元青花瓷器气泡鉴别。
伊朗国家博物馆藏元青花大盘
西亚及东非，乃至我国新疆等伊斯兰教盛行地区，民众席地或围桌而坐，共饮同食。托普卡比宫博物馆中收藏的十五世纪波斯手抄本图书的插图中就有穆斯林们围坐进食、碗盘交错的场景。
正在上海博物馆举行的“幽蓝神采——元代青花瓷器展”中不乏来自土耳其和伊朗等地的精品。上海博物馆副馆长陈克伦从文化交流的角度入手，以元青花中体现的伊斯兰文化因素为着眼点，从造型、纹饰两个方面阐述元青花与伊斯兰文化的内在联系。
元代青花瓷器在中国陶瓷史上占有十分显要的地位，它那硕大雄健的器型、精巧鲜丽的装饰，令世人啧啧称奇。它的出现改变了以往中国瓷器重釉色、轻彩绘的传统，将绘画技法与瓷器装饰有机地结合起来，为明、清两代绚丽多彩的彩瓷的发展奠定了坚实的基础，同时还为元代景德镇的迅速崛起、成为中国的“瓷都”起了相当重要的作用。
人们对元青花的认识始于二十世纪五十年代美国华盛顿弗瑞尔美术馆的约翰·波普博士。当时，他由伦敦大学大维德基金会收藏的一对“至正十一年”铭青花云龙纹象耳瓶入手，对照土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗阿德比尔神庙收藏的具有相似风格的青花瓷器，对元青花进行了系统的考察，提出了著名的“至正型青花瓷器”的理论。此后，海内外掀起了持续的研究元青花的热潮。目前，随着新材料的不断发现和研究的日益深入，我们已基本弄清中国青花瓷器起源、发展的脉络，学术界对“至正型青花瓷器”——典型元青花的生产时间也有了比较一致的看法，即为元代后期景德镇窑所生产，其上限不超过十四世纪三十年代，下限为至正十二年(1352年)红巾军攻占饶州时止。因为此后十余年，景德镇及附近地区是元末农民起义的中心战区，连年兵燹不绝，景德镇窑不可能在战争环境中维持正常的生产。综观以往的研究，成果卓著，但关于文化内涵的分析相对较少。笔者在此从文化交流的角度入手，以元青花中体现的伊斯兰文化因素为着眼点，从造型、纹饰两个方面阐述元青花与伊斯兰文化的内在联系。
关于“伊斯兰文化”
本文所提的“伊斯兰文化”是指13-14世纪，中、西亚信仰伊斯兰教的穆斯林聚集地区的文化，它以阿拉伯帝国为中心，包含西亚的叙利亚、伊朗，南亚的印度、斯里兰卡和东非的埃及、肯尼亚等国，吸收、融汇了东西方古典文化而形成的、具有地域及宗教和传统特色的文化，包括思想意识、艺术和风俗等丰富内涵。它以阿拉伯语为文字载体，对其他文化采取兼容并蓄的态度，随实践不断调整、发展、创新，即便在当前仍具有强大的生命力，显示出鲜明的民族、地域和时代特征。它又被称为“阿拉伯-伊斯兰文化”，与“中国文化”、“印度文化”、“希腊-罗马文化”等并称，在世界文化史上占有极其重要的地位。
在世界工艺史上，伊斯兰艺术成为了东西方制瓷技术交流的主要方面。它以“反偶像崇拜”、“反具象”的教条和宏伟、壮丽、精美、朴素的建筑、装饰，成为艺术的经典样式。13-14世纪，随着伊斯兰教在中亚、西亚、南亚、非洲等地广泛传播，伊斯兰样式在印度、埃及、叙利亚等地扎根，直到现在我们仍可以很容易地识别出这些艺术作品。产生于14世纪的元青花中也渗入了当时伊斯兰文化的元素，体现出强烈的异域风情，以下仅简要阐述伊斯兰文化对元青花造型、装饰风格的影响。
伊斯兰造型
全世界最为精美的元青花集中于土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗国家博物馆[微博]中，总数达70余件。其中不乏罕见于其他地区的大盘、大碗、大罐、葫芦瓶、梅瓶、四方扁壶等器型，这些大型碗盘、四方扁壶、高足碗和器座等精美作品就带有明显的伊斯兰风格。
1. 大型碗、盘
元代瓷器中多见体量巨大的碗、盘，这在其他各朝制品中极为罕见。目前存世的元青花中，大盘的口径多在40-50厘米之间，最大的可达57厘米。口沿有菱花口和圆口两种。菱花口盘只在口沿分瓣，多为十六瓣，也有十三、十四、十七瓣，器身不分瓣。目前发现的器身分瓣的元青花盘仅有上海博物馆收藏的青花莲池杂宝纹莲瓣形盘，然其口径为29.6厘米，不属于大盘的范畴。装饰技法上，元青花菱花口盘既有青花，也有青地白花，而圆口盘一般为青花。元青花大碗数量较大盘而言极少，仅见于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆、日本大阪市立东洋陶瓷美术馆等为数不多的几个机构。它们的基本造型为深腹，小圈足，敞口或敛口，口径在30-40厘米之间，最大的达到58厘米。
这些大型碗、盘与中国传统的瓷器不同，更接近中亚、西亚地区的陶制和金属的大盘。美国波士顿艺术博物馆藏有一件十一世纪伊斯兰银盘，口径为43.5厘米，与青花大盘类似。大碗是中东地区的常用器皿，特别是自九世纪以后，直径30厘米以上的彩绘陶碗在波斯地区十分流行。这类碗盘多为饮食器皿，用以盛放食物或饮料。此外，也有一些碗盘被作为装饰物镶嵌在建筑外墙、居室和陵墓中，这在东非地区考古发现的宫、寺、陵墓等遗址中都有所发现。这种做法在十五世纪以后的西方更为常见，许多外销瓷即以相似的方式摆设、陈列。中、西亚及东非，乃至我国新疆等伊斯兰教盛行地区，民众席地或围桌而坐，共饮同食。托普卡比宫博物馆中收藏的十五世纪波斯手抄本图书的插图中就有穆斯林们围坐进食、碗盘交错的场景，可为佐证。
2.器座
这类器物的原型是十三世纪西亚流行的黄铜盘座，上、下侈口，中空无底。中段陡直，均匀分布着六个菱形镂孔。它与宣德时期的青花无档尊属于同类器物，其用途是将大盘置于其上，方便席地而坐的人们取食。器座在元青花中极为罕见，目前仅见于英国剑桥大学菲兹威廉博物馆的青花缠枝花卉纹镂空器座和青海省博物馆的青花缠枝牡丹纹器座，后者的底圈边缘有三个突起的残块，似乎原有三足。
3.扁壶
此类器物也称为四方扁壶，器身多为扁长方形，上有筒形小口，卷唇，两侧圆肩，各有龙形双系。英国维多利亚和阿尔伯特博物馆、日本出光美术馆、土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗国家考古博物馆皆有收藏。此器型带有浓郁的异国情调，明显不是中国风格。虽然在伊斯兰陶器中尚未见到相似器物，但就其功能而言，应为随身携带的盛器，对于善于经商且常年外出的穆斯林是非常适宜的，两侧的双系可用来穿绳系于马匹或骆驼上，比单系更为坚固。传世至今的元青花扁壶数量有限且都在国外。龙泉窑青瓷中也有类似的器物。
4.高足碗
高足碗是元代出现的新器型，敛口，深腹，圜底，下连喇叭形高足。相似的还有高足杯，又称靶杯，它们和高足碗一样都是独具北方游牧民族特色的瓷器造型。伊朗国家博物馆、英国牛津阿什莫林博物馆、新疆维吾尔自治区博物馆中都有收藏，景德镇湖田窑址中也出土了高足碗的标本。尽管如此，高足碗在元青花中的数量仍然很少，它们与美国纽约大都会博物馆收藏的一件十三世纪后半叶叙利亚的描金玻璃高足碗在外形上十分相似。高足碗在元代盛行，一方面是为了适应蒙古人入主中国以后所带来的新的时尚，同时也适合于伊斯兰地区人民席地生活的传统。
5.八棱器
元青花梅瓶、大罐、葫芦瓶等器物中有一些器身作八棱形，如河北保定窖藏出土的八棱梅瓶、日本梅泽纪念馆收藏的青花花卉海涛纹八棱玉壶春瓶。八棱葫芦瓶则见于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆和日本山形掬粹巧艺馆。维多利亚和阿尔伯特博物馆则藏有一个八棱葫芦瓶的下半截。八方形器与我国传统陶瓷的造型相比，线条更为鲜明，给人一种挺拔硬朗的感觉，它与中、西亚金属器多角、棱边的造型更为接近。在伊斯兰地区流行的几何花纹中，常见八角星形系列的各种变形图案，若将各顶角相连，即为正八边形。这种圆形具有一种内聚力，给人自足、安定之感。在十二世纪，波斯地区的纺织品上流行八边形开光装饰。美国底特律美术研究所和英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆分别藏有伊朗拉伊制造的绢，上面就有这种纹样。建于公元七世纪的著名的耶路撒冷“岩石圆顶”圣堂也采用了八边形的平面布局。将这种八边形的布局移植到瓷器造型上，就是元青花中的八方形器物，它与伊斯兰艺术应该存在着某种内在联系。
伊斯兰纹饰
元青花的纹饰中也融入了不少伊斯兰元素，受到穆斯林传统审美观的影响。作为青花主色调的蓝色，很容易让人联想起天空、海洋、远山、湖泊和冰雪。伊斯兰文化圈中的波斯和中东等地，有相当一部分位于内陆高原和炎热的沙漠中，自然环境恶劣，水是非常珍贵的资源。蓝色会引起人们美好的遐想。与此同时，蓝色又是崇高、深邃、纯洁、透明的象征，蓝色的所在往往是人类知之甚少的领域，如宇宙和深海，散发着神秘、渺茫和静穆，与伊斯兰教所宣扬的教义和追求的“清净”境界相符。用蓝色装饰器皿和建筑就成为伊斯兰文化的传统。耶路撒冷的“岩石圆顶”圣堂内部有保存完好的镶嵌画装饰，基本色调都是浅蓝、深蓝和金色。用钴料作为釉下彩装饰陶器，早在九世纪的美索不达米亚就已流行。经化验，我国唐三彩上的蓝彩和唐青花上所用的钴料正是从西亚地区输入的。从十二世纪起，伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出现用彩色釉砖组合图案装饰清真寺和宫殿。建于十四世纪的伊朗大不里士的加布多清真寺和西班牙格拉纳达的阿尔罕姆拉宫殿的壁画装饰就是早期彩釉砖装饰的代表作，在这些彩釉砖装饰中，蓝色发挥了很重要的作用。随着这种装饰方法的发展，蓝色在伊斯兰建筑上所占的比重也越来越大，终于成为装饰的主流色调，如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布尔的宫殿等就是具有典型伊斯兰装饰风格的建筑。与此相反，蓝白相间的花纹装饰并不是我国传统的装饰色彩。就陶瓷器而言，唐三彩中的蓝色仅仅作为点缀，始终处于从属的地位；唐代和元代早期的青花瓷器发展缓慢，不仅质量不高，数量也很少，这些都说明在相当长的时期内，由于蓝色花纹不符合中国人的审美，未能得到社会的认可，其发展难免受到阻滞。典型元青花是在外销的刺激下迅速发展起来的，其鲜艳浓艳的呈色在当时似乎没能引起国内市场的注意，迄今为止不仅国内发现的元青花数量少，就是出土元青花标本的遗址也远不如国外多，这正说明其市场主要在国外。科学测试结果也表明，元青花所用的钴料是一种高铁、低锰且含砷的原料，与西亚的钴矿成分相近 。元人忽思慧在《饮膳正要》中介绍了一些产自“回回地面”的物产，如被归入“米谷品”中的“回回豆子”，“菜品”中的“回回葱”(洋葱)，“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料物”中的“咱夫兰”(红花)、“马思荅吉”和“回回青”，称“回回青，味甘寒，无毒，解诸药毒，可传热毒疮肿”，其性与《开宝本草》中“出大食国”的“无名异”相同。另据明代《宣德鼎彝谱》和《天工开物》记载，“无名异”是用作瓷器青色的色料。由此看来，元代的“回回青”除了药用价值之外，还被用作青花瓷器的呈色剂。“回回”是元朝时对中、西亚伊斯兰地区和穆斯林的称呼，“回回青”无疑是从伊斯兰地区进口的钴料。这种输入原料、制成青花瓷再返销的做法，不正是“来料加工”贸易形式的雏形嘛！
典型元青花的装饰以层次丰富、布局严谨、图案满密为特点，完全改变了早期青花瓷器上以布局简疏的花卉为主的传统，形成了独具特色的、具有浓郁伊斯兰文化意味的风格，使人很容易联想起中、西亚地区的陶器、金属器、玻璃器、染织以及建筑装饰。从元青花纹饰的布局来看，瓶、罐等琢器主要采用横向带状分区的形式，纹饰层次繁复，一般有七八个层次；八方形器多利用器物的棱边作纵向的分区；盘、碗等圆器则采用同心圆分区的方法多层次地进行装饰。这些都是典型的伊斯兰式布局，十二世纪末至十四世纪早期西亚的金属器皿和陶器上很容易找到它们的原形。典型元青花的纹饰以纤细工丽著称，线条酣畅流利、笔意准确细腻、纹饰形似酷肖，加上层次繁复，遂形成一种花团锦簇、少有空隙、刻意求工的艺术格调，与波斯绘画作品那种表现主题一览无余、直露浅近的作风一脉相承，而与当时中国绘画崇尚简逸、讲究含蓄、重视主观意兴的抒发，把形似放在次要地位的风格恰好形成鲜明的对照。
典型元青花的装饰题材主要有人物故事、动物、植物以及几何图形。人物故事一般以元曲、全相平话等民间喜闻乐见的艺术形式为本，人物造型多为宋装，偶尔也可见元装人物。这类题材前代少见，它的出现，一方面受到元代勃兴的戏曲艺术的影响，其内容大多可在唱本、平话及其插图上找到原形；另一方面，十二至十三世纪波斯彩绘陶器盛行用人物形象装饰，它对于中国制瓷工匠将故事画移植到瓷器装饰上或许起了一定的借鉴作用。
元青花上的动物题材也十分丰富，龙、凤、鹤、雁、鸳鸯、孔雀、鹅、鸭、鹭鸶、海马、麒麟、锦鸡、狮、鱼、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器纹饰中找到，几乎包括了飞禽、走兽、游鱼、鸣虫等各种动物门类。它们也是中国传统装饰中常见的题材，惟狮、马、瑞兽等形象在西亚艺术品上更为多见。
元青花上的植物纹十分发达，虽然基本上可以在唐、宋以来的传统图案中找到渊源，但仍然使人强烈地感受到其中“阿拉伯式花纹”的意味。所谓“阿拉伯式花纹”，在世界艺术史上专指那些以柔美的曲线为主，有规律地展开蔓延状的花、果、叶、草等植物图案，它们或为主纹、或作地纹填充于空隙，共同构成一种复杂、华丽、有强烈装饰效果的花纹。在伊斯兰世界，这种程序化的花纹被广泛地运用于各种器皿、建筑、绘画乃至书籍装帧中。伊斯兰地区植物花纹的发达有其宗教的原因。根据伊斯兰教的教义，偶像崇拜是完全被禁止的，因为伊斯兰教认为，世界万物均为神所创造，因而万物皆虚幻，但造物主却是永恒长存的，真主是无形象的，是不能以任何形式来比喻和象征的。进而，其规定在艺术作品中不准制作和绘制人和动物的形象。伊斯兰教还认为植物是无生命的。因此，伊斯兰地区的穆斯林艺术家们便在植物花纹图案的设计和制作上驰骋自己的想象，促使植物花纹在伊斯兰艺术中迅速发展，创造出以蔓枝花草为主要内容的“阿拉伯式”花纹，并闻名于世。当然，来自印度和希腊的影响而对抽象的几何、数学概念的培养，也促进了这种以几何图形为基础的图案的普及。尽管后世的伊斯兰教派并不过分拘泥于有关偶像的戒律，只要不涉及宗教内容，也允许艺术家创作一些人物画和有人物、动物的书籍插图，但是植物花纹作为伊斯兰装饰艺术的主体已是不可改变的事实。元青花上的植物纹以缠枝花卉和蔓草为主，常见的题材除了西番莲直接移植自西亚金属器皿上的类似图案之外，菊花、牡丹花就个体来看，虽然仍带有写生的痕迹，但其描绘过于细致规矩，花叶肥大，布局讲求对称，反而使人觉得生意顿失。蔓草边饰则主要为二方连续的重复，这些都表明植物花纹已呈现出图案化的趋势。布局规则的蔓枝花草不仅富有节奏、韵律之美，而且使画面表现出一种理智的整齐和有秩序的流动感，给人以延绵不绝的联想——这可能正是“阿拉伯花纹”的真髓所在。
莲瓣纹早在东晋、南北朝的青瓷上就已流行，宋代瓷器上的莲瓣纹也一如以往，以弧线三角为主。而元青花上的莲瓣纹较之前已大大变形，多作直边、方肩的形式，故称之为“变形莲瓣”。它作为一种常用的边饰，有以仰莲的形式装饰于器物的胫部、腰部和盖沿，也有以覆莲的形式装饰在器物的肩部；在大盘、大碗的口沿、内壁及外壁也经常装饰有仰、覆莲瓣；而装饰在大盘、大碗内底的莲瓣则作放射状的布局，在莲瓣之内常精心描绘各种图案花卉、如意云头、涡卷纹或杂宝等。在十二世纪末、十三世纪初的波斯彩绘陶器上我们也可以看到类似的边饰，如在单把壶的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。这些边饰的笔划虽不如元青花上的变形莲瓣那么精细，也很难看出他们究竟是莲瓣还是其他什么，但是这种单体呈长方形的连续图案，其一端或中央常常有规则地饰以各种圆圈、菱形、潦草的简笔花卉，抑或类似杂宝中的双角、火焰图案等等，其形式与变形莲瓣十分相似。可以认为，元代青花瓷器上的变形莲瓣就是以波斯陶器上的这种边饰为祖形，再糅合进中国莲瓣装饰的传统而创造出来的一种新的纹样。
尽管元青花的造型、装饰中渗入了伊斯兰文化元素，但它身上更多体现出来的是中国的传统文化，因为它毕竟深深扎根于中华民族悠久灿烂的文化土壤中。中国制瓷工匠善于吸收和融汇外来文化的营养，使青花瓷器在相当短的时间内取得了举世瞩目的成就。典型元青花在元代后期突然出现和迅速发展，必然有其自身的原因，如釉下彩技术的发展和成熟、景德镇制瓷水平的提高、其他窑系(如磁州窑、吉州窑等)画瓷工匠甚至波斯画师的加盟，但是政治、经济、文化等其他方面的原因也是不可或缺的，这些因素共同促成了元代景德镇窑青花瓷器的成长，也加速了域外文化对青花瓷器的影响。■
(本文发表有删节，原文有注释。全文收录于北大出版社将出版的《青花的世纪——元青花与元代的历史、艺术、考古》)
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中国青花瓷对伊斯兰地区影响深远
19世纪阿拉伯地区六角型青花瓷砖大凡熟悉古代伊斯兰地区生活习惯的人都知道，当地对白地蓝花陶瓷中需求最迫切、最大量的，既非陶瓷日用品(当地主要使用金属器具)，也非陈设用瓷(当地主要是游牧民族)，而是充满宗教色彩的建筑用陶瓷。将白底蓝花的壁砖用作建筑物的墙面镶嵌，从古到今，一直都覆盖着所有伊斯兰地区的皇宫、清真寺、经学院、市政建筑，直至宅舍陵墓的外墙、内殿、天花穹顶和廊柱，以体现伊斯兰的圣洁和高尚。单是土耳其一座伊斯坦布尔城，就有超过一千座清真寺，可以想见，伊斯兰地区对这类白地蓝花的陶瓷砖有着多么巨大的需求了。据曾到过土耳其考察元青花的蒋奇栖女士提供的资料说明：中东蕴藏丰富的钴矿，早在公元758年的阿巴西时代，该地区就有用钴料进行釉下彩绘的青花陶，到公元9世纪，萨马拉和巴士拉成为制陶业中心，并为清真寺烧制青花陶砖作墙面装饰。以后，青花陶便在伊朗、北非、埃及和叙利亚相继出现。元代在纺织品方面，也引进来自波斯的织金锦缎“纳石失”和来自中亚的丝织品“撒答刺欺”进行仿制。自此，那种将“波斯蓝”和“中国瓷”相结合的青花瓷砖以及中国产的波斯风格锦缎丝织品，就成了伊斯兰地区一道最亮丽的风景。由于它们深深地融入到伊斯兰地区的社会经济、宗教和生活当中，因而并未因中国后来的改朝换代嘎然而止，反而因为明初郑和下西洋及1405年永乐帝重启对外贸易而一直延续到宣德朝。因而，我们今天对“至正型”青花的定义，实可以跨越元代到明初这一时限。在对景德镇御窑厂遗址的发掘中，就发现有宣德朝烧制的青花瓷砖残件；而首都博物馆收藏的一件青花金钱锦纹瓷砖，就是采用进口“苏青”绘制，具有铁锈斑、橘皮纹、绘制精美、发色蓝艳这些“至正型”青花的特征。中国元代及明初的青花瓷对伊斯兰地区日后的青花绘制影响深远。中国社科院马文宽先生在《中国瓷器与土耳其陶器的相互影响》一文中说：“奥斯曼土耳其仿制中国瓷器最主要表现在纹饰上……这种仿制对象有些是同时代的，但更多是仿元和早明青花的纹饰，最早出现在壁砖上。”无独有偶，作者也见过19世纪阿拉伯地区一些六角型青花瓷砖纹饰有我国元代及早明特有的螺丝状叶子。
元青花是多元文化交融积淀的历史产物
从馆藏元青花的造型和纹饰特征不难看出，尽管这些精美的艺术珍品造型不同，规格各异，纹饰迥然，但我们还是能够从中分别发现汉民族、蒙古草原民族和西亚伊斯兰民族经济交流、文化融合的历史印记。元青花的阴模印坯工艺和造型手法带有鲜明的宋代磁州窑的技术工艺痕迹；简约疏朗的汉文化表现手法和繁缛密满的伊斯兰文化艺术特征表现了多元文化丰富的内涵；而用于装饰元青花的“苏来麻尼”钴料则是来自距伊朗德黑兰400公里的卡尚山区小矿，更为蒙元时期就能够“跨国”配置生产要素而赞叹！元青花作为一种文化艺术商品，其自然属性具有收藏价值和使用价值；其社会属性(多元文化)更具有满足不同文化背景人群的“消费偏好”。因此，简单从文化和经贸角度对元青花作所谓“菲律宾型”和“西亚型”的分类并不科学。因为国内同样有“菲律宾型”和“西亚型”的元青花存在。1959年北京故宫博物院向民间征集的四件元青花大盘就属于“西亚型”、“器型和装饰图案是属于一个类型”。在元代，生活在华夏广袤大地上的，有汉族人、蒙古族人和色目人及其他多民族人群，他们是根据自己的“消费偏好”和目的，选择或“订烧”满足自己需要的元青花瓷器。
元青花瓷与杭州：游牧人的颜色
杭州沈芯屿
公元1276年，忽必烈的铁骑如风一般来到杭州，踏平了南宋王朝，也踏碎了纯净典雅、宛如青玉的青瓷，而给中国的瓷器带来了不同的颜色，那是一种蓝白相间的瓷器——元青花。
青花，是一种由白色和蓝色构筑图画的瓷器。窑工们用钴料在洁白的胎体上绘画，完成后上一层透明釉，再放入瓷窑中经1200℃以上高温一次烧成。成功的青花瓷钴料显出清雅的幽蓝色。杭州共有两次元青花的出土，出土4件元青花。第一次是1978年，杭州文三街无线电学校宿舍施工工地发现一座元代至元年间的墓葬，出土3件元青花瓷人物塑像。同时出土的还有一件青白瓷八卦纹香炉，3件青白瓷灯盏，1件“枢府”款云雁纹碗和一块墓志。
元青花观音像：塑像呈“山”字造型，上小下大，前倾。有二层台阶，观音端坐中央，左右下方各立一侍女。观音头戴凤冠，身着长裙，肩披披肩，足登履，双手在腹部相握。左右侍女分别手托果盘，身体稍侧向观音。左边侍女前塑一小鹿，右边侍女前塑一立鹤，均作仰首状。观音座前塑有水花。观音以及侍女的眼、眉、头饰、衣领、披肩和袖边均施彩，青花褐彩并用。观音胸前绘青花如意纹，青花发色灰暗。现藏杭州博物馆(图1)。
元青白瓷八卦纹香炉：浅盘口，直腹，底部圆收。外侧安三个兽形足。胎体略粗松。施青白釉。腹壁印有八卦纹(图2)。
元青白瓷莲花灯盏(3件)：灯盏敞口，浅腹，中间有一个管状灯芯与下部灯座相连，高圈足外撇。胎体粗而坚硬。施青白釉，不及底。灯盏外壁饰莲瓣纹(图3)。
元“枢府”款云雁纹碗：敞口，浅腹，圈足，足跟平切。施枢府釉，釉面乳浊，呈鸭蛋青色。内壁饰印花双雁祥云纹。大雁作飞翔状，在大雁翅膀的上方印有“枢府”款。因为釉层乳浊，文字依稀可辨(图4)。
墓志一块，呈不规则条状。字迹模糊，尚可辨认。志文：“妣赠范阳县太君太夫人胡氏妣夫人郑氏大元至元丙子七月己酉曾孙兖谷忠显校慰明安答儿谨志”，共三行41字。碑文上显示有两个墓主人，分别是两代人，均为女性。立碑人明安答儿是其中一位墓主人的曾孙。墓中出土的青花人物塑像，故宫博物院研究员陶瓷专家冯先铭先生认为是青花观音像。时代为元代至元丙子年(1276年)。杭州元青花观音像为当时发现得最早的、有纪年款的元代青花瓷。
元青花观音像的发现引起海内外学界的极大关注。然而，元代有两个至元年号，同时还有两个丙子年。对于前后至元的问题，陶瓷界一直存在不同的观点。根据出土的器物、墓志，我们从以下几个方面作进一步的考证。
首先是“枢付”款云雁纹碗的大致年代。元代的“枢府”瓷确定的始烧年代尚未有定论，但海内外大量出土的及传世品的年代一般都定在1278年以后。元世祖忽必烈于至元十五年(1278年)在景德镇设浮梁瓷局。而“枢府”是元代一个重要的军事机构“枢密院”的简称。因此，该墓出土的带“枢府”款的云雁纹碗，应该是“枢密院”的定烧器。从一些已发表的高安窖藏的相关文章看，这件碗的纹饰及造型与高安的产品很相似。从年代上看，高安窖藏的断代在至正十一年(1351年)以前应该是可以成立的。杭州的这件“枢府”碗的时间应该比高安窖藏的枢府瓷早。据此，杭州的这件枢府瓷碗应该是目前发现的有确切纪年的早期枢府瓷器。据《元史》记载：“枢密院，秩从一品。掌天下兵甲机密之务。”这样一个重要的军事机构，在没有设立专门相应的制瓷机构之前，是谁也不敢贸然烧制“枢府”瓷的。由此推论，把该墓定在前至元(1276年)的论点自然就不能成立了。
其次，关于墓志中的“明安答儿”。元代蒙古族人取名字有一个特点，就是喜欢用图腾、崇拜的英雄或者植物作为自己的名字。如果大家都认为某人是英雄，就会有很多人取与这个英雄相同的名字。所以，元代人有很多相同的名字。拿明安答儿来说，在《元人传记资料》中就查到了三位。其他的如《元史》等资料中相同名字的还有好几位。所以，我们不能确定究竟哪一位明安答儿是该墓志中的人。
第三，关于立碑时间。古代习惯使用干支纪年，俗称六十甲子。年、月、日和每天的钟点时间都是用这种方法推算的。在墓志中有“七月己酉”字样，经核对《中西回历日历》发现，1276年丙子年的七月中没有“己酉”这一天。而1336年，也就是元代后至元二年七月六日是己酉日，这一天的西历是8月12日。由此，这件元青花观音像以及墓葬的年代有了更加确凿的依据。
1987年，在杭州朝晖路商业储运公司施工工地发现一座元代瓷器窖藏，出土瓷器的品种很丰富，有卵白釉高足杯26件、龙泉窑瓷器18件、青白瓷龙纹坛1件、蓝釉描金爵1件、孔雀蓝釉“内府”款带盖梅瓶2件、孔雀蓝盖罐1件、霍窑白瓷杯碟3件、釉里红高足杯1件、元青花海鳌山形笔架1件。出土时，高足杯、蓝釉爵杯、青花山形笔架等小件器物均放置于两个大坛中。以下，笔者仅把元青花和蓝色的瓷器作一简单的描述。
元青花山形海鳌笔架：半圆形，左边塑一蟾蜍。蟾蜍后面捏塑4个驼峰，第2个峰上又一轮圆月，其他3个峰顶上塑有如意头云。正面有青花施彩，成不规则状。云端下塑有海贝类物，座前塑有翻卷的浪花。胎骨细腻、洁白。施影青釉，底部露胎处呈乳白色。蟾蜍口微开，双眼饰青花，内空，可置水。该笔架青花色泽清丽淡雅(图5)。从这件笔架细腻的胎体和青花的呈色看，其制作时间晚于青花观音像。
元蓝釉描金月映梅纹爵：仿青铜器爵造型。胎体细致。施宝蓝釉，釉面滋润、光滑，内壁局部有缩釉点。爵杯内外壁绘描金月影梅图，描金已脱落，只留痕迹(图6)。
元孔雀绿釉“内府”款梅瓶：器形浑圆，撇口，束颈，圆肩，圆腹下收，卧底。盖呈杯状，内壁无釉，倒扣瓶口。胎体厚重。施孔雀绿釉，釉面剥落严重。用湿布擦拭时，肩部显示墨书“内府”款(图7)。
另一件孔雀绿釉将军坛，釉面全部剥落，只残留小部分斑块，通体呈乳白色。
对于某种色彩的偏好，常常源自一个民族的原始记忆或宗教信仰。我们知道，蓝色不是汉族的传统颜色，这种纯白与幽蓝的对比所呈现的色彩反差让蒙古族人痴迷。在蒙古族人崇信的原始宗教萨满信仰中，蓝色象征天，白色象征善，而且蓝色和白色也正是蒙古族起源图腾“苍狼白鹿”的颜色(见国家博物馆编著《文物中国史·元代》)，这就是青花瓷能够在元代起源、发展和成熟的主要因素。
笔者常会疑惑，这些元青花观音像、山形海鳌笔架、蓝釉描金爵杯和蓝色“内府”款带盖梅瓶，它们的釉色就是蒙古族人踏碎了南宋皇帝高贵典雅的青瓷后留在杭州的颜色吗？我没有见到蒙古族人在统一中国后骑着骏马在辽阔的中国大地奔驰着弯弓射雕的身影；也没有能够看到他们在马背上举着那蓝白相间的高足杯畅饮的样子。但是，我愿意陶醉于他们的这份激越和浪漫。因为我知道，游牧民族留在中国瓷器史上的一抹幽蓝，是有灵魂的。责编耕生
陶瓷文化之元青花釉里红瓷的介绍
釉里红的工艺方法和青花完全相同，都是在胎上绘画后罩透明釉在高温下一次烧成，区别在于青花用钴料为呈色剂，而釉里红用铜料为呈色剂。釉里红瓷品件件价格高飙的原因，是其烧制工艺复杂，用料考究，成功之品代代罕见，流传下来的数目极少；加之元代烧制此类瓷器的时间很短暂，也造成此类瓷品存世稀少。而且，无论釉里红瓷还是青花釉里红瓷，每件成功之作，都具有极高的审美艺术价值，具有其他瓷品难以企及的美艳色彩，成为后世收藏者追逐的对象。这些，都是造成青花釉里红瓷至今在国际拍卖市场上身价显赫的原因。
一位文物鉴赏专家曾经分析：青花釉里红瓷器创烧于元代。青花的呈色剂是氧化钴，呈色稳定；釉里红的呈色剂是氧化铜，极易挥发，对窑室的烧成气氛要求十分严格。元代景德镇工匠创造性地将二者珠联璧合地施于同一器物上。这一新的釉下彩品种的出现，是元代瓷器生产技术进步的重要标志。元青花釉里红值得探讨的问题和带给陶瓷界的诱惑着实太多、太多。而深藏在我省文物保护中心的这件绝世佳作，更是此类元瓷中的珍品。
明代永宣青花瓷器与西域文化
明代永乐、宣德时期的青花瓷器是我国陶瓷史上的珍品，历来受到世人好评。其异域风格的造型、浓重明艳的呈色、超凡脱俗的纹饰，被后人赞誉为“发旷古之未有，开一代之奇葩”。这些带有异域风格的作品体现明代时期对西域文化的包容吸收，从一个侧面反映出当时我国与西域各国经济、文化的交流情况。
中国是一个开放的文明古国，在悠久的历史中，历朝历代都保持着与外界的经济、文化往来。尤其与西域很早就建立了联系，在张骞通西域开辟丝绸之路以后，中原文化广泛传播到了西域各国，甚至远播欧洲。同时中原地区也接纳包容了西域文化，西域的服饰、饮食、建筑风格、风俗习惯的东传，极大地丰富了我国的中原文化。
在与西域长期的交流中，中国的文化艺术逐渐吸收了西域的风格特点，瓷器是各类艺术样式中较突出的代表。汉代的西域胡人陶俑、唐代的三彩骆驼以及各式各样的胡人俑、宋代的瓷制皮囊壶等等，都是典型的带有西域风格的陶瓷实物。
明代时期，政权稳固，国内社会、政治、经济一片繁荣，明朝政府进一步加大了与西域波斯及阿拉伯国家的往来。特别是郑和七次出使西洋，到达红海海岸，开辟了新的通往西域的海上通道，使中国与西域的交流进入了一个新的昌盛时期。到了明代永乐、宣德两朝，经济发展较快，国力强盛，开展了大量的对外贸易。频繁的贸易和文化交流，大大推动了制瓷业的进步。制瓷工艺对西域文化的吸收、运用又翻开了新的一页。较前期无论在工艺原料还是纹饰造型上都有了较大的突破，出现了一批艺术风格独特、对后世陶瓷艺术发展影响很大的作品。从一个侧面展现了永宣时期制瓷业飞速发展以及多元文化相互交融的盛况。这其中最为突出的就是永宣时期的青花瓷器。
青花是我国传统的颜色釉，它是用氧化钴作着色剂，在坯体上描绘各种花纹，然后施透明釉经高温（1300℃左右）在还原气焰中一次烧成的。清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷器：“白釉青花一火成，花从釉里透分明，可参造化先天妙，无极由来太极生。”从扬州出土的唐青花瓷片和收藏在香港冯平山博物馆的一件唐白釉蓝彩三足缶可以看出，我国早在唐代已经开始了青花瓷器的制作，但还属于原始阶段。到了元代青花瓷器有了突飞猛进的发展，无论造型、画面装饰以及工艺制作方面都日渐成熟，为明清两代青花瓷器的制作奠定了基础。青花瓷器发展到明代永宣时期可谓进入了黄金时代。这时期的青花瓷器以其胎质细腻洁白，釉层晶莹肥润，青色浓艳，造型多样和纹饰图案优美而享有盛名，其制作达到了最高水平。
明永乐青花缠枝如意开光式执壶
永宣青花瓷器以浓艳幽深的青花色泽最为著称，这得益于来自西域的苏麻离青。苏麻离青是一种用于青花瓷器的着色原料，是郑和七次出使西洋期间，从西亚向我国输入的一种制瓷原料。这种色料的特点是凝重幽艳，其晕散现象更是独树一帜。由于料中含有较高的铁质，而且含锰较低，所以常出现深浅不同的色泽，浅处为天蓝色，浓重处则呈现出靛色，并带有类似铁锈的结晶斑点，且微凹不平。清《南窑笔记》中提到：“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青、铁皮锈者。”用这种青料绘制的纹饰具有中国画的水墨韵味，形成了不可模仿的特征。同时制瓷工匠们熟练地运用不同含量的青料，烧制出不同的青花，如淡描青花、蓝地青花等，青花瓷器的制作达到了炉火纯青的地步。
伊斯兰教文化的输入，也使这一时期青花瓷器的造型发生了很大变化。中国的传统文化与独特的西域韵味巧妙融为一体，便形成了永宣青花瓷器在造型方面开创性的特色。除继承前期传统造型之外，基本改变了元代青花瓷器的面貌，许多瓷器与西亚地区器物的风格相似，其中有些器物本身就是为适应西亚诸国需要而制作的。如：无挡尊、八角烛台、花浇、水注、军持、执壶、藏草壶、僧帽壶、卧壶、扁腹绶带葫芦瓶、天球瓶、折沿洗、大盘、鸡心碗等。
这些器物都具有浓烈的异国风情，与当地民族举行的礼拜活动和风俗民情有关。特别是永宣青花大盘，是我国当时出口的主要品种之一，据韩槐准《南洋遗留的中国古外销陶瓷》称“当时马来人习惯，凡遇宴会，例用可供四人至八人共食之大盘”。《灜涯胜览》中提到爪哇国人“最喜中国青花瓷器”，“国人用盘盛其饭，浇酥油汤汁，以手撮入口中而食”。直到现在印度、巴基斯坦等西亚国家仍流行抓饭的习俗。我国古代有句谚语，叫做“美食不如美器”，它说明一种美丽的用具可以给人美的享受，青花瓷器则起到了这样的作用，它不仅具有实用价值而且还是一种独特的艺术品。
永宣青花瓷器的纹饰图案，具有突出的时代特征，并多带有西亚色彩，改变了元代青花层次繁密的布局风格及粗放的画法。装饰上渐趋明朗，规律中富于变化。这一时期瓷器画工艺术修养较高，绘画技艺高超，有的巧妙地利用了此时青花原料的晕散，做末骨花卉的笔法，产生水墨趣味，有的利用线条上不同浓淡，产生活泼的变化，显得更为生动有力。西域文化的输入也给此时的陶瓷绘画带来了丰富多变的图案，加上中国绘画技法的运用，使得这一时期的青花瓷器画面布局内容清晰明快，同时又雄浑古朴。
明代永宣时期瓷器纹饰图案丰富多样，常见的植物纹有牡丹、荔枝、枇杷、海棠、石榴、缠枝莲、团花、三果、葡萄纹等。动物纹有龙、凤、瑞兽、狮子、海兽、鸳鸯、喜鹊等。人物纹由于受苏麻离青原料易晕散特点的限制，烧造的不是很多，主要有西王母骑鹤、吹箫引凤、赏月、拜月、婴戏、仙人骑凤等。
此时由于受西域文化的影响，外来风格的纹饰图案较多，如几何纹、藏文、阿拉伯文字、梵文、藏人歌舞、胡人舞乐、洋莲、佛花等。特别是最广泛使用的西番莲纹样（一种团形的多叶莲花）就是从痕都斯坦（今巴基斯坦北部、阿富汗东部一带）的玉质盘子上的蕃莲图案移植过来的。明代文献中多次提到的“回回花”就是这种纹样。永宣青花瓷器上的“回回花”装饰无所不在，即使是传统的龙凤纹样，也常常是以西番莲为底衬。有的则干脆书写《古兰经》中的语录，直接歌颂真主。
河北省民俗博物馆就藏有一件具有浓郁西亚风格的瓷器——永乐青花无挡尊，此器高17厘米、直径17厘米、内径10厘米，尊无底，呈筒状柱形体，上下板沿对称，腰部有一道凸棱。胎体较轻，釉质莹润，外壁釉色白中闪青，内壁为浅鹅卵青色，底部口缘处无釉。青花色泽浓艳深沉，有晕散及靛色斑点。纹饰共分六层，上下板沿绘变体锯齿纹，器身绘两组缠枝勾莲纹，中间凸棱处绘缠枝纹，器身书有两组阿拉伯文字，因青花晕散较严重部分文字模糊不清，其中有两句大意为：“赞颂归于真主”、“万物非主、唯有真主”。此件器物是明代工匠将我国传统工艺与西域风格的造型纹饰巧妙融为一体的典型范例。
此类装饰纹样反映在明代永乐、宣德青花瓷器上还有很多，诸如石榴、葡萄等纹饰，中国工匠均将其融入我国传统主流文化意寓多子多福，这些图案自传入中原以来直至当代仍运用于各类瓷器之上，深深地与中国文化相交融。
明代永乐、宣德青花瓷器在我国陶瓷史上名著一时，它不仅为明代宫廷所喜爱，更是受到了外国王室的推崇和西方上层社会的追捧。它独特的造型和新颖纹饰超凡脱俗，不同凡响，大有将相之风，为一代青花之冠。永宣青花瓷器之所以能够如此地灿烂，不仅是由于中华民族积淀千年的深厚文化底蕴，也得助于西域各国多彩的艺术文化，是中国瓷器融汇外来文化的光辉典范，也是中外文化交流、吸收互融的成功范例，为研究这一时期我国与西域各国的经济、文化交流提供了丰富实物资料。
孤芳自赏的元青花
素雅高洁、沉着纯净，人们常把青花瓷比作瓷器舞台的青衣。沉淀了数百年文化历史的元青花，既有中国写意画浓墨重彩的风韵，又蕴含富丽雄浑的独特之美，其制作精美而传世极少，故尤为珍贵。元青花是一种用钴料在瓷胎上作画、盖上透明釉、在高温下一次烧成的釉下彩瓷器。其蓝色的花纹与洁白的胎体交相映衬，蓝色沉静，白色润泽，纹饰华美，展现了中华文化的璀璨文明与深厚底蕴。近日笔者走访了百工坊内的元青花博物馆，一览元代的青花古韵。
首先映入眼帘的是一件元青花凤麒麟四系方壶，此壶形体较大，厚重。壶身以凤麒麟为主题，寓意祥瑞。铺满缠枝莲纹，密而不乱，壶两侧绘如意，缠枝莲纹。它由进口料绘画而成，具有青花发色深翠浓艳、深浅不一、晕散自然的特点。此器造型规整，釉层肥厚凝重，绘画生动，潇洒随意，是元代此类型器的精品。
龙，是中华民族的象征，历代陶瓷艺人都用其作为一种装饰题材，用不同的表现手法来体现其艺术魅力。眼前这一件元青花云龙纹罐，将龙霸气飘逸的神态刻画得传神至极。此罐属矮肥型，器口下绘海涛纹，腹部云龙环绕一周，辅助火、蘑菇云纹。较长的龙身缠绕器身，在腾空中显示其威武雄浑的气势，加上云纹的衬托，更有穿云布雨的撼天威力，是元代青花瓷器不多见的艺术佳作。龙纹在元青花瓷器中较为多见，是元青花瓷器的主要装饰之一。在古人心目中，龙是传说中的神物，人们想象它能走、能飞、能游泳、能呼风唤雨，它以不同的动态表现在瓷器上，有海水龙、云龙等。罐身云龙二目圆睁，张嘴吐舌欲吞火鸟，龙鬓飘逸，龙爪似刀。此器造型匀称、圆润，釉层饱满光亮，工艺精湛，青花发色青翠艳丽，层次感强，闪耀着古器的神韵。
另一件元蓝釉白龙纹梅瓶，宝珠盖钮，溜肩收腹至足。此器蓝釉白龙，工艺复杂。其宝石蓝釉，温润肥厚，一条白龙绕腹一周。云龙张口吐舌，欲吞大珠，整体刻画生动随意，巨龙周边的空间以四朵飘动的火焰云纹，衬托出巨龙腾飞于万里长空之中的大气磅礴之势，好似威武、雄壮、悍猛的巨龙叱咤于万里蓝天之中。蓝白相应，在色调明亮的蓝釉衬托下，白色纹饰层次鲜明，具有较强的艺术感染力。令人称奇的是，瓶内竟原封盛有元代美酒，更为珍贵。
在中国漫长的朝代更迭中，元青花以其极高的艺术价值呈现在人们面前。精美的元青花，它作为艺术载体传承给我们，展现了中华文明的历史积淀，所以保护、收藏元青花是历史赋予我们的时代使命。
元青花的窖藏现象
到目前为止，国内馆藏元青花共计156件，其中窖藏发掘90件，约占总数57.7%。而在90件窖藏元青花当中，1965年河北保定窖藏发现6件；1972年北京元大都建筑遗址窖藏发现10件；1982年江苏丹徒县窖藏发现6件；1982年江西高安县窖藏发现19件；1984年内蒙古赤峰县窖藏发现5件；1986年江西萍乡市窖藏发现9件；2000年安徽繁昌县窖藏发现14件；2001年内蒙古林县窖藏发现7件；2004年内蒙古集宁路古城遗址窖藏发现6件。此外，在河北定兴县、新疆霍城县、江苏金坛县、浙江杭州市和四川雅安市等都有窖藏元青花发现。我们把元青花较为普遍而且数量集中从窖藏中被发现的现象称为“元青花的窖藏现象”。为什么会出现元青花窖藏现象？元青花窖藏现象与元末明初的社会历史环境有什么内在联系？为什么清宫旧藏中竟没有一件元青花？在美国学者波普提出元青花“至正型理论”之前的几百年，国人为什么就没有发现和认识元青花？在国内，地下还埋藏有多少窖藏元青花？笔者将在今后对这些问题作更深入的研究。
元青花月影梅纹高足杯，现藏于河北省文物保护中心元青花人物故事集锦
元瓷上的人物纹按其表现形式，通常有下列几类：人物故事纹、戏曲人物纹、厮杀纹、市井人物纹、人物形象纹、社会教化纹、婴戏纹。
人物故事纹
人物故事是元瓷最脍炙人口的装饰主题，内容极其丰富，数量最多，最受百姓喜爱。故事有英雄传奇故事、历史传奇故事，名人传奇故事，孝子传奇故事、佛仙传奇故事等。
英雄传奇故事主要有梁山好汉故事、三国人物故事与隋唐演义故事。
在元瓷上发现的梁山好汉故事纹有《杨志卖刀》、《林冲误入白虎节堂》、《鲁智深倒拔垂杨柳》、《鲁智深收徒》、《智赚玉麒麟卢俊义》、《李逵闹江州》、《李逵下山》、《武松打虎》、《武松报仇血溅鸳鸯楼》等。
三国人物故事纹发现的有《三顾茅庐》、《三英战吕布》、《甘露寺刘备招亲》、《关云长过五关斩六将》等。
由上可见，虽然《水浒传》、《三国演义》这两部书为元末明初由罗贯中、施耐庵所作，但三国英雄、梁山好汉们的故事已经在元代流传很广，脍炙人口了。
隋唐演义故事纹有《尉迟恭救唐王》、《唐太宗》等。
历史传奇故事纹有《渭边寻贤》、《渭边访贤》、《鬼谷下山》、《鬼谷授徒》、《萧何月下追韩信》、《昭君出塞》、《文姬归汉》、《周亚夫细柳营》、《伯乐相马》、《扶苏遇难》、《薛平贵回寒窑寻妻》、《岳母刺字》、《岳飞训子》、《宋使觐大汗》、《清波杨府》等。
名人传奇故事纹有《竹林七贤》、《携琴访友》、《四爱图》、《卓文君卖酒》等。
佛仙传奇故事纹有《八仙传奇》、《十八罗汉渡海》等。
戏曲人物故事纹有《西厢记·拷红》，《百花亭》等。
还有《醉仙楼》、《锦香亭》等。
人物故事需要解读。解读人物故事，不仅有无穷的乐趣，而且也是读懂元瓷特别是元青花的一个关键节点。元瓷上的人物故事，有的作了画龙点睛的提示。如《武松打虎》，画面上是一个人正抡拳在打一只老虎，旁边有“三碗不过岗”的酒幌，写着“景阳岗”的山岩。你一看就知道这是水浒英雄武松在打虎，而不是别的什么人在打虎。有的在一个楼阁的牌匾上写着字，如“鸳鸯楼”，场景里有一个男人在打杀另外两个男人，还有一个啼哭的年轻女子。只要你读过《水浒传》，就会想起这是武松在找张都监和蒋门神报仇雪恨。有的画一面旗，上面写着“周文王”三字。画面上有一个帝王模样的人和他的随从，以及一只小船，上面有一个老头在钓鱼。你就会明白这是《周文王渭边访贤》的故事。《三顾茅庐》就要有一点想象力。它们的画面上通常画着三个人，两个恭敬地站立在一柴门外，另一个牵着马，有些不耐烦的样子。柴门内有的画着一个官员模样的人，正襟危坐在那里;有的有一个人躺在竹榻上睡午觉，一个仆人模样的人在给他打扇;有的只有柴门一角，别的什么也没有。其实，它们是同一则故事。有的画面更需要猜想和分析。如一个元青花罐上，一个妇女百无聊赖地坐在窗口。窗外有一个“茶”字旗幌，一个老妇在门外张望，一个大腹便便的官员模样的人在度步。原来，这是一则《史记》上的卓文君卖酒的故事。卓文君不顾父亲卓王孙的反对，与司马相如私奔，生活没有着落，只好当炉卖酒。本来，这里应该画的是酒幌，但是不知怎么鬼使神差，一不小心把“酒”字写成了“茶”字。
人物故事纹中出现频率最高的有《鬼谷下山》、《周亚夫细柳营》、《萧何月下追韩信》、《鬼谷授书》、《文姬归汉》、《扶苏遇难》等。
青花瓷文化传承与发扬——魅力无穷的青花瓷
2011年10月17日文在中国文化元素中，青花瓷作为一种典型的文化符号，独树一帜。在中国传统文化日益被人们忽视的今天，青花瓷文化传承与发扬也就越发重要。魅力无穷的青花瓷文化应该得到更多保护并世代发扬光大。元明清三代的青花瓷如今价值不菲，每每成为拍卖场合的珍品。我们可以看到史上遗留下来的青花瓷件件如宝，百年以后，当代青花瓷也将如今之古青花瓷一样，备受关注。传统文化需要继承，在继承中也需要创新。
袁述凡手绘青花凤凰传奇缠枝牡丹天球瓶
青花瓷始创于唐代，元代景德镇青花瓷的制作工艺发展日臻成熟，人们把它通常称为“元青花”。但真正代表着青花瓷最高成就的应当是清代康熙年间官窑出产的“五彩青花”。同样的青花，不同时期却有不同的蓝。行话有“宣（德）青凝重、成（化）青雅致、嘉（靖）青幽清”之说。到了清代，康熙时期青花颜色层次深浅不同，有“五彩青花”之称。雍正青花色泽较淡雅，乾隆青花蓝黑中微闪紫色，颜色深沉。青花瓷以钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，然后覆盖上一层较薄的透明釉，经高温一次烧制而成。烧成后釉面清爽透亮，纹饰灵动而不失规矩，其表面的青花发色含蓄沉静，历久弥坚，可以用“永不磨灭”来形容。如今，收藏界都把元青花和清代康雍乾时期官窑出产的青花瓷作为收藏的首选。
“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”青花瓷无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究，所以青花瓷在古时的使用频率是相当高的。平常人家中多将青花瓷用做容器，坚硬、耐磨且不易损坏。而达官贵人家中则大多将青花瓷作为装饰品，是一种身份和地位的象征。
青花缠枝花卉龙凤争珠图双龙耳扁壶
二十一世纪以来，清代官窑青花瓷器一直受到市场追捧，在各大拍卖会上屡屡拍出高价。2000年香港佳士得秋拍，清雍正“青花五蝠九桃纹橄榄瓶”以1104.5万港元的高价成交，创造了当时的拍卖纪录。2005年香港苏富比拍出的清乾隆“青花缠枝花卉龙凤争珠图双龙耳扁壶”以3633.68万元人民币成交；2006年香港佳士得又以1437.36万元的高价成交了一件清乾隆“青花跃龙捧寿纹六方瓶”。2009年11月11日，翰海“宫廷御用”专场拍卖中，“乾隆官窑“青花红彩龙纹如意耳葫芦瓶”以1200万元起拍，最终以8344万元成交，这一成交价也创下了当时国内瓷器拍卖最高纪录。
青花五蝠九桃纹橄榄瓶
随着如今收藏的升温和造假技术的不断提高，防止“打眼”是青花瓷收藏人士们的必修课，“辨真伪”、“断年代”、“定窑口”、“评价值”，是青花瓷收藏者都很熟悉的四句行话。鉴定青花瓷，首先可以用眼观，看胎釉、观造型、看材料、观纹饰，正宗的青花瓷，花色淡雅，花纹合理有序，表面细腻光滑，制作工艺精细。
目前，青花瓷之所以具有越来越高的市场价值，之所以其价格成倍上涨，主要是由青花瓷本身所承载的历史文化价值、科技工艺价值和美学艺术价值所决定的。青色在古代时是人们喜欢的颜色之一，有一系列“隐喻”之意。古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在当时士人心中的分量可见一斑。
每一件瓷器就是一个年代的历史、风物、人情、文化的佐证。因而不同时期的青花不仅发色、质感不同，纹饰、造型也各有风味。就拿元、明、清青花瓷上皆有的高士图来说，元代高士图的主题是周敦颐爱莲、陶渊明爱竹、林和靖爱梅、王羲之爱兰等，显得格调高雅；到了明清，尤其是清代，就逐渐演变为很生活化的苏东坡爱面、郑板桥爱酒，等等。康熙朝开始出现麒麟送子图案、雍正朝始有蝙蝠寿桃题材图案、而福禄寿三星的图案在雍正朝后期常见。
明代青花瓷器则是以写意画为主，绘画注重体现意境，追求“高洁”，除了典型的高士图，婴戏图也有这一特点。明代的婴儿图案往往都是在桂花树下（寓意折桂），或放风筝或下棋，往往都是好学文雅的场景。在民间青花瓷的创作中，绘瓷艺人还常常将绘画、书法巧妙地融为一体，将象征吉祥的“福”“禄”“寿”“喜”表现在瓷器上。如嘉靖、隆庆、万历时期常见用松枝组成的“福”“寿”字图案；万历、天启年间的灵芝托“寿”以及灵芝托“喜”的画面，甚至不用衬托物直接书写在瓷上的书法“寿”字。
新中国成立后，景德镇的青花瓷器继承历代优秀传统，开发了清新、明丽、具有时代气息的新品种，在礼品瓷、展品瓷盒内外销商品瓷等方面，都获得了显著的成效。不但国家机关、人民大会堂和我国驻外100多个使馆选用了青花瓷器，全国各大中城市的宾馆、饭店，甚至单位团体、家庭等几乎都用青花瓷器。更值得一提的是，青花瓷器已成为我国外交礼仪上的珍贵礼品。如美国总统尼克松1972年访华时，周恩来总理送给他一套名贵青花餐具；1978年10月邓小平副总理访日以青花文具礼赠日本皇太子以及福田首相。
传统文化是都经过历史考验的文化经典，青花瓷的珍贵在中国陶瓷史上无可争议。魅力无穷的青花瓷仍将会是当代中国文化的巨大财富，因此青花瓷的传承与发扬需要当代社会的更多关注。
浣翠淌蓝元青花
折枝菊花纹小罐
折枝花卉纹八棱玉壶春瓶
折枝菊花纹盖罐
海南经典收藏“海捞”系列——— 海捞瓷
元青花是一种用钴料在瓷胎上绘画，再施以透明釉，在高温下一次烧成的釉下彩瓷，它开创了中国陶瓷史上青花瓷器的先河。蓝色的花纹与洁白的胎体交相映衬，浑然一体，宛若一幅雄奇瑰丽的水墨画。它上承宋瓷，下启明清，是中国陶瓷史上一个重要的里程碑。
一抹湛蓝逸海韵
蓝色，总会令人联想到碧空如洗的天空，清静，悠远，深邃无垠及天籁。湛蓝澄透的大海，幽玄，神秘，滟滟随波连琼瑶。
折枝花卉纹八棱玉壶春瓶，亭亭玉立，清新脱俗。八棱喇叭口自细颈断失，颈上部隐约可见蕉叶纹，下饰回纹。颈部饰火焰纹，鼓腹满饰八组折枝菊花、折枝牡丹、折枝灵芝。近底处饰覆莲瓣纹，圈足微侈，圈足内饰卷草纹。
另一折枝菊花纹盖罐，则小巧灵秀，物微形盈，秀外慧中。鼓形，圈足，盖与罐身呈子母口套合。盖面饰缠枝菊花，折沿饰回纹。腹部饰折枝菊花纹两组。
而另一折枝菊花纹小罐，釉色晶莹如玉，青料涌蓝凝翠，盈握手中犹觉浑金璞玉，冰清玉洁。直口，鼓腹，平底，腹部饰折枝菊花纹两组，盖面饰缠枝花卉。
这三件器物出自印尼爪哇岛东部海域，印尼渔民打捞，几经辗转，终回故里。这一发现，同元代海上丝绸之路的航海走向相一致，进一步佐证了我们的祖先发现南海诸岛，走向蓝色文明的伟大壮举。
源自波斯（伊朗）的青料“苏麻离青”，高铁低锰，发色艳丽，稠秾若翠。釉色沉淀之处，有如蓝宝石镶嵌在白玉之上，非自诩灿若星汉，傥好比连城之璧。玄如澄水，蓝比靛沫，令人艳羡不已。
南海水下考古重大发现
在中国陶瓷史上，有两个重要时期，具有划时代的意义，就是宋代和元代。宋代以前，中国陶瓷主要以单色釉为主，也就是我们常说的青白瓷。宋瓷简约纯朴，瓷器釉色从视觉上属于冷色调，主色调天青色冷色偏灰，也可视为中性色调，附合大多数人的审美诉求。
至元代，可能是审美疲劳使然，也可能是王权更替，欲除其政必铲其文，威权统治的必然结果。蒙古族的白蓝信仰，统治者的审美方向，最终将宋瓷束之高阁，白底蓝花的元青花延续至今，历经600余年而不衰。
2010年6月1日，新华社发出的一篇新闻《南海水下考古获重大发现（20多年来首次水下采集到元代青花瓷）》，在考古界引起强烈反响。由海南省文物局牵头，中国国家博物馆水下考古队具体实施的本次考古调查活动，调集海南、福建、上海、山东等地的水下考古队员，历时一个多月，从西沙永乐环礁，发掘出水3000余件各类文物，采集到180件元代青花瓷器标本。填补了南海水下元代考古的空白，意义极其重大。
元青花中的人文情怀
元代蒙古人“国俗尚白，以白为吉”、“蓝色蒙古人”的民族信仰，孕育了白底蓝花的元青花瓷器。
元青花瓷器中经常使用的折枝菊花、莲花花卉纹饰，与元朝统治者的宗教信仰和文人雅士的审美取向有关。元代熊梦祥在《析津志辑佚》中记载：“蒙古皇帝每年夏天都要离开大都（北京·元大都）去上都（和林）避暑，至八月底或九月初返回大都。其时宫中举办菊花节，从皇帝到宫中诸太宰皆有簪紫菊金莲于帽的习俗”。元代欧阳玄的《渔家傲·南词》中，有词记述：“一本黄花金十镪，富家菊谱签银榜”。
晋朝诗人陶渊明，有咏菊诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”表达了诗人深幽、隐逸的含意和超然物外的人生思考。
秋色潇潇之中，万花凋零，唯有菊花霜冷长河。杜甫亦曾赞美“雨荒深院菊，霜倒半池莲。”元稹也说“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”而苏轼的直抒胸臆，愈显沉着痛快“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。”文人的菊花情节，人生操守，隐然其中。
佛经中有“诸花之中，莲花最盛”，并奉为佛花。这不仅源于莲花的出淤泥而不染，还源于佛祖释迦牟尼降生时，即有莲花相伴。因此，众佛“转发轮”时，坐于莲花座，宣说神咒。唐代诗人孟浩然赋诗说：“看取莲花净，方知不染心。”佛国亦称“莲界”，意在于此。
除此之外，在西沙和南沙海域出水的元青花器物中还可以看到,在变形莲瓣中，出现诸如火珠、吉祥结、法螺、金刚杵等佛教法器纹饰。据元朝陶宗仪《南村辍耕录》卷二记载，延祐七年（1320年），元英宗硕德八剌下诏：“各郡建帝师八思巴殿，其制视孔子庙有加”，并先受佛戒（密宗）九次方正大宝。元代帝王要求比孔庙设计规格还高的八思巴庙，已在刀光剑影之中化为历史记忆。但渗透着元代艺术家浪漫才思的宗教符号，在青花瓷的釉光下天宇流芳。
至尊地位的身世诉说
史载,元世祖忽必烈自至元八年（1271年）立国，到至正二十八年（1368年）灭亡，历时97年。明灭元后，出于对异族威权统治的憎恨，元大都被焚，和元相关的民族印记，几近摧坏殆尽。
这也可能是元青花传世极罕的原因之一。
新中国成立前后，陶瓷界一概认为元朝没有时代印记的瓷器。事情的转机出现在1929年。英国一位研究中国陶瓷的专家霍布逊发表一篇文章《明代以前的青花瓷器》。公布了带有至正十一年（1351年）铭文的青花云龙象耳瓶，颈部有6行62字的楷书题字：“信州路玉山县顺城乡德教里荆圹社，奉圣弟子张文进喜捨香炉、花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿，胡净一元帅打供。”1950年，美国学者波普博士，以此瓶为依据，对照伊朗阿特别尔寺和土耳其伊斯坦布尔博物馆所藏元代青花瓷，把凡是与此瓶类似的14世纪在景德镇烧造的青花瓷，断定为“至正型”青花瓷。
至此，国内专家开始关注元代器物的研究，元青花一说正式写进教科书。
古诗有云：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”。诗中“明朝”本指明天，蕴含古人超越凡尘，以一叶扁舟摆渡精神家园的淡然一笑。然而，也有人违迕其意，“明朝”若以朝代解释，可能契合元青花尘封600余年的廖寂岁月。