明清观音瓶瓷器造型鉴别。
什么是观音瓶？
“观音瓶”造型是钧瓷常见的一个品种，其基本形体是喇叭口、脖颈内收、丰肩、圆腹、直腿到足，与观音菩萨所持净瓶特别相似。
观音瓶的传说
传说，很久以前，有一年，禹州旱灾严重，恰逢观音菩萨下凡而来，便要布云施雨，拯救禹州人民。当观音菩萨要做法之时，发现手中无装盛用的器物。观音菩萨心想，听闻禹州盛产钧瓷，何不借这钧瓷瓶一用呢?此时，正有一女，手持钧瓷瓶而来。只见这宝瓷瓶，颈部较短，丰肩，肩下弧线内收，至胫部以下外撇，浅圈足，瓶体纤长，线条流畅，特别适合用来装盛。观音来到东海上空，把宝瓶口朝下，嘴里念念有词，只见大海里一股水柱直冲上来，钻进宝瓶口里。观音用宝瓶吸罢水，返回到禹州上空，手捧宝瓶开端行雨。宝瓶里每往外滴出一滴水，就化作滂沱大雨。禹州百姓为感谢菩萨的救命之恩，便将宝瓷瓶命名为观音瓶。这即是观音瓶外型的由来。由于观音瓶外型简练，线条流畅，对比适于钧釉的改变，加上与观音菩萨有必定的联系， 有吉利美好之意，所以深受我们的喜欢，到现在还盛烧不衰。
观音瓶图片
孔家钧窑炉钧釉观音瓶（点击图片查看观音瓶图片及价格）
观音瓶的寓意
因“观音”同“官印”，常被寓意事业步步高升，加上与观音菩萨有一定的联系，有风调雨顺、五谷丰登、吉祥幸福之意，所以深受大家的喜爱，到现在还盛烧不断。
钧瓷观音瓶的魅力不仅仅表现在它的传奇故事上，更在于宝瓷瓶自身的魅力上。
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器型上，观音瓶以细颈丰肩为基础特征。线条流畅，如流水瀑布顺山势而下，毫无造作之感。远观，好似“一个直立的人”，束颈、丰肩、修腹、敛足，线条比例之和谐如观音玉立，令人有不能妄加增减一分一毫之感。
中华钧窑钧瓷观音瓶（点击图片查看观音瓶图片及价格）
钧瓷观音瓶
釉色上，钧瓷特有的开片纹理和窑变色彩，使观音瓶具有震撼人的美感效应。而窑色多变，依靠工匠严格控制瓷胎和釉料的化学成分，通过烧制过程中温度、冷却等因素，才使得瓷器表面美不胜收。只有正宗的钧瓷工艺加上正宗的钧瓷窑口才能造就出似高山白雪，如红霞漫天的窑变美感。
神韵上，大宋官窑小观音瓶，釉面色彩高雅，于穆穆之中透出一股尊贵典雅之气。整体神韵天然意趣，每一处窑变色彩都自成图案，韵味十足。纵观小观音瓶，其浑然天成的高贵气质，独具一格的色彩变化，都让人眼前一亮，无法忘怀。
钧瓷观音瓶器型优美、釉色高雅，堪称珍品。窑火凝珍，凝结出火与人的艺术;求珍去凡，创作传世宝藏。
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乾隆款浮雕缠枝花卉纹玉石观音瓶赏析
乾隆款浮雕缠枝花卉纹玉石观音瓶
我国自古以来就有玉石之国的美名，古人视玉如宝，作为珍饰佩用或摆件存放。古书称玉乃石之美者，并认为玉是人体蓄养元气最充沛的物质。因而玉石不仅作为玉锁、玉板指、手镯脚镯、挂链、鼻烟壶，也作为摆饰、装饰之用，为室内妆点一份光彩。
史学界普遍认为，清代前期玉器的制作代表了封建时代的高水平，其中康熙、雍正、乾隆三朝的技艺达到了历史的高峰，为我国封建社会的又一黄金时代。观音瓶是流行于清代康熙至乾隆时期的典型瓶式，又称“观音尊”，口侈，颈部较短，丰肩；自肩以下弧线逐渐内收，至胫部以下外撇；浅圈足，瓶体修长，线条流畅；以官窑的样式为多，大的可有二尺有余，小的仅有数寸。市场上好玉难觅，上等的和田白玉价格每克已过万元。这件观音瓶选料讲究，玉质优等，做工精湛；色泽纯正温润，少有瑕疵，设计规整，婉约柔美。乾隆这一时期的宫廷玉器，真正传世的并不多，成为玉器史上一个里程碑。除了材美工巧，其可颂扬之处还在于创新。宫廷画家参与了玉石作品的创作设计，时代所赋予的审美理念和审美情趣起了积极作用，意义深远，影响巨大。
近日上海君道艺术玉器展厅展览了一款乾隆浮雕缠枝花卉玉石观音瓶，高12cm，口径5cm；宝相大度雍容，形态饱满；瓶身浮雕缠枝花卉纹简约写意，整洁流畅的手法，把观音瓶这样一个传统题材表现的淋漓尽致。该观音瓶器型庄重秀美，口外撇呈喇叭状，束颈，二层底足外撇，底部有“乾隆年制”楷书款。从这件观音瓶瓷器的烧制水平上，可以看出使用者的不同，十分少见。
乾隆是历史上仅有的一位皇帝身份的玉器创作家及考古鉴定专家，清初开始常在玉器上刻上皇帝的年款，乾隆时更是作为时尚，这是宫廷玉器的最大特征，在玉器史上是前所未有的。该玉石观音瓶灵巧与稳重相结合，以亭亭玉立之美进入人们的视野，包浆细腻，更显玉之晶莹剔透。有乾隆款的气息，高贵大气，传世较其它颜色更少，具当代审美情趣。上海君道征集的这款观音瓶油润度极好，莹润亮泽，整体布局合理，展现给人们的是一副令人心旷神怡的花卉图案景象，清秀典雅，值得收藏。
柳叶瓶和梅瓶的区别
柳叶瓶和梅瓶都是中国传统的经典陈设花瓶，相比之下，柳叶瓶比较少见，梅瓶比较多见，很多人都会把柳叶瓶和梅瓶混淆，但是同时见过两种瓶型的人应该就能看出来还是有一定的区别的。
柳叶瓶和梅瓶的区别
柳叶瓶以康熙豇豆红柳叶瓶最为出名，其他的并不多见，但柳叶瓶确实是一件很不错的观赏器型。
康熙豇豆红柳叶瓶
柳叶瓶和梅瓶区别
1、名称的区别：
柳叶瓶因型似柳树叶而得名。梅瓶因口小的只能插梅花枝而得名。
钧瓷天青釉柳叶瓶
2、器型的区别：
a、柳叶瓶口小而平，且口沿外扩较宽;梅瓶虽也是小口，但口内收，口沿非常窄。
b、柳叶瓶颈虽短，但比梅瓶要长，比梅瓶要宽一点。
c、柳叶瓶器身丰肩，肩向下斜切至足，体态瘦而纤长;梅瓶丰肩，但肩详细为弧度过度至足，体态丰满，具有一定的曲线美。
d、柳叶瓶底足直径要比梅瓶小，且梅瓶整体比较厚重丰满，柳叶瓶整体比较苗条消瘦。
钧瓷梅瓶
柳叶瓶和梅瓶总体来说是两种不同的器型，其区别还是很明显的。柳叶瓶瓶型一般都比较小，而梅瓶的瓶型却可以做的很大。
在陈设的器型中，柳叶瓶多以精致的小器型出现，大约高度都在18-25公分左右，而梅瓶多以相对较大的器型出现，高度大约在30-50公分左右。
豇豆红柳叶瓶
所以，在选择这两种瓶型的时候，可以根据自己要陈设的位置，要达到的效果进行选择，柳叶瓶和梅瓶都是经典的器型，其陈设效果是非常好的。
水月观音的造型来历
水月观音
三十三观音之一。由于此尊观音之形像，多与水中之月有关，故被称为水月观音。
水月观音，又称水吉祥观音，或水吉祥菩萨。这是观世音一心观水相的应化身。水月观音的图像在敦煌千佛洞中曾被发现。法国罗浮宫美术馆收藏有其中最古老的一种，相传是唐代中叶所作。
佛经谓观音菩萨有三十三个不同形象的法身，画作观水中月影状的称水月观音。见《法华经·普门品》。后用以喻人物仪容清丽俊美。
名称由来
一天，观音菩萨来到姑苏城（今苏州），看到因为战火，有数十万百姓遭到金兵的杀害。
观音菩萨心生慈悲，要施法力解救这些冤魂。于是，菩萨化作一个美丽的妇人，手持杨柳净瓶，来到冤魂集中的地方。她用石头叠成数丈高的高台，然后跏趺于石台之上，念诵《大悲咒经》。每念一千遍，菩萨便用杨柳在净瓶中蘸一下甘露，洒向空中；然后插好杨柳，继续诵念。
当地百姓看见一个美丽的妇人建台念经，十分不解，于是在旁围观，并且议论纷纷。观音菩萨对众人说道：“你们现在受金人欺侮，有数十万人冤死，非常可怜。这些亡魂三界不收，六道不管，流散在外。我今天有缘来到此地，决心超度他们，所以发愿筑台，诵经四十九天，遍洒杨柳甘露，使他们早日脱离苦海。我既不是要募捐，也不是要化斋。等四十九天后，我再与你们详细解说。”众人知道她是在无偿替姑苏人做功德，就不再议论了。
四十九天后，菩萨诵经期满，众人也如期而至。观音菩萨向众人详细解说了所诵经文。其中一人悟到：这个美丽的妇人就是观音菩萨的化身。于是，他走上前拜道：“我听说观音菩萨时常云游人间，常常现出宝相，不知今天我们是否有福气得见您的真身？”菩萨说道：“可以。”然后指了指河边：“那河水中央不就是菩萨吗？”
众人顺着菩萨指的方向望去，看见水中有一个影子，呈现出观音菩萨的宝相。众人急忙下拜。当时水中正巧有一轮月影，非常明亮，菩萨的宝相渐渐隐没于月影中，慢慢消失了。等到大家起身，发现石台上美丽的妇女也消失了。众人这才明白，美丽的妇女正是观音菩萨的化身。于是，众人在菩萨诵经的地方建造了一座寺庙，观中供奉着一尊观音菩萨诵经洒水的法像，民间称之为“洒水观音”或“滴水观音”。
在河边看到菩萨现出宝相的人中有一位擅长绘画的人，名叫丘子靖。他为了让世人看到菩萨的宝相，就将菩萨在水月中的呈现的宝相用工笔画出，所绘制的画作出神入化，栩栩如生，众人无不叫绝。这幅水月中显现的观音菩萨像，世人称之为“水月观音”。后来，百姓纷纷向丘子靖求画，并在家中供奉。
至今，苏杭一带的民间所供仍以水月观音居多。
三亚南山寺三十三观音堂为其设有道场。
佛说水月光观音菩萨经与水月观音之间的关系
《佛说水月光观音菩萨经》，又名《水月观音经》
本经内容为向观音发愿，以求救度。对研究我国观音崇拜的流传及其形态有一定的价值本经未为我国历代经录所载，故亦不为历代大藏经所收。敦煌遗书中发现一号，收藏于中国天津艺术博物馆，编号为4532号。整理本以天津艺术博物馆藏本为底本，无校本。
佛说水月光观音菩萨经尔时若有比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷、童男、童女，一切识情，种种人民，欲诵持念《大圣观音水月光菩萨经》名者，于诸众生，起慈悲愍，先当从我发如是愿：
南无大悲观世音，愿我速证一切法。
南无大悲观世音，愿我速度一切众。
南无大悲观世音，愿我早得善方便。
南无大悲观世音，愿我速乘般若船。
南无大悲观世音，愿我早超于苦海。
南无大悲观世音，愿我速成戒足道。
南无大悲观世音，愿我速会无为舍。
南无大悲观世音，愿我已同法性身。
若值刀山处，刀山自摧锋。或向火汤里，火汤云消灭。若遇地狱者，地狱或竭枯。或若向饿鬼，饿鬼自饱满。或向阿修罗，恶心自发如是愿已，志心称念：
我大慈大悲圣观自在菩萨摩诃萨广大圆满无碍悲心陀罗尼，愿救法界一切苦，能满众生于觉道。
水月观音与千手观音的关系
水月观音最早是在敦煌偶然发现的，这是禅宗与宋代以后文人最喜爱的观音类型（Chang1971,王1987）。现存证据，是从敦煌发现的一部记载着这尊菩萨称号的经典。后周世宗显德五年（958）（史1987:34-37），有位地方官翟奉达（活动于902-966）委托一位未具名的书法家，在三个卷轴上抄写了十部经，其中有部经名为《佛说水月光观音菩萨经》。翟为了利益已逝的妻子马氏(1)，而举办为期十天的法会，并抄写了这十部经典作为纪念，而这部有关水月观音的特别经典，则是为了二七日而抄写的。有些抄写的经典属于正典，如《心经》，不过大部分都属于本土经典，包括《十王经》与《盂兰盆经》（Teiser1994:107-116）。《佛说水月光观音菩萨经》的内容很短，仅有十七行，而且每行只有十七个字。经文的主要内容包括六种祈求与十大愿，这六种祈求的内容是希望消除刀山、火汤、地狱众生、饿鬼、阿修罗与畜生难等危难，或祈求观音的保佑，这些内容都摘录自《千手经》，与《大悲启请》（《大正藏》第二八四三经）的内容完全相同。抄写《千手经》这部分内容，与集中于吟诵的忏仪原始型态，两者的根据都在八世纪的敦煌获得证实。原文起始与结尾的部分一探端倪：比丘、比丘尼、童男、童女，一切有情众生，欲受持读诵《大圣观音水月光菩萨经》者，应发大悲心，随我同发此愿。……既发此愿已，谨以至诚持诵大慈大悲观自在菩萨摩诃萨「广大圆满无碍大悲心陀罗尼」，祈愿法界一切苦痛悉皆消灭，一切有情悉发菩提心。以上所引述的内容，使我们更加清楚水月光观音与许下十大愿并揭示大悲咒的千手观音之间，有着密切的关连。「水月光」是「水月」的地方性异名。此外，「水月观音」是「千手观音」的异称，因为在敦煌艺术中，这两尊观音形象之间有着密切的关连。最早有纪年（后晋出帝天福八年，943）的水月观音是在敦煌发现的，那是一幅现藏于巴黎吉美（Guimet）博物馆的绢幡。由画面上可见，在千手观音像下方右侧的题记中，可以辨识出这尊菩萨是「水月观音菩萨」。他右手持杨柳枝，左手持净瓶，以「如意坐」的姿势悠闲地坐在水中的一块岩石上，水中长满莲花，他的左脚踏在其中一朵莲花上，在他的背后有片茂密的竹林，这景象使人想到观音就在他神圣的岛屿家乡—普陀洛迦。虽然佛经中的普陀洛迦岛是在印度南方的海上，但五代时的中国人却认为普陀洛迦就是在浙江外海的普陀岛。这个新图像最独特的特色，无疑是包围着菩萨像满月的祥光。对敦煌的画家们而言，水月观音是平易通俗的主题，在完整的敦煌石窟壁画目录（1982）中，水月观音占了十五幅，其中六幅完成于十世纪，其他的则完成于十一至十三世纪。学者搜集到更多的例子，数量超过三十幅（王1987:32）。(2)然而，这些形象可能创作于八、九世纪。画家们在这种形象的创作上扮演着决定性的角色，例如张彦远在其所著《历代名画记》的前言中提到，周昉（740-800）在长安圣光寺画了一幅水月观音，他是画水月观音的第一人。那幅画描绘一轮满月将观音团团围住，周围有片竹林，构图十分类似前面所提到的画作。因为随着文学的发展，九世纪后这新的图像在艺术家当中流行起来，《益州名画录》与《宣和画谱》的前言都记录了几位曾画水月观音的名画家，这也是在宋代以后逐渐广泛流行的另一位中国式菩萨──白衣观音的基础。
水月观音造型
其形像有多种。有一种是站立在莲瓣上，莲瓣则漂浮在海面，观世音正在观看水中之月。另一种是以莲华坐姿趺坐在大海中的石山上，右手持未敷莲华，左手作施无畏印，且掌中有水流出。此外又有坐相、三面六臂相等种。其所以命名为水月观音的缘由，也有不同的说法，有说是因为其形像作观看水中之月状，也有说是由于其形像浮在海上，犹如水中之月云云。
水月观音的造型来历
《华严经·入法界品》里善财童子去拜记观音的住处普陀洛迦山。一般认为这就是水月观音造型的创作源起。依经文上说：
尔时善财童子……渐渐游行至光明山。登彼山上周遍推求。见观世音菩萨住在山西阿。处处皆有流泉池。林木繁茂地草柔软。结跏趺坐金刚宝座。无量菩萨恭敬围绕。而为演说大慈悲经。
国南滨海有秣刺耶山……秣刺耶山东有布咀洛迦山。山径危险。岩谷奇倾。山顶有池。其水澄镜流出大海。周流绕山二十匝入南海。池侧有石天宫。观自在菩萨往来游舍。
文中所描绘的流泉、岩石、草木等景象，不断出现在中国水月观音的造像系统中，影响深远。
另一幅著名的水月观音作品是由弗瑞尔美术馆收藏的唐代供养绢幡[南无大慈大悲水月观音菩萨]，采传统观音造型，观音并不是如意坐姿，而是结跏趺坐于莲台上，手持杨柳净瓶，端坐在圆月中，整个场景布局仍延续普陀洛迦山的山水意象。
相传，最早绘画水月观音的人是唐代的画家周昉（740—800）。张彦远所著《历代名画録》卷十有周昉在长安胜光寺画了一幅水月观音，画中绘一转圆月把观音团团围住，周围有一片竹林，构图很接近前面的画作。可惜这幅画作已失传，但却很可能是后来绘画者或雕刻者创作水月观音形象的根据。从周昉的画来推测，水月观音流行时代应该在西元八世纪中叶的唐朝。
宋代以后出现女性水月观音
唐代的水月观音是男性造型，脸上留有胡须。到了宋代以后，水月观音逐渐出现女性造型。元代颜辉的水月观音，背景依然有圆月、湖水、杨柳净瓶以及瀑布，观音却是身披长袍、坐姿忧雅的端庄女性。此时水月观音也完全变身成为女性观音的造型。
在中国民间盛行的女性观音，大多伴随大量灵验传奇、宝卷或朝圣地等，来催化信仰传播，例如白衣观音有白衣宝卷，妙善公主有香山寺等等。唯有水月观音缺乏这类民间文学推波助澜，也因此在宋元以后，水月观音不若其他女性观音普及与盛行。
德化窑白釉观音坐像
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高28cm，底座径13.3cm
生产时代： 明代陶瓷
生产窑口或产地： 其它窑口
品种： 白瓷
陶瓷造型： 雕塑
说 明： 明
观音低首垂目，面形长圆，饱满丰润，神情慈祥，似在俯瞰尘世众生。其发髻高束，正中插如意形头饰，头戴风帽，身披长巾，胸前璎珞珠佩亦作如意形。双手隐于衣衫下，一足半露，一足屈掩。其衣纹自然，透过垂拂流转的衣褶，隐露出观音的肢体形态。像通体施白釉，中空，背后戳印阴文篆书“何朝宗”三字葫芦形印章款。
明代德化窑白瓷极力追求完美的玉质感，在瓷坛上独树一帜。此像出自明代德化瓷塑艺术大师何朝宗之手，其工艺成就代表了德化窑的高超水平，是何朝宗传世塑像中的经典之作。
作为福建德化窑瓷塑艺术的代表人物，何朝宗特别强调对人物神情的刻画，他所创作的佛教人物瓷塑，如达摩渡海像、观音像等吸收了魏晋南北朝以来佛教造像的优秀传统，使之具有超凡脱俗之轩昂气宇，只可意会不可言传的聪明睿智，令常人仰之弥高。同时，又根据各种神祇的不同特性，从现实生活中加以提炼，使之和蔼可亲但没有媚俗感。望之俨然，即之也温。
韵味飘逸的清代德化窑观音
清代持如意立莲观音像， 高63厘米
清代德化窑沿袭明代的制作工艺，但注重以精细、复杂的手法来表现雕塑外在的复杂和工艺上的难度，比例不如明代严谨准确，塑像内心和面部的表现逊色于明代的水准。以观音瓷像为例，清代早期的德化观音继承明代的艺术风格，但清代中后期的制作工艺追求工巧华丽之风，多有提篮、持花、立鱼、骑兽、戴冠等造型，观音身上则装饰有璎珞、飘带等装饰。
清代观音像（博及渔人·款）
清代持经书立礁观音像 （博及渔人·款），高28厘米
清代披坐观音像（博及渔人·款），高30厘米
清代持经书披坐观音像 （博及渔人·款），高24厘米
清代渡海观音像 （博及渔人·款），高46厘米
清代披坐观音像（博及渔人·款），高27厘米
清代持经书观音立像 （博及渔人·款），高26厘米
由中国国家博物馆研究员、著名陶瓷专家耿东升担任主编，中国工艺美术大师、国家级非遗“德化窑烧造技艺”代表性传承人、德化窑著名收藏家陈明良担任副主编的《明清德化白瓷》专著，从明清时期德化白瓷的胎釉、造型、装饰、纹饰等特征进行论述，精选百余件代表性器物辑录成册，图文并茂，以展现明清时期德化窑白瓷所具有的浓郁的民族风格和鲜明的地方特色。本期，小编对该书收录的清代观音部分进行选登，以飨读者。
三十三观音的形像与特征
观世音菩萨为摄化而自在示现之三十三种形像。法华经普门品及其他诸种感应传、持验记常述之，由此，民间亦流传此类图像，较著者有清代卓峰之观音应化图三十三幅（现藏于日本东京帝室博物馆）。
三十三观音之名称及形像为：
(一)杨柳观音，踞坐岩上，右手执杨柳，表千手观音之杨柳手三昧。
(二)龙头观音，乘云中之龙，表三十三身之天龙身。
(三)持经观音，箕坐岩上，右手持经卷，表三十三身中之声闻身。
(四)圆光观音，身边放光明，表法华经普门品（大九·五七下）‘或遭王难苦，临刑欲寿终，念彼观音力，刀寻段段坏’之文意。
(五)游戏观音，箕坐云中，表同品（大九·五七下）‘或被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，不能损一毛’之文意。
(六)白衣观音，敷草坐岩上，结定印，表三十三身中之比丘、比丘尼身。
(七)莲卧观音，合掌，左向坐荷叶上，表三十三身中之小王身。
(八)泷见观音，倚岩视右方之瀑布，表（大九·五七下）‘假使兴害意，推落大火坑，念彼观音力，火坑变成池’之文意。
(九)施药观音，坐于池边，注视莲华，表（大九·五七下）‘或在须弥峰，为人所推堕，念彼观音力，如日虚空住’之文意。
(十)鱼篮观音，乘大鱼，浮于水上，表（大九·五八上）‘或遇恶罗刹，毒龙诸鬼等，念彼观音力，时悉不敢害’之文意。
(十一)德王观音，趺坐岩上，右手执柳枝，表三十三身中之梵王身。
(十二)水月观音，乘莲瓣，立于水中，注视水中之月，表三十三身中之辟支佛身。
(十三)一叶观音，乘一叶莲瓣，浮于水上，表三十三身中之宰官身。
(十四)青颈观音，倚岩，左方有瓶，插以柳枝，表三十三身中之佛身。
(十五)威德观音，箕坐，左手持莲，表三十三身中之天大将军身。
(十六)延命观音，倚水上之岩，右手支颊，表（大九·五八上）‘咒诅诸毒药，所欲害身者，念彼观音力，还着于本人’之文意。
(十七)众宝观音，向左平坐，表三十三身中之长者身。
(十八)岩户观音，端坐岩窟中，表（大九·五八上）‘蚖蛇及蝮蝎，气毒烟火燃，念彼观音力，寻声自回去’之文意。
(十九)能静观音，在岩壁间，两手按一岩上，表（大九·五六下）‘为求金银琉璃（中略）等宝，入于大海，假使黑风吹其船舫，飘堕罗刹鬼国，其中若有乃至一人称观世音菩萨名者，是诸人等皆得解脱罗刹之难’之文意。
(廿)阿耨观音，坐岩观海，表（大九·五七下）‘或漂流巨海，龙鱼诸鬼难，念彼观音力，波浪不能没’之文意。
(廿一)阿摩提观音，箕坐岩上，表三十三身中之毗沙门身。
(廿二)叶衣观音，敷草坐岩上，表三十三身中之帝释身。
(廿三)琉璃观音，乘莲瓣，立于水上，两手持钵，表三十三身中之自在天身。
(廿四)多罗尊观音，立云中，表（大九·五七下）‘或值怨贼绕，各执刀加害，念彼观音力，咸即起慈心’之文意。
(廿五)蛤蜊观音，示现蛤蜊中，表三十三身中之菩萨身。
(廿六)六时观音，右手持梵夹之立像，表三十三身中之居士身。
(廿七)普悲观音，衣端受风之立像，表三十三身中之大自在天身。
(廿八)马郎妇观音，妇女立像，表三十三身中之妇女身。
(廿九)合掌观音，合掌立像，表三十三身中之婆罗门身。
(卅)一如观音，坐云中作飞行状，表（大九·五八上）‘云雷鼓掣电，降雹澍大雨，念彼观音力，应时得消散’之文意。
(卅一)不二观音，两手相叉立荷叶上，表三十三身中之执金刚身。
(卅二)持莲观音，持一茎之莲，立荷叶上，表三十三身中之童男童女身。
(卅三)洒水观音，左手持钵，右手执杨柳枝之立像，表（大九·五六下）‘若为大水所漂，称其名号，即得浅处’之文意。其中，除白衣、青颈、多罗尊、叶衣、阿摩提等五观音外，皆为唐代以后民间流传信奉之观音形像。
历代梅瓶瓷器器形和功能的演变
梅瓶始于唐代的器形，也是中国瓷器造型中最经典的，流传时间比较长的瓷器器形，受到历朝历代的统治者和文人的喜欢，梅瓶流行于宋代，风行于元明时期。样子收藏对历代梅瓶的称谓、器形特征、釉色、用途等介绍梅瓶的发展历史。
梅瓶，作为一种具有储酒实用、陈设装饰、明器陪葬等多重用途的器物，从唐代开始出现就已深受人们的喜爱，到宋代时已很流行，元明时期随着青花瓷器的成熟而日趋风行。本文试从历代梅瓶的称谓、器形特点、用途诸方面进行浅析,以便对梅瓶有个全面的了解。
一、历代梅瓶器型的演变
其造型各个时期略有不同，但大致不离短颈小口，短颈，丰肩圆腹，敛腰窄胫等基本特征。
宋代梅瓶多小口外卷。其中，北方各窑生产的梅瓶丰肩，形体修长，胫部瘦削，秀丽挺拔。如北宋定窑白釉刻花梅瓶南方生产的梅瓶则肩较溜，略显矮胖，如南宋景德镇窑影青刻花弦纹梅瓶。
辽、西夏及金代梅瓶均受北宋北方窑的影响，具有形体挺拔修长的特点。
元代梅瓶造型为小口外折，短颈呈上窄下宽之梯形，肩部比宋代梅瓶更趋丰满，胫部也随之增大，至足部微外撇。
明代以永乐、宣德时期的梅瓶最具代表性，小唇口微外撇，短颈中部微束，丰肩，腹以下渐收敛，给人以敦厚稳重之感。
清代梅瓶除仿永乐、宣德时期的造型外，有所创新。创新的式样为口部增大，肩部加宽，且常有附加装饰，给人比例不谐调之感。
二、梅瓶名称的演变
从历年的考古发掘品和传世品来看，梅瓶在唐代时有部分器形因特别细瘦类如鸡腿而被称之为鸡腿瓶。两宋约辽金时期的南北方窑场中都有生产，主要品种有青瓷、白瓷、黑瓷、青白瓷、彩绘瓷或化妆土剔刻瓷等。宋时称其为“酒经”或“经瓶”。宋人赵令畴的《侯鲭录》中记：“陶人之为器有酒经焉。晋安人盛酒，似瓦壶之制，小颈，环口，修复，受一斗，可以盛酒。凡馈人牲，兼以酒，置书云酒一经，或二经，至五经焉。他境人有游于是邦，不达其意，闻五经至，束带迎于门，乃知是酒五瓶为五经焉。”据文献记载，“梅瓶”之称谓晚清方始出现，因其小口仅能容一形态瘦小的梅枝而得名，而并非专用于插梅花。清人许之衡在《饮流斋说瓷》中称：“梅瓶，口细而项短，肩极宽博，至胫稍狭，折于足则微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名曰梅瓶也。”也有另一种说法是梅瓶多用于盛酒，常有用其盛“梅酝”酒而得名。而许之衡的说法则为大多数人所接受。
三、历代梅瓶釉色特点
梅瓶自唐创烧以来，作为一种传统的瓶式，各时期均有多个窑口烧造出釉色丰富的器物。
唐代白釉梅瓶
白釉梅瓶，唐，高42.5cm，口径9cm，底径17.5cm。梅瓶小口，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，平底实足。胎质细腻。通体施白釉，釉面光洁，无任何杂质，玻璃质感较强，透明度较高，釉面上布满均匀细碎的开片纹。
此种造型习惯上称为“梅瓶”，是装酒用具，亦可插花用作“花瓶”。一般认为，瓷梅瓶始烧于宋代，此件实物证明，其在唐代就已出现。
（一）宋代
北方的河北磁州窑、定窑、河南钧窑、禹县扒村窑、登封窑、鲁山窑、陕西耀州窑、山西雁北地区瓷窑、辽代赤峰缸瓦窑、西夏宁夏灵武窑等，分别烧制白釉黑花、白釉划花、钧釉、黑釉白花、白釉划花、珍珠地划花、青釉刻花、黑釉剔花、白地褐花、黑釉剔花等各种釉色和纹饰的梅瓶。南方的江西景德镇窑、吉州窑、浙江龙泉窑、湖南衡山窑等，分别烧制青白釉、白釉褐花、黑釉剔花、青釉及褐绿彩绘等釉饰的梅瓶。
【景德镇窑青白釉刻花梅瓶】
景德镇窑青白釉刻花梅瓶，高26.6cm，口径5cm，足径8.5cm。瓶小口出边，溜肩，肩下渐收，内圈足。通体施青白釉，腹部刻缠枝花卉。此梅瓶造型比宋代较为典型的修长形梅瓶略显粗短。所刻花纹在匀净的青白釉面上若隐若现，青白相映，素雅恬静。宋代青白瓷主要以盘、碗类居多，瓶类器物传世较少，故此梅瓶愈益珍贵。
（二）元代
景德镇烧造出青白釉、青花、蓝地白花、釉里红梅瓶。磁州窑烧造白釉、孔雀绿釉、孔雀绿釉黑花的梅瓶。
元代磁州窑梅瓶
磁州窑梅瓶高23、口径4、腹径15.8、底径9厘米。唇口，短颈，丰肩，腹部上鼓下敛，底足根外撇。白釉为地，饰以黑釉纹饰。腹部两个不规则的菱形开光，开光内花纹一为“林和清爱梅”，一为折枝花，自口沿至底绘多层次的装饰纹。足底无釉，呈浅台阶形，并有不规则的乳钉状凸起。霁蓝釉白龙纹梅瓶
元代霁蓝釉白龙纹梅瓶高43.5、口径5.5、底径14厘米梅瓶口小，颈短，肩丰。肩以下逐渐收敛，至近底部微微外撇。浅底内凹。通体施霁蓝釉，云龙、宝珠施青白釉，两种釉色对比鲜明、强烈。主纹刻划一条龙追赶一颗火焰宝珠，并衬以象浮动的珊瑚枝一样的四朵火焰形云纹。巨龙威武、雄壮、悍猛，腾空飞舞于万里蓝天之中，颇有叱咤风云之势。（三）明代
梅瓶品种有青花、釉里红、青花红彩、青花红绿彩、黄釉青花加红、哥釉青花、仿哥釉、青花赭彩、三彩、五彩、蓝釉白花、酱釉白花、白釉、红釉、蓝釉、影青釉、珐花、孔雀绿等。
青花缠枝番莲纹梅瓶
明万历青花缠枝番莲纹梅瓶通高45厘米、口径7厘米。小口，短颈，丰肩，敛腹，隐圈足，砂底，摇铃式盖。腹部绘缠枝番莲纹，肩部及腹下部饰变体莲瓣纹。肩部书青花“大明万历年制”6字楷书款。胎质洁白细腻，釉色白中泛青，青花色泽微微泛灰。
白釉暗花梅瓶
明嘉靖白釉暗花梅瓶通高47厘米，口径5.5厘米，底径12.8厘米。小口，短颈，丰肩，下腹内收，隐圈足。器身有两道接痕，周身施白釉，下暗刻花纹，肩部为云肩内折枝花卉，腹部为缠枝花卉，足部饰莲瓣纹。颈下一周暗刻“大明嘉靖年制”6字楷书款。
（四）清代
梅瓶品种更为丰富，计有青花、豆青釉青花、黄釉青花、青花红彩、青花胭脂紫彩、淡描青花、釉里红、釉里红白花、青花釉里红、豆青釉、釉里红、豆青釉青花釉里红、釉里黑、白釉浅青绿花、天蓝釉白花、豆青釉白花、哥釉铁花、白釉地五彩、五彩加金、斗彩、粉彩、青花粉彩、霁洒红釉地粉彩、白釉地矾红彩、茶叶末釉金彩、霁红釉、洒蓝釉、霁蓝釉、粉青釉、豆青釉、铁锈釉、仿汝釉、仿官釉、仿定釉、窑变釉、白釉、茄皮紫釉、炉钧釉、珊瑚红釉、淡粉釉等。
粉青釉梅瓶
清雍正粉青釉梅瓶高23.7厘米、口径4.8厘米，底径6.5厘米。小口，短颈，丰肩，敛腹，圈足。瓶身满施粉青色釉，底书青花“大清雍正年制”6字双行楷书款。仿宋景德镇湖田窑影青釉色，比影青略深，釉面匀细，造型优美。
四、梅瓶用途
（一）储酒器
关于梅瓶的用途，从文献记载、传世实物和古代绘画可知，梅瓶从它产生时起，最初应为实用器，大多用于盛酒或其它液体类的容器。它的这种功用一直延续到元明时期。梅瓶作为酒具的用途，在许多梅瓶的铭文中有所反映。如上海博物馆藏的二件宋代磁州窑梅瓶和白地黑花梅瓶，一件腹部开光书写“清沽美酒”,另一件腹部书写“醉乡酒海”。桂林元代民窑瓷器中，曾发现一件肩部写有“清香好酒”的梅瓶残件。这些都是直接表明梅瓶的最基本功能是作为储酒器。
此外，还有些从侧面反映梅瓶基本功能的铭文。如桂林博物馆所藏出土于明墓的一件本地民窑生产的陶梅瓶，其肩部堆雕了“天长地久”四字。“天长地久”本身带有祈福之意，同时也隐含着“天藏地酒”之谐意，表明其祈福与储酒的双重功用。
更有意思的是，有些青花梅瓶上的图案哪怕是目不识丁者也能让他一目了然地认识其基本功能。比如1972年桂林明代靖江安肃王墓出土的青花携琴访友（携酒寻芳）瓶，除了其制作工艺的无比精湛外，让人难忘的还有高士马后担食的仆人。仆人肩上所担一头为一只竹编的三层食箪，另一头则是装满美酒的带盖梅瓶。这只“瓶中瓶”的画，与我馆所藏的不少陶梅瓶几乎一模一样。可以说，这幅瓷画比任何一件写有酒意文字的梅瓶更直观地反映了梅瓶的实际用途。因此，携琴访友（携酒寻芳）瓶不仅以其完美的工艺反映了明代制瓷巅峰时期的高超成就，同时也以其独特的表现手法再现了中国悠久历史文化的源流。
有些梅瓶，既无铭文也无图案直接反映其储酒的基本功能，但从它出土时瓶内的共存物也能直观地得知其用途。如山东鲁王朱檀墓出土的梅瓶内即装有美酒。最典型的莫过于1983年5月桂林明代靖江温裕王墓出土的高腰带盖梅瓶了。该墓出土的这件青花高腰双龙抢珠带盖梅瓶时，其瓶盖被拌有糯米浆的石灰膏严严实实地封住，打开后发现，里面竟是一瓶香沁浓醇的乳鼠药酒。酒中泡有三只未长毛的乳鼠，还有各种滋补的中药材，酒色晶莹红艳。历经四百余年，这瓶酒竟然还保存得这样完好，可谓弥足珍贵。据考证，这瓶酒是用当地产的著名“桂林三花酒”与乳鼠和名贵中药泡制而成，是特产的滋补药酒，对孕妇产后有大补之功。广西的名酒“桂林三花酒”已有一千多年的历史，宋时曾以“瑞露”之名进贡朝廷，明代则成为靖江王族的常用酒。这瓶酒的出土，不仅为研究古代桂林酒文化源流增加了珍贵而难得的实物资料，也是梅瓶储酒功能的直接反应。另外，在墓穴中安放酒瓶，有希望死者在冥冥之中“久久（酒）平（瓶）安”之寓意，也有人将此种现象诠释为让死者在冥界中能过上“清（青）平（瓶）长（藏）久（酒）”的太平日子。不管何种解释，都有一定的道理。这，也许就是中国文化精深奇妙之所在。
另外，梅瓶除了作为酒具外，还被帝皇作为高贵的赏品赐予臣下。如南京博物院藏的1995年在南京明故宫遗址古井内出土的白釉梅瓶，瓶的肩部就写有“赏赐”二字。据考证，这件白釉梅瓶是明太祖朱元璋赏赐给臣下的贵重器物。往往赏赐梅瓶时，瓶中多装满一瓶御制的美酒，使获赏者既有精美的梅瓶观赏，也有美酒可喝，真是一举两得，两全其美。
（二）陈设观赏品
青花梅瓶的另一功能是作为陈设器，供人观赏，愉悦人们。在北京辽代墓群的墓葬壁画中，发现有用梅瓶来插花的图案；台北故宫博物院元代佚名画《第四嘎尊者》中也出现有经瓶插花；明代唐寅《采菊图》中亦画有陶渊明之仆童手持插菊花的梅瓶。可见,青花梅瓶也用作陈设装饰品。从梅瓶上丰富多彩、生动活泼的图案及纹饰看，其观赏价值是相当高的。
（三）丧葬中的明器
梅瓶做为陪葬品，是身份的象征，一般梅瓶多置于棺椁的四周或周围。如北京定陵万历帝随葬的四个梅瓶，均置于棺椁四周，而孝后、端后（引者注：应为孝端皇后、孝靖皇后）随葬的各两个梅瓶，则置于棺椁头前的两侧。至于郡王所使用的一个梅瓶，则多置于棺椁的前面。可以看出，这不同的陈设方法本身就含有不同的使用意义。我国古代，往往用某种器物的谐音来表达一种吉祥的含义，把梅瓶放在棺椁四周，可能是作为一种‘四方（椁为方）清（青）平（瓶）’的象征；而内盛以酒置于棺椁之前应是‘清（青）平（瓶）长久（酒）’的寓意。总之，明墓的梅瓶，是上层统治者等级地位的标志与‘风水’寓意的象征。”
虽然梅瓶是中国瓷器史上最经典的造型，但是在历史长河里，它的瓷器和功能还是在时间进程中变化，这是时代审美的变化，反应了一个时代的审美和民俗的区别。
妙相端庄坐岩观音
孙艺灵
坐岩观音为明代福建德化窑的典型产品。观音髻上顶戴如意花冠，容颜丰腴端庄，五官清秀细腻，双眼低垂，似凝神静思，表现出安然慈祥的表情。观音着袒领宽袖衣，胸前饰串珠，把面庞烘托得越发秀润娴静。整件雕塑衣褶层次清晰，自然舒卷，流畅飘拂。
坐岩观音的造型及烧制都非常成功。瓷雕胎体细密，于细腻洁净的白色中微微泛黄，质地坚韧莹润，素静淡雅。坐岩观音分上下两段塑造：上部观音像跏跌坐于岩石之上；下部为岩石底座。观音像背后有一屏坊，与观音相映一体。整件雕塑制作采用传统的土模制作技术：头部、身部与底座采用压坯成型；手、足及附加装饰如花饰、串珠、飘带、屏坊等则用手工捏塑。作者对脱模后的各个部分进行修整，通过粘合复原为主体，再修整，最后接上手、足及附加装饰，形成完整的形象。这其间包括雕刻、擦水、推光等几道制作工序，力求精致。
这件坐岩观音像上身虽然集中了如意花冠、飘带、披巾、缨络、玉镯等众多华丽装饰，下部为多层次的岩石底座，背后又有屏坊，但整体形象繁而不琐，构图严谨，肃穆大方，达到了造型艺术的整体协调统一，不失为德化窑精工之作。