瓷器的欣赏与鉴别。
陶瓷长久以来都是中国文化的象征，传承有序，技艺深厚。但清华大学美术学院教师、当代艺术家白明却指出：恰恰是根深蒂固的传统，让产区艺人产生了审美惰性，阻碍了陶瓷艺术在当代进行创新。
白明首先指出，当代陶瓷为什么要创新？其实这并不应该是一个问题，艺术品最有价值的部分一定是独特性。比如，当今的艺术品复制技术已经相当高超，全国许多地方都出现了“绘画村”，大量生产临摹凡?高等西方油画大师的画作。但无论这些画作有多像，价格也顶多只有几百元，相对原作几个亿，是小巫见大巫了。不过，一转到陶瓷上，人们往往就糊涂了，常常认为越像就越精彩，最好是像康熙、乾隆或者珠山八友，而且，越像价格也就越高。
实际上，就像白明所说，从美学角度上讲，清代陶瓷远远不如前代，虽然其价格是天价。相反地，彩陶、汉罐、秦俑或者宋瓷，美学价值都比清代官窑要高，价格却低得多。这种市场上忽视陶瓷艺术价值的现象，让作为艺术家的白明直呼看不懂：“连古董都这样，何况当代陶瓷？”
市场的风向，直接影响到了艺术家的创造。白明介绍，像景德镇或是宜兴这样的手工业城市，历史上很早就有了国际影响。对于这些地方的陶瓷，社会上有很多的追随者。也就是说，传统样式的陶瓷已经有了很大市场。要让产区的艺人们抛弃原有市场，去进行创新，这对于手工艺人来说要求就太高了。tAocI52.cOm
比市场因素更深一层的，则是产区艺人心理上的审美惰性。白明认为，不是这些艺人真的不想创新，他们往往还想发展，但问题是，他们因为长久以来养成的审美惰性，已经不知道哪些地方需要创新。“他们就像种菜的农民一样，时间长了，对种菜有感情，丰收时心情很美妙，看着田里的菜，就能想到明天会怎么样。对于改变，他们是不放心的。”由于产区一直沿袭师傅带徒弟的传承方式，使得艺人们逐渐依赖固有的审美，认为传承只是将样式和工艺传统沿袭下来。
然而，他们忽略了一点：哪怕技术再熟练，自己也无法直接上升到艺术家的层面，顶多是个熟练工匠。实际上，工艺与艺术的区别在汉语的表达中就已给出了答案。工艺，工在先艺在后；艺术，艺在先术在后。“工”是指劳动、技能，具有可重复性，是技术的层面。“艺”包含思想、创造，具有不可重复性，是修养的层面。“工”的比重越大，“艺”的含量就越小。工与艺本无高低之分，更无贵贱之别。只是“工”能普及，从业门槛低，从业人众；“艺”难普及，从业门槛高，从业人少而已。“其实，稍微站远一点，站高一点，就能想通这个问题，但许多人身在其中，就是想不明白。”白明叹息道。
将关注焦点集中在陶瓷的纹样和工艺特征上，不仅是产区艺人的习惯，也是如今陶瓷学术界的习惯。“很多学者只是将作品的特征进行归纳，却没有触碰背后的东西，也就是说，为何那个时代会流行这种东西？”白明指出，以往的陶瓷艺术品，都跟时代背景紧密相关。比如，在宋代，宋徽宗等最高统治者的文化水平很高，许多官吏也都是文化名人。在他们的眼光下，能流传下来的陶瓷艺术品水准就较高。宋代的五大名窑，大多是单色釉，除了造型以外，没有太多发挥装饰的空间，但依然显得高贵。另外，从考古学的角度上看，陶瓷断代也是以艺术风格为重要标准，而艺术风格恰恰是那个时代独有的，在那个时代是最新颖的。反观今天的陶瓷艺术品，时代的倾向性并不明显。这些问题，都需要学者进行研究，并指出其弊病。
由于既是教师又是艺术家，除了学术上的问题，白明也指出了如今陶瓷市场的问题。他着重指出，陶瓷市场的中介机制不够健全，大部分中介机构不具备职业画廊的规范，属于代理商，很难符合市场和法律规范。大多数情况下，艺人们必须自己独立面对市场，也就是自己创作又自己开店，还自我炒作。相反地，白明1996年便有了经纪人，因而他的作品很早就有画廊帮助推动，学术地位和市场地位很快树立了。从中他感受到，画廊可以推动审美概念的普及，还可以帮助归纳艺术家的贡献和独特性，而这一切工作都是用画集和研讨会的方式呈现的。相对自我宣传的浮夸，画廊的正式出版物影响面更大，更有利于艺术家作品的推广。
白明之所以对当代陶瓷艺术市场如此看重，是因为经济力量对手工艺人的影响格外大。“如果当代陶瓷艺术品卖出了高价位，就像当代油画或水墨画一样，许多产区艺人会认识到当代陶瓷创新的重要性。”白明还指出，如果以中国当代艺术的价格标准来衡量当代陶瓷，那么当代陶瓷的价格还有很多空间，而且大陆市场的空间会比西方大。“这一两年来关注我作品的大陆收藏家明显增多了，海外市场的价格都不如大陆高。或许市场价格的上扬，是当代陶瓷的一大希望。”
白明常年在海外游历讲学，他也观察到，西方人收藏中国陶瓷，是因为把陶瓷当作中国文化史的象征物。然而，没有创新，中国的当代陶瓷如何体现出当代中国文化？如何像前代一样，继续成为中国文化史的象征物？
“由于是中国文化象征，谈到陶瓷的确很沉重，大家也很容易在感情上有所干扰，不希望自己的感情依赖受到伤害。”白明认为，陶瓷相对许多别的艺术形式，更容易让大众理解，大众接受的教育也更深入，比如，在一个博物馆就算没有油画，都会有陶瓷。
然而，纵观中国美术史，中国陶瓷的审美素养，并没有随着技术的发展而升华，反而是在走下坡路。传统审美的束缚，已经对陶瓷创新带来了很大的负面影响，这从清代晚期和民国就可以看出，更别提当代了。这个问题，并不能被当今陶瓷市场的繁荣所掩盖。而解决这个问题，也需要艺术家、学术界、市场和政府多方配合，共同改进，为拯救中国文化的象征物而努力。
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宣德青花的历史与审美
越南巧遇宣德青花砚滴
山东大学美术考古研究所研究员、现担任中华民间藏品鉴定委员会山东地区分会会长的陈玉泉，常去国外淘古玩。2007年1月，他在越南胡志明市一家古玩店发现了一件青花鸳鸯砚滴，陈先生拿起砚滴在手中把玩了许久，发现无论从胎质、造型工艺还是青花发色上看，均符合明代宣德时期青花瓷器特点，且应是官窑之作，但他心里也犯嘀咕，“怎么没有款呢？”。
陈玉泉认为，从专业角度看，凡是明朝宣德年间官窑出产的瓷器，都应写有款识，所谓“款识”就是瓷器上应该写有当朝皇帝的年号的标记，鉴定经验又告诉他，宣德年间的瓷器通常落款较为随意，有“宣德器款遍全身”之说。于是他看了好多遍，仍未发现有款识。
通过咨询得知，这件器物为当地一收藏家旧藏，藏家去世后，店主从其家人处购得，也没发现此器上的款识，现开价800美金，陈玉泉觉得要真是宣德的东西不该这么便宜，因为在几年前的苏富比(微博)拍卖会上，宣德官窑的砚滴曾拍出百万身价，他将信将疑地跟老板砍价，但这老板倔得很，硬是分文不降，陈玉泉赌气之下就走了。之后陈玉泉又多次去往胡志明市，每次都去看那个物件，但老板依旧不还价。
就这样僵持到当年年底，陈玉泉又再次前往此间古玩店。他刚推门进店，就瞧见两个欧洲人正拿着那个砚滴观看，说来也巧，由于光线和角度的问题，他猛地看出“鸳鸯”翅膀底隐约有类似款识的文字。于是趁着欧洲人放下砚滴的空档，他一把拿过砚滴，借着阳光仔细一瞧，“大明宣德年制”的官窑款隐约可见。
陈玉泉先生这次没再还价，立即付款把宝贝纳入自己囊中。
珍贵的宣德官窑青花瓷
陈玉泉近日在中华民间藏品鉴定委员会山东分会接受记者采访时，把这件鸳鸯砚滴拿给记者看。
“这个一看就是明早期典型进口钴料。”陈玉泉所指的进口钴料便是烧制青花瓷的矿料——苏麻离青，这种矿料非常稀少，由于其发色浓艳、沉稳，曾在阿富汗、印度地区曾经用来做佛头发髻的染色之用，“明朝早期烧制官窑青花瓷用的进口钴料多为郑和下西洋时从国外买来，这种颜料的使用大多用于明成化之前，到正德朝也偶有出现，之后便绝迹了。”
这只青花鸳鸯砚滴体积很小，长度仅九厘米，在翅膀处隐约有类似字迹的线条，陈玉泉介绍说，这是青花瓷的晕散效果所致，在明朝洪武皇帝之前中国是没有真生意义专为皇家烧制瓷器的官窑贡瓷，大都是“有命则烧，无命则止”，所以落官窑款识极少，大部分都是“金玉满堂”之类的吉语款。目前学术界公认官窑款识真正出现是明朝永乐时期，但极不成熟，此种写年代款识的制度确立并大量出现是在宣德年间，但是这个时期官窑瓷器有“器款遍全身”的特点，无论底部、腹部、颈部，哪都能写，直到明朝成化年间款识习惯才形成，虽器身还有继续写款的现象出现，但绝大多数都固定写在器物底部，逐后便形成定式。
陈玉泉说，全世界当时出产青花瓷的地方只有江西景德镇，以及云南的玉溪窑及建水窑。元末明初时，朱元璋和陈友谅在鄱阳湖用兵三年，把景德镇的窑全部毁坏了，部分窑厂和工匠迁移到了越南，在明景泰年间渐渐形成了另一窑场安南窑。
另一方面，由于越南曾经是中国的附属国，中国当时一直派遣官员驻扎当地，所以在越南能买到许多当时官员私藏的瓷器，品相非常好，基本上都是仿中国的龙泉窑，仿青花五彩。所以行家们经常会去越南淘宝。
陈玉泉介绍说，这个青花鸳鸯砚滴之所以稀有，还在于它是宣德年间的官窑之作。“鸳鸯图案最早出现在隋唐时期的一些瓷器上，到了元代人们特别喜欢鸳鸯，但立体造型的鸳鸯从明朝宣德年间才出现。另外，明代官窑和清代不同，明代官窑生产的瓷器残品是不许出厂的，要就地砸掉掩埋，而清代官窑出产的瓷器在皇室挑选之后，剩下的都可以做为商品在市场上交易。所以宣德年间的官窑瓷器尤其罕见。”
鉴别青花瓷要三看
陈玉泉介绍说，分辨青花瓷的真伪，首先要看瓷胎。“一般底部都不上釉，最多刷一层浆，是护胎用的。宣德年间景德镇的瓷器底一般是细沙底，如果底部落款就可能有釉，因为瓷胎用的是官土——麻仓土，所以应该非常洁白细腻，具有油脂性，胎质极其细腻。”
第二点是看釉面，他说：“宣德年间生产的青花瓷釉面，从侧面看是有橘皮纹的，脂分很肥厚，表面有少许晕散，而且青花一定要高洼不平，个别有锡光现象，外面要有一层亮光，而且应该泛蓝较多，泛绿色和铁斑较少。”
陈玉泉表示，使用进口料和国产料的青花瓷发色有很大区别，“进口料青花高钴、高铁、低锰，所以发色泛蓝，而国产料高锰、高铁、低钴，所以泛铁斑多、泛绿多，泛蓝少”。虽然现代化学配方也可以将色料的化学成分配比得与进口料非常接近，但陈玉泉认为，由于仿制品没有脂分，缺少蜡质光泽，外表会有一层玻璃亮光，橘皮纹也比较生硬，而且青花高洼不平，发色显得很死，没有像水墨画中的色彩渲染过渡。
为何仿制品会出现这些缺陷？陈玉泉介绍说，古代窑厂烧瓷器都是用木柴，把要烧制的瓷器用匣钵罩住，然后放进窑里烧。这样烧的话要花费3到5天，时间很长，而且古代烧制瓷器是用减火发，就是往窑内续柴量越来越少，以此来降温，通过逐渐的降温来使青花颜料中锰、铁、钴、铅等微量元素发生化学反应，这是个还原过程，只有这样青花的颜色才能出来。而且这样烧出的瓷器具有很强的油脂性，不像新烧的瓷器出现“贼光”，现代瓷器烧得都比较急，用电烧，温度一下子就烧得很高，这样烧把瓷器里面的气泡都烧没了，没有气泡就没有折射了，油脂似的光泽就出不来了。
另外，要看造型是否准确，陈玉泉认为老的东西近看不是很细腻，但从远处看感觉特别好，“线条流畅自然，很舒展。而假的是越看越不美，远看不传神，因为在制作的过程中掺杂了太多模仿的痕迹，所谓“相由心生”，一件艺术品与它的作者的心是相通的。而且真的东西上往往有传世痕，就是玻璃质老化的痕迹。”
陶瓷：审美情趣与时代习俗
在中国几千年的文明进程中，每个时代都有着其自身的审美情趣和时代习俗，这种审美情趣和时代习俗一定会对陶瓷的发展产生影响，并反映到瓷器上。
●实用绚烂的原始陶器是古人在长期生活和劳动实践中发明的，经过几千年不断发展，形成了品种繁多、制作精美且承载着大量远古信息的产品体系。其中，最杰出的代表有彩陶和蛋壳黑陶。原始陶器的特点是实用性强、器型丰富、绘画艺术精湛、科技含量高、承载远古信息多。
●朴实庄重的战汉瓷器这个时期瓷器的发展处于原始青瓷时代。原始青瓷最早出现在商中期，经过周、春秋战国、汉的发展已经成熟，并得到广泛的使用。其特点是造型朴拙典雅、釉色清丽浅淡、纹饰简洁灵动。
●生动神异的三国两晋南北朝瓷器这个时期已经进入了真正的瓷器发展阶段。以越窑为代表的一批著名窑口的出现，极大地提升了青瓷的发展品质。由于受政治环境、佛教文化、“鬼”文化的影响，瓷器的纹饰和造型呈现出生动、神异的特点。瓷器身上大量出现了植物纹、动物纹和佛教人物。
●雄浑大气的唐代瓷器唐代是我国封建社会的鼎盛时期。瓷器也相应进入了一个高峰时代，并形成了南青北白的格局，即北方喜欢邢窑之白瓷，而南方喜欢越窑之青瓷。唐代瓷器的共同特点是雄浑大气。
●精致内敛的宋代瓷器青瓷发展进入了顶峰阶段。宋代经济、文化的高度繁荣与政治、军事的弱小，造就了宋代达官贵人既追求富裕的生活又内敛谨慎的性格特征。这种性格特征，也同时反映到瓷器的发展上来，使用高档的青瓷成为一种时尚。
●一枝独秀的元代瓷器元代青花瓷声名鹊起，白瓷上点缀青色纹饰，既典雅又丰富，内涵清丽恬静。因此青花瓷器在国内格外受到欢迎，甚至远销至很多国家。
●浓艳多姿的明代瓷器瓷器发展到明代进入了空前繁荣时期，不仅品种繁多而且色彩艳丽，出现了甜白、翠青、鲜红、娇黄、青花、斗彩、五彩等品种，它们既相互辉映又争奇斗艳。
●繁缛富丽的清代瓷器清代是瓷器发展的巅峰时期，追求新奇、华丽、富贵是这个时代的主要特征，尤其是官窑瓷器发展到了登峰造极的地步，成为世人竞相追逐的奢侈品。
●百花齐放的民国瓷器民国由于清朝廷的灭亡失去了对瓷器生产的垄断和出口的刺激，瓷器发展出现了百花齐放的局面。其特点：一是各种仿品大行其道，二是质量良莠不齐，三是文人瓷器让人耳目一新，四是出现了一些新品种。
顾恺之 陶瓷艺术与书画的审美异同
彩陶书画原本同源
中国陶瓷、中国书画，本身是两项有着历史文脉关系的艺术，彩陶是中国书画艺术的起源，陶瓷、书画的关系其实是母与子的关系。尔后，经过漫长的繁衍、发展……陶器上的点线符号逐渐演变成独特的象形文字体系，中国的书法艺术诞生了。再从中国书法的笔墨技巧，进化到中国的绘画技法，彩陶、书画同源的理论如此简单。
中国陶瓷、中国书画如今早已成为世界上最闻名的两项中国本土艺术。然而，自唐代的王维为代表的文人画作为一种中国绘画的艺术现象出现以来，尤其经过元明清时期文人画的潮流涌动，至今，总有一批传统观念迂腐又自鸣清高的书画收藏理论家，把书画归类于艺术门类，把陶瓷归类于工艺门类;把书画家称为艺术家，把陶艺家称为工匠。言外之意，书画艺术高于陶瓷及青铜、玉器艺术，后者均是匠人制造的工艺品。如国际文化出版公司1993年出版的《刘说字画》中北京著名书画收藏家刘文杰的言论颇有代表性:“说实话，字画无论其观赏价值，历史价值，文物价值，还是在市场上的价格，都高于其他文玩。”“其他收藏如瓷器、玉器、青铜器、硬木家具之类，一般算工艺品，而字画是艺术品。”为了驳斥这种看似正统实际上是肤浅的收藏的观点，我们先从中国陶瓷，中国书画从形式到内容的审美异同说起。
陶瓷艺术比书画艺术历史悠久
据专家介绍，中国的素陶历史已有1万5千年，8千年前大山湾彩陶诞生，5千年前甘肃马家窑文化彩陶进入彩陶艺术高峰期，都足以说明了中国古代真正的艺术品起源于彩陶。如仰韶文化彩陶庙底沟类型《鹤、鱼、石等图彩陶缸》早已被考古界、艺术界誉为“国画之祖”，这件彩陶缸高47厘米，口径32.7厘米，而画在缸腹部的彩陶画高37厘米，宽44厘米，是我国目前史前最大的一幅彩陶画。(见上海人民美术出版社《中国陶瓷名品珍赏丛书·陶瓷》)。而纸张直到西汉才被发明，最早的纸绘地图就是西汉时期的作品。(见江苏美术出版社《中国民间美术发展史》)写在龟背上的甲骨文且不说，中国现在存世最早的中国画是东晋顾恺之的《女史箴图》，此图传为早期摹本，原为西晋张华所作。顾恺之另一幅《洛神赋图》，乃为宋人摹本。真正意义上的中国画出现于公元265——316年的西晋，距今仅1700年左右，与彩陶画历史相比，两者相差5、6千年。此外中国从商朝开始出现的原始青瓷，也比西晋出现的中国画早1900年左右。
陶瓷艺术比书画艺术形式更复杂
陶瓷艺术本质上是属于造型艺术，无论是盛水的新石器时代后期彩陶壶，还是西汉釉陶罐，总是先做成一个“形”才产生的，这种“形”就属于造型艺术范围，从制作程序上来看，陶瓷器生成“形”后，再上底色釉，釉又属于化学技术。如是五彩、粉彩再绘彩、绘图案、花纹，如是明清画家画的青花，还会绘上书画并落款。可以说陶瓷，从形式上涵盖了书画上的所有艺术形式。最后还要经过600至1300度窑火的燃烧，最终才成为独一无二的作品。所以陶瓷艺术品的产生难度远远大于书画。而书画仅是平面艺术，只要有绢、有笔、有墨、有颜料、有印泥就可以创作了。书画家创作完毕就说明大功造成了，至于装裱，那属于装饰的范畴，与陶瓷器置台座、盆架含义是一样的。陶瓷与书画上互为对应的表现形式有:书画上有水墨写意画可墨分五色，陶瓷上有青花、青花也可分五色，最典型的是清康熙青花;书画上有工笔重彩，陶瓷上有粉彩、五彩、珐琅彩等形式。
此外，陶瓷上的一道釉如宋汝窑、官窑，窑变釉如宋钧窑，实际上是陶瓷釉水上的最高境界，窑变釉的天然燃烧而成的效果，犹如“天成之境”，人工永远无法控制完成的。
长期以来，历代文人画被捧到一个很高的位置，不熟悉中国绘画史的收藏者，误把文人画当作古代绘画的主流。事实上，文人画在艺术情景方面，挥洒画家个性、性情方面，绘画哲学方面独步画坛。但仍有众多知名的文人画家，事实上仅是业余画家水准，他们玩水画墨，有时仅仅是一种自娱自乐的游戏，东晋
至北宋以来，那种规整的山水、人物、花鸟画，才是中国绘画史上的正统画。上海美术学者徐建融一直推崇历代规整画，他的这种学术倾向，有益于我们走出历代文人画认识上的误区。
瓷画也有胜过书画的作品
回到陶瓷界，中国明清官窑山水、人物、花鸟图案彩瓷，主要是借鉴中国历代传统的规整画的传统。笔者仅举一个例子，2005年在全球著名的苏富比艺术品拍卖会上，一件《清乾隆古月轩题诗花石锦鸡双耳瓶》，仅16.5厘米，竟被拍卖到1.3亿元人民币的明清彩瓷世界拍卖纪录。这只花瓶器型上艺术的魅力我们且不表，仅说这只花瓶上的“花石锦鸡图”，就可以同历代花鸟名画媲美，且永不褪色的晶莹亮丽的瓷质绘画之美，远远超过会被岁月风化黯淡下来的纸质绘画之美，这是瓷质材料珐琅彩鲜艳的颜料所决定的，当然，这是特例，一般纸画意境美于瓷画。但宫廷、花鸟工笔瓷画，常常超过绢质，纸质花鸟工笔画，这是一个非常值得研究的课题。举这样一例子，仅想说明:并非全部绢质、纸质绘画胜于瓷质绘画，而瓷质绘画的顶峰珐琅彩瓷画，也有胜于绢匠，纸质绘画的作品，且因工艺的繁杂，其艺术感染力，更令人惊叹，能永久保存。而书画作品在自然环境中，绢存800年纸存1000年。也就是说再过一千年，清代以前所有的绢纸质书画作品全部将消亡(利用高科技保存的绢纸书画作品除外)，而陶瓷艺术作品将是永恒的。
书画署名青史留名陶瓷均是无名作品
除非代笔者，中国古代书画作品都署作者名。书画作品本身因其艺术、因其书画家的名声而传世，如东晋顾恺之的《女史箴图》，因其绘画艺术而成为传世国宝，而同样是东晋的王羲之的《快雪时睛帖》，如今传世的其实是唐时的摹本，该帖真迹早已不存在，故上个世纪六十年代，大文豪、考古学家、书法家郭沫若，也曾质疑王羲之是否真有其人。《快雪时睛帖》其实是借中国最伟大的书法家王羲之的名声而传世的。宋米芾的《砚山铭》，这是临摹一方奇石《砚山》的形状的水墨画，仅一平方尺左右，本身本无多少绘画艺术上的价值，但因为作者是宋徽宗皇帝，况且描绘的对象，又是一块当时的名石，故新世纪后在北京被拍到近3千万元高价，印证了书画因作者署名而青史留名的道理。真可谓:山不在高，有仙则名;水不在深、有龙则灵;画不在精、有名则行。凸现出书画收藏中重名轻画的误区。而中国古代陶艺家创作陶瓷作品一般不留名，到明洪武二年真正意义上的官窑出现，也只能署帝王年款。民国以后，署商号名家。只是到了当代，陶艺家才署上自己的名字印迹。但令人回味的是，书画是以人闻名，陶瓷是以窑闻名。如最著名的宋汝、官、哥、钧、定窑五大窑，景德镇明清官窑。清康熙年间督陶官郎廷极督烧的官窑，俗称郎窑。在2005年故宫建院600年活动中，故宫展出的院藏十大国宝，其中瓷器一项，展示出来的是一件郎廷极发明督烧的“郎红”花瓶，这也借了郎廷极的名声。清乾隆年间的督陶官唐英督烧的官窑俗称唐窑。这是明清官窑史上瓷器艺术品借两位中国最伟大的督陶官之名而扬名的特例。
陶瓷、书画艺术本质上的相异
陶瓷艺术本质上属于造型艺术、立体艺术;书画艺术本质上属于图案艺术，平面艺术。立体艺术又属于空间艺术，平面艺术又属于时间艺术。陶瓷艺术其艺术特征是造型，其文化特性是釉水，而陶瓷上的彩绘艺术，主要作为造型艺术，釉水工艺的一种补充，而非陶瓷艺术的品质。从商朝原始青瓷到魏晋南北朝，越窑青瓷一统天下。唐邢窑白釉出现后，呈现出"南青北白"的陶瓷格局，两晋青瓷盘口壶上出现点彩，唐长沙窑出现褐彩，这是瓷器彩绘的萌芽。宋朝汝官窑青釉，把中国瓷器的单色釉发展到最高境界。最能代表中国古代瓷器艺术品之造型釉水艺术成就的就是中国宋朝的单色釉瓷器。元青花明清官窑彩瓷，主要代表中国陶瓷彩绘艺术成就。也就是说，中国宋朝是中国陶瓷艺术的分水岭，宋以前的陶瓷艺术里的造型、釉水艺术已发展到顶峰，创造了陶瓷艺术的最高境界。元明清陶瓷艺术主要向彩绘艺术发展，虽然明清红釉、黄釉、蓝釉等的发明，丰富了瓷釉艺术，但艺术境界无法与宋汝官窑青釉相比。虽然元明清也发明了玉壶春、赏瓶，将军罐等器型，但都有历代陶瓷器型的姿影。明白陶瓷艺术特征是造型，其文化特性是釉水之后，我们就不难得出这样的结论:作为造型艺术、空间艺术的陶瓷艺术与作为平面艺术、时间艺术的书画，两者之间的艺术本质是不同，是人类两种不同的表现自然、表现社会的艺术形式，是两种不同的表现方式的艺术品，故不存在谁高谁低的问题。因为陶瓷有日用瓷、工艺瓷、艺术瓷之分，书画也有行画、装饰画，艺术画之分。陶瓷、书画的审美本质是相异，仅瓷画表象与书画相同。但纸质、绢质书画终究是只能保存千年的艺术品，而陶瓷却是相对永恒的艺术品。
当代陶瓷：继承传统 融合现代
中国有几千年的陶瓷历史，那么当代陶瓷在创作上还有多大的表现空间？它与古瓷相比，传承和创新又体现在何处？为了进一步了解其中的“乾坤”，笔者走访了艺术品策展人于红河先生，他最近正忙于筹备“瓷韵春华”——第八届当代中国陶瓷名家精品展。
通过每一届展览、请艺术家们亲自现场表演，于红河对当代陶瓷的发展之路深有感悟。他认为艺术家要想找到自己的一席之地，必须要走传统与创新相结合的道路。于红河以青花瓷为例向笔者诠释了当代陶瓷的新变化。
水墨牡丹景德镇青花瓷茶杯单杯
光影青花：从不经意到着意的追求
青花瓷始于唐宋，经历过不同朝代的审美更迭：纹样繁复、层次多样的元青花；工整细腻、优雅富丽的明青花；率意洒脱、题材丰富的清青花。及至现代，似乎穷尽了各种风格、各种题材的青花，仍然在艺术家的探索中不断“惊艳”登场，时下的青花，让人们找到了传统和时代的新契合。
例如国家一级美术师汪吟泉先生的光影青花，艺术语言鲜明独到，尤其是釉下填白技艺的成熟运用，三维空间的表现手法，打破很多传统的限制。他重视突出光影效果，缭绕的云雾在他手中诞生出“气蒸云梦泽”般的生动质感。汪吟泉只创作自己游历过的山水，那幅山水瓷板画作品《明月松间照》既真实又空灵，远景、中景、近景层次鲜明逼真，朦胧的月色诗意盎然，潺潺的流水似有回声。因为表现“雨、雪、雾、夜”难度很大，所以古人很少在青花作品中创作这样的内容，但这正是汪吟泉的强项所在。
汪吟泉早年师从陶瓷大师段茂发，之后从事舞台美术工作30余年，再返陶瓷创作。正是这段特殊的舞台美术创作设计经历，启发他将西画理念融入到青花的装饰技艺中，形成自己独特的风格。由最初不经意的尝试，到着意的艺术追求；由对传统的继承，到融合现代艺术的实践，偶然与必然像是创作的两翼，激发着艺术家创新的灵感，把青花的表现力提升到一个崭新的水平。