瓷砖上的胶。
景德镇在白瓷胎上着釉上低温彩饰绘画，一直是以传统的粉彩、墨彩、新彩、青花斗彩为主要形式。而在已经布置好了的部分或全部高温窑变釉彩瓷胎的空白、浅色部位再用釉上彩料绘画是近十几年来发展起来的一种综合彩艺术。综合彩就是利用多种艺术元素聚合在一起，例如用高温窑变釉彩、颜色釉、粉彩、新彩结合在一起的新技法形式，从而产生出一种新的特质、新的艺术，给人以无穷的艺术魅力和极大的视觉冲击力。用釉上彩料在窑变釉彩的瓷胎上绘画彩饰，就是充分利用高温窑变釉彩朦胧虚拟的意象掩映，隐显藏露，似真似幻的对立因素有机地结合。这种手法的形成比较类似于中国艺术创作中追求最高境界“虚境与实境”的统一，实处落笔造型，虚处赋彩掩映。抽象的高温窑变釉彩具有一种超象虚灵的圆成，而具象的绘画能腾绰万象的实现，相谐相辅相成表现为“山虽一阜，其间环绕无穷；树虽一林，此中掩映不尽”的无穷景深；映现出“瑞雪满山，动有千里之远，物态严凝，俨然三冬在目”的幻境，造成“目力虽穷情脉不断”的极境，此情此景，是精到细致的手绘与自然天成的窑变釉彩击节联袂上演的一出绝妙好戏。
釉上彩花瓶
景德镇传统釉上彩瓷的用色大部分浓重艳丽，大红大绿，五彩斑斓。这种以红、绿、黄大面积的色彩为主，点缀其他间色的设色方法极易烘托出活泼热闹的气氛，形成强烈的色彩张力，既和谐又多变化。景德镇传统釉上彩瓷发展到清代中晚期的时候，受市民以及宫廷文化的影响，结合当时发展起来的高超彩瓷绘制技术，像当时的彩瓷一样，装饰趋向繁缛，花纹茂密，设色浓艳，满彩成为最主要的装饰手法。景德镇传统陶瓷的色彩观念深受中国传统五色观以及民间文化观念的影响，与百姓的生活和价值取向、审美情趣是相一致的。因此景德镇传统陶瓷运用釉上彩绘技术进行装饰的时候，其用色和图案是与传统造型以及附着其上的集体意识密切结合的。
景德镇传统釉上彩绘瓷上装饰的图案，常见的有龙、凤、寿字，太极、八卦、八宝、蝙蝠、寿桃、石榴、佛手、回纹、云纹、海水纹、折枝花、缠枝纹等等。这些图案都是一定的现实事物因为与人们的生活密切相关，在长期的流传过程中演变而来的具有特定涵义和心理感受的观念性造型符号，是民众共同使用的语汇，是具有高度的集体性和传承性的象征性符号。中国当代观念性釉上作品虽然利用了景德镇传统的彩绘技术，也部分采用了传统的图案符号，但艺术家在运用色彩时，重在渲染作品特定的气氛和烘托特定的情境；运用传统图案时，往往把传统图案结合到意想不到的地方，使其内心在心理、文化意义与实际表现出来的视觉效果产生对立和冲突，从而引起人们以新的视角来理解和思考这件作品的意义。
当代艺术家在运用传统符号时，既利用它又消解它，故意暴露造型与图案的冲突和矛盾，想要揭示传统与现代的对立统一。当代艺术家对传统色彩、图案符号的创造性运用同时也改变了人们对于这些司空见惯的符号的心理定势，把这些曾经被定义为匠气的符号运用得风生水起，充满着丰富而复杂的社会语义和心理涵义。当代釉上彩作品对景德镇传统釉上彩绘色彩和图案的突破性运用正是使得它与众不同，令人耳目一新的重要手段。而另一方面，这些观念性釉上彩作品看起来却又中国味道十足，其民族性特征正是通过装饰的运用，通过对传统色彩和图案的运用表现出来的。
精选阅读
黎锦图案在陶瓷设计上的创新与运用
本文对黎锦图案的特征、陶瓷制造工艺及黎锦图案在陶瓷创新设计应用三个方面进行了研究。通过对收集到的大量的黎锦图片和文字资料分析整理，对黎锦图案进行研究。了解黎锦图案的构成和规律，将流行元素与黎锦图案、色彩特征相结合在陶瓷设计中，使传统与现代进行创新设计。
黎锦作品
关于黎锦图案的介绍
2009年黎锦成为世界非物质文化遗产的消息，振奋了黎族人民的自信心、增强了民族的自豪感。尽管黎锦是我国优秀的传统纺染织绣技艺，但是却在现代工业革命高度发展的今日濒临灭绝。本文从非物质文化遗产保护的角度出发，针对目前黎锦织造技艺面临失传的窘态，为更好的继承和发展黎锦的传统艺术提供思路。
据不完全统计，织锦图案有100多种，基本构成是简单的直线和方形、菱形、三角形等几何图形。大体可分为人形纹、植物纹、动物纹、自然界现象和汉字符号等纹样。在色彩上，则善于运用明暗间色，黑、白、红等色互相配合，形成强烈的视觉艺术效果。
现代陶瓷的瓷绘艺术
现代陶瓷艺术有两个特点，第一个特点是现代工业化社会的艺术作品呈现多元化转向，改变了传统器形的观念。第二个特点是由于艺术家主观思想的引导所造成的艺术作品的审美变革，最大限度促使陶艺作品的审美层次不断提高。陶艺可以说是由古老的技艺和现代思维相结合的艺术。景德镇陶瓷学院的龚保家、涂雅琴二人则更为详细地阐明了民间美术与现代陶艺相辅相成的关系，为基于黎锦图案的陶艺作品的制作提供了更加强有力的理论依据。
综上可见，国内外对黎锦文化和陶艺的各个领域均有较为成熟的研究成果；但综合二者、基于黎锦图案的陶艺作品的制作尚缺乏研究。
原始陶器的设计和制造，是一种自发的创造。但现代社会提出了对生活和生产、精神与物质的新需求。我们不仅要力求改进现有的陶瓷设计理念，还要不断地开发新的陶瓷艺术语言。如将黎锦图案运用到陶瓷装饰图案中，这样不仅保存了黎锦鲜明的民族特色，还让陶瓷在现代化环境下创造出一片新鲜的、多元化的思路引导，进而实现陶瓷艺术的逐步发展和让濒临灭绝的黎锦文化得以传承。在这里陶艺与黎锦的组合有了新的时代意义，它不仅具有实用性、观赏性、艺术性、人文性、更重要的是其反映了传承与继承优秀的民族文化的观念。使黎锦在其技艺传承面临严峻考验的环境下，能焕发新的艺术魅力。
基于黎锦图案的陶艺作品的制作
融合黎锦图案下的陶艺创作不仅仅是艺术技法的创新，更是注重民族优秀文化传承的创作思路。在现代社会的科技革新和生活品质的提高，人们对艺术的样式追求和内在含义更为重视。
1.黎锦图案语言提取的审美认同
（1）制作方法的独特
黎锦图案语言提取的过程，是理解的过程，它不同于其他艺术形式的特点，它足以显示创造过程中逻辑与思想的完美融合。只有这样，才能让我们在融合的过程中改进，在继承的基础上创新。
（2）装饰技巧的缺陷
黎锦图案多直线缺少圆弧线语言，这时就需要我们在最大程度保留黎锦图案的精髓去变通与创作。
（3）烧制过程的偶然
陶瓷不同与其他艺术形式，它充满了偶然性，因为它并不是一次成型，因为它还要经过火烧这一工序，经过窑中气体混杂和高温作用引起了一系列的变化，改变了其原来的颜色、形态和属性，并最终才形成陶瓷艺术品。正是这样不稳定性和偶然性，或许可以带给我们不可预知的意外，我相信这也便是黎锦图案和陶瓷艺术的独特魅力。
2.设计与烧制过程
（1）将收集到的图片利用计算机图形图像处理软件（如Photoshop、3D Max等）进行处理。（2）构思，绘制小草图确定主题。（3）制作胚体。将有可塑性而且水分适当的陶泥制成我们需要的造型，可以使用泥条盘筑成型法、泥板成型法等。（4）阴干。造型做好以后，将它放在阴凉的地方，使陶艺干燥。（5）素烧。即第一次烧造，在低温700-800℃烧制，可使胚体具有足够的强度以利于装饰和施釉等加工过程。（6）装饰。简单造型后，再将事先准备好的黎锦图案手绘到胚体上。（7）施釉。根据实际情况在荡釉、刷釉等综合方法中，选择适合的方法。
问题及解决
烧制前如果陶泥里面有气泡或裂纹，那么在烧制的过程中陶器就会在窑里炸裂。这是在上面我们提到过陶瓷的烧制具有偶然性其一。针对这一偶然性我们采用了素烧这一常见的方法。就是将未施釉的生胚在比较高的温度下进行烧制，这一做法可以提高胚体的强度，保证陶艺作品的成活性并减少耗损。另一偶然性就是陶器在绘制好图案后，在火烧这一工序，经过窑中气体混杂和高温作用引起了一系列的变化，改变了其原来的颜色、形态。这一偶然性在制作过程中是不可避免的。也正是因为这样不稳定性和偶然性，带给我们不一样的期待，带给我们不可预知的意外惊喜，这也便是黎锦图案和陶瓷艺术的独特魅力。
结语
因为陶瓷这种材料我们可以运用丰富的美学元素对其加以创作，通过研究和创新去发现蕴含其中的艺术精神，为现代陶瓷工艺的发展注入一股新鲜的血液。黎锦图案应用于现代瓷器的制作中对于丰富瓷器的表现形式和弘扬中国优秀文化有着深远的意义。所以说，开展本课题的研究无疑是具有积极的文化意义和价值的。
釉上彩陶瓷上的传神人物
釉上彩是陶瓷装饰技法之一，它包含了人物、走兽、童子、山水、花鸟。但釉上彩人物却是独具特色的，它不是重在写实，而是重视对人物的刻画，将作者的思想情感贯穿于整个人物，通过这样来达到它的艺术表现力和感染力。以传统人物画为装饰的釉上彩不仅具有艺术表现力和感染力，而且很美观，很有经济和欣赏价值。
釉上彩人物陶瓷瓶
1、悠久的历史
釉上彩绘瓷历史久远。源于北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。而真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。但是更加精细且又具有美感的彩器仍要数清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了。而在这其中无论是以制作工艺的精巧细致而论，还是以作品的绘画技艺来评判，都应是雍正粉彩器高胜一筹。
而对于釉上彩传统人物画，也是有着其漫长的历史和特色。起源于周代，后期不断发展。主要体现以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。而在陶瓷上的应用虽没有那么长的历史，但是当绘画与此完美结合时，造就了人物逼真的釉上彩，也是陶瓷历史上的一大进步。
2、巨大的转变
在历史的长河里，釉上彩发生了不小的变化。在清代之前，中国陶瓷釉上彩基本上呈独立发展趋势，其装饰风格保持着浓郁的中国传统艺术特色，对于其传统人物画装饰也有着自己的变化。我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。种类是千变万化，人物也各异，各具特色。
釉上彩上的传统人物画以描绘人物形象为主体，以笔墨运用中的“勾线为主，衬染为辅”的表现手法，使所绘对象达到传神写照、形神兼备的艺术效果。并且釉上彩传统人物画题材类别很多很多，主要有以下几大类：①、描绘历史故事与现实人物。这是中国人物画的主要题材之一。②、描绘仙佛僧道的宗教人物画。中国古代社会的主要思想除了儒家还有道家和佛家，所不同的是后面两家是宗教，更强调出世情怀。③、描绘社会风俗人情风俗风俗画。这类绘画在宋代时达到一个高峰，出现了著名的《清明上河图》。④、描绘宫廷妇女的仕女画。仕女画也是中国古代人物画的主要题材，它的描绘对象为宫廷妇女，从顾恺之开始，到张萱、周昉，再到唐寅以及清代的费丹旭、改琦，一直是名家辈出。⑤、以描绘肖像为题材的肖像画，也称“写真”。
古代的人们善于选择具有认识与教育意义的题材，也能在平凡而广泛的选择中挖掘深意，给人以美的享受。所以不同朝代的题材各不相同，表现的含义也各不相同，可以用以下几个词来描绘：六朝神韵、大唐气象、两宋繁华、元明墨骨、满清西风。不同时代有不同的改变，对于釉上彩的装饰来说也是各具特色。当这些不同题材的人物绘制在不同的器型上，可能会带来不同的审美价值。
釉上彩传统人物画的技法也在不断演变，它的基本技法：无论中外，在早期绘画的发展史上，都以人物画为主，而且都为宗教或政治服务。综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类，一为白描画法。二为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法）。技法在不断改变，不断进步，题材也在不断增加，这些巨大的演变，造就了不一样的釉上彩。而在釉上彩装饰中，人物画也是越来越逼真，越来越美丽动人，值得我们研究和探讨。
3、逼真的人物
釉上彩的风格发生过巨大的改变，然而它对人物刻画的表达却一直都没有改变。釉上彩对人物画的创作不仅重在写实，更在于传神达意，在主题和表现形式上还关注对于人物艺术形象的刻画，把作者的思想和艺术见解贯穿于整个人物的过程。对人物的刻画比例正确，符合型体结构，进而就是充分把人物的性格，思想，感情，精神面貌，重点描绘人物面部表情，处理好人物与人物，人物与特定环境之间的相互照应关系，以求得人物的神与态能与整体画面的布局统一。
对于人物，形象的塑造最高要求和标准，重要是传神，通过人物形态，画面背景衬托人物所要表达的“情意”，让观赏者一下子就能从人物的眼神里读出作者的画境，还有就是抓住人物眼睛这个最富传神的特征，眼睛是心灵的窗户，让外形的动态和特定的背景来更加突出眼睛在“说话”，这种追求人物逼真的刻画使得釉上彩更加的具有其不一样的艺术表现力。
然而，一件好的釉上彩作品，离不开其经济价值和艺术价值。因为人们的生活水平在不断提高，对陶瓷作品的审美眼光也在不断改变。所以，釉上彩在发展变化的同时，也要不断创新求变。这样，就需要陶瓷艺术工作人员善于发现，善于寻找，善于辛勤研究。只有这样，好的作品才会出现，更加逼真的人物画才会展现在我们眼前，更加养眼的陶瓷作品才会受到人们的喜爱和收藏。
所以对陶瓷艺术工作者提出了更加高的标准和要求。需要他们不断进行研究和探索，更重要的是创新，推陈出新。要紧跟时代的步伐，既要有精湛的绘画技术，又要有独特的制瓷技艺，只有这样，才能创作出好的作品，促进陶瓷艺术的进步，繁荣我国的陶瓷业。
釉上彩的发展至今，已经形成了其独立的一种风格，它的欣赏价值也渐渐为人所熟知，其对人物的种种刻画也充分让人们所认识，其对人物逼真的刻画实在让人爱不释手，值得陶瓷研究者们深入研究，也值得陶瓷爱好者的喜爱和收藏。
盘踞在瓷器上的龙文化 龙纹图案在瓷器上的演变
·龙纹
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。龙为四灵之一，是能走、能飞、能游泳、能兴风播雨的神异动物，因此，装饰在远古时代陶器上的龙纹图案大都与氏族图腾崇拜有关。如最早出现在中原地区新石器时代晚期龙山文化陶盘上的彩绘蟠龙纹图案，就“可能是氏族、部落的标志”(冯先铭主编《中国古陶瓷图典》)。瓷器自产生之日起，龙纹亦即成了青瓷和白瓷常见的装饰题材。东汉至唐代，龙纹多数以堆贴、捏塑、范印手法表现，典型器物有东汉堆塑人兽纹蒜头瓶、南北朝青釉莲花尊、隋朝白釉龙柄鸡首壶、唐代青釉凤头龙柄壶等。别具一格的是，此时的龙纹常常同人物、走兽、飞鸟、莲花等堆塑纹组合使用，反映了人神沟通的宗教思想。这种创作构思，当与该时人们信奉道教，又值佛教传入中土有关。
·龙纹
五代至元代，民间用瓷基本沿袭前朝模式，仍以贴、塑、模印为主。例如北宋吉州窑青白釉龙虎耳瓶、宋景德镇窑青白釉皈依瓶、南宋龙泉窑青釉蟠龙盖瓶等。与皇权有密切联系的瓷器则以刻划、模印的平面图案为主。从l966年浙江杭州钱元瓘墓出土的五代越窑青釉浅浮雕双龙纹罂，从流传有序的上海博物馆所藏的北宋定窑印花云龙纹盘、扬州市博物馆所藏的元代景德镇窑蓝釉白龙纹梅瓶及江西高安窑藏出土的元代景德镇窑青花云龙纹兽耳盖罐上我们可以窥见这一时代信息。此时，作为主体形象的龙纹，因常常与祥云、波涛组合在一起，遂被赋予了神圣的涵义。给龙纹以5爪和3爪、4爪的等级区别，则是已近元末的事情。至元二年(1336年)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服”(《元史·舆服》)，是龙纹最终变成封建帝王权威象征的发端。
·龙纹
明清两代是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、划刻、堆贴等工艺技法制作。除了云龙纹、龙凤纹、云涛龙纹和海水龙纹题材外，蟠龙戏珠纹、双龙抢珠纹在明清两代更加盛行，契合于龙爱宝珠的民间传说；相对而言，元代宝珠一般较小，多数画成中空的圆圈状。明清宝珠通常较大，形如火球，又多数与火焰纹一端相连.故有火珠纹之称。尤为重要的是，明清两代龙纹的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。而五爪龙纹则被官方垄断，并贯穿了明清两朝。
釉上彩工笔花鸟光与彩的结合
陶瓷的历史源远流长，经过一段漫长时间的发展，它的装饰手法和艺术特色都取得了很大的进步。釉上彩工笔花鸟，是光与彩的完美结合。而它能够达到这种结合，来源于它精湛的制作技艺。釉上彩是上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经炉火烘烧而成的彩瓷。彩色纹饰呈现在瓷器表面釉的上面，它的特点在装饰上由简单龙凤彩瓷瓶到复杂、彩色由一种到多种，不但色彩鲜艳光亮，同时装饰艺术性更强。
釉上彩工笔花鸟的技法源于我国工笔花鸟画。我国工笔花鸟画是一门具有悠久历史和丰富技法的画科。工笔花鸟画历史可谓源远流长，远至新石器时期的陶器上，商、周的青铜器上，战国的帛画上都可以追溯到它的来龙去脉。它所表现的对象一般是大自然中的树木、花草、禽鸟、走兽、虫鱼等等，概括起来说工笔花鸟画始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋时期。它的技法的进步，应用到陶瓷作品中，无不为陶瓷作品增添了新的光辉和魅力。
要讲到陶瓷的装饰手法，釉上彩工笔花鸟，首先就得提到我国工笔花鸟画的历史了。我国工笔花鸟画有着优秀的现实主义传统，以及丰富多彩的风格流派。花鸟画发展到唐代，由于政治稳定，经济繁荣，文化艺术空前活跃，诗歌、书法都出现了一代高峰使花鸟画继山水之后也逐渐独立起来，成为专门的一种画科。伴随着人们审美观念的发展，花鸟画逐渐转变画风。从北宋中期开始一股水墨写意而以枯木，竹石，梅兰为题材的文人画涌起，后又加菊花合称“四君子”用笔劲健，俊雅文秀，以属文人画笔墨淡墨一路。开后世墨兰法门，注重书法结合。工笔花鸟画各种流派无论意境、构图、勾染都有极高的艺术成就。发展至今受到新观念、新思潮及外来文化的影响推动了绘画的变革，使花鸟画家们在艺术思考表现方面有着很大的变化与发展，超越了传统，走向了新现代。花鸟的精神内涵、审美取向、技法特点正起着巨大变化。艺术在不断发展，中国绘画艺术将走向更高的艺术舞台。这些技法和思想的进步都为我国陶瓷装饰起着巨大的推动作用，使陶瓷的外衣越来越美，越来越动人。
其次，要知道釉上彩工笔花鸟的精湛技法，就得从我国工笔花鸟画的技法说起。我国工笔花鸟画是国画中的一朵奇葩，它在世界画坛上也是具有自己的独特风格的。花鸟画的表现题材非常广，它以大自然的花和鸟为主要题材。不论在画面内容与绘画形式上都有自己鲜明特色，即造型严谨，重视对象的自然生长规律。但是它的技法却妙不可言，在陶瓷作品上的应用可谓惟妙惟肖，为陶瓷作品增色不少。首先骨法用笔，白描勾线时要求所画对象准确，符合物理，物性。张彦远曾说过：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”对同一条线的感觉，它的从前和以后就有很大的不同，这就好像懂得了书法之后再来画或再来欣赏国画一样，这就是书画同源。可见用笔是花鸟画最重要的了。第二是色彩讲究，染色时注重花鸟自身的固有色以及制作工整细腻等等。当然我国历代花鸟画家也创造出许多杰出的花鸟画作品和多样的表现手法。如“折枝”花鸟画就是古代艺术家创造的一种独特艺术形式。这独特的艺术形式是把大自然中那最美丽，最诱人，最要长久观赏的一枝，从大自然的怀抱中抽离出来，给予特殊的审美关照，充分的精神投射，聚焦式的描绘，这种艺术样式具有简洁之美，典型之美，空灵之美。
俗话说：“人靠衣装，佛靠金装”，确实说的很对。釉上彩工笔花鸟就犹如陶瓷的美容师，它精心装饰着千变万化的陶瓷器型，不仅给我们美的享受，而且还给我们的生活增添了绚丽的光彩。它是光与彩的结合，也是精湛技法的完美配合，使得我国陶瓷作品尽显其光辉，吸引着许许多多陶瓷爱好者的眼球。