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陶瓷装饰艺术里的“花鸟画”，是人们精神向往的一个画种，鸟语花香之意很容易融洽到人们的心灵中去，由此花鸟绘画艺术逐渐形成了陶瓷装饰艺术的主要门类。花鸟画的主题观念，即现实情况下怎样表现画家的寓意，怎样表现画家的人文关怀和精神内涵。正是由于传统文化对绘画审美趣味的规范，陶瓷花鸟画的审美与其他艺术形式一样，“托物言志”也就成为其终极的价值指向。这就像中国花鸟画中“一花一世界，一叶一如来”的哲学本原。在某种意义上，陶瓷花鸟画作为另一种文化形式，是陶瓷画家参与悟道的载体，把对大自然的生机和灵趣的感悟，变成人造的心灵的感悟，即变现为人们创造出来的感性直觉形态再现到陶瓷载体上。所以说，陶瓷画家自己心灵的“宇宙”，是一个理想化，具有浪漫色彩的有别于自然客观的集真、善、美于一体的以另样方式存在的世界。花鸟画所表现的是画家最空灵的精神世界，是心灵与自然的完美结合。是最超越自然而又最接近自然，是最心灵化的艺术。
喜上眉梢陶瓷花鸟装饰盘
陶瓷花鸟绘画要有灵动的一面，那怎样把灵动的花鸟形象塑造呢？这牵涉到艺术工作者技艺上的深浅，也是学识上的专题，技艺的深浅只是影响到画面的质量以及美观而已。而学识却是影响作品成败的关键。学识它涵盖了生活、文化、知识、勤奋、观察、灵感、思考等多种因素。只顾技艺而忽视学识那是不可能有成果的。因此不断地加强理论的学习，其作品才有品味而被更多人收藏。不管你的作品如何，但还是要经过大众的检验。“好不好，台上瞧”这是演艺界的经典绝句，用在陶瓷艺术界也是同样的道理，“好不好，摆出来瞧”。
陶瓷花鸟画讲究的是自然之生气。自然之意并非自然原型的复制，而是需要富有夸张、有理想化的形象艺术。得其神韵，使形象更鲜明，节奏更强烈，表现力更充分。创作对于艺术工作者来说，要有十分顽强而勤奋的学习和开创精神，耐心不竭、细致入微的手写心记，技艺内在情操的深度，都需要日积月累地练习、观察、临摹、体验、耳濡目染。人说废寝忘食，这是对成功艺术家的一个赞誉，对于陶瓷艺术领域的学者来说，要源于勤奋，在学习中要不断地把握形象、意境、气氛的演练。借助无限丰富的自然世界来发挥和表达作者的情感情思。经过这一系列的技术和艺术的历练，对大自然有了主观审美意识，就能化消极被动地接受对象转为积极主动地带着自己的审美原则去塑造对象，其审美标准也绝不是停留在形似、象形之中，就能使作品既有自然美又有创作者的个性风格，能够传神达意而又不失自然之形态。
陶瓷绘画艺术要讲究严谨，不要盲目地追求所谓的艺术家气派，不要炫耀自己几分钟画一幅画，一天画好多幅，寥寥数笔的折枝小品当作“创作”，那是“创作”吗？那是把笔墨扔到赛跑线上了，不知自己能拿第几名。把绘画当赛跑比速度，那是作践自己的艺术人生。陶瓷绘画艺术是要有心静（境），是需要通过作者不断思考，不断酝酿，不断修饰最终才成为作品的。它与运动员恰恰相反。三笔一叶、五笔一虾，虽是意笔花鸟画速成画技法，那需要艺术家及扎实的艺术功底才得以成画，而不见得名家的挥笔几下就成为作品。因此，作为陶瓷艺术工作者一定要以严肃的态度对待自己的创作，把独创精神放到第一位，不骄不躁地提高艺术水准。使自己的作品达意、达境。
艺术源于生活，而又高于生活，这是个很简单的理论话题。但怎样让艺术高于生活呢？这与文化的修养、知识的涉入、细心的观察等诸多因素有关。就观察而言，观察是认识客观事物的主要途径。观察其中一个重要的环节就是写生，写生为我们观察能力的培养提供了锻炼机会，使视觉代替直觉，而不是凭主观想象来作画。写生有利于随时记录有意义的素材，使脑海里无形中成了累积素材资料的仓库，随时搜索就可应用。观察有利于视觉感受转化为心灵感受，使作品折射出丰富的情感。观察有助于养成分辨事物，有助于发展思维和想象力的提升。观察不仅停留在对物态上，它需细致入微地观察生活、社会、人与人之间的行为，为创作反映事物提供了依据。另外我们在观察中必须遵循由静到动，由近到远，由简到繁，由表及里的原则。当有了一定的观察力时，创作的视野才会打开，大脑才会有丰富的想象力。
陶瓷绘画有瓷上国画之称，由于工艺的不同，因此与中国画又有很多不同之处，不同之处在于陶瓷绘画要符合其工艺特性，更多的是在主体的三维空间上进行装饰。瓷上作画必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。陶瓷器型有很多种。胖的、瘦的、高的、矮的，如瓶、罐、钵、镶器，分为多个面，以及套具等等。因此，它是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要求，又要在不同角度塑造不同的形象，以适宜的装饰突出造型特征。在线型上相协调，在形状上相对照，使二者结合更加严谨美观。这与国画绘画不完全一样，中国画是一个平面的形态艺术，一眼望去就能品赏整幅画的内容，运用的是散点透视的方法，在构图中保证整幅画中只强调一个“画眼”，即只有一个视觉中心。而瓷画艺术则要根据器型变化来进行构图，可以拥有多个画眼，主要是由载体形状大小以及组合决定画面的少与多、简或繁，前后左右的图案围绕一个主题故事。在观看时产生“移位换景”的视觉效果。这样共同构成一个整体的美。不过它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶，通过“火”的洗礼，创作意图才会完美呈现。它综合了质地美、形体美、装饰美。
陶瓷文人画很多寄予花鸟画来抒发情感，往往把花鸟画作为茶余饭后寄情寓兴、“抒写胸臆”、“倾吐块垒”的一种方式，一幅花鸟画创作下来几乎是表达作者的情与思，寄情于画，聊作遣头，须经得起推敲。如今有些画，要么气索神疲摹古到底毫无生意，令人昏昏欲睡，要么光怪陆离，明涂乱抹谓之“新派”，这是令人遗憾的。陶瓷绘画艺术是一种传递信息的视觉形态艺术，所表达的信息传递出去是要让欣赏者看得懂，以致得到入境与共鸣。陶瓷绘画艺术既是文化修养、笔墨功夫的再现，又是表达思想感情的手段。因此作品抒情传神才是艺术目的，而不是让欣赏者看不见“头”摸不着“脑”。既然是艺术品就得把自然美、艺术美融合起来，揭示生活感受，让欣赏者看在眼里爱在心里。关注你这位广才搏学的艺术工作者，否则适得其反。
作为陶瓷绘画艺术的创作者，尚需在更广泛的领域里去撷取知识财富，不是仅仅停留在画花鸟的就画花鸟，要博采众取，扩展思维。要养成另行耕耘，另行播种，另行收获的创新精神。“博观而约取、厚积而薄发”，当你具备了这一切，陶瓷画坛等来的一定是“柳暗花明又一春”。
延伸阅读
浅析陶瓷花鸟画的时空意识
陶瓷花鸟画从唐长沙窑开始迄今已有千年的历史。作为陶瓷装饰不可或缺的部分，它有着自己独特的美学特征。不仅表现出中华民族独有的审美情趣而且表现手法也呈现出多样性，技巧和语言也不断更新，风格形式走向多元化，尤其是时空意识的运用，与西方的传统绘画大相径庭，可谓独具特色。
西方的传统绘画是以再现为目标，画家力图在二维空间中再现和模仿二维空间的存在。特别是文艺复兴以后，西方的艺术家们更加强调艺术与科学的关系，把光学、解剖学等科学原理运用于绘画之中，严格讲究“透视法则”，用焦点透视的方法来观察客观事物，试图在绘画中寻求视觉的真实，促使绘画的科学化。因而，科学的原则成为西方艺术遵循的普遍原则和金科玉律。但若以此目标来评判中国的绘画，就会发现它存在很大的局限性或者说行不通。这是因为中国绘画的时空表现往往与常理不符，不是现实时空的表现，画家对时空的运用十分随意，体现在绘画之中的往往是画家的心理时空。中国绘画艺术的这种独特的时空意识，在花鸟画中有很好的体现，并成为花鸟画的一大美学特征。而陶瓷花鸟画在创作表现时则更多地秉承了这一艺术特征。
从某种意义上来说，花鸟纹饰始终是伴随着陶瓷生产的发展而不断演变，并逐渐形成反映社会审美意识的装饰思想、造型规律和结构形式。花鸟纹样广泛而普遍地运用在陶瓷装饰上，并形成独特的审美意味，其原因主要有以下几个方面：
一是花鸟本身形态万千，色彩丰富。只要细心观察，不难发现花鸟奇特完美的形态结构，以及本身所具有的节奏和韵律，使人们不得不惊叹大自然造化的神奇魅力。这些无疑都在客观上激发着设计的创作灵感与激情。
二是由于花鸟的结构特点，在艺术加工时，较动物、人物、山水等其它题材更具有自由性。纹样的组织、结构、造型、色彩的处理有极强的灵活性，表现起来无拘无束，适宜各种手法表现。
三是花鸟与我们的生活息息相关。自然界的花鸟千姿百态，或纤柔厚重，或飘逸朴拙，或素雅瑰丽……人们在与花鸟共存的过程中，往往以丰富的联想和想象，赋予花鸟隐喻、象征或人性化的品格。借助花鸟题材来反映对理想的追求，对生活的理解和感受，花鸟成为人们寄托情感的理想载体。
鹤是花鸟瓷画装饰常表现的题材。鹤在中国文化中占有重要的地位，它跟仙道和人的精神品格有着密切的关系。鹤与鹿、花卉、松树等纹样组合，称“六合同春”。因鹿与陆谐音，代表六；鹤与合谐音；春取于花，松常青同于春；“六合”泛指天地和东、西、南、北四个方向，寓意天下皆春，万物欣欣向荣，构成一幅理想化的对美好事物的追求与向往，是我国陶瓷花鸟艺术设计与人文环境求“和”的又一种表现方式。
喜鹊被认为是传递吉凶信息的神鸟，一些文人常常在文学作品中描写喜鹊。喜鹊不仅为诗文咏颂的对象，也是花鸟瓷画装饰的重要题材。在花鸟瓷画装饰图案中，常常同其它形象组成别有新意的图形。如两只喜鹊画在一起称为双喜；喜鹊与梧桐画在一起，表示同喜；把喜鹊同三只大圆果组合在一起，称“喜报三元”；把喜鹊画到梅枝上，称之“喜鹊登梅”，有喜到眼前之意。在“喜相逢”图案中，用两只蝴蝶、两只飞鸟、两朵花相对排列的形式，传达出“好事成双”、“两全齐美”的美妙意境，这种超时空意识，代表了人们追求现实生活美满的要求。
梅、兰、竹、菊这四种花卉，其不同的内涵品质被世人称之为“四君子”；还有紫荆的叶子形状如“心”，故象征同心和团结；橄榄枝象征平安，萱草意含忘忧；梓树喻能人，甘棠喻能臣；牡丹花比喻春，荷花比喻夏，菊花比喻秋，梅花比喻冬等。四季花还可变化组合，如桃花、茉莉、桂花、水仙等。这种将百姓喜闻乐见的花卉组合在一起，把不同时间、不同空间的物象组织起来，象征四季平安、祥和、富贵昌盛，是中国人文思想求天下之大和在艺术设计中的突出体现。所以在世界范围内，在许多畅销的陶瓷商品中，花鸟纹样一直是人们比较喜欢的装饰题材。
时空意识不仅局限于画面空间的构成形式，而且是画面形式所传递出来的一种境界，一种感觉，一种气象。陶瓷花鸟画强调主观的加工取舍、概括集中，抓住主要的本质东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。花鸟画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想象力。陶瓷花鸟画，根据内容表现的需要，可以不受时间、空间限制，在一个画面上同时表现四季花。这种时空意识的独特性，艺术与现实的差异性，在许多陶瓷作品中都得到了很好的表现。如由中国工艺美术大师和景德镇陶瓷学院教授王锡良、秦锡麟、戴荣华、刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画“繁花似锦”，就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、菊花、梅花、水仙等四季花卉，而且陶艺家们灵活有机地采用了俯视、平视、仰视三种视点观察和表现笔下的百花，摆脱了现实空间对物象的限制，冲破了客观的物理时空，充分地反映作者的主观情感，为情造景，在画面中为自己、为观念营造出一个自由的心理时空。
景德镇的陶瓷花鸟画所显现出来的自由的时空意识，是深受中国古代哲学，特别是阴阳学说和老庄哲学影响的。清人丁皋在《写真秘诀》说：“凡大下之事事物物，总不外乎阴阳……惟其有阴有阳，故笔有虚有实”。陶瓷花鸟画也正是利用“虚实相生”来取得画面的灵动，来反映“道”的。此外，中国古人观察世界的方式也与西方不同。陆机在《文赋》中说：“其始焉，收视反听，精鹜八极，心游万仞。”就是要求艺术家们用心去感受世界。唐代著名诗人王维作画也经常“画物多不同四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”（宋？沈括《梦溪笔谈》）。只有这样，艺术才能突破人类视觉的局限，突破观照对象的局限，在有限中求得无限。中国绘画中的视点是自由的，即所谓的散点透视，要求艺术家们用心去感受世界。陶瓷花鸟画的透视，则是通过景物的疏密、聚散、虚实、俯仰、反正、向背等来说明和反映画家的观察视点。所以，为了绘画主题的表现，为了创作主体内在精神的传达，在同一画面中可以经营同一时间，同一地点的物象，更可以超越现实的时空，表现异时异地的物象。只有这样，陶瓷花鸟画在时空的处理上才更具有灵活性。
陶瓷花鸟画艺术以诉诸于视觉的实在形式，在特定的空间中展现人的创造性及人的思维深度。在表现手法上，并不拘泥于具象世界的客观再现，二维、三维、四维空间的表达及运用并不鲜见，从而大大丰富了空间语言的作用，比较充分体现了画家思想情感的深度和丰富性。当然，传统绘画的空间语言形式为我们艺术创新提供了十分有利的契机，关键是怎样打破陈旧模式，通过空间语境的转换，用我们的创造拓宽精神空间的表现思维深度，对千篇一律、约定俗成的公众趣味、审美习性进行挑战，对先入为主的审美期待心理予以无情拒绝和反叛，从而追求艺术作品非同凡响的人文价值。
陶瓷花鸟画表现出的时空意识，对现实文化语境和生存经验的独特感受，既不是照搬生活原型，亦非人云亦云照搬已有程式。而是在继承传统艺术的基础上，以宁静而单纯的笔墨趣味，平和而宽容的空间语境，创造自己的空间艺术语言。陶瓷花鸟画大胆借鉴现代绘画的视觉构成，使得日渐弱化的传统笔墨产生出巨大的张力，显示非寻常意义的诱惑，具有强烈的时代气息。
陶瓷：中国陶瓷花鸟画创作
传统中国陶瓷花鸟画创作方法外师造化，中得心源。对于从事陶瓷花鸟画创作来讲，就是画家要到大自然中体察花、翎毛、草虫的形状结构和神态，以求得造化之理，从体察中产生艺术创作的激情与构思，并通过陶瓷花鸟画这一特定的艺术语言来表达和抒发自我情感与意念，就是心源的有感之情。现代陶瓷花鸟画的语言形式近几年随着我国对外联系的日益增长，在与各国文化艺术的交流传递中已经不可避免地受到西洋绘画的冲击。如何更地与中国传统绘画结合，吸取外来文化而保持自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力的首要目标。画家们不仅要延续古代优秀传统，而且也要对这一画种进行创新与开拓，赋予其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能。
陶瓷花鸟画的主要表现语言就是色彩和线条，它们是构成绘画艺术风格的基本要素，它一直是给人视觉冲击力的首要手段。无论是传统还是现代，无论是东方还是西方的绘画，色彩与线条在画面中一直扮演着重要角色，始终是重要的构成因素。在现代西方的油画、水彩等各种绘画冲击下，中国陶瓷花鸟画不再拘泥于传统的有限色彩和构图形式，开始结合中国神奇的墨彩，融汇西方色彩寻找最佳现代陶瓷花鸟画的独立语言。
首先花鸟写生是对客观事物认识的深化过程。对花鸟写生来讲，就是描写大自然的生态，表现生机天然和蓬勃的生命力。由于艺术表现的方法不同，花鸟写生的方法也就不尽相同，陶瓷工笔花鸟画和陶瓷写意花鸟画面对写生的要求与方法也就不一样。陶瓷写意花鸟画就是用概括和写意的手法，写生时往往重视随性大感觉表现，而不是在于一瓣一叶的来龙去脉。而陶瓷工笔花鸟则是以具体明确的写实手法来表现写生对象的巨细。它一方面强调对物象结构形态的深入认识与表现，同时又强调作者对意念对象的处理，从而达到以形写神，形神兼备的要求。要做到这一点很不容易，必须切切实实地下苦工夫来掌握。因为写生是陶瓷工笔花鸟最基本的工夫。对初学者来讲，写生练习就是让你熟悉理解花鸟鱼虫的结构、形态、习性的重要手段。因为观察只能得到感觉的印象，只有通过表现它，才能让你具体深入地理解它。二是写生的过程，是练习和逐步地掌握如何用线条来表现对象的方法，并由此使你更加理解传统描法的表现力，从而可以较快地掌握它。三是折枝花卉写生的反复，就是练习掌握各种章法的过程。四是即使对具有一定基础的画家来说，也不能怠慢，因为写生为创作积累了第一手的原始素材。这些写生稿往往保留了画家对大自然的感觉和对物象形态的第一印象，加工很少，画面生动自然。而在寻找写生对象的过程中、大自然会让你酝酿新的构思，有着重要的甚至决定性的启迪。所以，花鸟画家必须始终坚持经常写生。而要做到这点首先要熟练地掌握各种写生方法。
学习并初步掌握了写生、线条、上色等基本技法以后。就要多作章法的练习，虽然前阶段尤其写生中就已经接触了章法处理，但比较单纯。在进入创作阶段前的章法练习，是基本练习的综合练习，也是较为复杂和难掌握的课题。
章法练习，一般采取从小到大、由简入繁、循序渐进的方法。这以所画对象的形象大小来定。如牡丹，月季、叶大而画面不宜过小。而一般的初学者，总喜欢画大幅，但陶瓷工笔花鸟画表现特点就是工，其章法要求十分严谨，不仅整个布局，即使一枝一叶的或大或小、或高或低、或疏或密都极有讲究。画面大，就意味着处理面大，往往容易顾此失彼，反复修改，费时费力，效果不佳；而小幅相对比较简单，虽难成、但易画，费时少，便于反复修改，能够更好地取得实践经验。
章法的练习一般都在写生稿的基础上进行，既可以是单纯的花卉，也可以是花与鸟、花与草虫的组合，后者比前者在章法上要复杂得多，因此在画面上处理宾主、呼应、疏密、轻重、参差、偃仰，以及虚实、隐显、层次等方面的局部、布局与整体之间的关系中，必须注意花与鸟、鸟与鸟、花与草虫之间的关系。有时是花为主，其余为辅，有时是鸟或虫为主体，花为宾，只是起到衬托作用，而章法的最后效果，是在下笔与上色之后。在你运用节奏、对比、平衡、统调这些形式法则来处理好形体后，才会看出你原来用线条组成的画稿欠缺之处。如欠缺太大，这就有可能是章法的问题，可以在较短时间内进行修改或者重新画。在这样的反复实践过程中，就可以不断总结、积累经验，使自己较快地掌握规律，提高章法方面的能力。
章法练习，是从基本练习过度到创作阶段的一个重要环节。两者不同之处是：章法练习，主要解决技能性的问题。而创作则要求解决艺术技巧和意境的问题。当然，此两者并无绝对界限，也不必作绝对要求，期间分别，既不在画面大小，也不在于内容表现多少，而在于有无艺术上的创意，有无意境构想。
要进入创作，必须认识生活，生活是创作的源泉，陶瓷花鸟画的创作之源是大自然。到大自然中取材，包含着画家情感的抒发和对某种意境的追求。
笔者在陶瓷花鸟画的学习中，会借鉴传统中的造型、意识，造型以工整写实为主，在传统技法的基础上将图案的装饰手法和日本的绘画设色特点相结合，画面追求唯美，表现雅静与淡泊之美。在描绘花鸟的客观基础上，恰当地运用了意象、夸张、变形的装饰手法。笔者的花鸟画色彩运用微妙，在传统基础上吸收了许多外来的技法，清淡典雅而比较统一，在设色方法上，保持了传统的“三矾九染”，又能根据实际画面需要灵活运用。例如用撕碎的泡沫塑料蘸上色彩在底子上拍打出斑点状，而后用统染方法来表现，再以色彩的淡薄来表现对象的远近、虚实，以及对象所处背景。
在现代陶瓷花鸟画的探索中，已经不可避免地受到西洋绘画的冲击，如何使之较好地与中国传统绘画结合，吸取优良传统而发展自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力和创新的首要目标。只有画家置身在大自然中才能感受大自然对各种人的感染和力量，无论你是在花海中、溪流旁、大山下、海滩上，还是在艳阳天、明月夜，当你投身其中，你会感到自己灵魂在净化，使你产生不可抑制的创作愿望。陶瓷花鸟画画家对传统的继承与突破形成了陶瓷花鸟画的多样性，为以后的陶瓷花鸟画的发展提供了坚实的基点。
陶瓷花鸟画的观念与创新
看鸟舞，画笔不由自主，这是花鸟画者触景生情的表现，是画者的艺术修养所致，是作者对花鸟形象内在精神的追求，是画家借题而促使内在情感的抒发，是陶瓷工作者对自然界这一独特意趣的奔放。
花与鸟属于两个不同的生命物种，它们的生活、生长有着自然的规律，都深受大自然环境的影响。由于天时季节不同，生长环境不同，生活规律不同，各类花和鸟的面貌也就不同。但要很好地将两个不同生命物种结合表达，就必须掌握两个不同生命物种的习性。如各种鸟类的生活习惯，各类花草的生长形态，再结合个人的艺术修养，运用笔墨、程式、法度，以内蕴意境、情趣表现，突出作者的思想、情趣、寄兴、借喻。使其成为有民族风格、哲学观念、审美情趣、文化特性的艺术品。
一、中国画影响着陶瓷花鸟画
陶瓷花鸟画与中国花鸟画是紧密相连的，尤其是历代画家“外师造化，中得心源”，直接影响着陶瓷绘画艺术，为花鸟画建立了不朽丰碑。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天。刘窠，是擅画鱼的北宋画家，传世作品《落花游鱼图》是典型的翎毛佳作，此图以盛开的杏花伸向水面，向后展开，落花引来群鱼争食，有聚、有散、有游、有浮、有回泳，翻藻戏蒲，自然之态显畅泳。渲染的画法，没骨用与间，不见钩勒，活泼生动。因此他的鱼图直接影响了陶瓷花鸟翎毛画种。如近代陶瓷画家邓碧珊，是受中国画极深的陶瓷画家，粉彩《鱼藻图》就是他的传世作品，他画鱼得其形更得其神，所画鱼群或顾盼生情、或聚首嬉戏、或遥相呼应、或结队悠游，游而不散，他常画鱼而不画水，却依然让人感到鱼在水中游。鱼的姿态，藻的浮动，片鳞细草似乎处处含满水分，无论是鱼鳞的疏密排列，还是明暗关系，乃至鱼之尾、鳃、鳍，都体现了他一贯的写实风格。中国画修养直接影响了他的陶瓷花鸟画功底，使其许多的优秀作品，充满了国画味。
二、创作需创新
一切艺术必须创新，创新才叫创作，否则，只会雷同化，重复他人定式。单纯的模仿只会浪费自己的宝贵时间和精力，根本谈不上创新。古为今用，学而实用，而不是一脉模仿。要用真情、慧心、细致去感受生活、观察生活，在创作之前做到“胸有成竹”。 苏轼曾说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，从追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这道出了没有对物象的认识，是缺少对生活的体验，创作就缺少“胸有成竹”之气魄。因此观察生活挖掘自然美，做到心中有数，雄魄挥笔，对于画家一生都是非常重要的。
三、主观与客观
创作既有主观的想象，又受客观的限制，从主观上说艺术家由于各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征、审美理想的不同，必然会在艺术创作中自觉或不自觉地形成区别于其他艺术家的各种具有相对稳定性和显著特徵的创作个性。客观上，艺术家创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响，例如文革时期的绘画就受政治的影响，风靡一时的绘画艺术成为了红色绘画，可见那时期的客观影响占了上风，控制了主观映象。主观的艺术风格就是创作个性的自然流露。
画家常在有形中体验无形的生命感悟，诗如画，画如诗，如诗如画，一枝一叶似乎都有情，色彩丰富的花鸟世界占领了画家心中的世界。画家通过一朵花、一片叶、一只鸟，给人们讲述雅致、温情和博爱，把内心世界与自然界结合得天衣无缝，突出了文人内涵，再现了多元文化背景，多元文化成为了陶瓷花鸟画最宝贵的营养。作者一旦吸收了这些养分，他的生机、灵感就会表现出来，心灵感悟和“天人合一”的生命气象就会融入到作品中，主观的和客观的内容就会很好融和，正因为创造者对新鲜事物的感受，才能使笔下非人性的花、鸟、树、石焕发出别一般的思想情感。画家的情感永远是花鸟画的真正源泉。
四、观念与创新
观念的创新使视觉形式不再以“转移默写”为宗旨，其散点中心、造型手法、色调重组、有着不同的更新，表现力更具包容性，再不以呆板的几何概念来分割画面。散点中心不再是固定模式，而是画家的思维观察点，它的点是移动的，是不受下定视域的限制，而是根据画家的独立思维，移动着立足点进行观察。立足点的不同，它们的视觉冲击力也不同，有利于画家的艺术张扬，因每一个艺术家的兴趣、爱好、修养 不同，那么造型的各种因素也就不同，各有侧重。尤其是用色方面，色调重组不再是纯自然色，而是画家心理因素色彩用外光色、摄影感光原理，以丰富的层次代替了随类赋彩。也就是说传统花鸟画中“水墨为上”、“以素为贵”的程式有了突破，画面结构更完美柔和。使陶瓷花鸟画这一古老的艺术更加鲜活。珠山八友是真正的具有突破性的陶瓷艺术家，古人折枝花卉的绘画程式在他们笔下得到突破，突破了无奈和苍白的绘画程式，再现出充满生机、生气的花鸟世界。
陶瓷花鸟画的创作，怎样去表达自己的寓意，使人文关怀和精神内涵在画中能很好的表现。画者必须对其有个主题观念，由于传统文化对画者的影响，“托物言志”也就成为创造者的思潮。“一花一世界，一叶一如来”的哲学思想。也就成为陶瓷花鸟画的主导思想。陶瓷绘画作为一种文化形式，把画家的心灵真实的再现在载体上，成为感性直觉形态，让他人感悟画家别有一般意义的艺术境界。现代陶瓷花鸟画的取向，更带有陶瓷文化保护性。
瓷上花鸟画创作之我见
花鸟画，虽是中国传统画科中独立成科最晚的画科，却是最先被引入陶瓷装饰中的画科。在陶瓷上装饰花鸟画，既能美化自己的日常生活用品，又能表达自己的美好心愿，也是花鸟画从古至今，一直都是陶瓷装饰之主流形式的主要原因。
名家手绘家居摆设 喜上眉梢
景德镇从事瓷上花鸟画创作的人很多。笔者自选定从事瓷上花鸟画创作这项工作以来，一直都在认真学习研究、揣摩如何能在瓷上创作出好的作品，经过多年的学习与实践，总结了一些体会，请前辈和同行指正。
一、深入生活
现实生活是绘画之师，是瓷上花鸟画的创作源泉。只有深入生活，感悟生活，把自己的情感融入生活，才能获得创作灵感，才能创作出情景交融的能感动读者的好作品。
二、要有坚实的国画基础
花鸟画从魏晋南北朝起，逐渐变革，至今已经有相当成熟的表现模式。瓷画应用的大多是国画的知识，引用的也大多是国画的技法，其构图形式跳不出国画已有的模式。所以，我们要潜心学习国画知识，打下坚实的国画基础。
三、要熟谙陶瓷彩绘技法
在瓷上绘画与国画采用的工具相同（ 都用毛笔），但颜料不同，载体的材质不同（一是纸绢，一是陶瓷），所以绘画的技法和表现形式不尽相同。我们要在掌握国画技法的基础上，熟练掌握陶瓷彩绘的工艺技法，才能很好地运用陶瓷颜料绘画出我们想要的艺术效果。
四、拜师学艺，向前辈讨教，并研习前辈作品
拜师学艺，不仅能从师傅手把手传艺的过程中获得精湛的技艺，而且会在与师傅的朝夕相处中因耳濡目染而培养出良好的工作作风和敬业精神。景德镇的陶瓷艺术之所以能薪火相传，繁荣兴旺，与我们前辈的无私奉献，和晚辈的温故创新分不开。
五、继承传统，研习古陶瓷
我们都知道，古陶瓷，特别是皇家御用瓷，其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的，都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品，都是我们可以研习的实例教材。
六、认真研究陶瓷的造型语言，努力做到画与器能完美结合。
花鸟画的创作题材不多，很容易出现同一题材多次出现在不同的器型上；陶瓷的器型变化不大，很容易出现同一种器型要画出不同的题材。怎样才能创作出画面与瓷之器完美结合的好作品呢？我认为，古陶瓷是我们学习的活教材。以清乾隆时期的瓷器为例，我们来看看古人是怎样在葫芦瓶上进行彩绘装饰的。
现藏于北京故宫博物院的《清乾隆斗彩勾莲纹寿字葫芦瓶》，是御用瓷。瓶的上、下腹部都通体饰缠枝莲纹，上部纹饰中含有红蝠，下部纹饰中含有“寿”字，瓶口、上下部衔接处、瓶足都饰有边饰。边饰和主体纹饰间留有空白，以分割主次纹饰区域，使得整体纹饰主次分明。
现藏于北京故宫博物院的《清乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶》，是外销瓷。瓶体将常态葫芦稍作变形，小口，长方形足，瓶身两侧对称置绶带状耳。瓶体上、下部两侧对称开光，上部椭圆形开光内以中国山水画的传统构图法用胭脂彩绘山水图，下部海棠形开光内以西洋画的明暗透视法用珐琅彩绘赋有立体感的西洋母子图。开光外以黄釉为地，珐琅彩满饰勾莲纹。整体纹饰将中、西文化高度融合，可见，画师为了描绘出一件具有中国文化韵味，又能迎合外国人审美情趣的好作品，是花费了不少心思的。
七、与同行多交流，取长补短
“工匠八方来，器成天下走”是古至今日景德镇瓷业的写照。当代景德镇的陶瓷艺术是古、今、中、外、本土、外埠文化融合的综合艺术。因为，当代从事陶瓷艺术创作的工作者，有的在以传统的学习方式拜师学艺，有的在学校系统学习美术知识和陶瓷彩绘技艺后入行；有的在本土成长，有的从外埠而来；有中国人，也有外国人。正是因为本土文化和外来文化及外来艺术理念的碰撞，景德镇的陶瓷艺术才不断有新意。亦因此，我们要敞开胸怀，虚心向他人学习，因为“三人行，必有我师。”多与他人交流，多了解不同的审美理念和艺术主张，多探讨从不同的视角观察和感悟现实生活的经验，多学习如何理解陶瓷器型呈现的艺术语言和将书画艺术与瓷器结合的表现形式，在保持自我风格的前提下博采众长，取长补短，对我们的创作定有帮助。
比如，民国时期将景德镇瓷由工艺品蜕变为艺术品的新粉彩瓷，就因吸纳了外埠画家（程门的浅绛彩文人瓷画）的创作理念，使粉彩瓷又一次走上巅峰。
八、从姊妹艺术中汲取营养
中国艺术品的造型艺术、装饰艺术和装饰题材是相通的，如玉器、金银器、玻璃制品、木雕器、竹器等。我们的古陶瓷就有从琉璃器、青铜器等艺术品中学习效仿造型艺术与装饰艺术。姊妹艺术和我们的陶瓷艺术一样，都在随着时代的变化而变化着。所以，我们要向前人学习，从姊妹艺术中汲取营养，借它山之石来拓展自己的创作思路。
笔者记得《颜氏家训勉学》中有这样一句话：“有志尚者，遂能磨砺，以就素业。”因此，平素我们只要多读书，多研习，博观博学，丰富自身。不懈努力之后，一定会有回报，一定能创作出自己满意，世人喜欢的完美作品。
中国花鸟画美的代表
花鸟画的发展历史悠久，从古代到现代，有上千年的历史。而它现代的风格是基于它传统的风格，既有继承又有新的发展。
中国花鸟画的立意往往关于人和事，它不是为了描绘花鸟而描绘花鸟，更不是照抄照搬自然之景，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真实，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用。它主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。
在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似间”，借以实现对象的神采与作者的情意。
我国花鸟画的特点比较突出，主要表现在造型、讲究笔墨上；而它的艺术特色可以从提倡着意、工笔设色、白阳青藤、审美突破上来表现。
花鸟画的一大突出特点是表现在造型上。在造型上花鸟画不拘于形似，甚至“妙在似与不似之间”。花鸟画对形象的塑造是为了作者的抒情达意，所以一些画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的画家，以自己独特的艺术语言灵活地表现对象。同时也为了区别主次宾主，给人以充分的美的享受及自己情感的充分表达，他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起。所以，不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一特点。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应，这也是一个很突出的特色。
讲求笔墨是山水画的另一大特点。所谓笔墨是作者传情达意的一种艺术技巧。中国画使用的是富于弹力的毛笔和对笔触水分变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧。它的作用就是以不同的笔法墨法描写不同的形象，也能更好的表现创作者的情感与想法。它的另一个作用是可以体现出每一位创作者的个人风格。
从北宋初年开始，从宫廷画到民间画，不断进步，不断创新。而它的艺术特色主要有几大类，主要表现在提倡着意、工笔设色、审美突破几点上。提倡着意指的是注重写生追求客观的真实性以及通过命题考试追求的含蓄性。工笔设色是传统绘画中最主要的一种表现技法，它的过程一般分为四步：一是白描造型，二是渲染打底成体，三是罩染表现，四是刻画显质。最后就是修整完成了。审美突破它的特点有三个：一是以极端的形似逼真，称之为花传神；二是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦；三是笔法的运用妩媚刚劲，婀娜遒逸，被世人称为“天侧化人”。花鸟画的审美突破打破了一股充满了文人书卷气息的工笔设色画派，没有了渍染逸气横溢，也脱尽院体的富贵萎靡之习，使得花鸟画的艺术特色更加突出，更加吸引人。
花鸟画的历史，源远流长，发展至今，它的美，它的技法，它的特色无不令人赞叹，无不吸引着绘画爱好者。花鸟画，是美的代表。不管是单纯的一幅画，还是陶瓷上的画，都有着无穷无尽的魅力，值得我们去欣赏和研究。
吴丽萍 江西省景德镇人。毕业于华中科技大学，生于陶瓷世家，自幼酷爱陶瓷艺术，所创作的瓷画无论是山水，花鸟，仕女画都极具个人特色，典雅清新。曾在全国各地成功举办吴丽萍陶瓷艺术作品展。