沈阳瓷砖。
斜口器新石器时代沈阳新乐遗址出土沈阳是“陶圣”唐英的故乡，还有“中国瓷谷”之美誉的法库陶瓷，所以这里不该没有陶瓷文化，但千百年来关于沈阳的陶瓷文化却殊少有人梳理和总结。“陶圣”唐英
七千年前，新乐先民已开始制陶用陶
一宫两陵，见证清代琉璃瓦工艺巅峰
乾隆盛世陶圣唐英，沈阳是他的故乡
如果你到景德镇，在珠山脚下、昌江边上，与当地人交流时，你会发现他们对沈阳人有着格外的亲切与敬意。这种亲切和敬意来自唐英，来自杜重远，如果没有这两位与沈阳渊源深厚的人，可能景德镇就不会有今天的隆誉与繁兴，甚至连陶都的位置都难以保住。
我们知道，在中华民族悠久的历史文化长河中，圣人众多，文圣、史圣、诗圣、书圣、画圣、草圣、茶圣、酒圣、医圣、药圣、武圣……然而这些圣人几乎都在江南或是中原，其中只有陶圣唐英是东北沈阳人，东北只为中国历史贡献了这么一个“圣”。
然而对于陶瓷来说，只有这样一个圣人也就够了，也足以引起世人对沈阳的关注，对沈阳陶瓷的关注。但是，我们又不得不承认，在沈阳的文化史上，从来没有陶瓷的地位，更没有人来研究和整理，甚至还有本地学者认为沈阳根本就没有陶瓷史。这样的结果，对不起七千年前新乐先民制陶用陶的辉煌历史，对不起四千年前高台山“东北第一窑”的熊熊窑火，对不起唐英的圣名，对不起在沈阳确认辽瓷的“辽瓷之父”，对不起杜重远的肇新窑业和中兴景德镇的贡献，更对不起陶圣故乡和中国瓷谷的美誉。所以对于沈阳来说，陶瓷业和陶瓷文化的重要程度不言而喻。
其实，在陶圣故乡的历史上，从来就不缺少陶瓷产业和陶瓷文化。从七千多年前的新乐古陶到两千多年前的秦砖汉瓦，从辽金时期的古窑古瓷到“一宫两陵”的黄瓦窑，从陶圣唐英的诞生到肇新窑业的辉煌，沈阳的陶瓷历史走过了一条可圈可点的文化之路。我们所缺少的只是对陶瓷文化的发掘、整理与研究。
但是也必须承认，沈阳陶瓷历史的发展虽然每个时代都有亮点，但其发展却缺乏传承性和连续性，并且时有断档。这些都与沈阳地区特殊的历史发展过程有关，处于民族斗争前沿以及军戍性质的城市特殊性，导致了沈阳地区文化建设的不断被破坏，从而也失去了发展的连续性。
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陶瓷：《陶说》在日本的传播与影响
清代朱琰所撰六卷本《陶说》，在古代日本的传播与影响，有助于从形而上的精神与形而下的“瓷路”两个层面深化人心与物性陶冶成器的认知与传播。
一、书籍之路视域中的《陶说》
作为文明最重要的载体之一，书籍在东亚文化圈诸方面的交流与传承中起到了不可忽视的纽带作用。故较之东西文明之间的“丝绸之路”，有学者认为以“书籍之路”更得东亚的交流实质。
在东亚文化交流意义上讲，“书籍之路”与“丝绸之路”见证了中日两国之间深厚的交往印记，其中包括历代陶瓷文献在内的“陶书之路”同样为中日书籍之路与陶瓷之路衍生出独特的东亚交往新模式。作为两国“陶书之路”交流的初端，《陶说》无疑在其中起到了“文化使者”的重要作用。《陶说》，为清代朱琰著，全书共分6卷。分别以“说今”、“说古”、“说明”、“说器”为题，以饶州窑（景德镇窑）为重点，勾勒了古代陶瓷业发展各时期窑口不同器物的品类、特征与功用等内容，对研究中国陶瓷工艺的发展以及历代陶瓷鉴定具有重要的文献价值。
《陶说》初刻于乾隆三十九年（公元1774年），以后曾多次重刻，传本较多。同时，作为陶瓷文化传承的载体，《陶说》也被传入一衣带水的邻国日本，通过梳理日本现有馆藏可知，多种版本《陶说》传入日本后既有重刻亦有译本。
二、《陶说》与日本馆藏文献考论
1、京都大学附属图书馆馆藏的《陶说》。该版本隶属于《龙威祕书》为其戊集《古今丛说拾遗三十四种》戊3～戊4共计二册6卷。据版本信息为乾隆五十九年即1794年石门马氏刻本。按：石门马氏，即是清代学者马骏良私人辑录的丛书，收录各种作品一百七十七种，共分为十集。
2、早稻田大学图书馆馆藏《陶说》。该馆藏同样隶属于《龙威秘书》。刊本《龙威祕书》（1～10集）共计十册，原为津田左右吉旧蔵。集数完整且刊本众多。有具体时间者为第二集大酉山房嘉庆元（1796）刊本。
涵盖有陶说的第五集虽无具体刊本信息，但从序文后有“石门马俊良嵰山识男佩愉，佩忞全校”可知，应当晚于1796年。
3、东京国立博物馆馆藏“鲍氏知不足斋”版《陶说》。该版本《陶说》为6卷，其中2、3卷合一册，4、5卷合一册，共计四册。有乾隆39年，即1774年跋，印记有“听雪庵清赏”“海眉”“东京国立博物馆图书之印”等，外盒里有昭和甲午石隐道人的识语。
按“知不足斋”，乃是中国清代藏书家鲍廷博的藏书室“雅号”。据鲍氏所藏善本刊刻《知不足斋丛书》至道光间共刻成30集，收书207种。此外，东京大学图书馆所藏《陶说》一册六卷，严格意义上说是据《知不足斋从书》本的抄本，其依据推断可以从同东京国立博物馆尚馆藏封面上的“金匮思慎堂藏版”字样以及线装帙入本亦有印记“听雪庵清赏”。另“东京国立博物馆图书之印”有乾隆47年即1782的序。此本外盒内也有昭和29年石隐叟的识语。
“金匮思慎堂藏版”中的“金匮”为“无锡”古时旧称，“思慎堂”为清代无锡的重要书坊。
以上二部《陶说》中的“听雪庵清赏”印记，据目前查找资料所知，只有江户时代中期的茶人石州流嘉顺派二代谷村嘉顺正胜以“听雪庵”为号。从茶与陶的密切联系来看：二代谷村正胜曾收藏过此两部陶说的可能性较大。由于其具体生殁年不详，不过从其父谷村三育殁年为宝历3年（1754）及其师清水道简的生卒年来看（1716～1783），其活动时期应当主要是十八世纪后半叶，至多至十九世纪初。由于目前研究条件所限，无法进一步根据文献确认其详细的内容差异。
4、同东京国立博物馆藏线装《翠琅玕馆丛书》中的《陶说》。左右双边，有界，小黑口，无鱼尾，9行21字。封面内有“光绪十年甲申冬十二月羊城翠琅玕馆校刊”字样。印记分别有“王秉恩”“常”“秉恩”“华阳王芑庈随身书卷”“得归茅屋”“太田书巢”“东京国立博物馆图书之印”。
由封面内信息可知，此本是1884年广州翠琅玕馆校的版本，印记中“王秉恩”（1845～1928）为清末藏书家、书法家，华阳（今四川双流）人，曾在广州为官，并经张之洞推荐任广雅书局提调，民国后寓居上海，此本当是在广州为官时期所获。
“常”之印，详义不明，但由后“秉恩”印来看应该仍为王秉恩之印。“华阳王芑庈随身书卷”中王芑庈无法准确断定所属，因为王秉恩及其子王文焘均无相关名号。虽然秉恩晚年多以古书、字画、金石换米渡日，但是从“华阳王”的字样来看，应该可以推断此书仍然属于王氏族人。后“得归茅屋”的印主也无法确认，据“得归茅屋”意义来看，很可能是引用杜甫旅居成都期间创作《茅屋为秋风所破歌》之典故，印主应该还是成都地区人，进而判断依然可能是属于国人所藏。
东京国立博物馆《陶说》线装写本，在正文的页面上有“秀文斋”字样。遍查中日资料，找到“秀文斋”可能是指中国山东日照的印刷刻字的老字号“秀文斋”。据史料记载：“秀文斋起源于清康熙四十九年（1710年）其创始人董佩琳，出生于康熙八年（1670），例赠文林郎，创建秀文斋刻字业，由于农业兴旺，延师课子，使其子董怀录成材。董怀录，字洛如，奎文阁典籍、例授文林郎、出任上海文富堂书局执行理事，负责刻版印刷“四大名著”，董怀录写字非常好，蝇头小楷，隽秀工整，美丽端庄，受到当局的器重，后其子董家驷长成，在文富堂书局当学徒。董家驷，勤奋好学，在文富堂不久，刻字、印刷样样都掌握的娴熟，在文富堂已是骨干”。
5、筑波大学图书馆馆藏写本《历代磁器谱》（2册）收录的《陶说》。目前同样受资料所限，其内容以及依据何种版本仍有待进一步考究。
6、早稻田大学图书馆藏的一部内有朱笔，有虫损，印记为菩萨楼图书记《陶说》。该版本由葛西质（又名葛西因是）所点校的上善堂刊本经摄阳（大坂）种玉堂重印，此本有文化三年（1806）的序。此本在多图书馆均有馆藏。“上善堂”当是编修有《上善堂书目》的清代图书馆学家、藏书家孙从添（1692～1767）的藏书楼名。
上述东京国立博物馆亦有葛西质的合装写本陶说俗译稿，内有朱笔书入，但书写者不明。葛西质字休文，号因是，生于大阪居于江户，师从平沢旭山。林述斋，古注学派。著书有《通俗唐诗解》《老子辐注》。
三、结语
以上主要考察了《陶说》在日本东京国立博物馆以及各知名大学的馆藏文献情况，从陶书之路的个案典籍可以管窥蠡测，自清末民国以来经历欧风美雨的洗礼，日本不仅西望“西洋”，同样也一直关注近邻“中国”最古老的瓷器烧造技艺与重视陶瓷文献的刊、刻、抄、印、藏等事宜。“陶书之路”的例证，体现了日本不断汲取中国陶瓷技术及陶瓷经典文献以发展自身的重要方略。透过现存日本各大图书馆的《陶说》考究，比照中国国内相关的馆藏文献，其内容可以说基本涵盖了现存的各个版本，从中不仅可以看到中日之间在陶瓷工艺上的交流，也可佐证日本陶瓷界广泛涉猎并收藏中国陶瓷典籍的“日积月累”、“代际层累”的持之不渝精神，为中日文化交流史书写了重要的篇章。这也是日本惯于拿来并消化吸收域外文明以充实自身、文以开化的表现。
中国陶企与意大利陶企的文化差异
所谓文化是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如哲学、科学、教育、文学艺术等。据此勇敢而极富睿智的意大利人深深地明白将物质产品直接上升到精神领域，非常具有思想→思维→思路性实现产品，从而得到产品实现。
笔者有位老友就是意大利一间建陶企业的美术工程师，此人是该企业备受尊重的人物。他每年的主要工作就是规划产品、设计产品、应用产品，不定期地走访本国米兰的时装设计大师、美国纽约及法国巴黎的时装设计大师，共同演绎建陶文化走向，并与世界级别的建筑设计师等文化艺术人士形成圈子探讨建陶文化的归宿。在他们眼中大力主张“天下无料(原材料)”、“天下无备(设备)”、“天下无砖(瓷砖)”纵情上游、衷情上游。具体说来，他们紧密地与上游企业的原材料商、设备商、设计商团结在一起，采用精益思想、精益文化、消灭浪费、降低成本，做足产品，形成体系，成为方法，为之可操作化。
而国人的建陶文化，借考古学用语来说,是指同一个历史时期的不依分布地点为转移的遗迹、遗物的综合体。同样的工装、用具、同样的制作技术等,是同一种文化的特征,据之建陶产品缺乏产品文化，自古及今将“产品”俗称为东西，缺乏产品的人格化提升和包装塑造，建陶企业容不了创造性人才和偏激性及固执性的本位本质主义人才，特别是学养、阅历、经验与判断型属边缘型的文化人才，这是差距的病根。于是乎，就文化而言判断有下几点：
人的思想、思维、思路的差异导致人人可以做建陶，致使年年做砖,年年难向前、进不了，向下、就撒手企业产品种类多，但做不精做不强，缺乏核心竞争力急功近利，不知品牌是何物做产品沙文主义做市场只推不拉盲目跟风、失身又失信。
这，可能就是中国陶企与意大利陶企在文化方面的根本差异。
地藏圣号由来
地藏王菩萨即是地藏菩萨。地藏菩萨梵名乞叉底鹐沙(Ksitigarbha)。据《地藏十轮经》讲，由于此菩萨“安忍不动如大地，静虑深密如秘藏”，所以称为地藏。
菩萨因何名为地藏？据《三宝感应要略录》载：如来昔在灵鹫山时，地藏菩萨游行诸国，教化众生，到毗富罗山下，至乔提长者家。其长者家内，被鬼夺其精气，其家五百人，并皆闷绝，不醒人事，经于旬日。地藏菩萨见此情景，即作是念：‘实可苦哉，实可痛哉；世间有如是等不可说事。我今愍此众生，而作救济。’说此语已，便即腾身，往灵鹫山，白佛言：‘世尊！我见乔提长者家五百余人，皆被恶鬼夺其精气，闷绝在地，已经数日。我见是事已，生怜愍心，生爱护心，唯愿世尊，许我设此救济之法。令诸恶鬼降伏于人，令诸行者随意驱使，复令长者还得如故。’尔时如来，从顶上毫，放光万寻，照地藏身。与会大众各相谓曰：‘今日如来，放光照地藏身，此菩萨必成大法，教化众生。’时地藏菩萨白佛言‘我今有一神咒，能去邪心，复驱使诸恶鬼等。我念过去无量无边久远有佛，号烧光王。其佛灭后，于像法中，我住凡夫地。有一仙人，在俱特罗山，善行道术。我见众生被诸鬼所恼，如彼长者家无异。我于尔时作是誓愿：遇善知识，求学降伏之法。即往俱特罗山，语彼仙人。仙人心生欢喜，于三日内，授我预知万理，消除罪恶。又将一切恶鬼，招集我所，依师法教，调伏其心，令发道心。于须臾间一切地狱受苦众生，各乘莲花，诸苦停息。尔时仙人，见我得如是神力，与我授记，而作是言：汝于无量无边世，佛与授记，名曰地藏。于五浊世中，人天地狱，常当化身，救度众生，令离灾难，今见长者，如本无异。我今往彼家，特救护之。’世尊听许，菩萨往化，五百余人，一时还活。
陶瓷文化：陶壶鼻祖供春与供春壶
彼新奇兮万变，师造化兮元功。信陶壶之鼻祖，亦天下之良工。这是清代学者吴梅鼎在他所著的《阳羡茗壶赋》中对陶壶鼻祖供春的赞句。
供春，又称龚春、龚供春，明代正德年间宜兴人，原是一个吴姓显宦的家僮，也有人说是婢女。据《宜兴县志》记载：明正德年间，提学副使吴颐山，携带书僮供春，读书于湖父金沙寺中。吴骞《阳羡名陶录》说：供春，学宪吴颐山家僮也，颐山读书金沙寺中，春给使之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟坯，茶匙穴中，指凉内外，指螺纹隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节腠，视以辨真。今传世者，栗色，暗暗如古金铁，敦庞周正，允称神明垂明矣。吴梅鼎《阳羡茗壶赋》的序言里说：余从宜拳石公读书南山，携一童子，名供春，见土人以泥为缶，即澄其泥为壶，极古秀可爱，世所称供春壶是也。据查考，吴颐山名仕，字克学，宜兴人，极有文名，是吴门画家唐寅的好友。明正德甲戌进士，以提学副使擢四川能政，供春。实颐山身旁一个髻龄颖异家僮。
金沙寺，在宜兴西南境湖山间，原是唐代宰相陆希声晚年隐居的地方，称陆相山房，又称遁叟山居。建筑宏伟。这所在地当君山之隅，东溪之上，古谓湖者。古时寺旁有一棵四五人合抱的大银杏树，据说满100年才结一个树瘿，100年以后每年结一个，色式非常奇特。当时供春侍候主人吴颐山住在金沙寺里读书，见一老僧炼土制壶，成品精美，就在空闲的时候仔细研究老僧的制陶技术。久而久之，他掌握了这一套复杂的技术。他私下取了一点老僧制壶后洗手沉淀在缸底的陶土做坯，把寺旁的大银杏树的树瘿作为壶身的表面花纹，做成几把茶壶。当时，他没有工具，只有一把茶匙用来挖空壶身，并完全用手指按平胎面，捏炼成型。因此，他的茶壶烧成后，茶壶表面上就有指螺纹隐起可按的痕迹，显得古秀可爱，很像三代的古铜器。
有一次，供春做的茶壶被主人吴颐山看到了，以为质朴古雅，便叫供春照样再做几把，一面又请当代名流加以鉴赏。不消几年，供春竟然出了名，他的作品为时人所珍爱，收藏家况相搜购。从此，供春就离开了吴颐山家，摆脱了仆僮的生活，专门从事制陶事业。他的制品也被称为供春壶。
供春壶造型新颖精巧，温雅天然，质地薄而坚实，时已经负有盛名，所谓供春之壶，胜于金玉。清代诗人周澍曾有这样的诗句赞誉供春的作品：寒梧垂荫日初晴，自泻供春蟹眼生。疑是闭门风雨候，竹梢露重瓦沟鸣。又在《台阳百咏注》中记述：台湾郡人，茗皆自煮最重供春上壶，一具用之数十年，则值金一笏。可见供春壶的工艺成就和当时的社会声望。
《项子京历代名瓷一名龚春圆形变色壶，并加注：项氏历代名瓷宜兴一窑出自本朝武庙之世，有名工龚春者，宜兴人，以粗砂制器，专供茗事，往往有窑变者如此壶，本褐色贮茗之后则通身变成碧色，酌一分则一分还成褐色，若酌完则通身复回褐色矣，岂非造物之奇秘泄露人间，以为至宝耶？与下朱壶咸出龚制，予曾一见于京口靳公子家，其后俱为南部张中贵以五百金购去。一名龚春六角宫灯变色壶，并加注：又纪龚春窑变朱色壶云：怪诞之物，天地之大，何所不有，余之未信者，未曾余自见也！今见此二壶项氏所记，把供春壶描写成神奇的器物，不足为信。已有后人驳其所言云：案壶用久则茶渍深，贮茗略现碧色，理或有之，非窑变色也。若如项氏说，通身转变，分明若此，似不近情。这个批评是以科学态度分析的，当然不无道理。
供春所制茶壶，款式不一。他还创作过龙蛋、印方、刻角印方、六角宫灯等新颖式样，而尤以树瘿壶为世所宝重。此壶乍看似老松树皮，呈栗色。凹凸不平，类松根，质朴古雅，别具风格。也许是出于对自己绝技的矜重受惜，供春的制品很少，流传到后世的更是凤毛麟角。清代吴骞编《阳羡名陶录》一书里，对紫砂壶搜罗极广，记载详尽，可是单单缺少供春壶，吴氏以未曾亲眼见过供春壶为终身遗憾。稍后的张叔未自诩为陶壶鉴赏家，平生看到过不少紫砂壶，但在他的《清仪阁杂咏》中，也自叹福薄，没有看到过供春壶，甚至还感慨地说：这个瑰宝，世间已经不复存在了！
唐彩绘俑
除唐三彩外，唐代明器中还有大量的彩绘俑，大多以合模翻制，再经过精心修饰入窑烧造。同唐三彩一样，彩绘俑的风格样式随时间不同而略有变化。以女俑为例，初唐时期，女
俑形象与隋俑相似，面部丰满、身材适中。盛唐时期，女俑娥眉秀目、体态丰腴。到了晚唐，女俑形象又与初唐相似。此外，女扮男装，骑马着胡服，戴帷帽，遮面纱等形象的彩绘俑，在中晚唐墓中经常出现。
戏弄俑(戏剧俑)是唐俑中新出现的造型，在中原和西北边陲等地均有发现，其中官宦形象的戏俑较为罕见。
在新疆吐鲁番等干燥地区的唐墓中，出有一种陶木绢衣俑，俑头泥塑，下装木身，外披绢类衣饰，人物面部表情生动逼真。还有一种不经入窑烧造而以手工捏制的泥俑，这种俑仅见于吐鲁番等地。此外一些游戏性俑类，如二人扮演的“弄参军"、“踏谣娘"、“狮子舞"及杂耍等具有浓厚民间色彩的陶俑，也多见于新疆吐鲁番地区。
在河北、河南等地的唐墓中，出有一些题名彩绘俑，在俑的背后或其他部位书有名字，如“力士"、“执砚”、“从命"等，这些俑大都面部丰腴，身材修长，这种题名俑唐以前几乎不见。
陶和瓷的发明与发展
陶器的发明，是人类文明发展的重要标志，是人类第一次利用天然物，按照自己的意志，创造出来的一种崭新的东西。人们把粘土加水混和后，制成各种器物，干燥后经火焙烧，产生质的变化，形成陶器。它揭开了人类利用自然、改造自然的新篇章，具有重大的划时代的意义。陶器的出现，标志着新石器时代的开端。陶器的发明，也大大改善了人类的生活条件，在人类发展史上开辟了新纪元。
陶器究竟是怎样发明的，目前还缺乏可靠的材料予以详尽地说明。摩尔根《古代社会》一书的注引中指出：“古奎是九世纪最早提出陶器发明的第一个人，即人们将粘土涂于可以燃烧的容器上以防火，其后，他们发现只是粘土一种可以达到这种目的。因此，制陶术便出现于世界之上了”。思格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中进一步指出：“可以证明，在许多地方，也许是一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成型的粘土不要内部的容器，也可以用于这个目的”。陶器的发明并不是某一个地区或某一个部落古代先民的专利品，它是人类在长期的生活实践中，任何一个古代农业部落和人群，都能各自独立创造出来。
陶器的产生是和农业经济的发展联系在一起的，一般是先有了农业，然后才出现了陶器。在人类进入新石时代，由于农业和牧畜业的出现，开始了定居、半定居的生活。特别是农业的发生和发展，为人类提供了比较可靠而稳定的可供食用的谷物。谷物都是颗粒状的淀汾物质，不像野兽的肉体便于在火上烧烤食用。同时，剩余的食物需要储藏起来。正因为如此，随着农业经济的发展和定居生活的需要，人们对于烹调、盛放和储存食物及汲水器皿的需要越来越迫切。从而促使人们在生活实践中，创造出与人类生活息息相关的陶器。陶器的产生和发展，是中国劳动人民几千年来在生产斗争中辛勤劳动的结果。从民族学和考古学上都可以得到充分的物证。
陶器出现的具体年代，目前尚难确知，根据考古发掘材料估计，约在8—9千年以前新石器时代开始出现，几千年来一直是人类的主要生活用具。这时的陶器由于烧造工艺的不同，还出现了红陶、灰陶和黑陶等不同品种的陶器。与此同时，人们为防止陶器经火烧或水浸泡断裂，而在泥土中羼入砂子，烧制成泥质夹砂灰陶和夹砂红陶。此类陶器多用于烹调器、汲水器和大型容器。故又有泥质陶和夹砂陶之分。
裴李岗文化---1977年在河南省新郑县裴李岗村首先发现，经碳十四测定距今约8千年，是我国目前发现最早的新石器时代遗址。与此同时在河北武安县磁山也发现同时期的文化遗址，出土陶器带有一定原始性，是目前中国发现最早的陶器。
仰韶文化---彩陶为其主要特征，根据碳十四测定，年代距今约7000——5000年。陶器皿种类主要有盆、罐、钵和小口尖底瓶等，质地有泥质陶和夹砂陶。
屈家岭文化---是继仰韶文化之后分布在江汉流域的一种文化，据碳十四测定年代距今4000多年。
大汶口文化---是继仰韶文化后、龙山文化之前在东方的一种古代文化，据碳十四测定，年代距今6000——4200年左右，其陶器器型和纹饰也自成特点。
龙山文化---据碳十四测定，年代距今约4300——3800年，黑陶是最具代表性的器物，尤以“蛋壳黑陶”最为精美。同时，龙山文化晚期还出现用高岭土烧制的白陶。为后来原始瓷器的发明奠定了基础。
商代，青铜器的制作成就辉煌，但普通人日常生活的主要用具仍以陶器为主。商代陶器仍以灰陶为主，当时已有专门烧制泥质灰陶和专门烧制泥质夹砂灰陶的不同作坊。但到后期，白陶和印纹硬陶有很大发展，尤以白陶最为精美，纹饰采用青铜器的艺术特点，装饰华丽，弥足珍贵。同时，还出现了用高岭土作胎施青色釉的原始瓷器。
西周以后，陶器种类繁多，除陶生活器皿之外，还有砖瓦、陶俑和建筑明器等。到战国、秦汉时期，用陶俑、陶兽、陶明器随葬已成习俗。因此，制陶业更加繁荣。近年在西安发现的秦始皇陵兵马俑，在陕西咸阳，江苏徐州发现的西汉时期兵马俑，其造型之精，阵容之宏伟，为世界所罕有。
汉代，由于社会稳定，农业、手工业发展较快，厚葬风气在民间普遍盛行，制陶业大量烧造陶明器用以随葬。这时，战国时期出现的彩绘陶器得到发展，釉陶也普遍应用，同时在陶明器上用白粉、墨书文字者也大量出现。到东汉晚期至三国，瓷器的烧造技术逐渐成熟，陶器才为瓷器所取代，而退居次要地位。
唐三彩属铅釉陶器，采用高岭土胎，施彩釉烧制而成。宋金仍流行。
陶瓷文化鉴赏-湘阴晋唐窑
两晋至唐代的青瓷窑址。位于湖南省湘阴县城内。唐代称“岳州窑”。窑址堆积南北长约150米，深约6米。1975年湖南省博物馆进行试掘。
湘阴窑产品以高足盘、圆饼底杯、碗、盘口瓶、檐口坛为主，兼烧砚、洗、皿、盂、壶与缸、罐。盘心内壁与壶、洗的外壁戳印多变的莲花、草叶纹，或少量刻划纹，然后施釉。除少数碗、罐施满釉外，绝大部分只施半釉。釉色淡青或豆青，也有施酱色釉的，青釉莹洁有闪光，透明或半透明，往往开片，垂釉如泪。也有施圆块状釉，或器心有一方块露胎，这些都为后来长沙窑所继承。酱釉不透明，略开片或不开片。胎骨可分为瓷胎、瓦胎和缸胎3种，瓷胎的比重占产品总数的2/3。窑具中以多齿圈垫作承托。早期的碗心（底）往往残留10余个支钉痕；晚期的碗、皿往往器心露胎，故叠烧时不使用支垫。湘阴窑发明匣钵装烧法，是中国陶瓷工艺中的一大革新。对提高产量与烧成优质产品起了促进作用。
[湘阴窑印花青瓷洗(隋代)]
湘阴窑的早期产品多饰几何纹，也有少量褐色点彩装饰。主要器物有网状纹（或斜方格纹）大平底碗、青釉褐彩碗、罐。时代早至西晋，而盛于东晋。中期产品以莲花草叶纹作为主要装饰。主要器物有高足盘、圆饼底杯、多足砚、莲纹皿、檐口坛、盘口瓶等。其时代相当南朝而盛行于梁、陈时期。晚期产品除继续生产中期诸器外，还出现器口施一圈青釉而器心与外壁腹下露胎的大小套碗，以及八角短嘴式壶、圆块状青釉缸等。其时代相当隋至唐肃宗时期。
陶瓷文化鉴赏-唐新会窑的特征与各著名青瓷化学组成的比较
珠江三角洲西南的崖门，面临浩瀚的南中国海，是宋元“崖山之战”的古战场。1279年春宋军战船千余艘连接成海上堡垒与元军最后决一死战，惨败后，陆秀夫负九岁皇帝赵量投海，宋亡。从崖门东岸古炮台城堡出发，北行约600米到达当时宋皇庭所建的慈元殿，往西横跨公路不远，在江边断崖处有一座古窑址，这就是国内不甚知名的新会窑。该窑窑址位于新会县古井区崖东乡官冲村。当地自古传闻该处不时出土“皇帝碗’，被认为是宋帝赵（）及其臣属的遗物。但文献记载极嫌不足，清道光《新会县志》载：“在全节庙（即慈元殿）旁畦陇间多古碗，帝（）时，士卒二十余万所用以饮食者”。1957年文物普查中始发现窑址和出土器物。经过广东文物考古界的研究和1961年的复查发掘，确知器物的胎质与器形与唐墓所出相似，窑中出土了一件刻有“政和二年”铭文的破片，故可认为此窑始烧于唐而止于宋末。事实上新会瓷也是唐代重要的外销瓷之一在当时，它与唐之邢、巩、定白瓷，越窑青瓷，长沙铜官窑以及粤之潮州窑（汕头窑）和梅县窑，一起出口到东南亚和南亚各国。据载，在菲律宾棉兰老岛西北布土安的安伴冈利伯塔地方的古代沉船中，印度尼西亚的爪哇、苏门答腊、苏拉威西、加里曼丹等岛屿，马来半岛，泰国柴亚地区以及斯利兰卡的曼泰和阿努拉达普拉遗址都出土过新会窑的器物，除了从广州出口外，还通过西南海路，以海南岛东南端的陵水县为中继站，出口到东南亚和南业诸国。1987年4月29日作者蒙江门市政协副主席刘清劭、市文联主席薛剑虹、市政协干部周卓荣、新会县政协委员容汉勋、县博物馆馆长徐德贵和馆员陈贵荣诸先生的热诚支持和帮助，得以踏勘这一店代窑址，并且采集了若干残片标本。县博馆还赠送了一些鹤山窑残片供我们比较研究，为本文的工作提供了可贵的条件，非常感谢.应该指出，至今还没有见到新会窑的自然科学和技术分析研究报告.鉴于它在唐代外销瓷历史上的重要地位和生产技术上的特色，本文将报导我们的研究结果。
1新会窑的一些特点
新会窑生产青瓷和黑釉瓷两类。器物有碗、碟、豆、杯、盆、罐、网垫、范母，而以碗、碟较多。成型方法为模、轮并用；蘸釉，器外施半釉；泥块衬垫、仰口、叠烧，瓷质坚实，强度颇高，烧成温度不低；器物造形单一，碗（碟）器微侈，素面无纹，比碗内常有压印花纹的唐洪州窑更原始.釉色淡青带黄比唐之岳、婺、洪都浅些，但同样有裂纹甚至裂成鱼子纹，易脱落。黑釉因人土或外露风化，残片釉面无光，某些残片的釉甚至有可能属泥釉，新会窑有下列几个重要的特点：(1)窑炉。唐新会窑所用的窑炉与珠江三角洲各地的唐、宋窑址显然不同。三水洞口唐窑，石湾大帽岗唐、朱窑，南海奇石村、南海官窑和中山碗通等宋窑用的都是“均作长条形，依山势修筑”的龙窑。与此不同，新会窑为长方形，前端收窄，其平面图近窑门处如漏斗状。不论尺寸与形状都与唐耀州瓷窑近似，其结构分为窑门、燃烧室、窑床和烟囱四部分组成。不过新会窑后部的烟囱为筒状，尺寸略小，数目不是2个而是3个，窑壁均“用白色耐火土分层夯打而成”。耀州窑则用耐火砖砌筑。(2)底足.新会窑造形虽简单，但是它的圈足都比其他唐、宋各地的窑器复杂得多。常见的为实足，但其成型特殊。碗、碟成型后，其底部截面为圆弧状，将底部略为削平就算数。某些则以利器近底部处平削一圈，圆弧成一直角缺月，底部削平造成一个台阶，就成为大直径的实足；或在实足中部垂直深挖就造成各种宽度的玉壁底。若在实足距中心的各种距离斜挖一圈则造成各种各样形状的、外部为圈足、内部为实足的双圈足。这种底足的造形在其他古陶瓷中是不多见的。底足内有字，在唐代陶瓷中亦不常见。新会窑底足内已发现的字有“人”、“吉”、“兴郡”、“x”等。我们这次踏勘时新发现的有“九”、“印”等字。新会窑青瓷和黑瓷残片外观，底足形状以及刻有的文字残片如图1所示。(3)泥块衬垫叠烧。许多唐、五代陶瓷的叠烧工艺已经使用不规则的小土块或瓷胎小碎片摆成一圈垫在两只碗之间唇烧。以后进步到碗底内部刮去一圈釉成涩圈，使烧后上下碗不致粘牢。新会窑泥饼垫烧法比涩圈叠烧要原始一些。它使用高耐火的灰色土去塑制成数毫米厚的大块，然后切成20~30mm的长方小块，等距离置于碗内。因此再把另一只碗叠置于其上时，这只碗由于外部是挂半釉的，下方无釉，烧后泥块只粘住有釉的那只碗，出窑时马上可以分开。但耐火泥块则吸去这只碗内与之接触的釉液。然而泥块并不烧结，容易刮去，该处却留下了缺釉的印痕。三上次男先生沿陶瓷之路考察游历东南亚和南亚各国遗址及出土的中国古代贸易陶瓷时，经常提到的“广东某窑的内部有大块星状无釉的唐代青瓷”，其实就是新会窑。除了鹤山窑之外，各窑都没有这种情况。鹤山窑位于高鹤县三洲乡塘尾村的西江西南岸，东北隔江与西樵山相对亦为唐代窑址。产品外观与新会窑相近。但釉色较深，厚釉处呈橄榄绿。用以垫烧的泥块呈土红色，不烧结，触之即溃，所以器内也会呈现“星状无釉区”。这是由于就地取材，取当地山区所产红土而用之的缘故。这一点，正是判别新会窑还是鹤山窑的特征之一。新会窑的灰土垫块，一碗有4至6块；鹤山窑的红土垫块，一碗中则有4至12块。图2表示新会窑青瓷碗内所存在“大块星状无釉区”的外观，可与泰国考古局所藏新会窑青瓷碗相比对照（见文献[4]图160D）。实物标本除新会县博物馆外，上海博物馆所展出的标本为泰国友好人士所赠。图3表示鹤山窑青瓷碗中红土垫块的情况。此外，鹤山窑青瓷碗外部口沿有指沟，也是两者区别的另一特征。(4)灰白胎。新会窑青瓷胎色无论在露胎处断口都明显呈现灰白色。各地唐代青瓷几无可与之比拟。瓷质坚硬，强度很高，有少数可见的气孔.黑釉器坚致的胎呈灰色，有肉眼可见的黑色芝麻点，大部分则为细泥质胎，灰色有木纹。新会窑胎釉的化学组成及其与其他著名青瓷的比较：以RXF定量分析了新会窑青瓷（XH）和黑釉窑（XHB）的胎釉化学组成。为了比较也分析了一个鹤山窑的样品（HS1）（详见92古陶瓷科学技术2——国际讨论会论文集A——19）。为了与同时代的有名青瓷和外销瓷加以比较，我们收集了目前已发表的胎釉数据，例如唐洪州窑（Hon）、晋至中唐各代的湘阴窑（Xia）、唐长沙铜官窑（Cha）、汉至唐及宋的越窑（Yuc）（包括唐尽唐以前的上林湖（lc）和上虞（lz）两地出土的）以及唐、宋耀州窑（Yao）等，计算了其中各氧化物重要百分含量（wt%）的最大值（Xmax）、最小值（Xmin）、平均值（Xa）、标准偏差（σn）、变异系数（CV%）以及样品数（N）（详见92古陶瓷科学技术2——国际讨论会论文集A——19），将它们绘成图4和图5。比较这些数据，就胎而言可知：(1)新会青瓷胎中的Fe2O3含量是最低的（1.34%），其他青瓷胎的含量约在2%左右变动，而以洪州窑中的含量最高，其中平均值已达3.61%由此可以确定优质的新会青瓷胎的Fe2O3含量在唐时已达到瓷器的一般标准。其白度除了与低FC2O3含量相呼应之外，显然与烧成的还原气氛亦息息相关。(2)这些青瓷中K2O含量具有相同的水平，大致在2.6%之问变动，以洪州窑和湘阴窑略高梦撇州窑最低。(3)新会窑胎中的R2O十RO含量亦最低，其他青瓷在同一水平上大大高于它，其含最以越窑为最高。(4)新会窑胎中的SiO2含量也是这些青瓷中的最低者，只有耀州窑可以之雷同。其他洪州、湘阴、长沙以及越窑等比它们高得多，并依次逐增，而以越窑最高，但值得注意的是鹤山窑则比它更高。(5)最重要的一点是新会青瓷胎的A12O3含量特别高，超过26%为群窑之冠。只有耀州窑能够望项背（24.7%）。其他青瓷的A12O3含量低得多。当然新会黑釉瓷胎的A12O3含量极高，已超过35%。
就釉而论，可知：(1)新会青瓷釉中的FC2O3也是最低的，此点并不太重要，只影响釉色的深浅而已。(2)最重要的莫如它的CaO含量低到无与伦比，还不到10%，这对唐及唐宋以前的青瓷釉说来是惊人的。这些瓷釉当时大部分皆为钙釉，即使耀州窑较低也超过11%了。其他如湘阴、长沙和越窑虽在同一水平，但都超过16%，而以洪州窑最高，达18.84%。R2O十RO的含量，新会窑与耀州窑亦最低。新会窑釉的SiO2为中等水平，但比长沙，洪州和越窑高，而以耀州为最高。(3)新会窑釉中的A12O3亦为各窑之冠，并且高得多，耀州窑虽高于其他各窑，但已不能望其项背。2新会窑的烧成温度与显微结构
选择够大和没有变形的残片切成试样作热膨胀曲线的测量求出了该残片的烧成温度如下：
青瓷烧成温度（℃）黑釉瓷烧成温度（℃）新会XH7≈1310新会XH1≈1310新会XH9≈1310新会XHB1≈1143鹤山HS1≈1186新会XHB2新会XHB2≈1098≈1310
在偏光显微镜下仔细观察了上述全部试样，新会青瓷的釉，如肉眼所见那样，在显微镜下呈现淡黄色透明的玻璃体，偶然会看到个别的大粒残留石英和气泡。个别样品烧成温度较高，在胎釉之间形成的大釉泡已局部地连成一片，这也是釉层在出窑以后易于脱落的原因之一个别样品可能有意无意地混人了少量的粗粒钙长石矿物（CAS2），在高温烧成时瓦解，重晶在其外围形成了CAS2微晶束.未破坏的残留核心仍可以看到2V-的干涉图（XH7）。一些试样的胎釉中间层反应并不明显，但某些试样的中问层在显微镜下可以看到CAS2析晶层（XH4、5、6），在烧成温度高的试样中，中间层的反应特别醒目。由于胎中的粘土和长石的颗粒都较粗，加之反应温度亦高，故在镜下观察，胎釉界线已不再是直线而像是地图上的海岸线那样，在粗粒或中粒的粘土残骸上长满了针茫状的莫来石，狭长的中粒宛似一只只小毛虫（XH7、8、9）（图6），有粗粒的CAS2原矿处则长成如芦草的一丛丛（XH7）。有这种中间层结构的试样，肉眼仔细观察时可以发现胎釉间有一白线存在。瓷胎的粗颗粒由残留石英构成，肉眼难以分辨，最粗者约0.3mm（XH9），并且明显有熔蚀边。在镜下经常看到粗、中粒的长石残骸，其中莫来石针晶随烧成温度愈高而发育越大，并且含有大的气泡（XH4、5、6、7、8、9）（图7）。在一些试样的大中粒粘土中发现了“高岭蠕虫”（XH2）或明显地看到了高岭残骸（XH6），基质中含有胶体尺寸团粒的氧化铁已与玻璃相混为一体。特别应该指出的是经过仔细寻找并未发现值得一提的云母类矿物。显然，新会青瓷胎的原料组成属典型的高岭——长石——石英系，其结构显然与高岭——云母——石英系裁然不同。鹤山窑青瓷釉亦为透明釉，镜下偶见有析出的CAS2针晶丛。胎釉中间层无反应析晶结构。胎中粗粒以石英为主，亦偶见有2V一干涉图的CAS2矿物，同时含有高Si02质粘土大粒残骸以及少量的长石残骸，基质中玻璃相混有胶状氧化铁如云雾状。Ti02以金红石或锐钦矿多晶微晶小聚集体存在。这种结构在镜下易与新会青瓷判别。黑釉瓷的情况较为复杂。在镜下试样XH1的黑釉呈黄色，与一般高铁含量的黑釉无异。但不同部位则有莫来石针晶丛或CAS2针晶丛析出，并且某些部位亦如黑釉经常会发生的那样产生分相结构。胎中含有数量较多的粗粒残留石英、粗大的长石残骸以及易熔粘土块。与青瓷一样，大小残留石英颗粒边缘都有明显的熔蚀边而与其高温烧成相对应，某些石英颗粒周围亦析出了犬牙状的方石英微晶.值得一提的是，新会窑的一些器物胎的断面，肉眼看去有少量孤立的黑芝麻点，在镜下它们实际上是一种高含铁量的某种粗粒原料在高温下与瓷胎料周围尽应，形成中心为一空洞、周边为黑色富铁玻璃的结构。如果颗粒更大些，事实上就是陶瓷工业中常见的铁斑缺陷。陶工如果有意加人则是一种愚昧行为，否则就是不时的污染所致。另一些黑釉外观为黑色土状，极薄，实际上是一种涂层，结构难以分辨（XHB2、4、5）。试样XHB1胎体为砖红色，含粗粒石英和看得出2V-干涉图的CAS2矿物以及其中已有莫来石已有莫来石析晶的长石残骸。烧成温度较低的样品，则镜下看到了与石英或钙长石共生的长石部位熔融成局部玻璃态（XHB2），甚至这些玻璃态中析出莫来石针晶（XHB3）。这些瓷胎中大多含有高铁的基质。XHB4为泥质陶，有足够的强度，表面有黑色涂层，胎中发现偶有植物微管、孢子以及羽纹硅藻。由此可见，新会的尸部分黑釉瓷的结构比较原始，烧制年代可能会更早。
3新会窑粘土垫块的化学一矿物组成
从碗内残留的粘土垫块中取样，进行了ICP化学定量分析。知其化学组成（wt%）为：Na2O0.047，K2O0.26，CaO0.022,MgO0.065,MnO0.01，A12O314.07，Fe2O32.13，TiO20.22，P2O50.070。XRD曲线显示其主要矿物为α——石英和莫来石，还有少量的方石英和一些玻璃相（图9）。可知新会窑灰色枯土垫块属于高SiO2和Fe2O3含量不高的粘土，其烧后的矿物组成正与器物的烧成温度相呼应。
4结论
(1)店代新会窑青瓷造型简单，圈足多样，釉色浅淡，胎色灰白，灰色泥块衬垫叠烧，在1300℃左右高温烧成，故其胎质坚致，具有颇高的强度。(2)与洪州窑、湘阴窑、长沙窑、越窑和耀州窑等著名青瓷比较，新会窑青瓷胎中的Fe2O3、R2O十RO和SiO2含量是最低的。相反，它的A12O3含量特别高，为各窑之冠。显微结构表明，新会窑青瓷胎属高岭一长石一石英系，使用该地出产的高岭质瓷泥为原料制成。(3)新会窑青瓷釉的Fe2O3特别是CaO含量亦最低。低Fe2O3含量为釉色浅淡的主要原因。在我国生产青瓷釉多属钙釉的这一时代，它已沿着低钙的的技术路线走在发展的前面了。(4)“碗内有大星状无釉区”是在外观上判定新会窑特别是海外出土的新会窑青瓷的重要特征。与之比较，鹤山窑不是灰土垫块而是红土垫块；烧成温度低得多（约1186℃）；胎中不是高A12O3低SiO2，而是相反，为低A12O3高SiO2；但釉都是高CaO釉（约18%）。其外口沿具有指沟，这是与新会窑区别的另一重要特征。(5)新会窑的黑釉陶瓷有两类。其一与青瓷类似，胎的A12O3含量更高，釉的结构与宋代一般黑釉类似；另一类则属泥质陶，器面有黑色涂层及平行线，似为印纹。两者的烧成温度相差颇大（1098~1310℃）。胎质亦有两种，一种与青瓷类似而混有高Fe2O3原料颗粒，形成铁斑，外观为黑芝麻点；另一种则属泥质，其烧成年代当更早。(6)新会窑不像珠江三角洲其他唐、宋瓷在龙窑中烧成那样，而是在类似唐耀州的那种窑中烧成，其胎质和结构也与耀州窑类似。
紫砂陶的历史起源与陶器的创始
中国陶瓷，发达最早，首先使用釉及窑火的伟大艺术，千变万化，无涯无尽，技术达世界最高峰。
大约在1万年到7千～8千年前，我们的祖先在使用磨制石器、过着渔猎生活的时代，就开始创造了原始的陶器。制造的方法有篮制、模制、手捏、圈泥和转盘等几种。
关于陶器的发明，恩格斯作过科学的阐明，他在《家庭，私有制和国家的起源》一书中指出：“可以证明，在许多地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上黏土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成型的黏土，不要内部的容器，也可以用于这个目的。”
原始陶器的制作和编织物的产生，是人类最古老的发明和创造。在人类文化发展的过程中，陶器的发明曾经起过极其重要的作用。
在中国陶瓷史上，有许多伟大的发明创造。原始社会的彩陶和黑陶；商代的白陶、硬陶、釉陶；汉代的近似瓷的釉陶；西晋的青瓷。唐代的三彩陶，宋代的此砂陶，明代的青花、五彩瓷器，清三代瓷器，等等，都驰名中外。在英文字典里，陶瓷和中国是同一个单词“CHINA”，古代中国在世界上享有“陶瓷之国”之美称。
陶器的发明是人类进入新石器时代的标志之一。经过长期的生产实践，古代人类发明了制陶技术。学会制陶，对农业的发展与定居生活有着重大意义。
中国产陶，历史悠久，古代文献上早有记载。《周书》里有“神宜耕而作陶”，《路史》里有“燧人范金合土为釜”，《资治通鉴》里有“黄帝命宁封为陶正”，《吕氏春秋》里有“黄帝有陶正昆吾作陶”，《物源》里有“轩辕作碗碟”，《周礼．考工记》里有“虞氏上陶”，《史记》里有“舜陶于河滨”等记载。
中国陶器始于何时？过去没有确切的定论。近几年来，考古工作者用放射性同位素对出土古陶器进行科学测定，确定中国制陶工艺始于6000多年以前的新石器时代，这一时期的陶器以“彩陶”和“黑陶”为代表。1921年，瑞典人安特生（J.G.Anderson）在中国河南省渑池仰韶村，首先发现新石器时代晚期人类遗址中有一批精美的彩绘陶器，绘有红、黑或紫色的几何图案，考古学家称之为“彩陶”，并称这一时代的文化为的“仰韶文化”。1928年，吴金鼎在山东省历城龙山镇城子崖，发现许多黑色陶器，这是新石器时代的末期继仰韶文化之后发展起来的，器形浑圆端正，乌黑发亮，考古学家称之为“黑陶”，并称这一时代的文化为“龙山文化”。这就是中国史前文化阶段的两个主要系统。此外，还有与仰韶文化同时发展的“马家滨文化”，有与龙山文化同时发展的“齐家文化”，以及“青莲岗文化”、“屈家岭文化”等等，也多以红陶，灰陶、彩陶、黑陶为主。
广义的陶器可分为四类：土器、炻器、陶器和瓷器。土器，坯质粗松，多孔，色泽不洁，成陶火度最低，有吸水性，音粗而韵短，如砖瓦钵；炻器，坯质致密坚硬，取天然泥色，成陶火度在1010oC～1020oC，无吸水性，音粗而韵长，如紫砂陶；陶器，坯质孔较细，上釉，成陶火度较高，有吸水性，音粗而韵短，如缸、瓮、罐、坛；瓷器，坯质致密透明，上釉，成陶火度最高，无吸水性，音清而韵长，如江西景德镇的产品。
远在石器时代宜兴就开始制陶，宜兴鼎蜀镇窑场是世界炻器的发源地，它在新石器时代的晚期已经大量生产陶器。每一时代都各有其不同的文化，并且或多或少地呈现一种独特的生活样式。因为隐患的使用在表示文化上连续时代开始的标准不如家畜、铁或文字的使用等来得明显，所以人们采用制陶术作为表示时代的标准，便需要说明理由。陶器的制造假定着村落生活的存在以及简单技术的出现。
近年来，在文物普查工作中，考古学家陆续在宜兴的鼎蜀、张渚和杨巷等地发现大量古文化遗址表明，早在氏族社会，这里的先民就开始从事农业和陶业劳动。距今约5000～6000年以前，宜兴出现了原始部落。归径乡的南唐村、骆驼墩，邮堂乡的西溪村先后都发现了属于这时期的原始文化遗址。骆驼墩是一处距今5000多年的原始村落遗址。村落选择在地势高爽的土墩上。当时的人们已普遍制造和使用磨制石器，用石斧、石锄等开垦荒地、种植庄稼，过着以种植业为主的定居生活。还进行采集、渔猎和饲养家畜。骆驼墩原始人已能建造低矮简陋的房屋。当时的手工业也有了发展，人们已普遍使用陶器（有红陶盆、陶鼎、陶碗等），而且在西溪村原始文化遗址出土了陶壶和陶罐。在这些遗址上，与粗糙的或打磨的石器一起出土的丰富的夹砂工陶、泥质红陶、白衣黑陶和灰陶的碎片。器皿的成型方法，基本上是手制，也兼有轮制的，较晚的泥质红陶上面，可以看到简单的方格纹。骆驼墩原始人是按母亲的血统来定亲属关系，处于母系氏族阶段。
距今约4000～5000多年以前，宜兴进入了父系氏族公社。原始村落逐步发展到近河旁的高地和山麓南坡上，由几个相邻的居民点组成一个村落。宜兴的杨巷、鼎蜀、张泽、铜峰、新芳、善卷等地先后都发现了这一时期的原始文化遗址。其中以杨巷镇一处新石器中晚期的文化遗址最为典型。在今杨巷东北部的三块高地，以蛳螺墩（也叫城头地）为中心的原始村落有很大规模，周围面积达300多亩。原始的农业已得到较快发展，出土了大量的磨制石器。这时的石器工具出现了石镰、双翼形石耕田和半月形双孔石刀、石犁。手工业主要是制陶业发展起来，出土了大批古陶器，其中有完整的红陶鼎，大部分为日用器皿，造型多样。烧造陶器的温度达800oC～700oC。杨巷原始遗址还出土了多种陶纺轮，说明当时人们已经掌握了原始的纺织技术。