石湾窑瓷器鉴别。
玉溪窑烧制的品种有青釉瓷、酱釉瓷、青釉印（划）花瓷、青釉褐彩瓷、青釉刻划花加绘青花瓷和青釉青花瓷。玉溪窑产品造型古拙敦厚，线条简单，胎体也较厚重。从器形看，主要产品是碗、盘、杯、壶、罐、瓶、炉等。器形简单的盘碗等产量较高，而器形复杂的器物产量较少；模仿内地的瓷器造型较多，自身创造的较少。玉溪窑生产的青花瓷虽然在工艺技术上全面学习景德镇，但以造型粗犷、纹饰简朴生动、青花呈色深沉、遗存数量较多而独树一帜。
图：玉溪窑青花玉壶春瓶
玉溪窑产品胎质为高岭土和瓷土(粉碎后的瓷石)的混合物，胎泥淘洗不净，有夹砂和气孔，断面吸水率较高，多为土灰色和浅灰色。
青釉为高钙草木灰釉，呈青黄或青绿色。施釉较厚且釉面厚薄不均现象明显，常见开片纹，有大小不一肉眼可辨的气泡。施釉不及底，方法为蘸釉和刷釉，足端处常有流釉痕迹。
酱釉器的施釉方法与青釉一样，除颜色不同外，釉面外观与青釉完全一致，呈色不同仅仅是因为釉汁中氧化铁的含量较高和烧成温度提高、时间略长所致。
青釉印(划)花瓷器是在未干的湿胎上用模子压印或用竹刀刻划出花纹，罩上青釉烧成；从制作手法和纹饰上看，玉溪窑的青釉印(划)花瓷器受龙泉窑影响较大，与广西钦州窑、四川邛崃窑近似。
青釉褐彩瓷器是用含氧化铁的原料在瓷胎上作画，罩上青釉烧成，在玉溪窑所发现的残片中，凡属青釉褐彩瓷器的纹饰均较简单，有的纹饰简略到不明所以，可能因为褐彩烧制技术还不成熟所致。
青釉刻划花加绘青花瓷是在湿胎上刻划花纹，胎干后加绘青花纹饰，再罩上青釉入窑烧成。在视觉效果上显得层次分明，纹饰更加生动自然，富有立体感和真实感。但这类品种发现不多，在其他地方的青花瓷中也未见到，只有玉溪窑和建水窑烧制，可算是云南陶瓷的独创。
青釉青花瓷是玉溪窑中产量较大、较典型的产品。它是用钴料在胎上绘画，然后罩青釉烧成。由于当地所产钴料中含有较多的氧化铁和氧化锰，锻烧不精细，所以青花色调呈深蓝或黑灰色，加上青釉覆盖加色，部分青花成了黑色。这是玉溪窑工艺落后所致，但也因此成了玉溪窑青花瓷的一大特色。
小编推荐
大窑龙泉窑遗址
大窑龙泉窑遗址是中国宋代至明代龙泉窑的代表性窑址，位于浙江省龙泉县西南小梅镇东北10里的大窑村一带。大窑龙泉窑遗址西起高际头村，北迄坳头村，在沿溪10里的山坡上，共发现窑址53处。龙泉窑创烧于北宋早期，兴盛于南宋至元初。明代中叶以后，由于各地制瓷业的兴起，龙泉窑逐渐衰落。清代中叶以后停烧，历时七、八百年。龙泉窑属南方青瓷系统，是宋元时期著名窑场之一。早期受越窑、瓯窑和婺窑的影响，烧制与三窑特征相似的瓷器。南宋中期以后，烧制了有自身特点与风格的梅子青、粉青釉，青瓷釉色的质地达到完美的程度，受到社会各阶层的重视，从此窑场数量成倍增长，生产得到很大发展，终于形成一个新的青瓷窑系，影响遍及江西、福建等地，产品远销东亚、东非、阿拉伯诸国，在中国陶瓷发展史上占有重要地位。大窑窑址生产的产品工艺精湛，质量高，为龙泉窑其他窑址所不及，是龙泉窑的中心。20世纪20年代，龙泉窑窑址已引起人们的关注。陈万里于1928～1940年间曾多次对龙泉窑窑址进行调查。1958和1981年两次文物普查中，文物考古工作者对龙泉窑窑址进行了全面、系统的调查。1959～1960年对大窑龙泉窑窑址进行了发掘。1988年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。
窑炉和窑具 窑炉有龙窑和阶级窑两种，上部已残。宋元时期的窑炉均为龙窑，依山坡建造，窑身狭长，前后倾斜。前端为火膛，中间为窑室，后部为排烟室。火膛平面呈半圆形。窑室前墙正中开狭长的火门，火门下有进风口。窑室似斜长的甬道，宽2米左右，窑底呈斜坡状。两侧窑墙用砖或匣钵砌筑，墙中开设窑门。窑门和投柴孔的数量，视窑的长短而定。排烟室由烟火柱墙和后墙组成，烟火柱墙有出烟孔，排泄窑内的烟与废气。在大窑遗址发现一座南宋时期的龙窑，共有9个窑门，其中8个开在东壁，1个开在西壁，且与烟囱接近。可以看出当时装窑和出窑都集中在一边。这和场房、出入道路有关。至明代，窑炉结构有了变化，出现了半倒焰式的阶级窑。已发现的一座早遭破坏，仅见尾部两室和一个烟囱。窑体前宽后窄，室与室之间有二堵挡火墙，前一堵下部砌有烟火弄7个，后一堵挡火墙用匣钵砌成。有了挡火墙，使火焰的流向由平焰改为倒焰，使窑内温度均匀，延长保温时间，宜于烧制大件器物。
钧窑与钧窑系简介
收藏品投资市场近几年持续火爆，高收益吸引投资者加入收藏大军，人们比以往更加关注高档艺术品。瓷器收藏作为三大收藏重器之一，一直备受关注。钧瓷是五大名窑瓷之首，藏家以拥有一件钧瓷为荣，本文为大家介绍钧窑和钧窑系的起源与历史。 钧瓷起源于河南省禹州市神垕镇。据近年考古发掘资料分析：钧窑的烧造历史始于晚唐、全盛于北宋、遗续于金元，前后达700余年，以河南省禹县(古称钧州)为中心，向四周扩展。钧窑可分为官钧窑和民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。 迄今为止，在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达40处，以神重镇大刘山下最为集中。禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地也先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷，被陶瓷学家称为“唐钧”，它是宋代钧瓷的先声。宋“靖康之变”(1126年)后，宋室南迁，官钧窑停烧，钧瓷一时受挫。到金、元时代，钧瓷才有了新的发展，各地争相仿制，风靡一时，火遍全国。元末明初，因战乱和灾荒，钧窑生产渐衰。明、清时期，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧。清朝晚期，钧瓷复苏。到光绪三十年(1904年)，神垕镇烧制钧瓷者已有10余家。民国年问，因战乱、灾荒频繁，钧瓷生产举步维艰。至1942年后，因大旱和政局混乱，艺人外流，钧瓷生产趋于停产状态。1955午，钧瓷才在它的故乡——禹州市神后镇得到恢复。 被世人所称颂的宋代五大名瓷，发展到元代，其中的汝窑瓷器、官窑瓷器、哥窑瓷器、定窑瓷器已销声匿迹，唯独钧窑生命力极强，自成窑系。元代末期，钧窑的生产在北方已逐渐衰落，但由于其历史的影响，明清以来江南地区的仿钧又悄然兴起，并在仿烧中创出新的釉色品种，如江苏的宜兴、江西省的景德镇以及广东省的石湾窑等。 元朝统治时期，北方定窑、耀州窑已经走向衰弱，钧窑和磁州窑则继续发展。元代钧窑系的烧造仍在河南禹县，这时期钧瓷的影响比宋朝还大，烧钧瓷的窑口在河南广有分布，河北、陕西也有，形成了一个钧窑体系。和宋、金不同的是元钧瓷的胎子更厚，更粗糙、疏松，有砂粒及砂眼，胎子颜色深灰或土黄，胎釉结合不如宋钧紧密，釉子略粗，有大气泡和棕眼。颜色一般是月白色后蓝灰色，个别器物上有紫红色彩斑，是人工有意涂抹而不是釉中所含铜元素在高温中的自然晕散。釉厚，自然垂釉多不到底，底足无釉，露深黄色或浅褐色胎。 元钧瓷一般光素无纹，炉、罐、瓶等立器有的采用模具贴花或堆塑纹饰，纹饰模糊不清。常见有盘、碗、罐、炉、瓶、盆等。碗多敛口、收腹、小圈足，底足心有旋削残留的鸡心凸起。炉多直口或浅盘口，直颈，鼓腹，有三个小尖足或兽足。与宋代钧窑瓷器相比，元代钧窑瓷器流传后世的数量要多，但其价值与宋钧却相差很大，主要是因为元钧瓷胎质粗松、釉色僵硬、存世量多。 元代钧窑继续生产宋钧的传统品种天蓝釉、月白釉和蓝釉红斑器，以月白色釉为主，此时已不见玫瑰紫釉和海棠红釉；造型多为民间生活用具，已不见陈设用具；装饰则采用色釉、堆帖花和镂雕三种技法。 北宋时钧窑已影响河南省内一些瓷窑，金元时期影响面更为扩大，不仅今河南省内烧钧窑的瓷窑有了显著增加，而且影响及至今河北、山西两省，形成了一个钧窑系。但是钧瓷的早期历史仍然很不清楚，一些唐代遗址只是提示钧窑早期与唐代花瓷有关。钧窑形成窑系在北方诸窑中是最晚的，时间延续到元以后。 1．河南临汝东沟窑 临汝窑窑址共发现八处，其中：宋代三处，元代五处。宋代三处窑址分布在大峪店区的有东沟及陈家庄。东沟窑所烧的青瓷既具有汝窑特征，又具有钧窑特色，可以看出两窑的影响。东沟窑的扳沿洗，具有典型宋钧窑的特征。洗底轮旋有凹入的浅圆窝，在天蓝釉地里带几块玫瑰紫色斑点。这种洗也有通体施青绿色釉的，釉色介于钧、汝之间，釉质纯粹滋润，可说烧制得恰到好处。这种洗都是里外施满釉，洗底留有支钉烧痕，也具有两窑共有的支烧特色。 2．宜兴窑(欧窑)、景德镇窑(炉钧)、石湾窑(广钧)仿钧 江苏宜兴窑仿钧始于明代，仿钧作品有“宜钧”之称。以明代后期欧子明的作品最为成功，也称欧窑器。江西景德镇仿钧最早始于明成化时期，盛于清雍正至乾隆年间，其仿钧作品被称之为“炉钧”。广东石湾窑仿钧始于明代后期，清代仿钧成风，素有“广钧”之称。釉以蓝色为基调，错问白、红、紫诸色。有一种蓝釉，由于流淌，有“雨淋墙”之称。
郎窑红与郎窑绿
郎窑红釉是清代康熙时期江西巡抚郎廷极督理景德镇窑务时所创烧，故名郎窑红。它是名贵铜红釉中色彩最鲜艳的一种，特点是色彩绚丽，红艳鲜明，具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称“灯草边”。底部边缘釉汁流垂凝聚，近于黑红色。为了流釉不过底足，工匠用刮刀在圈足外侧刮出一个二层台，阻挡流釉淌下来，这是郎窑红瓷器制作过程中一个独特的技法。
郎窑红是模仿明宣德时期宝石红釉特征烧制的。釉凝厚，玻璃感强，佳品呈鲜红色。传世品以瓶较多，常见的有观音瓶、棒棰瓶、直颈扁腹瓶；盘碗也为数不少。郎窑红器皿的口部多为白色，与宣德红釉瓷器的灯草口特征相似，器皿的底部有白色、米黄色者称为米汤底，浅绿色者称为苹果绿。郎窑红瓷器底部书写年款的有“大明宣德年制”、“大清康熙年制”两种。
许多年前，笔者收藏了一对郎窑绿釉葵口盘。郎窑绿与郎窑红的同类器相比，在胎、型、足等方面基本一致，只是里外釉面均为青绿色。釉面凝厚，玻璃质感很强，光亮莹彻釉色较深，开有细碎的斜片纹，并映出五彩光泽。
绿釉瓷烧制在宋代时已较普遍，早期孔雀绿釉瓷，多在坯胎上施孔雀绿釉一次性低温烧成，因部分器物发色偏蓝，有“孔雀蓝”或“法蓝”之称。元代工匠则先在高温中将瓷胎烧成涩胎或白釉瓷，然后再施孔雀绿釉，入窑二次低温烧制。由于釉面与坯体的膨胀系数不同，瓷部表面多呈现不同程度的细小开片，日久风化、受土壤侵蚀，釉面会出现成片成块脱落的现象。康熙官窑烧制的孔雀绿釉瓷窑温提高，胎釉紧密，胎面常有密集细小的开片现象，这是“清三代”孔雀绿釉瓷的特征。
郎窑绿的特征为：釉层均匀较薄，釉色稳定，呈翠绿色，鲜明艳丽，釉面上有较强玻璃般光泽，似有一种翡翠玉般的视觉。在釉下紧贴胎体处布满细纹片，俗称“苍蝇翅”。用10倍放大镜细看，在釉面上可见密集细小的点点，由釉内小气泡所形成。在器底近足处有一圈不过足垂釉，俗称“郎不流”，但垂釉非常自然整齐，似有一种釉流至底足前戛然而止的感觉，厚釉处釉色加深，呈现深绿色。圈足呈泥鳅背，内墙为内弓，底足内施白中闪青釉，有青花双圈款识。器内施青白釉，釉层较厚，无开片，其釉色与底足内白色闪青釉有较明显区别。口沿处有一圈明显粉白釉俗称“灯边草”。
闽北宋代古民窑——大口窑
大口窑，是宋时闽北闻名国内外的民间瓷器作坊之一。其窑址位于浦城县九石渡景区境内的水北街镇黄碧村。
走进村境，让人惊异的是，全村上下的泥表里掺杂着大量的青白色碎瓷片，从村内的路面、泥墙一直延至村外的菜地、山表。目之所及，全是这样的堆积物。初步估计，堆积范围约达5万平方米。堆积层厚一般都在1-2米以上。
据村民余开兴等介绍说，这个村原名就叫“大口窑”。当年兴盛时，瓷窑总数共达六六三十六座。后因其中一窑烧出一张玉凉床，窑主怕泄露消息被皇帝知道而惹祸上身，便连夜将所有瓷窑封闭，逃之夭夭。大口窑从此荒废。
1961年大口窑址被列为省级文物保护单位，立有碑记。
根据《八闽古邑浦城》一书相关文章记载，该窑以烧制青白釉器为主，兼烧青、酱色釉器。器物造型以轻盈秀丽，小巧玲珑见长，品种极为丰富。从日用器皿碗、盘、碟、壶、罐到妇女梳妆用的粉盒；从生活用品灯盏、香炉、净瓶到文化用品水注、洗、镇纸、印章；从随葬瞑器龙虎魂瓶到儿童玩具、人物俑等，应有尽有。有些碗、碟类器皿除了构思精巧，用来盛放食物还具有久放不馊的功能。
日本陶瓷专家矢部良明在《日本出土的唐宋时代的陶器》一文中写到：“日本古代的经冢里，往往收藏着小件的瓷或青白瓷作品……其绝大部分是十二世纪到十三世纪前半期的作品，这种数量最多的盒子，大多数为浦城大口窑所出产。”日本陶瓷专家、《世界陶瓷全集》作者藤冈了一先生，于1989年参观大口窑后评价很高，他说：“想不到大口窑制品如此丰富，很有可能是浦城的作坊主聘请了景德镇的工匠来烧制的，又由于烧制时间较长，形成了自己的特色。”
钧窑概述
宋代是中国瓷业发展史上的一个空前繁荣的历史时期，当时窑场林立，名窑众多，最为著名约有汝、官、哥、定、钧五大名窑，它们各具特色，交相辉映，为中国瓷业的发展作出了不可磨灭的贡献。而其申在釉色的运用上，最具创新意识，发挥得淋漓尽致的当属钧窑瓷器。
源于唐代的钧窑瓷器其基本釉色大多为各种深浅不同的蓝色乳光釉，蓝色较深的称为天蓝，较淡的称为天青，比天青更淡的称为月自，色泽有如青玛瑙和蓝宝石一般的美丽。及至北宋中晚期，古钧窑的艺匠们在“唐钧”大块斑彩装饰的启发下，又创造性地以氧化铜作着色剂，成功地烧造出了蓝、红、紫诸色错综掩映的高温窑变釉，五彩综纷，艳丽绝伦，为其它窑口的产品所不及。其中最为驰名的窑变釉有：玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、葡萄紫、朱砂红、梅子青、胭脂红、鹦哥绿、火焰红等10余种，加之天青、月白、天蓝、米黄诸色，真可谓琳琅满目，相映成辉。钧瓷窑变釉中红里透紫，紫里藏青，青中寓白，白中泛红，各种色彩融乳交织，色彩纷呈。而且随着人们丰富的想像力，这些自然天成的釉变还幻化成为一幅幅神奇的图画，如仙山琼阁、峡谷飞瀑、月夜星辰，更有的如彩虹闪现，焰火怒放，令人拍手称奇，叹为观止。古人曾用“绿如春水初生日，红似朝霞欲生时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”以及“入窑一色，出窑万彩”、 “钧瓷无对，窑变无双”、“千钧万变，意境无穷”等诗句来形容钧瓷窑变色彩的繁多和神奇微妙之美。
钧窑瓷器对中国制瓷工艺最大的突破还在于铜红釉的稳定成功烧制，这也是它之所以能够产生出匠心独具、艳丽绝伦的窑变釉的最根本的物质基础。钧瓷铜红釉的稳定烧成，改变了以往我国陶瓷生产中只有高温青釉和黑、白釉的单色釉格调，极大地丰富了陶瓷装饰的内容，在陶瓷装饰艺术方面表现出了难能可贵的探索精神。这种制瓷技术上的显著进步，不仅是我国古代劳动人民聪明智慧的体现，而且在中国陶瓷工艺美术发展史上也具有极为重要的意义。
鹤壁窑简介
鹤壁窑，在今河南省鹤壁市，故称鹤壁窑，亦有称鹤壁集窑。始烧于唐代，历宋、金而终于元代。唐代时烧白瓷、黄瓷、黑釉瓷。
宋金时期的白地黑花、褐黄釉刻花折沿盆最富代表性，白地黑花彩色乌黑，褐黄釉刻花有莲花、鹅与兔吃草等纹，盆口径都在40厘米以上；白釉划花大碗与磁州窑风格相同，碗心也有五个长条状支烧痕。产品有碗、壶、盆、盘、瓶、罐、盒 、钵、枕、缸等。唐代器多平底，短流，宋、金时与磁州窑风格相似。胎色灰白，一般都有一层簿簿的化装土，除烧均釉青瓷外，其他品种胎体较簿。釉色有白釉、黑釉、黄釉等，黑釉色乌黑，黑釉器线纹细利，制作精致，白釉印花器，胎釉较簿几乎脱胎，印花风格与定窑相似。装饰技艺上，有划花、印花和篦划纹，纹饰有莲花、鱼纹、兔纹、鹅纹等，褐黄釉划花最具代表性，碗类器心有长条型支烧痕。唐代烧白、黄、黑瓷；宋、金、元时期除烧白地黑花瓷外，还有白釉划花、褐黄釉刻花及钧窑系青瓷，很多产品及风格与磁州窑相似。白地黑花彩乌黑光亮；褐黄釉刻花最富代表性，有鹅、莲花与兔吃草等纹饰，在纹内敷一层薄薄的白化妆土，然后施釉，在深褐色地上托出褐黄色纹样，具有特殊风格。白釉划花大碗与磁州窑风格相同，碗心有5个长条状支烧痕。盆口径一般都在40厘米以上。
邢窑址
唐代白瓷窑址。分布在河北省临城、内丘二县交界的磁窑沟和临城境内的程村、解村、澄底、岗头、祁村、双井村一带。其中祁村窑烧制的白瓷具有典型邢窑特征，与唐陆羽《茶经》记载的邢窑白瓷“类银”、“类雪”相吻合，也与李肇《唐国史补》所记的“内丘白瓷瓯”相一致。窑址发现于1980年，经调查，证实了唐代遗址和墓葬中出土的一部分白瓷是邢窑的产品。邢窑白瓷的出现，改变了当时以青瓷为主导的发展方向，并对其他瓷窑产生了较大影响。
在窑址中未发现窑炉。窑具比较先进而多样，除一般漏斗状匣钵、桶式匣钵外，还有一种盒式匣钵，有盖有底，坯体置其中，然后放在漏斗状匣钵之上，专用于烧造高档白瓷。
邢窑产品造型规整、制作精致、胎质坚硬，釉色洁白则是其主要特点。器形有碗、盘、壶、罐、盏托等。碗最多，大多为浅式、敞口，口往往凸起一道边沿，底为玉璧形，足矮浅。壶短流。罐丰肩平底。盏托为五瓣口沿，腹较深，矮圈足。器物均施满釉，釉面光滑，色纯白或白中微微闪青。唐代邢窑白瓷不仅销售全国各地，而且远销海外。在埃及著名的富斯塔特、印度河上游的婆罗米纳巴德等古代遗址中，都有发现。日本的平城京、平安京及其周围地区，也出土有邢窑白瓷。
柴窑、煤窑、气窑的差别论述
近年来，很多瓷器作品都会提到柴窑一词，似乎瓷器只要一粘上柴窑就身价倍增。但柴窑烧制与现在的烧制方法有什么区别？为什么会有区别？却一直没有人能说明白。
柴窑烧制难在何处？
一是政府明令禁烧柴窑，没有松柴供应，二是一窑下来，烧掉近2000斤松柴，成本相当高，三是烧一次窑要有一整套经验丰富班子集体协作，特别是把桩师傅，没几十年成功经验是不行的，决不是凑合几个人就行的，如果没有专门的资金保证和目的，谁也不敢轻易动火。
柴窑烧制与现代烧制方式的内在差别：
景德镇柴窑因烧松柴得名,也称镇窑，在过去,砌造技术完全由家族行帮垄断,师傅言传身教,密不外传.每次烧窑前,必须请"挛窑户"专门检修,外人无法操作.一座窑使用60-80次必须重建.每烧1公斤瓷器需松柴2-3公斤,大的蛋型窑一次可烧10-15吨日用瓷器,需松柴25-40吨,小窑烧松柴的比例要高一些,当然成本就更高了，不是什么人随便砌个炉子就可以用几根木头烧瓷器的。
为保护森林资源，景德镇在50年代末期改烧煤、油时候，发现祖祖辈辈使用的配釉已经不适应了，高温下粘度降低很快，烧出来的釉面阴黄、沉碳、烟熏，注意一下上面话里的两个关键词，一个是粘度，一个是釉面阴黄，其实这揭示燃料改进后温度曲线和窑内物质元素已经发生变化。古老的石灰釉已经不能用了，后来改革成长石釉，又叫5311釉。
古代釉水里面的天然着色氧化物含量高，在部分胎釉接合处产生一线窑红的现象，这是一种特征。在古代老柴窑的烧制环境中，那些着色氧化物是不用担心的，老柴窑可以灭掉它的危害，甚至在灭掉危害性的同时造出釉面白里泛青的玉质效果，巧夺天工。
煤窑、气窑、电窑呢？做不到。现代那些做高仿的，如果按古代配釉技术配釉，他必须得拿柴去烧，用其他燃料他烧不出来，哪怕用计算机控制窑内温度的变化也最多解决个“粘度”问题。
另外一种方法就是搞假釉面，即用适合现代气窑烧造的釉水做点手脚，加点东西，模拟一下，然后还用气窑烧，这种并不算高仿。
柴窑、煤窑、气窑的差别系统论述
我们经常听到商贩喋喋不休的说他们的仿品瓷器是“小窑”烧造，是柴窑烧造与现代液化气窑炉烧造的瓷器不同，如何如何与古陶瓷相同、“到位”。真的是这样吗？各种不同的窑炉烧成的瓷器究竟有那些不同？我不是烧成工艺的专业人员，但在景德镇二十余年研究制作瓷器耳熏目染也积累了一些经验，介绍给网友们供大家参考。
景德镇对于烧成技术有一种执着的迷信，就是“烧成气氛”只要瓷器烧成后出现质量问题找不到其他原因时便一律可以归结到“烧成气氛”这一原因，仿古瓷产品凡是“不到位”“不看真”统统归结到终极原因“烧成气氛”。因此柴窑便被说成制作仿古瓷的根本条件，用柴窑烧成瓷器就可以仿古“到位“否则就无法仿制成功“到位”的仿古瓷，这种观念一直是收藏界的主流观念，景德镇今年也宣传“今后每年烧造一窑柴窑仿古瓷器”通过这一活动让古代瓷器再次重现。柴窑烧成的产品真的具有特殊的品质吗？
还是先让我们了解一下什么是“烧成气氛”，“烧成气氛”又称为“烧成氛围”，广义的说就是瓷器坯体在窑炉内，转化成瓷器过程中瓷器周围的温度变化既烧成曲线，和窑内各种气体的环境状态，烧成曲线和各种气体的含量不同会改变瓷器胎体、釉面、发色等。
从表面看烧成技术是瓷器这种的关键，其实这只是一种表面现象，因为在使用柴窑、煤窑时期同一座窑炉中，同一次烧成中所烧造的瓷器品质完全不同，这种实际存在的现象说明瓷器品质的不同“烧成气氛”绝不是根本条件，而是另有其他原因，在一定的烧成曲线和一定的气体环境下其他原因才是改变瓷器品质的根本原因，这些其他原因包括胎体、釉料、彩料的配方不同以及胎、釉的含水量，薄厚度，以及其他一些不同所造成的，当然在没有使用气窑之前，由于窑炉，特别是柴窑受木柴、天气、利润等条件的干扰不可能形成同一种烧成气氛，柴窑完全靠自然通风，普通砖砌筑不具备承受高温的条件，不能采取保温措施，天冷时窑内进风量大，木柴燃烧好，好窑位温度高，在好窑位摆放的瓷器烧成质量好，外围窑位的瓷器则因为温度低而达不到质量要求，天热时无风多雨气压低，窑内进风量大大降低，因为缺氧木柴燃烧不好，窑内最高温度很难达到烧成所需要的温度，因此烧成质量大大下降，所以景德镇有“七死八活九翻身”的俗语，就是说七月是最热最潮湿的季节，窑炉受气压影响不能正常使用，次品率过高，制瓷厂家不能正常生产是一年中最困难的时期，九月秋高气爽，不冷不热是柴窑最好的烧成季节，烧造的瓷器质量普遍好，这一季节是陶瓷生产的最佳时间。
待烧的坯胎在窑内的摆放位置也会对瓷器的品质造成影响，如一般的柴窑从最高温区的1320度到1170度，各个位置温度差别很大，在关键节点上5——10度的温差可能就有不同的后果，80年代末我在景德镇因为我们是景德镇最早使用液化气窑的厂家，当时有一家新加坡窑炉厂家【南光公司】在景德镇推广“梭式窑”这种现代液化气窑，由于景德镇比较保守，在加上价格较高，当时一台一立方米容积的窑炉要8万多元，所以很长时间没有用户购买，后来经过协商南光公司在我们作坊处设置了一台窑炉，初次使用十分小心，开始烧成温度一直控制在原来煤窑的烧成温度1280，瓷器的烧成质量有了根本性的改变，但瓷器的品质仍然不够理想，随后采取了提高烧成温度的措施，但在当时来说是非常危险的，因为制坯泥料和釉料多年来都是按照煤窑烧成温度设计的，因此我们采用每次提高烧成温度5度的方法，虽然只有5度但也令人心悸，当实验进行到1300度时，问题出现了，多件瓷器因为温度过高而软化歪倒变形，后来经过多次调整泥料及釉料的配方，才达到现在的标准烧成温度1320度。
而柴窑一般纵向总装44—46排，横向10柱，每柱匣钵一般放3—4“手”前三排因为靠近燃烧区温度过高一般放空匣钵挡火，不放瓷器，从第四排到十八排放小器匣钵，十八排以后放大器匣钵，可以想象一下即使在前18排温度也有很大的差别，前3排就可以挡火，4排到18排会有多大的差距呢，再加上横向10柱，第一柱和中间的第五柱，每一柱上下四“手”因此同一窑中的瓷器品质不同主要是因为烧成温度不同而造成的，更不要说后面的20多排大器，景德镇人非常聪明，他们把窑内分成20余个温区，分别烧制不同档次的瓷器，各个制瓷厂家也按照自己产品的档次配制不同的泥料和釉料，长期订购自己瓷器适宜烧成温度的窑位，当年“官搭民”就是因为官窑器需要高温窑位，而在一座柴窑中只有不到百分之十的窑位可以保证所需的高温，而剩余的窑位又不能走空，即使不烧瓷器也要摆放匣钵形成火道，明代时官窑厂同时生产民用瓷器，因此可以独立建窑烧成，而清代御窑厂只为皇家烧造瓷器，如果继续独立烧成，成本过大，因此只能长期租用民窑高温窑位。现代制作仿古瓷的厂家同样也是因为这个主要原因而无法使用柴窑完成烧成工序，80年代景德镇古陶博物馆建造的柴窑只烧造过两窑，曾经兴旺过的祁门仿古瓷厂最终因为这个原因倒闭了，因为使用柴窑，每一窑的产品绝大多数是“低档普品”因此最终会亏损，同样“小型柴窑”也存在这个原因，因此景德镇后来个体户也建过几座“小窑”但都停留在试验、和表演阶段，如果真的使用它烧成瓷器，其结果是可想而知的。
煤窑并非是现代的产物，古窑址发掘结果证明早在北宋以前河北省定窑已经开始使用煤作为燃料烧造瓷器，宋代遗存残片的微观结果已经达到硬质瓷的物理指标，氧化铁还原也已经达到品质要求，说明煤窑的烧成气氛完全可以满足还原焰气氛烧成的技术要求，因为温度高瓷器的品质已经从软质瓷进化到硬质瓷，瓷器的品质，无论是胎体的密度还是釉面的透明度，大大超过柴窑烧造的瓷器，已经具备近代瓷器的品质，也正是因为如此定窑被誉为五大名窑之一。
景德镇因其保守传统五十年代以前一直没有人敢于在景德镇建造煤窑，或者“镇窑”之外任何形式的窑炉，1948年由于木材短缺，烧练费用成倍增加，抚州人修建了两座阶梯窑，由于都昌人的抵制，基本没有使用便废弃了，解放后生产恢复木材供应出现了问题，景德镇每年需要四十万立方米的木柴，如果生产继续发展需要量更大，50年代初开始窑炉改革，初期采用煤柴和烧，由于温度大大提高原来为柴窑配备的匣钵严重倒塌，产品破损多而宣告失败，可以看出这次失败主要因为匣钵耐火度不够，1956年宇宙瓷厂建造了六座方形倒焰窑并烧制成功合格的瓷器，1957年使用无锡利民瓷厂的图纸在曹家岭第二合作社建成93立方米圆形倒焰窑并成功投产，1958年开始大量推广这种圆形窑，到1959年这种圆形窑在景德镇已经非常普遍，到1965年已经拥有135座圆形窑，已经达到解放初期景德镇全部柴窑的容积。柴窑彻底退出历史舞台。只有建国瓷厂因烧制高温颜色釉尚留有柴窑。在推广煤窑的同时煤气窑也在研制，1967年以后开始推广隧道窑，到1976年景德镇已经拥有15座隧道窑，1976——1984年期间各大瓷厂改用重油烧制瓷器，1984年有16座燃油隧道窑，同时许多煤窑也在使用，1984年以后煤制气隧道窑开始推广，但由于煤制气的燃烧值不能保障，严重的影响窑内温度，因此发展缓慢，90年代以后液化气窑逐渐一统天下，其他种类的窑炉彻底退出历史舞台。
80年代以后的期间内因为各种原因也建造过柴窑，古陶博物馆的柴窑是唯一一座标准柴窑，因为成本过高只使用过两次，产品品质与其他类型窑炉的品质在同样温度和泥料、釉料配方相同的条件下没有差别，古窑博物馆的柴窑产品大多为小件仿明普品，底款为“景德古窑”四字行楷款，职工大学等单位也建造了几座小型柴窑，但从未使用过，只供教学观摩用，90年代末有仿古作坊在景德镇游泳池附近建起一座小型柴窑，近年来也有小型柴窑建造，但都不是“镇窑”型式，90年代以后唯一仍在生产的柴窑是距离景德镇200多华里的祁门仿古瓷厂，但持续的时间也很短。
短短的60年景德镇烧造瓷器的窑炉从柴窑到柴煤混烧、煤窑、煤制气隧道窑、燃油隧道窑、再到液化气窑，走完了窑炉进化的全部过程，也为我们提供了瓷器烧成技术变化对瓷器品质影响结果的完整记录，我们可以十分方便的从这几十年景德镇瓷器产品的品质看到烧成技术的改变是否会改变瓷器的品质特徵，只要我们了解几次烧成技术改变后瓷器品质的变化状况就可以知道各种窑炉究竟是否可以影响瓷器的各种品质特徵，使我们在瓷器鉴定研究中把握更好的方向。
在研究中我们的感觉是窑炉改变不会改变瓷器的品质，只是因为改变窑炉后烧成温度的提高所以造成瓷器品质的改变，换句话说也就是如果我们使用液化气窑炉烧成，只要使用柴窑瓷器的泥料和釉料，把烧成温度降低到柴窑的烧成曲线，我们同样可以得到柴窑产品同样品质特徵的瓷器。从景德镇几十年瓷器生产的实践经验看窑炉温度是保证瓷器品质的主要因素，液化气窑之所以被接受就是因为它可以及时准确的控制烧成曲线，能够达到使胎体、釉面充分玻化的温度，而其他类型的窑炉都达不到这种均衡、可控的高温，因此景德镇进入气窑时代以后瓷器生产发生了根本的变化，成本由于废品率大大的降低而大幅下降，瓷器品质可以随心所欲的加以控制，瓷器生产进入历史最好时期。
有目共睹几十年来景德镇的瓷器产品的品质特徵基本没有什么变化，我有几百件古窑博物馆柴窑烧造的瓷器，因为窑位不同烧成温度不同，与大型瓷厂生产的日用瓷器品质有些不同，但在高温窑位烧成的瓷器与日用瓷就没有什么明显的品质特徵，这些事实说明改变瓷器品质（在特定烧成温度条件下）与窑炉技术和类型没有太多的关系，使用何种窑炉与瓷器的品质特徵也没有什么关系。
使用柴窑烧成的瓷器品质与老瓷器接近是因为制瓷泥料和釉料等制瓷原料必须适应柴窑的烧成曲线，如果用液化气窑按照柴窑的烧成曲线烧成同样可以达到柴窑烧成的品质，但是由于景德镇绝大部分作坊是“搭窑”烧成，因此泥料釉料的配方必须与其他在同一窑炉其他作坊制作的瓷器相同或近似，而绝大多数作坊不愿意使用低温烧成，因为使用低温烧成质量问题多多，只有个别资金较为雄厚作坊老板才会自己购置气窑（小容积的）按照自己所需要的烧成曲线独立烧成，或者独立承包一窑按照自己瓷器的烧成曲线烧成。
旧时使用柴窑时所有“搭窑”的作坊都会购买固定的窑位，在制作瓷器时依据自己产品的烧成窑位配制不同的泥料和釉料长期不变，当然不同的窑位收藏的费用也不同，生产高档瓷器的都会订购高温区的窑位，生产低档灰可器的作坊只能订购价格便宜的低温区，按照传统的方法高档瓷器的釉中添加“一盆灰”，成品釉面较白，低档产品加“六盆灰”产品釉面呈灰青色，因此人们称此类大宗低档瓷器为“灰可器”。在使用柴窑烧成的时代灰青色釉瓷器始终是青花瓷的主要产品，就是因为柴窑中大部分窑位温度不能达到预想的烧成温度，因为窑炉本身的能力不够，人们只能降低釉面的熔融温度，而降低釉面熔融温度就必须在釉料添加一些助熔剂，添加助熔剂都是凭借经验而非科学，再加上助熔剂制作工艺粗糙，成分不稳定，因此使得釉面的烧成稳定性极差，造成青花瓷正品率极低的现象长期存在而又因为无法提高窑炉的烧成温度无法改变，另一个重要原因是旧时生产瓷器各种工艺完全是凭借经验，也就是现在常说的“眼学”而不是科学，测试窑炉温度一般都是往窑内吐口水，然后观察口水的蒸发速度来判断窑温，要知道十度的温差就会使瓷器的品质发生很大的变化，从制瓷原料的采掘、加工、配制，到成型、施釉、烧成、出窑，每一道工序中都有各种因素会造成成品瓷器品质的变化，如空气中湿度大会造成坯体含水量过高而影响釉层的厚度，烧成时影响氧化过程。瓷器制作过程复杂，生产环境恶劣，基本都是人为因素，所以在旧时根本无法解释这些现象，因此景德镇人在生产中简单的归纳到一个人无法了解的原因上——烧成气氛。在销售中对所有的质量问题解释为“泥做火烧”，而造成这一结果的主要原因是窑炉烧成温度不够高，窑内温度不均衡，就如同在高原地区煮饭，很简单的煮饭变成十分复杂的技术，百分之百的人煮出来的饭不好吃，如果你不知道气压会造成水温降低的道理，你会认为米的质量、水质、蒸煮的时间、和灶具是否有问题，如果没有到过低海拔地区的人，也许会认为米就是这种口感。
柴窑时期一些厂家的瓷器品质较好，主要原因是配制釉料的技术水平高，主要是一些规模较大的厂家因为有自己专业的配制釉料的技术人员，有条件及时调整釉料的配比，官窑产品总体优于民窑应该就是这个原因。在使用柴窑期间形成这些问题根本原因是窑温无法满足烧成的条件，虽然可以通过釉料配方的调整适应窑温，但最终产品品质下降。
使用煤窑以后，烧成温度大大提高，基本可以达到1280度左右，瓷器品质发生了巨大的变化，柴窑中作为低温窑位专门烧造的灰可器类产品基本退出市场，但由于需要使用匣钵和窑内温度不均匀，产品品质仍然得不到保障。开始使用煤窑初期景德镇专业人员也进行过长期试验，调整釉料配比才达到批量生产的水平。
使用液化气窑以后，烧成温度有了可靠的保障，气窑烧成温度可以达到1360度，窑内温度基本均衡，电子测温与测温锥共同使用，保证窑温温度准确，特别是从90年代开始经过二十年的实践摸索，无论是烧成曲线、还是釉料配比都已经非常成熟，景德镇瓷器发生了本质的变化，基本上可以保证各种瓷器要求的品质，无论是胎质、釉面、发色等等都可以满足消费者的需求。
从景德镇窑炉发展的历史进程与烧成瓷器的品质可以看出窑温是瓷器烧成的关键，只有可靠的窑温才能保障窑内气体的调整，我在1995年制作【香港回归组壶】时，因为数量较大一万多件瓷器，所以包窑烧，以便控制烧成曲线，在烧成过程中我一直在场，按照景德镇惯例每烧一窑需要付给烧窑工几十元辛苦费，这样的话在烧成时不会顾及节约燃料，在氧化时段会加长氧化时间更好的保证三氧化二铁的充分氧化，在最高温时段延长时间使釉面熔融更加完全，加大釉面光洁度，这样一来品质保证系数大大提高，但燃料增加了消耗，所以一般情况下窑主不会使用这种烧成曲线，因为我这一万多件瓷器都是著名画家绘制的所以不敢大意，必须保证每一件瓷器的烧成品质。由于烧窑工认真负责，在我全程监督指导下十几窑瓷器按照景德镇青花瓷烧成标准“出青率”达到百分之百，通俗的说优质品率百分之百，当然为了保证质量我没有使用传统青釉，而使用了稳定性好的日用瓷高白釉，在这十几年烧造瓷器的经历中，窑温决定瓷器的品质，因为窑炉不能提供合适的高温所以只能增加助熔剂以降低釉面的熔融温度，如此一来釉面的透明度，白度、等品质大幅下降。
但是无论使用何种窑炉都无法达到老瓷器温润的光感，关键在于釉料形状发生了改变，解放初期釉料加工改为使用球磨机，从此以后球磨机成为制釉的必备工具，制成的釉料颗粒小而且均匀，瓷器釉面在1320度的烧成温度下釉料中很大一部分成分不能熔融，仍然保持烧成前的原始状态，形成反光底板，老瓷器的釉料没有经过球磨机球磨，颗粒大小、形状各异，其反射光呈散漫反射，在釉面熔融好的情况下有一种玉石的光泽，玉石产生这种光泽也是因为其透明体中含有类似釉料中不规则二次莫来石的絮状物造成的，而球磨机加工的釉料颗粒均匀规则因此由这些均匀规则的二次莫来石形成的反光底板其反射光方向一致，所以感觉异常刺目。
二次莫来石的形状是无法改变的只要使用球磨机就无法改变，而人工加工釉料的技术已经失传，昂贵的人工费用也没有仿古瓷制作者肯接受，因为景德镇仿古瓷制作者都属于“弱势群体”他们既缺资金又缺技术，品种多、产量小、产品利润低，制造釉料的厂家对于这类客户不会提供特殊服务，不会为他们专门配置手工釉料，近日来景德镇古窑博物馆开始使用柴窑烧造仿古瓷，声势浩大，请来王刚为窑炉点火，虽然没有见到其烧成的产品，但肯定与老瓷器的品质不同，因为其瓷器的釉料是球磨机加工，釉中的二次莫来石必然是均匀规则的，光感必然会与老瓷器不同，多年来景德镇生产仿古瓷一些大一些的厂家使用液化气窑炉制作的仿古瓷并不比古窑博物馆柴窑烧成的仿古瓷效果差，因为他们使用“柴窑釉”按照柴窑的烧成曲线烧成，气窑稳定准确的烧成温度使得产品的品质得到保障，但只要使用现代制釉技术无论使用何种窑炉都无法达到老瓷器的光感效果。
北朝窑址考察与初步研究——以白河窑和曹村窑为中心
北朝陶瓷近年来备受关注。巩义白河窑的考古新发现将白釉瓷器的创烧年代提前到了北魏时期，曹村窑的发现否定了范粹墓“早期白瓷”。这些新资料，引起了国内外学者的极大兴趣，各有著述。现在已经发现的北朝窑址主要集中在河南、河北与山东等地，主要有白河窑、相州窑、灵芝窑、贾壁窑、临水窑、曹村窑、西坚固窑、内丘西关窑和寨里窑、中陈郝窑等。为了进一步探讨北朝陶瓷的发展脉络，笔者在2009——2011年间，步前贤后尘，深入部分北朝窑址考察，以期获得新的认知。现将笔者考察过程中所获资料及初步研究的结果报告如下： 一．河南地区发现的北朝窑址 （一）巩义白河窑遗址，位于巩义市北山口镇白河村，西距巩义市约7千米。遗址主要分布在水地河村和白河村一带沿西泗河两岸的台地上，总面积约100万平方米。这里为丘陵浅山地带，地势高低起伏，沟壑纵横，西泗河自南而北贯穿遗址中部。深厚的黄土层下蕴藏着极为丰富的高岭土和煤层。适宜的自然环境，为古代陶瓷生产提供了一个非常理想的场所。2005年4月至2008年3月，河南省文物考古研究所与中国文化遗产研究院合作，巩义市文物局协助，对巩义白河窑进行了考古发掘。通过发掘，在该窑址首次发现了烧制白釉瓷器和青釉瓷器的北魏窑炉及其产品。白河窑的北魏瓷器以青釉瓷器为主，白釉瓷器次之，少见黑釉瓷器。青釉瓷器以碗为主，皆为深腹，底部附圆饼状实足，口沿外饰弦纹一道。胎壁较厚，器内满釉，器心积釉现象较为明显，器外壁半釉，垂釉现象较普遍。白釉瓷器主要有杯、碗等器物，深附，底部附圆饼状实足，胎体细白，器壁厚薄均匀。器内满釉，器外施釉过腹，没有垂釉现象，釉色一般都是白中泛青。不论是青釉瓷器，还是白釉瓷器，饼型足的足缘都斜削一周，并且均未发现有施化妆土的现象。还有大量的三足支烧和柱形支烧等窑具，三足支烧俱为捏制而成。特别是首次发现白釉瓷器和青釉瓷器叠烧，说明当时有同窑烧制白釉瓷器和青釉瓷器的现象。 （二）相州窑又称安阳窑，位于安阳市北郊洹河安阳桥的南岸附近。窑址南北长约350米，东西宽约260米，面积达9万平方米。相州窑烧制的器物有碗、高足盘、四系罐、钵、杯、瓶以及瓷塑和各种明器装饰品等明器等。碗的外壁和碗心积聚有较厚的深褐色釉，大部分碗心留有三个支钉痕。 二．河北地区发现的北朝窑址 （一）贾壁窑遗址，位于邯郸市峰峰矿区西郊山区的贾壁村，地距彭城镇约11公里。贾壁村分南、北、中三部分，北贾壁和中贾壁之间，槽状盆地西侧有个寺沟，窑址就在寺沟口西约70米的沟北山坡上。贾壁窑主要烧制碗、高足盘和钵类青釉瓷器，按瓷质大致分为两大类：一类胎质细腻、瓷化良好、颜色灰白，胎面施一层透明青绿色釉，流油现象不甚显著；另一类胎色青灰，颗粒较粗，多有黑色斑点，瓷化程度较差，胎面施一层透明青灰色釉，并常有流油现象出现。 （二）临水窑，位于邯郸市峰峰矿区临水镇，已经发现临水火车站南青瓷窑址、临水三工区窑址、汽车一队和峰峰饭店窑址及峰峰电厂窑址，窑址范围约2平方公里。临水窑始烧于北朝，经隋唐、宋金，持续到元明。在北朝时期，主要烧造碗、盘、钵等器物，以青绿釉、青黄釉为主。多数器物厚薄均匀，胎质细腻。特别值得重视的是，临水窑有一种近似白胎白釉的瓷器，胎质细密坚致，瓷化程度高，釉色细白略泛青。 （三）曹村窑址，位于邺北城东城墙外约500米的漳河“护堤”内侧，距范粹墓所在的河南省安阳县洪河屯约15公里，距东魏、北齐讲武城皇陵区约9.3公里。以窑址为中心左、前、右三个方向约300米的半径范围内，发现北朝时期的器物残片、窑具、红烧土、与器物残件粘连的窑渣等。陶瓷器物标本主要有酱釉陶器、青黄釉陶器、青釉瓷器以及介于青黄釉陶器和青釉瓷器两者之间的青釉器物，白釉瓷器标本等等。 （四）西坚固窑址，位于邢台市西坚固村西约1.5公里的沙河北岸台地上，东北距邢台县治约30公里。这里属太行山东麓的低山丘陵区，山多石灰岩石，常见大小溶洞，地表多沟壑，河岸附近有较多的开阔地带，土质多沙，不甚肥沃。窑址所在台地北高南低呈阶梯状，范围约东西长200米，南北宽150米。因其上大部分被金元时期的冶铁废渣所覆盖和扰乱，故未发现原始堆积，地表散见遗物亦不丰富。采集标本有青瓷碗、罐、盆以及窑具三角支钉、齿形垫具等。年代约当北朝时期。 （五）内丘西关北窑址，位于李阳河东南岸台地上，台地东西长200米，南北150米，高约1.5米。在东断崖上还能看到一座窑炉的残体和0.6~0.8米厚的堆积层。地表散布有较多的瓷片和窑具。器类有青釉、白釉瓷器碗、钵、盘、盆、罐、瓶等，其中引人注目的是采集到一些具有北朝特征的标本，其中青黄釉陶器的标本属于首次发现。窑具有三角支钉、齿形垫具等。依采集标本，内丘城关窑址的烧造时代似可提前至北朝。 三．山东地区发现的北朝窑址 （一）寨里窑，位于淄博市淄川区城东10公里左右。窑址范围较大，主要集中在寨里、顺道地、大张等地点。顺道地在寨里四队场院东北角50米，地表暴露有青瓷片和窑具等。大张位于寨里煤矿南约250米，系台地，地表暴露有青瓷片和窑具等。北朝时期主要烧造青釉瓷器，主要有碗、盆、罐等器物。釉呈青褐色和黄褐色，少数为黑褐色。釉面厚薄不均、有铁锈斑点。器内满釉，内底积釉。器表半釉，垂釉。 （二）中陈郝窑址，位于枣庄市薛城区邹坞镇中陈郝村，北区窑址始烧于北朝，主要烧制青釉瓷器，特点是胎体厚实坚硬，胎质颗粒较粗，胎色灰白而夹杂黑点。釉以青褐、青黄色居多，器型有罐、瓶、碗、盘、壶等等。造型浑厚凝重，颇具北方粗放风格。 四．关于北方青釉瓷器发源的探讨 北方青釉瓷器发源之前，就有大量的南方青瓷涌入北方地区，所以北方青釉瓷器毋庸置疑的受到南方青瓷烧造技术的影响，在曹村窑址发现的具有越窑风格、早于北朝时期的盘口瓶残片便证明这一点。 邺城早在汉魏时期即成为北方的政治、文化中心，与南方的各阶层往来应该是比较密切的。南方来人可能将其日常生活用器带到邺城，这也可能促使北方的贵族阶层对陶瓷器物产生新的认知，进而吸纳南方的陶瓷烧制技艺，发展当地的陶瓷生产。另外，大量的南方青瓷在北方地区墓葬出土，也证明了南方青瓷在北方的市场存在。但是北方青瓷除了受到南方的影响之外，是否还有其自身的发展轨迹？这是一个值得思考的问题。首先，不可排除南方工匠到北方来，直接参与了北方青瓷的生产，但北方地区如此广阔地域的瓷业生产，岂能都由南方工匠前来？这就不能排除个别乃至部分窑口的生产是在受到南方青瓷的影响下，在北方陶业尤其是釉陶的工艺基础上逐渐摸索发展起来的。在已知的北朝窑址中，发现烧制青黄釉陶器与青釉瓷器并存的有内丘西关北窑址和曹村窑址，其中曹村窑的资料链条比较完整。
在曹村窑，青黄釉陶器——介于青黄釉陶器与青釉瓷器之间的青釉器物。青黄釉陶器与青釉瓷器之间存在一定的内在联系。首先，三类器物标本的胎体原料配方接近。其次，三类器物的形制基本相同，可印证它们之间的工艺联系。第三，介于青黄釉陶器和青釉瓷器之间的青釉器物，其胎质接近青釉瓷器，釉与青黄釉陶器接近，都是低温铅釉。这个现象值得我们思考：在青黄釉陶器与青釉瓷器的发展嬗变过程中，是否存在着这样一个过渡阶段？是否存在着一种“陶——瓷”的过渡形态？如果认同这样一个过渡阶段和过渡形态，根据以上资料，是否可以认为在“陶——瓷”的过渡过程中，首先是胎质的高温瓷化，而后才是釉质的高温钙化？如果不认同这种过渡形态，那么介于青黄釉陶器和青釉瓷器二者之间的这种现象该如何解释？这种“瓷胎陶釉”器物的陶瓷属性是什么？五．关于白釉瓷器的发源与界定标准的探讨 白釉瓷器与青釉瓷器的制作工序是相同的，所不同的是，将胎、釉原料中铁的含量控制在1%以下，便可以烧出白釉瓷器。据此可知，胎、釉铁含量的1%以下是一个关键的标准。在北朝时期，白瓷烧造已是不争的事实，但稍加注意便可发现白釉瓷器是沿着两条轨迹发展的。一是粗胎施化妆土、施透明釉的白瓷，俗称“化妆白瓷”，邢窑的高足盘和碗便是典型代表；二是白胎白釉没有化妆土的白瓷，以白河窑为代表。 如果按照上述标准，白釉瓷器的标准应是胎、釉的Fe2O3含量在1%以下，那么，“化妆白瓷”就很难达到这一标准。如果达到这一标准了，也就无须“化妆”了。而白胎白釉的白瓷是旦夕之间生成的吗？答案可能不尽人意。按照事物发展的一般规律而言，应该有一个“渐进”的过程，白河窑首次发现白釉瓷器和青釉瓷器叠烧的实物资料，就可以很好的说明这一点。 证明在青釉瓷器和白釉瓷器之间存在一个过渡阶段和过渡形态。那么，我们应该如何去界定哪些是“过渡产品”？哪些是“成熟产品”呢？界定的标准是什么？ 六．关于陶瓷属性界定标准的探讨 中国硅酸盐学会主编、1982年版《中国陶瓷史》这样界定瓷器：“瓷器应该具备的几个条件是：第一是原料的选择和加工，主要表现在Al2O3的提高和Fe2O3的降低，使胎质呈白色；第二是经过1200ºC的以上的高温烧成，使胎质烧结致密、不吸水分、击之发出清脆的金石声；第三是在器表施有高温下烧成的釉，胎釉结合牢固，厚薄均匀。三者之中，原料是瓷器形成的最基本条件，是瓷器形成的内因，烧成温度和施釉是属于瓷器形成的外因，但也是不可缺少的重要条件。因而确定为瓷器的三个条件必须紧密结合起来。”研读这段文字，会产生一系列的疑惑：首先，白色或接近白色胎质的古代瓷器究竟有多少？至少常见的的建窑器物就不是白色的胎质，难道建窑器物不是瓷器吗？其次，我国古代瓷器的烧成温度低于1200ºC的有多少？以邢窑为例，“带有化妆土的粗白釉瓷和青釉瓷的烧成温度都较低，甚至低达1150ºC（NTB-1）,而精细白釉瓷的烧成温度都比较高，一般都在1350ºC上下，最高者可达1370ºC（HN1）······由于邢窑瓷胎中含有很高的Al2O3，即使在这样的高温下，也未能使瓷器烧结，因而多数处于微生烧状态。”笔者在考察过程中，发现邢窑的粗白釉器物和其它釉色器物占95%以上，照此标准，烧成温度低于1200ºC达不到瓷器标准；烧成温度达到1200ºC了，但没有烧结也达不到瓷器标准，那邢窑还有瓷器吗？此类例子，不胜枚举。那么，我们的疑惑有解么？其实这是与“标准” 相关的问题。我们以“炻器”为例来探讨这个问题，汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》这样解释：炻器（Stone ware）——欧洲及日本部分陶瓷界人把我国的原始瓷器称为炻器。也有人将宋代钧窑瓷器也归属于炻器。我国陶瓷界不同意这一观点。而中国国家标准局1985-03-11发布、1985-12-01实施的《日用陶瓷名词术语》这样解释：炻瓷（Stone ware）——一种胎体部分玻化、质地较致密、透光性差、断面呈石状、带任意颜色、吸水率不大于3%的一类瓷器。上述两种解释，“炻器”、“炻瓷”字面不同，但“Stone ware”相同。由此得知，炻器Stone ware）一词源于欧洲，经日本传入中国，也就是欧洲和日本的一些学者以欧洲“标准”来定义中国古代陶瓷！ “我国陶瓷界不同意这一观点”，理由是什么？以笔者愚见，这是一个标准“适用”的问题。诚如中国国家标准局制定的《日用陶瓷名词术语》在“1985-12-01实施”一样，该标准在实施之前并不具有法律约束力。该标准也不言而喻的只能“适用”于中国，而不可能“适用”于欧洲或者日本。那么，欧洲何时制定的炻器（Stone ware）标准呢？众所周知“德国的伯特格尔利用优质高岭土于公元1709年烧制出欧洲第一件白釉瓷器，公元1710年建立新的迈森瓷厂，烧制白瓷和彩绘瓷器，轰动了欧洲。”依照常理，在欧洲没有生产瓷器之前，是不可能制定瓷器的相关标准的。换言之，欧洲关于炻器（Stone ware）的标准制订时间不会早于1709年，也就是18世纪初期。据此可以得出这样的结论：欧洲18世纪的炻器（Stone ware）标准没理由约束此前的包括中国在内的所有瓷器产品。至于18世纪之前的中国陶瓷产品，无论品质要求还是命名权，都在中国！我们仅需要根据我们自己的实际情况，制订一个切实可行的标准，“适用”我们自己即可。 七．结语 通过对部分北朝窑址考察和初步研究，初步得出以下结论： （一） 北朝青釉瓷器，在不排除南方青瓷的直接影响的前提下，有着地域性独特的“陶——瓷”发展轨迹，即北朝青釉瓷器在青黄釉陶器的工艺基础上，改进原料、借鉴南方青釉瓷器的烧造工艺，最终实现了北方青釉瓷器的发展。 （二） 白釉瓷器沿着“化妆白瓷”和白胎白釉瓷器两个轨迹 发展起来，直接冲击传统的白釉瓷器的界定标准，当引起深思。 （三） 北朝陶瓷的新现象，迫使我们重新思考古代陶瓷的界定标准。 由于受各种条件限制，加之笔者才疏学浅，结论不免谬误，恭请各位专家学者批评指正。