仿瓷砖。
中日文化交流源远流长，远在上古的绳纹土器时代，中国的陶器文化就经朝鲜传入日本列岛。随后，陶瓷技术也以各种渠道不断传入日本，使日本从纯粹的手工制作进入了采用辘轳制作须惠器(釉陶器)的时代。到了奈良时期，日本又经历了模仿中国唐三彩，制造奈良三彩的尝试。之后，一些带有中国风格和日本本土风格的古陶器相继产生，但日本仍未摆脱陶器时代。13世纪初期，日本开始进入了学习和模仿中国瓷器的阶段。从此，这种带有涉猎、摄取、尝试等不同目的的仿制和学习活动一直延续到20世纪初期。由于仿制目的的不同，日本仿制中国的瓷器又分为两种：第一，以吸收中国优秀文化为目的的模拟仿制；第二，以牟利为目的的造假作伪。到目前为止，带有上述风格的瓷器常见于日本及其他国家的公私藏品中。一、吸收中国文化的仿制品
日本吸收中国文化的过程中，有时体现的是全盘吸收，有时则是部分地将中国文化韵味融入到日本民族的文化艺术中去，使之以一种和谐自然的方式体现出来。作为陶瓷文化的输入日本，也毫不例外地体现了上述两种因素。由于技术传承性质的不同，这种吸收文化的过程又分为前后两个阶段。前期即从弥生时代到17世纪以前，中国陶瓷的影响主要体现在自然科学方面，如辘轳的使用、拉坯成型到入窑烧制等全部过程。17世纪以后则侧重社会科学方面，即装饰艺术和题材等方面的移植。
如前所述，中日两国陶器文化的传承自弥生时代就已经开始,而瓷器文化的影响则在稍晚的时期才出现。有人认为，远在弥生时代的须惠器，就已在造型和釉色等方面留下了中国原始青瓷的影子，但真正能从器物本身反映出中国陶瓷文化影响痕迹的，是日本制作的模仿唐三彩的奈良三彩。在奈良时期，受这种文化心理的趋使，日本人还仿制了许多中国的青瓷，一部分还刻有相同的暗花，常见的器型有罐、瓶、壶和碗等。主要供居住京都皇室和贵族作为中国陶瓷的代用品使用。
以礼品和贸易形式输送中国瓷器到日本，其数量毕竟是有限的，远远满足不了日本社会的需求。来华学习瓷艺，创造具有日本民族风格的瓷器，供本民族使用，是日本一代又一代陶工的梦想，代表人物是加藤四郎和五良太甫。其中的加藤四郎，曾在镰仓时代初期，来到中国浙江天目山（一说是福建)学习制做黑釉瓷器的技术，回国以后，仿制了很多黑釉瓷器，日本陶瓷界称之为“濑户天目”。到了14世纪，濑户烧已成为得心应手的仿制窑了。五良太甫是于明万历时期来到中国学习制瓷技术的，带有“五良太甫祥瑞造”款识的青花瓷器，即是其来华学艺后融合了中日两种文化韵味而创造出来的日本民间生活用品。在日本模仿中国瓷器艺术这一行为中，尚有许多事例，只是未留下任何记载。但是，他们对中国古老文化的传播，并使之植根于日本社会的土壤中，做出了不可估量的贡献。同时他们的作品也使我们对一些富含华夏风采的日本瓷器有了进一步的认识。总之，上述日本仿制的中国瓷器，或是完全吸收，如仿建阳窑的濑户天目瓷；或是部分摄取，如用日本本土的造型，饰以中国瓷器的纹饰等，但都是以学习中国先进的制陶经验及吸收中国文化韵味为目的而进行模拟仿制的。这种文化行为具有极大的承接能力，直至现在，吸收中国古瓷造型、装饰的尝试和模拟活动在日本部分地区仍然存在。
二、具有牟利性质的造假作伪。
中国瓷器一经以贸易和礼品形式传入日本后，立刻引起了日本各阶层的珍爱。收藏中国瓷器，也是日本一些民众聚敛财富的重要手段，中国瓷器的价值也随之增长。因此带有商品性质的仿制品开始充斥日本瓷器市场。尤其是17世纪后期，日本仿制中国瓷器的风气愈演愈烈。从目前的传世物来看，其所仿制传世品的范围，上自宋代的龙泉、黑釉瓷，下自明代五彩、青花及德化窑瓷器。其中带有欺骗性的作伪手法着实令人震惊，为了达到目的，诱使购买者的信任，他们往往在日本本土烧制这类器物，然后经商人带来中国，在中国本土定做适合盒、罐、盘、碗等小件器物的锦盒，然后饰以中国式的包装，并在封面书以“中国龙泉”、“万历五彩”、“明代德化白瓷”等标签，几经反复以后，重新带回日本，并以中国瓷器的面目被日本各界广泛收藏和珍视。至今为止，这些器物中的一部分，仍然被日本收藏界视为“唐物”而买卖、珍藏。
从上述事实得知，以吸收中国先进文化为目的的模拟仿制的瓷器，促进了中国瓷器文化的传播，为中日文化的交流奠定了坚实的基础。相反以牟利性质的作伪活动，带来了诸多的社会问题。至今为止，该类瓷器的鉴定仍然困扰着许多收藏家和爱好者。辽宁省现庋藏数件这种类型的日本仿古器，其中仿制的对象有唐代的三彩器，宋代的龙泉，明代五彩、青花、建窑白瓷。现简要介绍一下他们的特征，以及和中国瓷器的细微区别：
１、仿龙泉类瓷器：龙泉瓷器是中国浙江地区的主要烧瓷品种，尤其是南宋时期，陶工们创造性的烧制了粉青、梅子青釉瓷器，釉色温润如玉，含蓄雅致，一直被日本收藏界奉为珍宝。所以该类瓷器的仿品在日本比比皆是。由于原料、陶工技术上的差异，日本仿的龙泉瓷器带有明显的地域特征。首先，在胎土上，日本仿的胎土过于细腻，胎色洁白。其坚致程度几近明清瓷器的胎土。烧成温度也远远高于中国南宋时期的龙泉瓷器，用手轻扣胎土，发声清脆悦耳，似金属的声音。其次，在造型上过于规整，日本仿龙泉瓷器的时间大多在17世纪，这时的成型技术已很先进，所以器物的口沿、圈足及其余地方的细部处理都较精细，尤其是足部处理，日本仿的器物底足过于尖薄，露胎处所呈现的酱黄色是经人工涂抹而成，不似自然烧成的颜色色阶过渡和谐统一。最后是釉色上的差异，日本仿龙泉制品与中国宋时期龙泉瓷器温润厚密的釉质相比，稍显轻薄，且过于光亮匀净。
２、仿五彩类瓷器：中国五彩瓷器以嘉靖、万历时期最具典型性。为了满足日本民众的尚古心理，嘉、万时期又生产了适合日本民族审美习惯的外销瓷，其浓艳的色调，繁密的纹饰，深深吸引了日本社会。他们的共同特征是，胎体厚重粗松，器身多有变形，不太规整。绘画风格繁缛，彩色对比强烈。由于勾勒填彩的技法稍显草率，彩料常常溢出边线，纹饰显得模糊含混。这类瓷器的日本仿品，由于作伪者不同的动机和手法，也呈现出复杂的社会面貌。有的是完全的仿制；有的本身则是带有典型的日本风格，却伪以中国嘉靖、万历时期的款识。因与景德镇瓷器的烧造温度不同，日本仿的瓷器胎体玲珑，胎质瓷化成度较高，玻璃质感强，迎光透视胎体透亮。纹饰绘制过于纤细，尤其是龙纹的画法，从日本仿万历龙纹尊的纹饰上就能看出区别。龙身蜷曲粗短，缺乏神气。除仿嘉、万时期的五彩瓷器以外，一些工匠还仿制明成化年间的五彩器，如现藏于辽宁省博物馆的两件日本仿成化时期的五彩花鸟纹盘，均制作于十七世纪，敞口、浅弧壁、圈足、平底。器身的黄、绿、红等釉色绘饰花鸟纹，底青花书“大明成化年制”六字双行楷书款。和成化真器相比，这两件器物，色调过于柔和，款识青料呈色蓝中泛黑，书写笔划较为粗重，排列稀疏，不似真款，以圆润的中锋运笔，苍劲有力。
３、日本所仿的青花器以罐、瓶、盘、碗等常见，模仿的对象也以嘉万时期为主。青花色调柔和，不似嘉、万时期的色泽，或蓝中泛紫；或晕散灰暗。器物胎体处理干净平整，没有明显的对按痕迹。画笔纤细，具有不可掩饰的日本工艺风格。所仿万历款识，几乎可以乱真，但内涵日本书道风韵，青花色泽较为鲜亮和浓艳。
综上所述，日本模仿中国瓷器之风已经延续了几个世纪，其后果一方面促进了中日文化的交流，另一方面也或多或少地带来了负面影响。日本仿制的中国瓷器，尽管不能作为国内学者鉴定的主要目标，但正确认识其本来面目，对于我们更好地了解中日两国瓷器文化的内涵是大有益处的。
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说说日本瓷器
日本瓷器的发展自应永年到昭和共经历了500多年的历史，烧瓷行业在不断地发展，技术也在不断地进步，有的已经达到了很高的水平。
日本瓷的釉色有青釉、白釉、大红釉、蓝釉、金色釉、珊瑚釉等，釉料在加工的过程中比较纯净，釉面和胎体结合得比较紧密，施釉薄而均匀，有光亮感。胎质坚硬细密。
在历史上，日本文化深受中国文化的影响，制瓷业也不例外，有些造型与中国瓷器相仿相近，但也有明显的日本民族风格。日本的瓷瓶类主要包括米酒瓶、棱口兽耳瓶、梅瓶、灯笼瓶、花瓶、人物花瓶背壶式扁瓶、葫芦瓶。米酒瓶腹大、口小、颈短，瓶身画有树枝，枝上有两把与草相似的线条下垂，这种瓶型和纹饰都带有明显的日本风格。棱口兽耳瓶的兽耳衔环是椭圆形的，而中国的兽耳衔环是圆形的。日本的人物花瓶在中国称鱼篓尊或罐。日本讲究茶道，因此日本的茶壶自然有自己的特色，日本茶壶包括葡萄酒壶、京都茶壶、咖啡壶端把壶、桶子壶和提梁壶等造型。日本罐的造型与中国罐区别不大，但画法与中国不同，比较有特点的是日本罐两侧有系，大口圆盖，施满彩；日本水罐造型多为桶形；日本的茶叶罐有的罐体上心形开光，罐盖顶部也有六角形开光图案。日本的大缸与中国有很多不同，日本缸的口部有平沿的、圆沿的，内壁往里抠，呈逗号形，不仅用来当容器，还用来做取暖器。日本的隔盒有圆形的、方形的，有三层的，也有多层的，在造型上与中国有所不同，中国的隔盒小，日本的隔盒大，在盒与盒的连接处，日本的隔盒是外口的，中国的隔盒是里口的，两者正好相反。
日本瓷器图案和画面颜色比较明快，多大红大绿、黑白相间，同时日本的茶杯、酒杯、碗、碟子等食用器边沿多有金色釉。
浅议现代艺术瓷器的收藏
在国外，瓷器、景德镇与中国是一个概念，可见中国的瓷器在世界上的地位。但到了近代，我国陶瓷业与国外相比却落后了许多。近几年，由于景德镇的陶瓷艺人和艺术家们的努力，现代艺术瓷器开始被海外收藏家关注，收藏家和陶瓷爱好者开始注意到，现代艺术瓷也是个不容忽视的新的收藏热点。分析其原因有三：
1.瓷器收藏历来是国内外收藏的重头戏，但大都局限在古代瓷器和官窑陶瓷。官窑陶瓷的投资太大，并不是普通收藏家可以玩得起的；而现代艺术瓷则不然，普通中等收入的人士即可涉足。
2.官窑陶瓷由于量少，买家又多，价格大都达到了一定的高度，如不是捡漏，或是罕见之品，不太可能有太大的升值，一旦遇上赝品，损失巨大。现代瓷暂时还没有这种风险，由于是一个新的收藏热点，对收藏者来说升值的可能性更大，更具挑战性。
3.现代艺术瓷由于其艺术语言的新颖，在家居之中具有很好的可视性和与环境的协调性。这也是收藏者对其青睐的一个很直接的原因。
近两年来，在香港、北京、广东等地的多次景德镇现代陶瓷精品拍卖和展销会的成功举办，也为现代瓷成为新的收藏热点起到了推波助澜的作用。
另外，收藏现代艺术瓷首先应清楚自己的收藏目的。一般来说，不外乎有三种情况：收藏一般艺术作品是出于喜爱和美化家居的需要；收藏名人名作，出于增值和提高收藏家身份的需要；按风格、年代、作者等类别进行收藏，出于系统化、专业化收藏的需要。
像二三类方式不是一般爱好者可以做到的，不仅需要眼光，而且还要有强劲的财力支持。笔者建议一般收藏或是没有涉足过现代艺术瓷收藏的人还是按第一类方式进行。在准备收藏之前，首先应概略了解景德镇瓷器的成型工艺和烧成工艺，多看多比较不同陶瓷的优缺点。
在具有起码的陶瓷优劣鉴别能力的基础上就可以尝试购买一两件价位不高的艺术瓷。当然，通过第一步的收藏活动，对现代艺术瓷有了一定程度的了解，而且有了自己独特的审美眼光后，笔者建议这些收藏者可以去努力发现好的新人新作。因为新人新作很可能在不久的将来成为名人名作。这样就能花很少的钱，获取最大的利益回报。如果财力雄厚，名人名家的作品当然也不要放弃。但考虑到这类作品有些已达价格顶点，甚至由于商业炒作，已经远远超出了作品真正的价值，收藏家就应小心从事，最好是向懂艺术懂工艺的专家顾问进行咨询，才不至于出现大的失误。如果有条件的想按第三类方式收藏作品，除非本人就是这方面的专家，一般的惯例是委托专家或有声誉的代理人进行操作，这样才能保证藏品的品质。
那么具体的一件现代艺术瓷器应如何鉴别呢？
首先，应看作品的造型。造型往往被陶瓷艺人和收藏家忽视，因为人们最易被色彩打动，而轻视造型本身。作为一种三维空间的艺术形式，造型本身就能体现出一种精神。或圆润、或挺拔、或纤秀、或雄强、或文儒、或豪放。造型虽是由简单的线条组成，但提供给人们的想像力却是无穷无尽的。
其次看装饰的效果。因为是现代艺术瓷，既要看装饰是否与造型统一，更要看装饰本身是否新颖和有创造性。瓷质材料的精美决定了装饰也应是精美的。现在有些陶瓷艺人，简单地将国画画面移入瓷器装饰，效果未必很好。除少数作品外，两维空间的国画移入三维空间并不适合瓷器装饰。好的瓷器装饰应是在任何一个角度都能给人以效果的完整性，而不是有些画面太挤，有些画面太空。
第三看色泽，青花是否纯净幽远、丰富润泽，釉里红是否红而不俗、层次多变，釉色是否亮丽莹透、无斑点瑕疵。如果以上三点都比较符合要求，则至少说明其具备了收藏的基本条件。接下来要了解作者的自身条件，如果是新人新作价位偏低，大胆买下，如果是名人名作还需考察作者的年作品量。同样作品的重复量（瓷器作品由于制作烧成过程的特殊性，一般惯例是允许有几件同样的或类似的作品），如果量少，价格自然要高，如果量多，特别是重复作品多，笔者建议要谨慎购买。从国际收藏惯例来看，收藏中青年艺术家的作品，看似有一定的风险，实际上却是最具价值回报的一项投资。
日本瓷器的艺术特色
日本是一个由群岛组成的岛国，瓷土资源匮乏，因此，陶瓷品种主要为陶质材料制作的陶器。现在小编来给大家介绍一下“日本瓷器的艺术特色”。
目前日本传统瓷器生产有有田及九谷两处。九谷烧瓷器的历史可以追述到1655年。日本江户时代。加贺之藩大圣寺藩的第一代藩主前田利志，以从其藩属内九谷村金山发现了磁土矿为契机。派遣其原在金山炼金的后藤才次郎前往肥前有田学习制瓷技术。后来引进技术开始在九谷建窑，生产瓷器。从此，九谷窑诞生。
到1730年，不知何因九谷窑曾经一度停烧，原因迄今不明。后来将这一时期生产的瓷器称之为“古九谷瓷”。古九谷瓷器由于造型气势恢弘，彩绘纹样富丽等特色，被誉为日本彩绘瓷器的代表。古九谷瓷废窑之后80年，春日山窑在金泽诞生。这样进入了一个九谷瓷器再次复兴的时代。形成了春日山窑流行不木风；吉田屋窑倡导恢复古九谷瓷风格；官本窑则以红彩精细描画见长；永乐窑则草创出金斓手手瓷器等流派。
进入明治时代之后，陶艺家九谷庄三的彩色金澜手瓷器名气日盛。同时，大量的日本九谷瓷器开始出口到欧洲各国。今天的九谷瓷秉承各个时代的彩绘传统技艺，精益求精，进入一个新的辉煌时期。
九谷烧瓷器艺术风格高雅、技艺独特，它非常善于采用金、银等华贵的装饰材料进行装饰或绘画。装饰技法有红彩、金彩、绿彩、银彩等种类。现代九谷瓷器，在色彩种类方面更加用色大胆，色彩扩展到红、黄、绿、褐、紫、金、银等色。
红彩彩绘。多在瓷胎上涂红色，然后描绘人物纹样。有时与青花彩绘结合一起。金彩。在金色上涂红抹绿，然后彩绘纹样。表现出昂贵、绚烂的气氛。
九谷烧银彩作品。釉面下发出闪闪的银箔光彩，是九谷烧银彩技法的精髓。在整件上将作品先涂抹一层黑色墨底，然后彩绘以淡青、淡樱等纹样。在几何形图案上柔和的银彩中显露出作品的品格与个性，可以体现出一种寂静感，具有一种深厚的情趣。
九谷烧彩瓷艺术，善于从古代文化艺术精髓中汲取营养。绘画作品内容丰富。有花鸟、山水、风景等内容；有鱼纹、鹤、神灵等寓意吉祥的题材；也有人物、儿童；还有松、竹、梅、菊等纹样。也有的陶艺家深受中国古代竹林七贤等中国文化影响，描绘中国风格的图案。许多绘画艺人，绘画技法娴熟、老道。绘画作品一丝不苟、精工细描。他们将对生活的美好追求与祝愿，完美地注入进瓷器绘画作品中。
九谷瓷器彩绘特色
九谷彩绘瓷器首先由彩绘师在瓷器胎上以笔勾画出纹样轮廓，如同古代的水墨画一样，色彩要求有浓淡、阴阳区别。图案使用蓝、红、紫色。颜料的调配与调制非常重要，在彩绘之前必须将各种色料进行研磨、调制、调配好。未了烧制出好的色彩，陶艺师需要花费好长时间，对色料做试烧。因此而保证了九谷瓷器艺术作品具有色彩艳丽、丰富与悦目等特色。
在调色完成后，再进行添色。在彩绘之后，让其充分干燥，然后入窑在800-1000℃内的窑炉中进行彩烧。图案上的色料随着温度升高逐渐熔入釉上。形成玻璃釉面上的透明膜。同时呈现出严厉的色泽。形成九谷烧厚重、丰富、艳丽等独特的彩瓷风格。目前已经形成了古九谷风、饭田屋风、永乐风、庄三风、吉田屋风、釉里金彩、釉彩、银彩、金彩、深绿等艺术装饰品种。
古九谷瓷器的装饰风格为：一般图案使用蓝、黄、紫色，以花草山水为主。历史上有木米、仁清、乾山等三位名家，对九谷瓷器的发展作出了突出贡献。
饭田屋艺术流派：
深受古代竹林七贤等中国文化影响，生动地描绘中国风俗图案。在以红色细线描绘出的画面上再随处作金彩彩绘。
永乐流派：
在金色上以红涂满整个器皿，然后以金色描绘图案表现豪华的风格花、鸟、鱼、虫纹样均一笔构成。
庄三风流派：
出现于明治时期。吸收了从古九谷到复兴时期的所有技法，人物山水画表现了彩色金镧中的细致、绚烂等气氛。
吉田屋流派：
在继承古九谷基础上，不使用红色。但多使用黄、绿、紫、深蓝等色，因此作品风格异常凝重。
釉里金彩：
首先在瓷器上贴金或涂以金粉，然后施透明釉，经过烧制即可。釉里金彩通过透明釉面，好象金色在泛起，形成一种深厚的色泽。
釉彩装饰：
为九谷烧传统技法。颜色主要使用绿、黄、红、紫、深蓝色等进行彩绘。有时通过两种以上的色彩绘画。在彩绘方面表现出微妙变化。
银彩装饰：
在银箔上涂上透明釉色，或是颜色釉。银彩坚牢，不会掉落与生锈。釉子使银彩浮起，使画面格调显得富丽、华贵、柔和。
深绿彩装饰：
是九谷烧一大特征。在具有透明感的深蓝色、绿色、黄色的下面绘出纹样。如描绘通过树缝洒落下的阳光及闪烁着灿烂光芒的太阳，均以金色表现出来。
总之，日本九谷瓷器艺术是世界名瓷的一大品种，风格独特、华贵富丽，具有很高的观赏性。我们应该重视对其了解、研究和借鉴。其中一些装饰技法以及艺术特色可供我们开发新产品时作参考。
中国陶瓷亚洲行（日本展）胜利凯旋
由中国文化部文化市场司担任指导单位，上海艺术博览会组织委员会、东上海国际文化影视集团、上海大家文化艺术中心、上海国际文化服务贸易平台主办，上海大宁资产经营有限公司协办的“中国陶瓷亚洲行（日本展）”，于2月23日—28日在日本东京银座新和美术馆成功举办后，近日凯旋回沪。
据悉，“中国陶瓷亚洲行（日本展）”23日下午5时如期在东京新和美术馆开幕。中国驻日本大使馆文化部书记官何静，上海艺术博览会组委会副秘书长顾之骅，中国工艺美术大师秦锡麟，上海大家文化艺术中心主任夏文菁，日本泰明画廊负责人川田哲也，日本条田美术负责人条田正道出席开幕式并为展览剪彩。
据主办方介绍，本次展览在日本陶瓷艺术界引起了强烈反响，很多日本友人纷纷从横滨等地赶来观摩，展出的景德镇窑、龙泉窑、钧窑陶瓷作品受到了日本业内人士的高度评价，他们对中国陶瓷在近年来取得的新发展和新成就表示由衷的钦佩和赞赏。在切磋陶瓷艺术的同时，日本各有关美术馆和机构也期望与上海艺术博览会进行多层次、多方位的深入合作。
日本陶艺家办彩绘瓷器展 弘扬中国陶瓷艺术
据“日本新华侨报网”消息，5月28日开始，日本长野县佐久市内山的陶艺家末冈信彦（61岁）将在佐久市野泽的一家名叫“白桦”的咖啡厅举办为期3天的“春季陶艺展”。据悉，末冈信彦师从有“东京人类国宝”之称的藤本能道，出师后来到佐久，迄今已经17年。期间，他一直孜孜不倦地追求着彩绘瓷器的更高境界。本次展览将会展出他的大约20件精美作品。
末冈信彦的作品采用的烧制工艺是先素烧之后烧釉，随后再对上过釉的半成品瓷施以彩绘，最后再烧一次定样的技法。每一件作品大概都需要两个月周期才能完成。末冈信彦设计的图案别出心裁，匠心独具——在即将展出的展品中，有一件钵形器物，盖上画有苹果花，打开盖子会发现展品底部绘有一个红红的苹果。而钵体周围则绘有野草等装饰。
据末冈信彦介绍，瓷器业发达的国家当属中国，尤其是没有彩绘的白瓷和青瓷。而像他作品这种有彩绘的瓷器，采用的则是日本独有的技术。末冈信彦表示“瓷器，英文就是‘china’，和‘中国’国名的发音是一样的。他希望通过努力可以为日本彩绘瓷器开辟一个新世界，让全世界都知道彩绘瓷器是‘madeinJapan’”。
回顾日本瓷器的开端和自我演变，受中国陶瓷影响颇深
事实就和我们臆测的相差无几，日本瓷器的发展受到了中国的巨大影响，当然一些更直接的影响则来源于当时高丽。但是它依旧有其很独特的一面，一方面它有闻名于世古朴，另一方它有你想象不到的工细繁琐和艳俗。
日本青花瓷器
陶器vs瓷器
日本的陶瓷历史或许可以讲很久，但是单拿出瓷器来讲，无论怎么算都只是有500多年的历史。相较中国在东汉时代就出现了真正的青瓷，日本的瓷器历史可以说非常短。关于日本瓷器的开端，我们可以把故事讲的很感性。甚至可以用来解释当年奉承秀吉对高丽的出兵。在丰臣秀吉的时代，或许是因为厌倦了战乱，武将之间开始流行饮茶。日本茶道的鼻祖千利休接受了来自中国的茶道文化并将它完全民族化，利休的影响远远超出了茶的本身，扩大到了日本文化的各个方面，
有所谓的“利休馒头”、“利休牡丹”、“利休豆腐”、“利休头巾”、“利休木屐”、“利休扇子”、“利休缎子”等等无处不在。可见这个人对当时日本国民审美的巨大影响。这个人在茶道中最偏爱的是当时的“高丽茶碗”。奉承秀吉早年对茶道相当痴迷，和千利休的关系相当紧密。“高丽茶碗”不只引发了国民的推崇，也引发了丰臣秀吉对出产地朝鲜的极大关心。不久之后他就出兵朝鲜，回国之时带回了上千名朝鲜陶工。事实证明他的目的却是达到了，在这些人一个叫做“李参平”的人在1616年，开启了日本的瓷器历史。当时的佐贺藩主把他从朝鲜掠走时，他肯定没有想到自己对日本瓷器会产生怎样的影响。
李参平最初是在佐贺县炼胚烧制瓷器，当时当地土质并不适合生产。他开始在全日本的范围内寻找瓷土，终于在有田的泉山发现了优良的瓷石，这一年是1616年。以此处为中心，周边窑炉兴盛，制瓷业急速的发展起来。到了江户初期，日本首次烧制出了白瓷。这便是代表着日本瓷器的“有田烧”，李参平因此也被尊称为白瓷的鼻祖。从此日本的瓷器结束了完全依赖进口的时代。
但是当时的白瓷就真的只是白瓷，没有彩色装饰。之后酒井田喜三右卫门经过反复的试验，终于在正保三年(1646)应用赤绘技术成功烧制出第一件彩绘瓷器。为了这一天的到来，喜三右卫门付出了三十年的心血，这位初代“柿右卫门”和他开创的“柿右卫门”。
彩绘瓷器一起被载入了日本陶瓷的史册。在大片的余白上，用青蓝色或者红色，描绘上艳丽的图案，是其特点。色彩之所以会产生一种既明亮鲜艳又典雅脱俗的感觉，关键在于表层的独特白色，那种独特的温和的白色。经过大概40小时，1300度的高温烧制下，才会产生出了那种柔和的白色，烧制后产生的白色称之为“浊手”所谓的浊，用当地的方言来说就是淘米水，画出瓷器所独有的精致图案，然后第三次放进窑里，于是，浊手之白上，各色颜料尽显其魅力。仿如在纯白的画纸上描绘水彩画一样，充满透明感。柿右卫门的特色，便是在浊白的瓷器上，活灵活现的表现出鲜艳的色彩。
日本的瓷器历史虽然短暂，但是在此之前它也经历由土器到陶器再到瓷器的变化。这个变化的过程是相当漫长的。日本陶瓷的历史开始于绳纹土器。一些学者提出：根据放射性碳十四的测定结果，绳纹土器最早可以上溯到12000年以前，存续时间达一万年以上。绳纹器一般用粘土泥条盘筑而成，野烧，即烧成时不用窑室，烧成温度在800度到900度。从这个观点出发那么日本的陶瓷经历了相当漫长的演变。
日本陶器始于7世纪后半期，这时出现的是以绿釉陶为代表的施釉陶器。这是日本受到的中国和朝鲜半岛影响的结果。奈良•平安时代(公元538年至公元794年)的陶器大致有两类，一类是三彩和绿釉的低温铅釉陶，一类是高温灰釉陶器。前一种是中国唐三彩和朝鲜半岛绿釉陶器影响下的产物，主要有以正仓院三彩为代表的奈良三彩和绿釉陶器等彩釉陶。文献记载它们在当时被称作“瓷”、“瓷器”或者“青瓷”。但值得注意的是它们虽然被称为瓷器，但还并不是真正意义上的瓷器。
古朴vs金银璀璨
日本陶瓷闻名于世的风格是古朴，禅意。但事实上，在日本500多年的瓷器发展史上大部分的经典风格和作品都是工巧、细致，色彩华丽鲜艳、或者大量使用对比色。时间来到1655年，这一年日本出现了后来闻名于世的“九谷烧”。当时是日本的江户时代，加贺之藩大圣寺藩的第一代藩主前田利志，以从其藩属内九谷村金山发现了磁土矿为契机，派遣其原在金山炼金的后藤才次郎前往肥前有田学习制瓷技术。后来引进技术开始在九谷建窑，生产瓷器。从此，九谷窑诞生。
九谷窑的瓷器大都色彩华丽，气派较大，符合当时贵族的消费心态。最显著的一个特点是它非常善于采用金、银等华贵的装饰材料进行装饰或绘画。中国瓷器也用金，但是都非常少量的的装饰，比如杯口、壶钮等位置常出现，而且一般都出现在通体素色的器物只上，给予点睛的作用。但是九谷窑就金则是非常大规模的使用，并配以精细的、色彩鲜艳的图案描绘九谷窑的装饰技法有红彩、金彩、绿彩、银彩等种类。进入明治时代之后，陶艺家九谷庄三的彩色金澜手瓷器名气日盛。同时，大量的日本九谷瓷器开始出口到欧洲各国。九谷烧银彩作品。釉面下发出闪闪的银箔光彩，是九谷烧银彩技法的精髓。在整件上将作品先涂抹一层黑色墨底，然后彩绘以淡青、淡樱等纹样。在几何形图案上柔和的银彩中显露出一种厚重的审美情趣。
九谷烧的绘画作品内容丰富。有花鸟、山水、风景等内容；有鱼纹、鹤、神灵等寓意吉祥的题材；也有人物、儿童；还有松、竹、梅、菊等纹样。也有的陶艺家深受中国古代竹林七贤等中国文化影响，描绘中国风格的图案。许多绘画艺人，绘画技法娴熟、老道，绘画作品一丝不苟、精工细描。
而关于古朴我们可以回到日本茶道的鼻祖干利休。干利休发展了村田珠光的所谓“和汉”境界——完美无缺的“汉”与不完全的粗野美“和”的结合，达到了纯日本的简素美——“和、敬、清、寂”。他推崇的美学也是带有禅意的古朴，前面我们提到的高丽茶碗就是其中之一。而这一时间相对应的窑厂则是濑户和美浓。
它们是日本中世窑业的中心，是这一历史时期唯一烧造施釉陶的窑口。从镰仓时代后期到市町时代，茶汤文化勃兴，世人追崇从中国进口的所谓“唐物”。以此为背景，从14世纪开始，濑户窑模仿中国陶瓷器大量生产天目茶碗(黑釉茶碗)和茶叶罐等茶具陶器(这一点将在后文更加详细的介绍)。进入15世纪，濑户系施釉陶器的生产中心转移至岐阜县的东美浓地区。从室町时代后期开始，美浓窑一度模仿中国陶瓷生产的态势陡然一变，开始烧造以濑户黑和黄濑户为代表的自己独特的产品。前者是半筒形的茶碗，釉色漆黑为其特征。后者用黄釉，有时也用叫做“胆矾”的绿釉。釉色有独特的胎土映衬，再配以端正的造型，别具一格。这类器物产生的背景依旧是茶文化的兴起与流行，以及人们对唐物的喜爱追崇。那时，在京都等地方，闲寂茶文化盛行于市井阶层之间，因此茶具的需要也更多了。也就是这个时候所谓的“高丽茶碗”等从朝鲜半岛进口的陶瓷器也十分流行，对日本的和物茶具产生了影响。
高丽茶碗
续“高丽茶碗”之后的另一个古朴风格的陶器窑是唐津。
唐津陶器诞生于天正年间(公元1573年至1592年)，推断的依据是一件带有天正20年(公元1592年)铭文的遗物以及各地的考古发掘调查结果。文禄、庆长年间(公元1592年至公元1614年)，不少朝鲜的陶工从朝鲜半岛迁居到佐贺县、长崎县一带的备前地方，刺激了当地的制陶产业。同时这种日本从未有过的窑炉也开始向美浓等地乃至日本全国传播开来。拥有这样的技术背景，唐津的产品开始大量在国内流通，一跃成为著名的陶瓷产地。产品的面貌体现出来自朝鲜半岛和美浓的影响。高级品多是茶道用具，有模仿高丽茶碗的产品，还有净水罐、花瓶、小碟等。到后来这里生产的一般餐具也超过美浓，占领了国内市场。代表器物有铁锈花釉下彩绘陶和挂有长石釉的“绘唐津”。从此以后，在西日本，唐津逐渐演变成为陶瓷的代名词。
中国vs本土化
日本瓷器的开端并不是本土自我演变的结果，当时中国的瓷器文化已经非常成熟，日本相当于是在这种嫁接中发展起来的，一个很好的例子就是日本的青花瓷的发展。1624年后，中国青花瓷输入日本，伊万里青花中出现了完全仿制明代青花瓷的作品，日本首次成功烧制出青花瓷器就被称为“伊万里青花瓷”。如今户栗美术馆收藏的青花双耳扁壶造型、装饰就是完全仿制永乐青花扁壶。同时，受明代天启青花和所谓“祥瑞”器的影响，伊万里青花瓷纹样出现了简洁、疏朗或通体装饰两种倾向。当时青花瓷依旧在日本迅速的发展出了很多的自我特点，比如常见日本青花瓷喜欢把蓝色和红色一起使用，通常器物通体都有花纹装饰，且比较繁密。这种风格在中国并不典型。
伊万里青花瓷
其实在级别较低的古董交易之中我们常见的一种日本瓷器是：看上去与中国某名窑风格有相似之处，但是你又觉得这种相似之中还有一股子别扭劲，那么你翻过来看底下的题款，很有可能你看到的是几个写的歪斜的中国字。歪斜的程度就可以知道这绝不是中国人写出来的。这很有可能是就日本当年仿造的中国名窑瓷器。当年中国瓷器一经以贸易和礼品形式传入日本后，立刻引起了日本各阶层的追捧。但供不应求，因此带有商品性质的仿制品开始充斥日本瓷器市场。有观点认为：“17世纪后期，日本仿制中国瓷器的风气愈演愈烈。从目前的传世物来看，其所仿制传世品的范围，上自宋代的龙泉、黑釉瓷，下自明代五彩、青花及德化窑瓷器。其中带有欺骗性的作伪手法着实令人震惊，为了达到目的，诱使购买者的信任，他们往往在日本本土烧制这类器物，然后经商人带来中国，在中国本土定做适合盒、罐、盘、碗等小件器物的锦盒……”
来华学习瓷艺，当时应该是是日本一代又一代陶工的梦想。他们中间的成功者大抵如加藤四郎和五良太甫这样。其中的加藤四郎曾在镰仓时代初期，来到中国浙江天目山学习制做黑釉瓷器的技术，回国以后，仿制了很多黑釉瓷器，日本陶瓷界称之为“濑户天目”。到了14世纪，濑户烧已成为得心应手的仿制窑了。五良太甫是于明万历时期来到中国学习制瓷技术的，带有“五良太甫祥瑞造”款识的青花瓷器。
日本美术馆收藏的中国陶瓷
1998年2月，笔者因筹办“耀州窑陶瓷展”，前往日本大阪东洋陶瓷美术馆工作了一个星期，期间通过参观、考察及与日本同行的交流，对该馆的收藏概况有了一定的了解。
大阪位于本州的关西地区，是日本仅次于东京的第二大城市。它北与日本著名的千年古都--京都相邻，东边则紧靠日本另一个著名都市--奈良市，这两个城市在中日文化交流史上都留下了浓墨重彩的一页。
大阪古称“浪速”、“难波”。据日本史书记载：神武天皇乘船至九州向东航行巡视，到大阪附近，水流湍急，浪花翻滚，遂将此地称为“浪速”。大阪之名是因为附近多山，上町台一带坡地面积广大且坡面平缓，始称为“大坂”，明治初改称大阪。这座城市濒临濑户内海，市内河道纵横，自古以来凭借河海交汇之优势，与国内及中国大陆和朝鲜半岛进行频繁的交往，位于大阪的港口“难波津”就是与海外进行交流的重点地区。
被称为“水之都”的大阪历史悠久，境内已发现弥生时代的遗迹多处。历史上曾有几代天皇在此建都，位于市内的难波宫遗址即为建于七世纪中叶的奈良时代的古皇宫。市内的名胜古迹还有平安时代的大会佛寺，江户时代的丹珠庵，明治时代造币局的泉布观等。
位于东区的大阪城是16世纪末的的霸主丰臣秀吉所建，是大阪最著名的旅游观光景点，包括13处被日本政府指定为重要文化遗产的建筑。其主体建筑天守阁巍峨宏伟，镶铜镀金，十分壮观，内部保存有丰臣秀吉的木像、使用过的武器及绘画等。此建筑后遭遇火灾被毁，现在的大阪城为1931年民间集资重建，唯有城内的樱花门因全用巨石砌成而免遭火焚，成为目前仅存的遗迹。
大阪的名胜古迹还有日本最早的官寺-四天王寺，于公元593年圣德太子摄政时所建，也是几经烧毁后重建。住吉大社则是全日本住吉神社的总本宫，是为祭祀航海安全的保护神于公元三世纪时创建，该大社的四栋本殿已被指定为日本的国宝。夹在堂岛川和土佐堀川之间两条河流之间的中之岛位于大阪市北区，从江户时代就是经济、金融中心，聚集在这里的大阪府立中之岛图书馆和中央公会堂等西洋建筑都是著名的观光名胜。以专门收藏东洋陶瓷而闻名的大阪市立东洋陶瓷美术馆就位于以玫瑰园著称的中之岛公园附近。
大阪东洋陶瓷美术馆的收藏主要来自于旧安宅产业（株）的收集品。安宅产业的原会长安宅英一是一位极具艺术天分的收藏家，在他的指导下，安宅产业从战后的50年代就开始收集中国、朝鲜以及东南亚陶瓷，至1976年时已收集了1000件左右。
从1969年开始，就陆续举办陶瓷展，供公众参观研究。1975年旧安宅产业（株）出现经营危机，其珍贵收藏面临失散的危险，引起社会的广泛重视。后由住友集团收购全部捐赠于大阪市，并捐赠巨额资金建馆收藏、展示这些珍贵藏品。1982年11月，大阪市立东洋陶瓷美术馆正式建成开放，并从1992年起开始收集日本陶瓷。同时又接受了在日韩国人李秉昌捐赠的351件朝鲜陶瓷和中国陶瓷。
通过不断的捐赠与收购，馆藏品得到不断地充实，目前约有2000多件藏品。上世纪90年代末该馆又进行了扩建。新馆是世界上首次尝试以自然采光展示的美术馆，在空间设计上富有新意，部分区域适时让自然光进入，将陶瓷原本的色彩与光泽展露无遗。目前，该馆已是大阪具有代表性的文化设施，也是世界上最著名的东洋陶瓷宝库之一。
该馆收藏的中国陶瓷在数量上仅次于朝鲜陶瓷，不仅量大、质精，而且品种多，时代跨度长，从东汉的釉陶到明代的青花、彩瓷都有收藏，其藏品几乎涵盖了中国陶瓷史上各个著名窑口的著名品种，既有充满宫廷趣味的官窑器，也有在传统鉴赏领域被忽视的民窑作品。
清代的中国陶瓷不在安宅的收藏范围之内，究其原因可能主要有以下两点：其一是他们认为唐宋元明是中国陶瓷最为华美，并充分发展到成熟的时期，因此宋代瓷器是这批瓷器中最为核心的部分；其二是由其在收藏中奉行的“彻底的完美主义”即日本学者所说的“安宅品味”所决定的，要求藏品的品质要具有“静谧”和“峻烈”感，认为陶瓷器不应该简单地给人以美学价值，更多的应该是具备使人精神高扬奋发的力量。
大阪东洋陶瓷美术馆收藏的中国陶瓷中有13件分别被指定为日本的国宝、重要文化财，其中有2件被指定为国宝，11件被指定为重要文化财，此外还有一件被指定为重要美术品。
日语中的“文化财”就是我们通常所说的“文化遗产”。日本的文化遗产保护走在世界前列，早在明治初期的1871年，日本政府就颁布了保护工艺美术品的《古器物保护法》。1950年日本制定了首部《文化遗产保护法》，规定设立文化遗产保护委员会，专门负责文化遗产的全面保护。
其保护范围包括古建筑、书画作品、手工艺品、自然景观、地下文物等，还把一些具有地方特色的民俗活动也列入保护范围。日本的公立和私立博物馆中收藏的中国文物有很多被列为国宝、重要文化财和重要美术品，其中就包括有为数不少的中国陶瓷精品。现在就让我们来共同欣赏这些流失在海外的国宝--大阪东洋陶瓷美术馆收藏的被列为重要文化遗产的中国陶瓷精品。
明代瓷权浅议
近年笔者在收藏古陶瓷过程中，收集到几十枚古权，铜、铁、陶、瓷、石等材质均有。铜质古权以元代的最为精致，瓷质古权则以明代的最具艺术魅力及研究趣味，具体表现在以下方面。
造型——明代瓷权造型多样，有葫芦形、鼓形、馒头形、钟形、元宝形、笠帽形、方形、六边形、八棱形、梯形、蔬果形、天圆地方形等，而以葫芦形、鼓形和馒头形多见。这些瓷权，多以手工制作，辅以工具挖削，器形古朴浑厚，拙中见巧。
釉色——明代瓷权采用了当时最崇尚的色釉来表现其特有的寓意。有青花、白釉、蓝釉、紫金釉、青花釉里红等，明早中期以青花地釉多见。
纹饰——明代早期瓷权纹饰少见，中后期渐趋丰富。多以青花绘描，有花鸟蜂蝶、水藻游鱼、落花流水、童子逗鸡、狮子舞球、岁寒三友、戏剧人物、朵梅、几何纹、锦地纹、婴戏纹、螭龙纹、缠枝花、钱纹、山水等。明代民窑陶瓷器皿上的纹饰，在瓷权上多有表现。
款识——明代早期瓷权未见款识，中期偶有，大都出现于晚期。已见的有帝王年号款，如底部墨书正德十年、青花嘉靖二十三年、大明万历四十三年、万历四十二年、崇祯十三年、崇祯七年等款，还有丙寅、己亥等干支纪年款。表达吉祥、祈求财富、施以教诲、追慕官运的款识有天平正合、天秤正合、公平交易、公平交义、公平正直、加官进禄、童叟无欺、千斤秤砣、识轻知重等，以公平交易款为多。还有以户主姓氏如章、李、胡、陈平、爱江、万年古记(籍贯与姓氏商号)等铭记瓷权上的。
功用——古代瓷权究竟作何用?目前多数收藏者认为作秤砣，是实用衡器。亦有少数人对此质疑，以为厌胜物、信用物等，但无十分确切的实物资料佐证。几年来，笔者以古权实物对此问题作了一些探讨。首先可以肯定古陶瓷权不是作为实用衡器秤砣使用。陶瓷材料易碎，缺损的秤砣何以做到“公平交易”“童叟无欺”?再者，瓷权均为户主自行订烧，手工制作，大小不一，究竟以谁家的秤砣为准?即使烧制前设计了标准重量，可烧出后重量必然有所变化。秦始皇时统一了度量衡制度，并以铜铁制作衡器。元代商品交易广泛，传世的元代铜权多见，均铸刻有明确的帝王年号及制造行政单位如“至元：二十年吉州路造”，有的还镌刻了代号或数字以示标准。民间用的秤砣也以铜铁制作。明清两代民用铜权、铁权及砝码传世不少。从制权材料上否定瓷权不是实用衡器的同时，我对瓷权铭文进行了研究。尤其是发现两枚分别署有“四十二年冬月吉日蔡易鹏置寓镇”和“己酉年造，口房置用”的明代晚期青花瓷权后，才明白其真实的功用。即古人以陶瓷作权，为镇宅之用。因为权为衡器，起平衡作用。只有平衡，才能平稳。以权镇宅，房屋平稳，家庭平安，万事如意。葫芦造型乃吉祥之意，天圆地方形反映了古人崇尚天地、天人合一的理念，圆形意为团团圆圆，蔬果形象征五谷丰登，方形、六面形、八面形表示四面八方进财。“公平交易、公平交义、童叟无欺”等铭文都是教诲家人为人处事要公平正直，做一个有道德的人。而“加官进禄”又反映了户主追求功名利禄的思想，“识轻知重”则深入浅出地告诉人们处事的哲理。分析这些瓷权的铭文及造型，还可以看出房主的身份多为食可饱腹之家，置瓷权于屋内，既可镇宅保平安，又当座右铭，对外还可起广告作用。经商者多用“公平交易”，读书者多用“加官进禄”“识轻知重”，务农者多以蔬果造型。而各类纹饰都寓意着吉祥、富贵、平安、兴旺、诚信。这些瓷权伴随着主人家庭变迁，饱经沧桑，有的残缺不全，有的磨损严重，至今已所剩无几了。
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