古代粉彩瓷器。
在我国古代瓷器中，植物图案源远流长，种类繁多，就其数量而言，远远超过动物图案，而植物图案中的桃纹（包括枝叶、果实）在植物图案中又占有相当大的比例。时至今日，寿桃纹仍是瓷器上的主要装饰纹样之一。这不仅是因为寿桃纹形式感强，适宜入画，更因为寿桃有着许多吉祥寓意，可以传达人们对美好生活的祝福和期盼。
一、寿桃的寓意
桃是我们生活中的常见水果，它味道鲜美、营养丰富、果实多汁肉厚，老少皆宜，深受人们的喜爱。桃在我国大部分省、市、自治区都可广泛栽培和种植。桃全身都是宝：桃的果实是味美的水果，桃花可供人们欣赏，中医里桃仁、桃叶、桃树胶均还可以入药。自古以来流传着许多与桃相关的神话传说。《山海经》中有“沧海之中有度朔之山，上有大桃木。其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”根据该传说，民间迷信桃木可以避邪治鬼，桃木剑更能镇宅、纳福等。再后来流行的道教神话传说记载有主宰人寿命的南极仙翁经常手托鲜桃，来寓意长寿幸福，因此“桃”也被称为“寿桃”。受此影响民间在祝寿时会用面捏制成桃形来取长寿之意，已成为较普遍的民俗。桃具备的“幸福长寿、健康祥宁”的寓意就一直深入人心，人们对寿桃是情有独钟的。
二、瓷器上寿桃纹的产生和发展
寿桃纹从什么时代开始作为装饰图案应用在瓷器上还尚不可知，但从上海博物馆收藏的龙泉青瓷桃式洗和河北定县塔基出土的桃形粉盒可以判断应该是始于宋代，不过这两件都是模拟桃子形状的瓷器。到元代，发现的《青花双桃大盘》、《釉里红桃纹大盘》在盘心出现了折枝桃果实图案。从明代开始寿桃纹开始较多地应用在瓷器上面，此时的寿桃纹制品是以主纹和副纹搭配的形式出现，有的以折枝桃纹为主纹，周围配以其它的花卉装饰；有的是以重复出现的折枝桃纹来做装饰（这种装饰手法多出现在碗上），这一时期还出现了一部分以寿桃纹为边饰的陶瓷制品，受当时工艺的影响，这一时期的寿桃纹瓷器的装饰手法以青花或者斗彩为主，也有个别是刻花后施以彩釉的方式来装饰。清代随着制瓷工艺的提高，珐琅彩的出现和粉彩的创烧大大丰富了这一时期的彩瓷品种，这一时期装饰题材空前拓宽，装饰手法不断创新，其中寿桃纹作为当时流行的三果实图案（石榴、佛手、桃）之一，被广泛运用在瓷器上面。
雍正粉彩寿桃纹瓷瓶
三、雍正时期粉彩寿桃纹
1、雍正粉彩
粉彩是景德镇窑在五彩的基础上及“珐琅彩”的影响下成功创烧的一种釉上彩瓷。粉彩创烧于康熙晚期，成熟烧制于雍正，并于乾隆时期达到高峰，它成为了清代瓷业生产的一个重要品种和一朵亮丽的奇葩。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展，这一时期官窑和民窑同时大量生产，当时官窑制作的粉彩作品精细程度可与清宫造办处出品的具有纯正皇家血统的珐琅彩相媲美。雍正粉彩之所以能取得这样的成就，首先要归功于雍正本人对粉彩的重视，“上有所好，下必甚焉”制瓷工人都努力做出更好的粉彩瓷来讨好当政者，这很大程度促进了粉彩的发展。其次是制瓷工艺的成熟，当时白瓷的烧制，无论白度还是透明度都超过了明代永乐的白瓷，陶瓷史学家陈万里先生说过：“雍正白釉之进一步提高，合于釉上施加软彩的要求，因而受到相互为用、相得益彰的效果。”再次，对工艺和绘画技艺精益求精和一丝不苟的态度，对恬淡幽静、清雅唯美境界的追求和悟道使得雍正粉彩瓷有着与众不同的高雅气质。
2、寿桃纹在雍正粉彩瓷中广泛应用
寿桃纹在粉彩瓷中的广泛应用与雍正皇帝的喜好有关，在瓷器上面装饰桃纹早在宋代就有出现，之后至雍正前的每个时期都以不同形式对寿桃纹进行了诠释，从这个角度来讲也是对传统纹样的一种继承；另一方面，桃关于长寿的独特寓意也应是寿桃纹在瓷器上面广泛应用最主要的原因之一。由于先帝康熙的长寿，导致雍正在其45岁时才得以继承皇位，他自然希望长寿从而延长自己治理国家的时间，继而用彩瓷制品来寄托美好寓意也是雍正时期彩瓷制品的一大特点。这一时期的彩瓷作品体现出“图必有意，意必吉祥”的写实寓意风格，寿桃纹因其长命富贵的独特寓意得到了雍正皇帝的亲睐，它较好地契合了雍正帝对幸福长寿、健康祥宁的心态和诉求。
新的粉彩料的发明，丰富了粉彩的颜色种类，使粉彩具有了更强的表现力。粉彩在彩绘中运用“玻璃白”打底，然后再用所需要的颜色在上面进行绘画渲染，“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案颜色呈现一种粉润柔和的视觉效果，再在玻璃白颜色上用洋红颜色进行由深至浅的洗染，突出明暗的关系和立体的质感，这些对于颜色的应用和技法的发明使得桃果实的表现力很强。粉彩颜色种类丰富，其中的净苦绿、净大绿都非常适合桃枝叶的表现，这种表现效果完全区别于康熙时期五彩桃纹的表现，五彩以单线勾勒轮廓后再罩以水料，烧成后水料呈现玻璃质感，而桃果实、叶子和枝干的色泽、质感、明暗及各种细微的变化无法体现，粉彩的出现解决了这方面的工艺问题，可以相对准确地还原桃本身的颜色和质感。粉彩中以玻璃白打底后再进行洗染，玻璃白烧制后有一定厚度，这种方法表现的桃果实不仅可以很好地表现桃果实的色彩又使其有一定的立体感。对比雍正粉彩五福九寿桃纹橄榄瓶和雍正青花五福九寿橄榄瓶，两个作品造型一致，纹饰题材相同，但是给人的视觉效果完全不同，后者虽然在高超的写实工艺基础上表现出了桃树纹的造型，但是色泽和质感比前者要差很多，前者更写实更显精雅细致，粉彩寿桃纹的魅力也正在于此。
四、雍正粉彩桃纹的独特性
雍正时期粉彩瓷的寿桃纹是区别于之前各个时期的。从构图到表现手法都有其独特性：之前各朝所出现的寿桃纹大多是与其他纹饰搭配出现，单独以写实风格的寿桃纹来装饰整个瓷面在雍正时期之前是很少见的，雍正时期的寿桃纹则不然，桃果实硕大饱满，通常占据了画面的主体位置；叶片纤细柔和，且多转折卷曲显得更为丰富生动；枝干穿插交错，虚实得当，疏密有致。在构图时，叶子、枝干和圆形桃果实看似随意组成的、却又是匠心独具的点、线、面相互穿插交错的效果是非常入画和耐人寻味的。清代被广泛应用的三果实图即石榴、佛手、寿桃常常同时出现在一个画面里，寓意多子、多福、多寿。而雍正朝用蝙蝠来代替佛手亦寓意多“福”，这是雍正寿桃纹瓷器的又一创新之举，凌空飞舞的蝙蝠与静谧绽放的桃枝和桃果实形成了动静结合、相映成趣的画面。构图更加整体和情趣性，使得画面更趋向于宫廷绘画的写实风格。
雍正时期的粉彩寿桃纹以折枝寿桃纹为主，在瓷面上描绘出苍劲有力的桃枝、盛开的桃花、红色的桃果实。构图饱满又富有韵律变化，用色淡雅柔丽，如雍正粉彩蟠桃纹天球瓶，所绘的桃树枝繁叶茂，枝头挂着八颗硕大饱满的桃果实，画工精细雅致。雍正粉彩折枝桃纹的另一种装饰形式为过枝装饰。所谓过枝，是指器物内壁与外壁或器皿与器身的纹饰相连，浑然一体，宛如花枝越过墙头，从外壁延伸至内墙的一种表现形式。过枝的装饰形式打破了仅在外壁或内壁单独装饰的固有模式，开创性地将内外相连的装饰增强了器皿的观赏性和趣味性，这种装饰形式增加了一种延绵不绝和意犹未尽的寻味和把玩的空间，十分受人喜欢。这种装饰手法多出现在粉彩瓷盘和粉彩瓷碗等较敞口的器物上，如就是一件精彩的过枝寿桃纹粉彩瓷盘，盘的外壁底部彩绘一株桃树沿盘壁蜿蜒伸展至盘内，延展出完整细腻的画面，桃枝旁盘旋飞舞着数只红色蝙蝠，好一派生动的景象。整只瓷盘装饰有九枚桃果实和五只蝙蝠，其中六枚桃果实和两只蝙蝠在瓷盘内壁，三枚桃果实和三只蝙蝠在瓷盘外壁，总体形成“五福九寿”的效果，构思巧妙，精美绝伦，彰显了雍正粉彩瓷的特点。
五、结语
寿桃纹一直以来被赋予了长寿安康的美好寓意，雍正时期粉彩瓷的发展使寿桃纹有了全新的表现方式。这一时期的寿桃纹作品构图巧妙和绘制精美雅致，用独特的玻璃白打底和洋红洗染相结合的粉彩方式来绘制桃纹可以更好地还原桃的色泽和质感。寿桃纹作为中国传统文化的一部分至今还被广泛地运用在各种祝寿场合，雍正时期粉彩瓷寿桃纹对工艺的探索、艺术表现手法和耐人寻味的审美意境的追求仍然值得我们仔细揣摩和学习，其发展将拥有更为强大的生命力。
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雍正粉彩仕女画的艺术特征
仕女画是清代雍正粉彩瓷画中一个重要的题材。本文紧扣仕女画的时代气息以及雍正粉彩发展的现状，通过分析雍正粉彩仕女画多姿多彩的造型样式、服饰特点、发式特征等来揭示当时仕女画的审美意蕴和文化内涵。
一、清雍正粉彩瓷绘的概述
粉彩作为陶瓷釉上装饰艺术种类之一，已有三百多年的历史，它是在康熙五彩的基础上，受“西洋”珐琅彩及其制作工艺的影响并在改进传统的釉上陶瓷装饰彩料和画风而形成的，其突出特点是：瓷质莹洁、工艺精细、器型隽秀、典雅优美、品类繁多等。雍正时期粉彩瓷器画面之所以有粉润的感觉，这是由于粉彩多采用玻璃质的透明颜料和珐琅质的不透明颜料的缘故，加上粉彩颜料经过彩炉内750℃左右温度烧制后，颜色不仅能固定在釉面上而且像釉一样光泽莹亮，粉润柔和，富有立体感。雍正粉彩作为釉上彩瓷工艺品种之一，可见它的题材也是丰富多样的，其中仕女图可谓该时期粉彩瓷绘装饰中一颗耀眼的明珠。
二、仕女画在雍正粉彩瓷绘中的形象特征
在一个特定的时代，艺术须受经济、政治背景的影响，而艺术领域之间也会相互影响。下面从雍正粉彩仕女的服饰、神态、发式等方面来简述粉彩仕女画在陶瓷上的形象特征。
1 、服饰上的随意性
雍正时期陶瓷彩绘仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意，只注重以服饰的飘逸性来突出角色的一尘不染、弱不经风，所以其服饰没有明显的时代特征。例如人物宽袍大袖，衣带飞扬，纤弱消瘦，几不胜衣，力图表现人物的仙姿绰约，从仕女衣服深色部位的轮廓线仔细看可以看出是用了黑料勾勒，分出块面和层次效果，并采取颜色不一的水料将其服饰各个部位进行填色，从而达到想要的效果，料性效果也更加突出了特定时代仕女所要表现的艺术效果特征。
2、神态上的柔弱性
雍正时期陶瓷仕女图绘画者还在神态、动态方面加强仕女的柔弱效果，这可以从仕女的眉式上充分体现出来，瓷器上的仕女画多采用倒挂的八字眉以及如烟如雾的远山眉，以突出人物的落寞哀愁、愁眉紧锁、楚楚可怜。仕女面部一般用红料（如矾红）勾勒脸部轮廓及嘴部、鼻子、眼睛、颈部，眉式就用黑料勾勒，这样红与黑形成了鲜明的对比从而突出了眉式哀愁、柔弱的特征。
3、发式上的多样性
雍正时期的仕女发式多种多样，随着清朝统治的巩固，经济的发展再加上受到汉族女子头式的影响，当时的仕女发式也出现了由小到大，由实用型向着美容、美饰的审美型发展。雍正时期的一套清宫仕女画《十二仕女图》所画的女子们都是梳着明代的发髻，此时的女子发式当然也会受到清宫仕女画的影响。仔细观察不难看出每个器型上仕女的发式各有不同，如高髻、九鬟仙髻、螺髻等，主仆之间的发式也加以区别，不同身份的仕女她们各有自己特定的发式。由于蝉髻和堕马髻所具有的风流飘逸特征正符合了仕女画的所要求的气质，此类发型才在清代仕女画中流行，陶瓷绘画家也抓住此特征，将仕女的形象特征淋漓尽致地展现出来。
《十二仕女图》陶瓷瓶
三、粉彩仕女画的审美
1、绘画之美
1.1 构图
中国绘画构图，须将形式与意境作为统一体来加以考虑，即构图，应使人感到画中有画，无画处亦有画意，这样才能说构图中包含着意境。所以，在作图形安排时，就应将构图与画意连起来筹措，这样就能考虑到画幅的整体配合。在雍正粉彩仕女画绘画中，画面不单只是仕女，还得有景的衬托，那么在构图上就要做到布置人与景要合情合理，要人情物都通达，在怎样的情况下应该有怎样的布局，主人有两个也行，但要合成一局，不合成一局不能统一。
1.2 色彩
粉彩是瓷器釉上彩的一种。又名“软彩”。是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，以雍正时制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种色彩产生了“粉化”。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量多少的玻璃白来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人以粉润柔和之感，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。
1.3 线条虚实之美
雍正仕女画中的衬景的“虚”和仕女的“实”是辩证的统一，只有把握好两者之间的关系才能完成仕女画艺术的表现，形成艺术的美。这里的线条讲究“虚”和“实”，对线条的运用，历来都被画家们所重视，从清代粉彩仕女绘画来看，主体显然是突出仕女，因此陶瓷画家的重点在于细画仕女，从发式、五官到服饰等，作者都进行了精细的描绘，可谓“实”。然而有人无景却构不成画图的情境美，有失整体表现出来的效果，但人与景也不能同时拿来精细对待，各个都强调就等于无，因此，雍正粉彩仕女画面中对于图景都相应地进行了概括性描绘，其中还带有小写意的部分，可谓“虚”。这里的“虚”并不是都追求笔墨那淡淡的，若隐若现的效果，它也可以指前面所说的对描绘对象进行线条上的提炼和概括。由此，清代雍正粉彩仕女画线条频频散发着虚实之美。
2、文化内涵之美
雍正粉彩仕女画作为陶瓷绘画装饰之一，它反映了一定时代的社会文化背景，也反映了社会女性问题的各个方面，这些都需结合当时仕女画的形象特征、形象审美来反映。清代仕女画不像明以前的仕女画侧重描绘女子华丽的外貌特征，而更多的是对画面中的女子进行才情的描绘，外貌平凡而不失雅观。当时，仕女画家们都怀着极大的兴趣来描绘各类才女，如鱼元机、冯小青等才女都会大量出现于仕女画面上。所以，此时的这种中国仕女画风格正是雍正粉彩仕女画形成的温床。同时，粉彩仕女画表现出来的这种“柔”与“愁”的特征，也正符合了当时男性对女性的审美标准。
四、结语
雍正粉彩仕女画是清代粉彩瓷中的一颗璀璨的明珠，在中国陶瓷发展史上起着重要的作用，有着继往开来的历史意义。雍正时期有大量的形神兼备的粉彩仕女画，它们的线条表现细腻，彩料类型丰富多彩，色彩表现力强烈，明暗变化和谐，真实地表达出符合封建时代审美观的仕女形象；其次，吸收西法是雍正仕女画的一大突出特色。它对于粉彩瓷的发展有较大的影响，为后人留下了一份宝贵而又丰富的遗产。
龙凤纹在陶瓷装饰中的体现
龙凤纹是根植于传统文化之中的吉祥纹样，具有代表意义，在中华民族漫长的发展过程中，凤与龙相辅相成，几千年来一直存在于中华民族的传统里。本文重点要谈的龙凤纹，是中华民族极喜爱且具文化寓意的典型代表图案之一。龙凤纹不仅在传统陶瓷装饰中被广泛地应用，还在现代的陶瓷装饰中受到重视。龙凤纹不仅仅是用在陶瓷装饰中，它本身还代表着我们民族的精神，寓意着吉祥安康、民族和谐的思想。
九龙壁青花瓷器餐具
一、龙凤纹的历史渊源和内涵
龙的形象出现得很早，仰韶文化中陶器上就有接近蜥蜴、壁虎状的龙纹，传说炎黄二帝所在的部落联盟即以龙为图腾，因此龙后来成为了中华民族的象征。蚩尤率东夷与炎黄作战失败，东夷被征服，东夷族的玄鸟图腾仍流传下来，并逐步融合了其他氏族文化，演变成凤的形象。龙和凤是中国古代历史上最具典型意义的图腾形象代表，从有文字记载的夏、商、周几千年中国文史资料和神话传说中，远古时代民族英雄人物和天地神灵异怪很多都与龙凤图腾有着紧密的联系，龙凤图腾逐步演绎为民族精神和民族文化的象征，成为中华民族思想文化的基本范畴之一。
龙凤纹样的起始可上溯到商周，发展于唐宋，鼎盛于明清。龙凤纹的产生与兴盛有其深刻的文化渊源：龙代表阳性：天、帝、父、权利、凶悍、战斗、伟力、进取、崇高、威严、至尊，代表着中华民族坚毅刚强、发奋进取、团结融合的一面；凤代表阴性：地、后、母、幸福、仁慈、和平、智慧、谦让、优美、亲合、至贵，代表着中华民族智慧灵动、宽厚仁慈、和谐善美的一面。龙凤文化互含、互补、相渗、相对、合一，刻画出中华文化的博大精深。在龙凤纹样上，我们可以看出寄寓了中华民族自帝王将相到市井百姓、农家小院全部的人生理想。
龙和凤以其富有民族特色的文化内涵，被大量的使用在陶瓷装饰上，形成了这样一种寓意吉祥又有精神涵养的装饰纹样。
二、龙凤纹图案在陶瓷装饰中的体现
1、民族寓意的体现
龙凤是中华民族的吉祥灵物。龙凤从起源时起，就体现着中华民族的包容精神，而这种包容精神，又与奋进精神紧密联系在一起。凤舞苍穹，也给人以乐观进取的精神鼓舞。
而后龙凤形象越来越多出现在瓷器身上。明清两代瓷器上的龙凤图案，多以云纹、海水相陪衬，通常称之为海水云龙凤纹，龙凤翱翔于云海之间，象征着封建帝王的“溥天之下，莫非王土；四海之内，唯我独尊”的威严气势。如所示，清代康熙年间的青花龙凤呈祥纹小棒槌瓶，龙凤相交之间采用云海相衬，正是为了显示其威武磅礴，不可一世的气息。帝王之象征也反应着民族的审美趋势，虽然其后龙凤纹多出现于有关于宫廷的一些御用陶瓷制品上，直接反应的是封建帝王希望自己统治久长的愿望，但是也另外印证着民族自强、锐意进取的精神也在深深影响着历代帝王。
在中国历史上，最能体现龙凤文化包容与奋进精神的是古代长安（今西安市）所承载的汉唐文化。汉代思想上对三教九流、诸子百家等兼容并包，正是龙凤文化奋进精神的体现。唐代文明高度发达，对待外来文化采取兼容政策，极大地促进了文化的发展。龙和凤是中华民族中最富有浪漫色彩的纹样，积淀了中华五千年的民族文化与精神。龙凤图案是以象征和寓意来实现其价值的，龙凤纹所代表的民族精神在陶瓷装饰中尤为表现突出，形成了画中有意，意传吉祥的普遍现象，中国汉民族文化推崇寓意和象征。因此，龙凤纹图案在传统的陶艺装饰中甚为普遍。最早在东周时期，作为吉祥的青龙至汉代已成为四神兽之首被装饰在玉佩上，象征四方顺达吉祥。
2、造型寓意的体现
龙凤纹不仅在普通的陶瓷器具上广泛被应用，一些造型独特的又同样具有装饰风格的陶瓷制品也同样应用着龙凤纹。
如所示，这是在上海博物馆陶瓷陈列室里的一件器型硕大、饱满的荷叶盖龙凤纹瓷罐。水灵鲜嫩，素净典雅，在柔和的射灯光影下显得格外惹眼。这正是元龙泉中少见的大器，因此采用了特殊巧妙的工艺。先用瓷土制成上鼓下收的器身，再用一件厚底盘状器从口腹中放入，将其平搁在未及地的位置上与器身的内壁黏合牢靠，形成外观浑然一体的圈足。罐上的龙凤纹采用的是贴塑工艺，是窑工待瓷罐基本做成后，再用预先雕刻成的片状龙、凤、云等图案乘湿粘贴到器表相应的位置上的，然后一起上釉，经高温一次烧成。
如所示的青花龙凤盘，青花色泽圆润，布色均匀，龙凤造型栩栩如生，形似龙凤周转于宇宙万物间，既寓意着阴阳调和、两仪互补的儒道思想，更是古代先民期颐季节风调雨顺、可以使得今年丰收无虞的期盼。这正是为什么龙凤纹陶瓷制品越来越兴旺的重要原因之一，因为有着吉祥安康的寓意，才会受到如此多人们的喜爱。
3、和谐思想的体现
龙凤纹图案以其鲜明的民族特色和寓意丰富的精神内涵被现代社会城市里生存的人们所喜爱。大量的龙凤纹图案装饰陶艺的产生，不仅推动了陶艺装饰本身的进步，而且使得陶艺装饰的文化内涵更加的浓厚，使得陶艺装饰不单是美化陶瓷产品的附属存在，更是其产品价值的体现。相对的，也突出了人们的个性思维，表现了现代人彰显独立的时代气息。
龙凤文化不仅有包容与奋进的精神，而且与现阶段国家提出的构建和谐社会的主旋律相契合。在和谐社会里，构成社会的各种要素处于和谐稳定的状态之中，人与人、人与自然、人与社会组成了一个大的生命共同体，包容和谐，幸福相处。“和谐”的意思就可以概括为“协调舒畅，配合适当”八个字。在中国，龙凤的形象同“协调舒畅，配合适当”八个字是吻合的。而“容合”与“和谐”有内在的一致性——由兼容、包容、宽容，综合、整合、化合，达到“协调舒畅，配合适当”。和谐社会的内涵极其丰富，但其核心则是人。只要我们这些龙凤传人能发扬龙凤的包容与奋进的精神，昂扬奋进自强不息，包容万物海纳百川，就完全可以为构建和谐社会贡献出自己的力量，从而使中华文化再度焕发出奇光异彩。
以龙凤作为创作素材，就是运用特有的民族文化，来展现当代陶瓷的独特魅力。将传统文化题材与现代艺术形式相结合，在陶瓷装饰方面得到了充分的体现。龙凤纹传统装饰艺术用于现代陶瓷设计，是一种现代化的转型。如何在传统文化中提取精华，汲取养料；如何在继承中改造，在改造中创新，在创新中脱俗；如何设计出具有民族特色和时代风格的艺术作品，是我们当代陶瓷设计人学习和追求的目标。
三、龙凤纹图案在陶瓷装饰中的前景
传统陶瓷装饰艺术是中国优秀文化之中的重要组成部分，它是中华民族的宝贵财富，陶瓷艺术装饰的传承和发展都与中国传统文化息息相关。如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途径正是我们陶瓷艺术工作者共同追求的目标。龙凤纹纹样历时千年能够在陶艺装饰中经久不衰，就是因为它的存在本身就代表了人们内心的对于生活和未来不断的美好的追求。虽然起起伏伏，但是它的本性决定了人们必定还是喜爱这种装饰风格的。如今在景德镇的很多陶瓷市场里面，以龙凤纹作为创作题材的仍旧比比皆是，龙凤纹的寓意、传说因为根植于我们民族的文化精髓里，它历经千年仍然对我们现代国人产生巨大影响，这样的装饰题材和创作主题不会因为时间的关系被人们渐渐遗忘，甚至在如今现代科技眼花缭乱的时代里，各种文化现象犹如井喷式爆发，这种历久弥新的传统龙凤纹更显示出它别样的魅力。因此，龙凤纹图案在今后的陶艺装饰发展中也必定是更加兴盛，更加地走进这一现代的市场大潮之中。
“色彩绚烂的姐妹花”，珐琅彩瓷与粉彩瓷的综合对比
说起中国的瓷器啊那就像个百花园一样，各种样式各种颜色的瓷器如同不同的花儿在不同的朝代留下浓墨重彩的一笔。素雅的瓷器有青瓷白瓷，颜色鲜艳的有粉彩瓷和珐琅瓷。接下来要讲的呢就是这对中华瓷器大观园里的两朵色彩绚烂的双生花，让我们大家来了解一下这粉彩瓷和珐琅彩瓷究竟有什么异同之处。
珐琅彩瓷的诞生要比粉彩早，珐琅工艺从中西亚传入我国，珐琅彩瓷正是在这种工艺之上发展起来的，最早出现于康熙中期，后历朝皆为宫廷垄断的工艺珍品，地位极高，至乾隆后期没落。粉彩瓷创烧于康熙晚期，是在康熙五彩瓷的基础上发展而来，同时借鉴了珐琅彩的制作工艺和传统中国画的渲染技法，采用多色配置在素胎上用玻璃白打底，晕染作画，烧制而成。粉彩瓷多在景德镇御窑厂生产，是一种普通的官窑瓷，虽然也被皇家喜爱，终究地位略逊。
珐琅彩瓷的制作有严格的程序，一般先将经由景德镇特质的白瓷胎解运至京城，所绘制的图案，由造办处拟出，经皇帝钦定，然后再由宫廷画家绘制到瓷器上烧制。珐琅彩瓷从造型设计，制作模具、图案绘画、绘制人员、题词落款等所有工序，基本都要经过皇帝的亲自筛选，所以它在很大程度上反映了皇帝的个人审美趣味，是清代所有瓷器中最严谨的。粉彩相对来说就没那么严格，一般由内务府设计，图案和烧制过程由督陶官来监督和安排。
珐琅彩因为一直是皇帝参与制作，所以图案奢华，取材制作要求苛刻，富有宫廷气息，是清代制瓷技艺的最高体现。粉彩虽然说是异军突起，然而早期在珐琅彩面前没有任何优势，到乾隆后期才渐渐居上。一边是珐琅彩釉种类的不断增多，一边是粉彩瓷风格的日益绚丽。督陶官唐英为迎合乾隆帝而不断组织技术改良和工艺创新，使景德镇御窑厂粉彩瓷的制作水平持续攀升，达到登峰造极的程度，有些工艺精湛程度甚至超过宫内所制珐琅彩瓷。另一方面，相对繁缛华贵的珐琅彩，粉彩的清新脱俗渐渐成了审美的主流。
珐琅彩的多样色彩是华贵繁复的，而粉彩瓷的多样色彩是雅致平和的，二种瓷器的不同特点能够满足不同的审美需求与应用场景。在颜色的多样性上它们二者是共通的，而在具体的风格工艺上则是各有千秋。所以我们不能直接武断的评判二者谁更胜一筹，而得从不同角度欣赏二种瓷器的差异之美。
粉彩瓷器的传统与时代感
在中国当代艺术格局中，陶瓷艺术呈现出相当活跃的态势，粉彩瓷器作为陶瓷装饰的一个画种自然也包含其中。那么怎样面临粉彩瓷器的时代感，让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中，又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖，己被越来越多的陶艺家们所重视。
一、粉彩瓷器的传统性
粉彩瓷器的工序是先在高温烧成的白胎瓷上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法，运用各种丰富的彩料，使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。粉彩瓷器所用的颜色种类多达数十种，每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。
“粉彩瓷器”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙、雍正、乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是用中国画来装饰的，从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩瓷器已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡，用色单调，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法。由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无明暗层次，演变成具有中国画用色丰富，明暗层次强，用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是工笔国画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷器瓷，其工艺性更加和中国画表现技法融为一体了，粉彩瓷器在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩瓷器精品都要落上清康熙、雍正、乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩瓷器顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩瓷器装饰纹样，其价值连城。
到了民国和解放初期，随着粉彩瓷器瓷的不断发展，以景德镇“珠山八友”为代表的粉彩瓷器绘画大师把中国画移植在粉彩瓷器瓷中应用，使粉彩瓷器画更加向前迈进了一步，把粉彩瓷器瓷画推向了更新的高潮，此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩瓷器瓷创作的作品中，以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线，以及没骨的着色技巧的运用，巧妙地利用玻璃白代替国画中的工粉，再加以洗染的方法，更使粉彩瓷器和中国画融为一体了。
二、粉彩瓷器的时代感
创造一件粉彩瓷器艺术作品，今天看来，最重要的是要以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩瓷器艺术的精美，赏玩的特点，充分挖掘粉彩瓷器艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求，所以粉彩瓷器技能是靠经验的积累才能自由地创作，尤其强调师传的技术经验。另外，在材料加工和绘制过程中，把控绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授，因此粉彩瓷器艺术在创作思维及其表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩瓷器艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩瓷器艺术强调粉彩瓷器的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足，这是内在的艺术哲学价值。
现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩瓷器艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感官基础上显示其文化的价值。品味致使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩瓷器材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅、韵味、厚重在粉彩瓷器艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩瓷器艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
从粉彩瓷器的产生和发展情况来看，粉彩瓷器装饰总是不断充实和变化的，不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩瓷器作装饰，但已有釉中、釉下贴花纸粉彩瓷器的问世，同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且，日用陶瓷之外，还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩瓷器装饰的用武之地。粉彩瓷器艺术瓷的装饰语言，包括表现技法、艺术风格和装饰效果，是任何其他装饰艺术形式所无法替代的，它集中体现了中华民族传统文化的精髓。
传统粉彩瓷器在现代存在一定的发展困境，但又存在机遇，粉彩瓷器在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡，陶艺家在运用粉彩瓷器技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看，陶艺家们不单注重工艺技巧，而且注重器皿造型，把造型与工艺完美结合，使景德镇的粉彩瓷器表现艺术得以充分展现。
三、寻找传统性与现代感之间的平衡
中国传统陶瓷艺术是开放的，它不只是教会我们模仿，它也教会我们创造。传统是活的，是世世代代的人出于不同的理由，以其热情和忠诚不断修改，不断丰富，不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记，在开创现代陶艺新篇章的同时，把握好传统与现代之间的尺度，不断在传统中吸收营养，推陈出新，现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。
博采众长，形式多样。新时期艺术家对传统粉彩瓷器艺术的发展经过反思与探讨，普遍认为融诗书画印于一炉的艺术形式并不是唯一的粉彩瓷器式样。粉彩瓷器既可认为是陶瓷器物上的装饰画，也可作为纯绘画性艺术，与中国画、油画相比，只不过是艺术媒质不同而已。认识的变化促进了新的发展，这个时期粉彩瓷器艺术的主要特征是艺术家各自发挥自己的优势与特长。同时，又不断挖掘，使用新材质，改进工具，变换手法和工艺程序等，创造出新的艺术天地。
现代粉彩瓷器艺术弘扬传统技艺精华，继承而不失时代精神，借鉴而不失民族风格，出现了一派缤纷华丽、竞芳斗妍的蓬勃生机。从工艺手段方面来看，经过长期的发展衍变，粉彩瓷器装饰艺术以线为主的传统未见衰退，而且愈来愈被陶艺家所重视，并在创作中结合粉彩瓷器装饰的特点不断丰富和提高线的表现力，并结合粉彩瓷器装饰色料的工艺，形成了柔和、粉润、淡雅而协调的时代特色。还出现了一些新的工艺手法，如水点桃花、粉彩瓷器雪景、粉彩瓷器织金、粉彩瓷器综合装饰等多种新形式。
从装饰形式来看，有国画式的，有图案式的，也有图案与绘画相结合形式的。当代粉彩瓷器名家作品大多习惯运用国画形式，他们将“珠山八友”以来的瓷上绘画艺术发扬光大，并进一步与现代艺术诸形式结合，形成了既有文人气息又有时代特征的新面貌。以图案装饰为主的粉彩瓷器作品是将图案纹样依据器物的造型部位作相应的组合装饰，具有构图严谨、条理性强的特点，一般来说有缠枝式、团花式、散点式、开光式、锦地式等。图案与绘画相结合的形式是指图案装饰占了大量或主要的位置，但局部又有接近国画的装饰，此装饰方式通常表现为器物通体绘穿枝或其他图案装饰，但主要部位又有若干开光，开光内的画面以国画形式表现，于严谨中求变化。
从审美特征来看，不仅要注重整体装饰与器皿的协调、和谐，即内容和形式的统一，也要追求瓷画艺术和工艺技术上的完美，当代景德镇粉彩瓷器瓷不仅要处处都表现出艺术境界与精湛技艺的高度统一，同时更要追求丰富的人文内涵，把五千年传统文化和时代精神都融入粉彩瓷器艺术之中，体现“文以载道”的文化品格。