怎样鉴别釉下彩瓷器。
中国是世界上最早发明陶器的国家之一，陶器的出现可以追溯到一万年前的原始社会，瓷器的发明也有近四千年的历史。远在商周时代，勤劳的人们就创造出了釉陶和原始的瓷器。东汉末年，釉陶已经发展成瓷器，但是陶器也由于自身的一些优点，得以与瓷器并存。随着时代的变迁，陶器的品种在不断地更新，如唐代的唐三彩，宋代以后的江苏宜兴地区盛行的紫砂陶器等。在我国陶瓷发展历史上有三个大突破和三个阶段。三个大突破是：原料的选择和精制，窑炉的改进以及烧成温度的提高，釉的发现与使用。三个发展阶段是：由陶器变化到原始瓷器再到瓷器的变化。谢肇制在《五杂俎》记载：“今俗语窑器谓之磁器者，盖磁州窑最多，故相延名之，如银称米提，墨称腴糜之类也。”当时出现的以“磁器”代窑器是由磁州窑产量最多所致。这是迄今发现最早使用瓷器称谓的史料。中国陶瓷已经成为人类文化艺术宝库中一笔巨大的财富，研究中国陶瓷已经成为一门世界性的学问。
陶瓷釉彩装饰分为三种，釉上彩、釉中彩和釉下彩。釉是一种硅酸盐，陶瓷器上所施的釉一般以石英、长石、粘土为原料，经研磨、加水调制后，涂敷于坯体表面，经一定温度的焙烧而熔融，温度下降时，形成陶瓷表面的玻璃质薄层。它有增加瓷器美观和便于洗抹、不被尘土粘染等作用。
釉上彩又称釉上加彩，制作方法就是先成瓷，再在上面进行彩绘上釉，二次入窑经600～800℃烘烤而成。釉上彩烧制出来会表面稍有凸起，常包括贴花瓷、彩饰瓷、青花加彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷、色地描金瓷及珐琅彩等。釉中彩较为特殊，作为一种新的瓷器装饰材料和技法，大约在七十年代才发展起来，釉中彩有两种烧成方法：一是将色料加点或彩绘于釉面上，然后经高温一次烧成。由于色料熔入釉中，彩釉结合致密，有近似釉下彩的效果。古代釉下彩的某些早期品种，例如有青釉褐斑、白釉绿斑及黑釉铁锈花等；二是将施过釉的坯胎先经800℃低温素烧，然后彩绘，接着又在表面喷一层薄釉，再经高温烧成。彩夹在两层釉中，成为名副其实的釉中彩瓷器。
下面我想重点谈谈釉下彩瓷。釉下彩制作方法就是直接在坯上施彩绘画，再罩上一层透明的釉，高温一次烧成，著名的品种有青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等。早在汉末三国时期就有发现釉下彩瓷的出现，但还只是萌芽之势。到了唐代，湖南长沙窑的工匠们以氧化铁、氧化铜为彩料在素坯上绘出不同的图案，或写上文字、诗句，然后施青釉经1220～1270℃高温烧制。长沙窑虽然在当时的文献记载中不如越窑、邢窑显耀，然而它代表着中国陶瓷釉下彩绘装饰的起点，在中国陶瓷发展史上的地位十分重要。其后陕西黄堡耀州窑，浙江慈溪越窑等瓷窑亦纷纷效仿，从此釉下彩广泛流行，屡屡创出惊世之作。
釉下彩瓷包括几个著名瓷种，这些都是中华文明的瑰宝，接下来分别简单介绍：
1、青花瓷青花瓷又名白地青花瓷，是中国瓷种主流之一。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。由于其发色为钴蓝色，在透亮的胎体上，如玉动人，而得名青花瓷，深受人们喜爱。自青花瓷发明之时起，直到明成祖永乐初年，所用的青花料，均是浙江、江西等地产的。从郑和七下西洋之后，从印度尼西亚、波斯等地带回了大批苏麻离青，因这些地区均信奉伊斯兰教，中国称之为回教，所以将这种青花料称作回青。回青色泽浓艳，远比浙墨、无名子美得多。以后这些国家又常朝贡回青，使得御用瓷的烧造持续不断。至万历年间，朝贡中断，明廷只得以重金从西亚地区购进。还有一种叫“朱明青”的青料产自云南，色泽与回青相似，一样浓烈纯艳，自那之后，大部分都是用的这种料。有人认为青花瓷是在宋代创烧，其实在晚唐就出现青花瓷了，原因就是1983年扬州唐城遗址曾出土一批据认为是唐青花的标本。青花瓷的辉煌是在元代，元青花至今都是制瓷史的一个奇迹。其中非常大的一个原因是元代疆土急速扩张，国内外贸易发展的需要，促使景德镇的瓷业产生巨大飞跃。现如今的仿古瓷都是大量仿制的元青花，元青花使得中国瓷器的国际地位重新得以树立，也给世人以崭新的面貌，成为中国陶瓷发展史上重要的里程碑，也为明清瓷器的发展打下了坚实基础。
2、釉里红在青花生产最为繁荣的元代，这一个珍贵的瓷种诞生了，釉里红。其制作工序与同时代的青花瓷大体相同。将含有金属铜元素为呈色剂的彩料按所需图案纹样绘在瓷器坯胎的表面，再罩以一层无色透明釉，然后入窑在1350℃以上的高温还原焰气氛中一次烧成。釉里红瓷大概是在明代才流行起来，因为元代的釉里红颜色还是不尽人意，大多呈灰白色。其呈灰白色的原因是铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色。火候稍过铜离子便挥发，从釉层中逸出，呈现特有的飞红现象或干脆退色，纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温，只能凭把桩师父的经验与取出试照对比，无法大规模生产。明代的釉里红已经逐渐成熟，颜色变得比元代鲜艳亮丽，但颜色依然是浅红带灰色，极少有颜色鲜艳的釉里红出现。但是，永乐宣德时期的釉里红发色极佳，浓厚鲜艳似宝石，也有淡红色的，这与当时的透明白釉提炼已达到较高水平有关。到了清朝，尤其雍正时期，釉里红发展达到高潮，其颜色已达到鲜艳标准，而且器型多样，一般有盘、碗、瓶等，纹饰以三鱼、五蝠为多见。釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低，其又分为：釉里红线绘、釉里红拔白、釉里红涂绘。釉里红线绘，即在坯胎上用线条描绘各种不同的图案花纹，这是釉里红最主要的装饰手法，但由于高温铜红的烧成条件比较严格，往往会产生飞红的现象。釉里红拔白，其方法或在白胎上留出所需之图案花纹部位，或在该部位上刻划出图案花纹，用铜红料涂抹其他空余之地，烧成后图案花纹即在周围红色之中以胎釉本色显现出来。釉里红涂绘，以铜红料成片、成块地涂绘成一定的图案花纹。
3、釉下三彩和釉下五彩釉下三彩，顾名思义，是集三种颜色于一身的釉下彩瓷，创烧于清朝康熙时。其是在瓷坯上以蓝、红、豆青三色描绘图案，然后吹上白釉，入窑高温烧造而成。青花以钴为着色剂，釉里红以铜为着色剂，豆青则以铁为着色剂。其发色鲜艳浑厚，深受民间与宫廷喜爱，但是烧制难，成品率极低。由于三种彩料对发色的温度及气氛要求不同，其成功烧制实属不易，清康熙朝烧造量不大，传世品更是极为少见。釉下五彩瓷是釉下彩瓷的一个细分类。烧制五彩瓷首先将已成型而未经施釉的坯胎经过低温素烧，然后彩饰，再把已经彩饰的素烧坯进行第二次低温素烧，最后施盖石灰釉入高温窑在先氧化后还原的气氛中烧成。相对于过去的釉上彩瓷，它具有五彩鲜艳、晶莹润泽、永不褪色三大特点。它的出现比较晚，应是在清代中、晚期以后，现代工艺技术传入中国之时而产生的。纹样五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富。这是釉下五彩瓷器在色彩效果上的独特性，也是这种瓷器适应性最为广泛的主要因素。在现代，釉下五彩的发展有了质的飞跃，不仅表现在装饰手法与技法上的创新，釉下彩料也由历史上的五种发展到现在的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫、黑、白、灰等几十个品种，几乎涵盖所有色系，加上各种复色，目前已有百多个不同色相的彩料用于釉下彩装饰。
在当今，釉下彩瓷就出现在我们身边，无论是瓷砖、洁具还是艺术瓷，釉下彩这一工艺都在现代广泛地应用了进去，釉下彩在历史的长河中不断成长，相信在未来艺术家们会使用釉下彩为我们带来更加大的惊喜。wWw.taOCI52.Com
延伸阅读
浅谈釉下五彩的历史发展
陶瓷釉下彩的发展史也是源远流长的，早在三国时期的吴国墓中出土了一件青黄釉下彩盘口壶。此壶是在坯胎上用毛笔通体绘褐黑色纹饰，之后罩上青黄面釉一次烧成。它证明了当时已有烧制釉下彩绘画的工艺，开创了釉下彩绘画之先河，到了唐代，在四川的邛崃和湖南的长沙窑中，釉下彩绘有了更进一步的发展，用彩以多色为主，以含有铜、铁、钴、猛等元素的矿物质为着色剂，绘出所需纹样，罩上透明釉一次烧成，呈现出褐红、褐黑、兰、绿、黄、紫等色彩。装饰纹样有人物、动物、植物、花卉、云气山水和图案画等。另外从杨州唐城遗址和浙江龙泉金沙塔基、绍兴翠环塔基中出土的青花瓷片中，证明我国在唐、五代、宋已烧制出釉下青花瓷。
所谓釉下五彩瓷，按古代陶瓷辞典解释为色彩繁多、色泽浓艳、五彩缤纷者。其主要特征：
第一。无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色。它的这一特点是烧造工艺和颜料性能两个因素所决定的。釉下五彩的基础颜料，是用各金属氧化物或它们的盐类为着色剂，掺合一定量的硅酸盐原料所制成。这种颜料不像釉上颜料那样需要采用含铅的熔剂来帮助发色和降低焙烧温度。也不需要用低温熔剂为结合剂而使彩料固着在制品上。釉下彩料之所以能牢固地附着在瓷器釉层的下面，是因为在高温烧成的过程中，彩料中的熔融物与已熔融的坯釉互相粘合着，同时也是釉层覆盖的作用。这样不仅不存在铅毒和其它毒性物对人体的危害，而且由于釉层的保护作用，还能抵抗自然酸碱的侵蚀，同时在使用中又能耐磨损。只要瓷器听釉层不受到强力破坏，花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。
第二。画面平滑光亮、晶莹润泽、清雅明快，具有饱满的水份感；亮晶晶、水灵灵，能给人一种美感享受。这种富于韵味的装饰效果，除彩饰技巧外，也是釉层的作用。覆盖在纹饰上的这层釉，通过高温烧成后，变成了一种玻璃质薄层。由于这个薄层具有莹润、光洁、透明的特点，色彩缤纷的画面就能通过它而显现出来。所以纹样平坦光滑，有玉一般的润泽和光彩。
第三。纹样五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富。这个特点是釉下五彩瓷器在色彩效果上的独特性，也是这种瓷器适应性最为广泛的主要因素。广大人民群众对装饰的色彩各有所好，随着不同的客观要求和造型、纹饰的需要、它既可以清雅明快、也可以古朴深沉；它可绘制色彩斑斓的纹样，又能表现各种效果；既瑰丽，又淡雅；淡妆浓抹，无不相宜。作为家庭选用，它能适用人们的不同爱好；进入高级餐厅、宾馆，又能适用各种气氛所需要的色彩要求。构成这一特点的因素是多方面的，诸如色料品种繁多，构图不拘一格，装饰方法各不相同，装饰效果就必然多彩多姿；而各种颜料的组成和釉层的覆盖，则是“艳而不俗，淡而有神”的主要因素。正如上述，釉下五彩颜料（尤其是复合色料）的组成，除着色金属化合物外，还掺有大量的无色氧化物（如石英、长石等），这就提高了彩料的明亮度，降低了它的饱和艳度，经釉层覆盖和高温烧成，其色彩就显得格外柔和、雅致、温柔。因此即使用红与绿等量相配，也不会产生强烈的刺激；运用淡彩或多色的装饰，以容易获得清雅、富丽、和谐的艺术效果。
以上是釉下五彩瓷器三个最突出的特点，正由于有这些特点，这种瓷器才一直被人们所重视。另外，瓷质的美也是人们喜爱釉下彩瓷的原因之一。传统的釉下彩瓷，采用石灰釉和“三烧制”的制作工艺，因此釉面莹润光洁，显得质朴古艳。建国以后一些较高级的釉下彩瓷，用精选的高岭土、石英、长石作为原料，因而胎质坚细，透明洁白，釉面光润，衬托着各种彩料更加艳丽鲜明。两种不同的质地，虽白度不同，但在色调上各有千秋，这对于提高釉下五彩瓷的欣赏价值，都有着重要的作用。
釉下五彩瓷人物画的融合与创新
在陶瓷的发展史上，釉下五彩瓷不仅是我国陶瓷史上的一个伟大的发明创造，而且以其独特的表现形式与装饰手法，展现着清新淡雅的艺术风格。而釉下五彩中人物画创作的探索和实现经过了一段漫长的岁月，它的创作和发展离不开我国人物画，它时刻体现着中国画的风格和特点，同时也使得陶瓷绘画更加精彩。除了釉下五彩瓷自身精湛的技术、突出的特点以及绘画广泛题材和丰富内容外，更多的是陶瓷工作者能够很好地掌握和运用陶瓷绘画的习性以及大胆的创新。正因为有了这些努力，才使得我国的陶瓷作品更加美丽动人，更加耀眼夺目，所以对釉下五彩瓷的探讨和研究很有必要也很有价值。
要研究釉下五彩瓷中人物画，首先得了解一下釉下五彩瓷的历史以及它与我国人物画的关系。釉下五彩瓷发展经过了一段很漫长的时间，可谓源远流长。而所谓的釉下五彩瓷，按古代陶瓷辞典解释为色泽浓艳、色彩繁多、五彩缤纷者。但真正的釉下五彩瓷，是清末宣统年间由湖南醴陵窑创烧成功的新式瓷器，它是将多种着色剂绘画在瓷胎上再罩一层透明釉，入窑一次高温烧成。它是一个伟大的发明创造，它的问世也受到了许多国内外人士的欢迎。而且在1907-1912年间，曾两次参加过世界博览会，均获得一等金牌奖章。釉下五彩瓷的装饰纹样繁多，有人物、动物、植物、花卉、云气山水和图案画等，但人物这一装饰纹样备受人们的追捧。究其原因，可以从我国人物画的发展来说。
釉下五彩瓷中人物画是作为陶瓷上的一种装饰纹样，与我国的人物绘画艺术有着莫大的关联，它在国画的基础上融合与创新，不仅展示我国人物画的风格和特点，而且也使陶瓷绘画更精彩。我国人物画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。我国国画它有着自己独特的特征，主要表现在构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。它的构图或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好地表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，我国国画就不一定是固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。它在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。我们中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了国画的表现力，体现着我们中国画的风格和特色。
陶瓷上的人物画，也是国画艺术的一种，只是它限制了作画的范围和大小，仅在陶瓷器皿上，这不仅是一种创新，更是一大进步。不同器型的陶瓷上作画，需要更加精湛的技术和更多的耐心。要在陶瓷上作画，首先要有很好的绘画功底，而在我国绘画大师也不少，古代我们暂且不说，说说现当代的吧。他们对绘画的贡献，对陶瓷作品的贡献也是很大的。如画家王凤年，他是山东济南人，擅长中国画。1937年毕业于北平嘉华美术学院中国画系。历任济南南华学院艺术系教授、济南市工艺美术研究所画师、山东省工艺美术研究所工艺美术师。代表作品有《李清照南渡图》、《抄检大观园》、《李清照》等。他们对我国的绘画技术都做出过很大的贡献，也更好地展现了我国国画的风格和特色，也使得陶瓷绘画更加精彩，这些精彩主要表现在它的特点上。
釉下五彩在画家和陶瓷技艺者的共同努力下，形成了突出的特色。釉下五彩瓷瓷化强度高，釉面玻璃化程度强，保护纹饰不被外界磨损、防止和减少彩料中铅的毒害，是一种比较理想的彩绘瓷器。主要特征有：第一，无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色，所以说釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。而它的这一特点是烧造工艺和颜料性能两个因素所决定的。其次，纹样五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富。随着不同的客观要求和纹饰、造型的需要、它既可以清雅明快、也可以古朴深沉；它可绘制色彩斑斓的纹样，又能表现各种效果；既淡雅，又瑰丽；淡妆浓抹，无不相宜。最后就是表面平滑光亮、晶莹润泽、清雅明快，具有饱满的水份感，亮晶晶、水灵灵，能给人一种美感享受。正因为釉下五彩瓷有这样一些特点，所以说它的出现是一个伟大的发明创作，而发展到现在，它在各类陶瓷产品中也占据了重要的的地位。突出特点的形成，少不了绘画者和陶瓷技艺者的努力，但随着社会和技术的进步，要把釉下五彩中的人物画发展得更好，需要更多地融合与创新。
要创造出不仅外观美，而且还很有内在价值的陶瓷作品，需要我们创作者做到以下几点。首先，绘画者要积累更多更丰富的知识。因为广泛题材和丰富内容是创作人物画的优势所在。所以要寻找更多的题材和更丰富内容，这样才会有更多的灵感，创作出更精美的作品。其次，要协调好陶瓷绘画与陶瓷器型的关系。在进行陶瓷人物绘画时要注意器型的选择、掌握和应用以及画与器型面积的比例搭配等等。而这一点也是画好陶瓷釉下人物画创作的关键所在。最后就是创新，也是陶瓷人物绘画的重中之重。
随科技的进步，我们可以看到越来越多仿冒产品，很难有特色突出的。所以要独树一帜，创新是必不可少的，而这一点也是陶瓷作品获得更好更高价值的关键所在。要有创新就要有好奇心、追求创新的欲望、求异的观念以及冒险精神。只有具备了以上几点要求，陶瓷技艺者才能够创作出新颖独特的、价值不菲的陶瓷作品。
陶瓷的美，在于新旧技艺的融合与创新。釉下五彩中的人物画要靠我们陶瓷技艺者不断吸取我国国画的精妙手法，还要不断地进行创新和发展。做到了融合与创新，才能更好地展示我国人物画的风格和特点，才能使得陶瓷绘画更精彩，使得陶瓷作品更受人们的喜爱。
五彩瓷器之青花 釉下青花和釉上五彩相结合
·青花五彩
五彩瓷器，产生于北宋晚期，产地，只留下汉语拼音hong,jiang.的实据线索。在对汝窑进行改进时，成功地在卵白色汝窑上创烧了五彩。五彩瓷器基本色调以红 、黄、绿、蓝、紫五色彩料为主，按照花纹图案的需要施于瓷器釉上，再二次入炉经过700——800摄氏度的高温二次锫烧而成，其特点是以釉上彩的装饰方法。它的存世器物珍稀。
·青花五彩
青花
青花五彩的称谓，应该从其彩绘工艺的方法进行判定。“五彩”是针对以红、黄、绿、紫和青花等五种主要色彩而言，如果以这五种颜色分别在瓷坯和瓷胎上画彩，就是我们前章所述的釉上五彩。而青花五彩是釉下青花和釉上彩相结合，其工艺与斗彩异曲同工。那么何为“青花五彩”，何为“斗彩”，区别主要是在青花的使用方面。斗彩是采用青花料勾勒纹样的轮廓线，烧成后再在轮廓线内填釉上彩，青花在斗彩中所占位置很重要。青花五彩不用青花勾线，青花只作一种颜料来点缀图案，如有勾线也是极少的。五彩只是将青花料作一种颜色来用，青花起辅助作用。因此青花使用的量就是判断两种不同工艺的标准。
中国陶瓷工艺制作涉及范围很广，技法各异，明代彩瓷品种很多，长久以来，文献只以“五彩”统称，到乾隆年间《南窑笔记》才提出“五彩”、“斗彩”、“填彩”等新说。因此，鉴赏时要注意器物以哪种工艺为主的特点，根据具体情况分析判断。
·青花五彩
青花五彩瓷是宣德窑所开创的釉下青花和釉上五彩相结合的彩瓷，是一种独具特色的陶瓷。明代文献记载：“本朝窑器用白地青花间装五色为今古之冠，如宣品最贵。”青花五彩的特征是以白中泛青的瓷胎，配以一定的青花，再以丰富的釉上彩来装饰图案，具有玉质般感觉的瓷器显得非常精美。景德镇考古研究所收藏的明宣德款青花五彩鸳鸯莲池纹盘，充分展示了青花五彩的工艺特点，装饰纹样采用了青花色彩平涂、青花勾线填彩几种手法，是典型的早期青花五彩器。青花五彩器 自明宣德创烧开始，一直延续到清代，历经了二百多年，烧造了许多精美佳作。明嘉靖、万历是青花五彩发展最盛的时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，由于青花色料改用回青料或加石青，所以色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，有鲜明的时代特征。同时矾红彩料的大量制作和使用，也使五彩更加显得色彩亮丽，带有枣皮红色的矾红与蓝中泛紫的青花料，搭配起来很协调，具有新颖的风格。这种色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。
万历青花五彩的制作数量很大，质量很高，在明代达到了一个新的高峰，并有其明显的特征。一是器物形制大，追求造型高大奇巧的特点。二是装饰华丽，绘瓷所使用的青花不仅作局部色彩点缀，而且还和红彩、绿彩共同当作主色调用。同时还将镂空工艺和彩绘结合。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。
·青花五彩
明代天启年的青花五彩也有其特征。在造型和装饰方面有两种类型，一类是具有传统风格的，一类是具有日本风格的。这类具有日本风格的青花五彩瓷器是在何种背景下生产的，尚无定论，通常说法有二：一是中国工匠按照日本订货要求生产的，二是日本的陶瓷艺术家在中国学习时所制。清康熙时青花五彩，显著的成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，对青花五彩亦产生影响。
康熙青花五彩，早期作品胎体较为厚重，瓷质坚硬;中晚期则变得胎体轻薄，装饰纹样绘制精细，色彩明快艳丽;所用青料青翠明亮，彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。尽管康熙朝釉上五彩发展极快，并发明了釉上蓝彩，产生很大的影响，但并没有影响青花五彩的继续发展。清代青花五彩保持着独有的特色，一直烧造至晚清。
青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺
一、中国画装饰陶瓷“用墨”的历史局限
1、釉上瓷绘的“用墨”局限
中国画装饰陶瓷历史上分釉上绘画与釉下绘画，釉上绘画是在已经烧好的瓷器白釉上作画，颜料的不渗透与瓷面的光滑使得行笔难以实现中国画变化的书写用笔，一般都采用描摹的古彩、粉彩、珐琅彩、新彩来装饰，即便是使用各种墨法，也只能浅尝辄止使之呈现出一定的笔墨艺术效果而已，难以实现传统中国画的笔墨意趣。
晚清民国一批陶瓷艺人试图改变陶瓷绘画的用墨程式化局面，直接将中国文人画推崇的浅绛山水移植到釉上陶瓷绘画上，当时与中国画同色系的墨色黑料在景德镇尚不能在釉下烧成，而又感同青花蓝色不同于墨色而不得已在釉上作具有淡墨、浅褐、花青为主色调的中国浅绛陶瓷绘画。因釉上作画墨完全不能渗化且墨色易脱落，与中国画评价的用墨写韵的“气韵生动”面貌仍然不能等同。
2、釉下瓷绘的“用墨”特点和局限
瓷器的釉下彩装饰始于唐代青花与唐代长沙窑，两者从一开始都是运用与中国画相同的绘画工具毛笔并以中国画的线条勾勒和小面积运用中国画花卉渲染的点染法。自古以来陶瓷装饰一直都向中国画靠拢，只是因材料与工艺局限使得唐代长沙窑和宋元磁州窑有和中国画一样精彩的线条，但基本无墨。元代和明永乐、宣德开始在青花山石、人物衣纹与花卉上借鉴中国画渲染的平涂、点染、搨染、洗染等技法，尚不能将笔墨与水融合出中国画茵蕴的意境，因而在整体上仍然显得平板较程式化。即使是陶瓷艺术发展顶峰时的清康熙年间，曾试图将中国山水画移植到青花瓷上，但面对中国画笔与墨，墨与水的融合营造的山川意境时，仍然无法运用由五代董源开创的积墨法来统筹整体画面的笔墨直至水墨华滋、气韵生动。面对由线条皴和墨韵共同组成的山石，在青花瓷中不得不简化成“分水皴”的程式化笔墨符号来表现山石的渲染。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
明代永乐、宣德时期青花纹样中花朵的空隙和叶面的主筋这些小面积部位用的榻染方法，那种大面积的洗染未曾见过。鉴于此，王步先生将明清青花沿用的“分水”渲染法提升为洒注式分水技法来解决大面积渲染的问题，试图打破青花绘画用墨平板的局面，着重突破用墨的板结不生动现象，以达到墨分五色和墨色灵动的中国画韵味。但因技法仍然沿用明清以来的平染法、搨染法与分水法，加之其作品花鸟人物题材居多，仍未能实现在陶瓷绘画上除花鸟、人物之外同样重要的中国山水画见笔见墨、以墨见韵、浑厚华滋的“天人合一”艺术效果。
釉下彩瓷绘画跟青花是一样的，“不宜反复涂抹，中国山水画可落至十数遍者，益显苍茫浑厚。而在坯胎上适得其反，因为涂抹次数一多，釉粉即刻浮起，不但不能取得苍茫浑厚的效果，反而会胀胀结结，糊涩不清”。
二、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺
1、中国画积墨法的源流
“积墨法”是由五代董源开创的一种中国画墨法，在历史中几乎被所有中国画家根据个人性情与美学取向来运用，并得以形成自己的绘画风格，宋代范宽、元四家、明四家、清代龔贤以及近现代黄宾虹、李可染等等中国绘画史上各时期的代表性人物均运用积墨法以表达自然山水“浑厚华滋”“天人合一”的笔墨诉求。可以说积墨法是中国画用墨的基本法则，它可视作品需要与其他用墨技法如破墨、泼墨、焦墨等相结合灵活运用，是构成中国画气韵生动整体艺术效果的前提与基础，同时它也是中国画笔墨技法中一项高难度墨法。
2、将中国画积墨法运用于青花瓷和釉下彩瓷装饰的探索与实践
笔者5岁由近现代中国画画家管锄非先生启蒙学习传统中国画，中国画积墨法是管锄非先生的老师黄宾虹先生极为推崇并运用的用墨技法。15岁时在湖南省青少年绘画展览中曾获一等奖，由于种种原因未从事书画专业，但从未放弃对书画的研习。因受祖辈对陶瓷制品喜好的影响，笔者涉足古陶瓷收藏事宜20余年，期间大量阅读古陶瓷艺术与鉴赏书籍，尤其钟情于对陶瓷绘画历史的研究，并在多年的收藏与研究中萌发了将古老的积墨法运用在陶瓷绘画上的想法，期望为实现陶瓷绘画与中国画同步发展的理想、为发展陶瓷艺术尽一点绵薄之力。
通过多次到景德镇、醴陵了解陶瓷工艺现状，到窑厂实际考察艺人们的绘画过程，熟悉陶瓷特性并着重练习因瓷坯不同于宣纸对笔墨的掌控，以得到并掌握好陶瓷上绘画的中国画中锋行笔见变化，运墨五色见生动的心与手的切身体会，为心中要实现的目标做准备。
2009年开始从事陶瓷绘画，分别在景德镇、醴陵运用传统中国文人画的笔墨与意境在青花和釉下墨彩瓷上进行花鸟、人物、山水画的创作，不断探索积墨法在陶瓷绘画上的运用。通过多次失败与认真总结并在实践中坚持，依靠中国画特色笔法的支撑，将墨法与笔法做了很好的协调统一，终于于2012年在醴陵、2014年在景德镇将中国画积墨法分别在釉下彩瓷绘和青花瓷绘上得以实现。2016年将整个技法总结成论文“积墨法在高温釉下瓷画中的应用”和“青花山水瓷画积墨法创作技法”。文章通过细致入微的描述无保留地公布了整个技法，目的是一方面告慰千百年来陶瓷艺人们的追求，一方面是想回归古老的陶瓷精神，用心用功地做好陶瓷艺术。虽然此技法难度极大，需要从中国画基础训练到内涵的自我提升方能运用自如，但这也符合千百年来陶瓷艺术发展都是十分艰难推进的历史。
景德镇周惠胜手绘青花瓷家居花瓶
3、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺所用工具材料
采用与中国画完全相同的毛笔作为装饰青花和釉下彩瓷的绘画工具，不使用除毛笔之外的任何其他工具，比如喷枪、棉花、海绵、毛巾、布、木条、电吹风等等。区别于以往工艺的大头笔分水、喷枪或吹管喷吹、棉花或海绵擦涂、毛巾或布敷覆、电吹风流淌等用墨渲染技艺。
只使用具有渗化性（渗水性）的瓷坯，1300℃以上本烧（釉烧）。区别于釉上彩装饰和低温釉下彩装饰工艺。青花瓷使用景德镇传统青花料，主要有康乾时期青花料、永宣时期青花料、元青花料等等。
釉下彩颜料使用醴陵产高火性釉下颜料，包括1422#釉下黑等等。釉下彩瓷绘画所用瓷坯：①为景德镇泥坯，传统器型，手工拉坯、利坯。②为景德镇素烧坯，传统器型，手工拉坯、利坯。⑧为醴陵素烧坯，注浆成型，手工利坯。釉下彩瓷烧成在醴陵，按照釉下彩瓷烧成工艺1380℃本烧。
4、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的基本要求
构图上具有整体完整的中国画笔墨意境效果，针对陶瓷立体形态的画面要能与之相协调自然，不可别扭与突兀。
在中国画装饰青花瓷和釉下彩瓷最终烧成的纹样中，须见笔见墨，“见笔”即行笔变化具有书写性，线条有情感传递性、节奏韵律性，不能生硬描摹和漂浮、拖拉。以中锋为主，线条力度讲究“平、圆、留、重、变”，此点是陶瓷绘画与中国画同步的基础。“见墨”是运用毛笔的锋、腰与笔根并通过手腕的灵活性将墨与色多遍打入瓷坯中，因而每一次的墨阶之间都要有自然的衔接，不可生硬。墨破色、色破墨时自然流畅，运用铺水融合积墨是犹如宣纸氤氲。烧成后能见到积墨用笔的自然痕迹以及节奏和韵律。达到中国画独立欣赏笔墨的要求。
简单地说，所谓“墨韵”就色阶而言就是主创色相（比如青花瓷的主创色相为蓝色，釉下墨彩瓷为黑色）的色阶须同时满足以下条件：色相中存在三个以上（含三个）的色阶；色相中的同一色阶所占面积与分布不是整齐的；色相中不同色阶相互间呈交错无序分布，不同色阶之间的过度与转换是非均匀的。区别于以往榻、涂、分水等技艺烧成后纹样的均匀、整齐的用墨效果。
5、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的艺术特征
青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的风格特点使得青花瓷和釉下彩瓷装饰具备鲜明的中国画笔墨特征，一改目前陶瓷装饰用墨较呆板凌乱、不自然生动的面貌。
景德镇青花与醴陵釉下彩瓷是在未烧好或低温素烧的瓷坯上作画，其瓷坯具有弱渗化性，使得在瓷坯绘画时有了与宣纸一般的湿润、吸附与干涩等笔墨感，从而能够充分地将中国画的笔墨技法发挥出来，再通过陶瓷工艺的高温烧制后将颜料渗透到瓷坯中以达到中国画“力透纸背”“墨分五色”的艺术效果。这技艺创造性地将中国画积墨法运用于陶瓷绘画，层层积染并运用墨与水相融，同时创造性地先染后勾呈现了陶瓷山水画线条皴的文人画面貌，通过勾勒、积墨、皴法将青花与釉下彩瓷坯等同于中国画的宣纸，最终突破了中国画装饰青花与釉下彩瓷画缺乏“墨韵”的历史局限，达到见笔见墨见气韵的中国画品格要求。
三、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的创作实践
1、绘画颜料与工具的准备：重点是将陶瓷绘画颜料研磨更细以接近墨汁，为积墨法渲染时做准备，相当于中国画研磨与梳理毛笔的阶段。
2、根据陶瓷立体件构思与勾勒草图，并进行第一次积染和复勾、点苔，确立基本纹样的整体效果，营造出心中所需的气韵。
3、反复勾、染、点与综合多种笔墨技法的运用：瓷坯的弱渗化性，染墨都是从笔尖、笔腰到笔根的中锋行笔，多次积染后虽会破坏外轮廓边沿线，但淡墨的层层积染又让之前的笔墨与点相融合，达到了如宣纸一样的茵蕴渗化与虚实相生的效果。通过复勾与清理浮灰完成意境所需的笔墨渲染。此阶段可视意境与画面需要积染多次，但必须遵循中国画“骨法用笔”、“气韵生动”的原则灵活运用。
4、进入陶瓷中国山水画皴法阶段：在染好的山石上进行写皴，以长短不一的书写线条通过轻重、韵律的变化将远近、浓淡、疏密、向背与辑让的自然之势通过皴线表达出来，用心指挥手，用眼发现之前染墨的玄妙之處生长出自然皴线以得笔墨妙趣。同时将远景形态以淡墨用轻盈的笔墨渲染出来，远景是构成画面整体中国画效果的一部分，墨虽淡仍要见笔，切记喷涂或平板。
5、围绕意境整体收拾：大胆落笔，细心收拾是此阶段重点，注意整体意境需要强化的浓墨部分的处理，包括醒墨点苔；同时重点检查之前积墨是否对轮廓线条的破坏。轻轻拂去浮灰和特别堆积的颜料颗粒。
浅谈釉下青花瓷的魅力
中国是陶瓷的故乡，陶瓷的发展经历了很多朝代，在不断变换的时代当中，陶瓷的发展也经历了由萌芽期到成熟期，再到高峰期，最后至萎靡期。作为一名陶瓷研究者，我有着自己的追求，我最喜欢的就是釉下青花瓷。我希望有一天能在世界陶瓷博览会上看见自己的作品。
在下面文字中，我将会详细介绍釉下青花瓷的涵义，并描述本人对发展釉下青花瓷市场前景的观察，希望能对广大读者有所启示。
一、 釉下青花混水之欣赏
1、釉下彩的来源
釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。在众多的瓷器装饰手段中，釉下彩是首当其冲，它主要是陶瓷工艺者们用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后再罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，随后就用高温（1280-1350℃）烧制，一般而言是一次烧成的。釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时只是简单地点彩来装饰瓷，而颜料主要就是赫色颜料器。
釉下彩的色彩保存完好，经久不退，这是它的主要特点。烧成后釉下彩的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，其表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮。其中青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等，这些都是釉下彩瓷的细分类。
2、我眼中的青花瓷
青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一， 青花瓷的主要特征就是用含氧化钴的钴矿为主要原料，钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。烧成后，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。
原始的青花瓷于唐宋已见端倪，在元代，景德镇的湖田窑发展了青花瓷。而在明代，青花瓷已随处可见。
明代，最为突出的就是使用了回青。
据了解，回青是正德时期出现的，它属于进口青料。氧化锰含量很高，而氧化铁的含量很低，“散而不收”就是它的最大特点，但是它必须与石子青配合使用。而石子青的特点是花色“沉而不亮”，不散。把它们混合起来，可以起到一个很好的平衡作用，从而达到另一种效果。虽然史书上对这些颜料都有所记载，但是据我观察，配料比率是不同的，它分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水，颜色清亮；中青用于设色，则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法，叫“双沟填色”， 它是成化时期出现的，就是先画两条线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。 它的最大特点就是线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。这就是著名的釉下青花混水。
二、釉下青花混水的成长
1、釉下青花混水瓷器的走向
早在唐代，釉下青花混水就已经初见端倪。宋代处于一个停滞不前的发展状态，到了元代，釉下青花混水的瓷器有了很大的发展，可能跟当时元代的政治经济相对较稳定有关，元代的釉下青花混水的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。使用的青料不仅仅只是国产料，还有进口料，这极大的提高了元代釉下青花混水瓷的品质，而它的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。可以说，元代的釉下青花混水瓷已经达到了瓷器的成熟期。
在明清时期，釉下青花混水瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是釉下青花混水瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；但是在清乾隆以后，可能是社会动荡不安，政治经济都相对薄弱，这一时期的釉下青花混水瓷器的市场变得十分萎靡。但是总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。总的说釉下青花混水瓷器还是在不断的发展当中。
2、釉下青花混水瓷器的原料的改变
釉下青花混水瓷器最主要的青料就是采用了石子青和回青，在苏麻离青、平等青、浙料、珠明料、化学青料等众多青料中，石子青和回青并不是最好的青料，但是把它们相结合以后，可以产生利弊互补的效果，所以说，古代的陶瓷工艺学者们真是把青料的用途发挥得淋漓尽致。
据我所知，石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，回青，则有产于西域、新疆、云南等多种说法，对于这些学者也无从考证，此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
三、 釉下青花混水瓷的市场开拓
作为一名陶瓷工艺研究者，我认为目前景德镇，乃至世界的瓷器已经出现了饱和状态，如何开拓出瓷器的另一片新天地，这是目前我们学者最为迫切的任务，据我这些年对市场经济的观察，我认为釉下青花混水瓷最有市场的发展前景，如何去开发这个市场呢？我觉得应该从以下三个方面着手：
第一，应创立专门的釉下青花混水瓷研究机构，不断引进、吸收各类人才。
虽然景德镇，乃至全国都有瓷器的研究组织，但据我所知，专门研究某一类瓷器的组织从未有过，因此导致瓷器市场出现的品种杂而乱。所以，我觉得应该设立专门组织，而且应该不断引进、吸收新型人才，只有这样，釉下青花混水瓷的市场发展才有其自身的基础。
第二，应该不断改进和创新青料。
青料是制作瓷器的必经程序，想要成功制作一件完美的作品，必须要上好的青料。但是，目前市场上的青料杂而多，而且价格昂贵，这无疑给我们制造出上好的瓷器带来困难，加之釉下青花混水瓷器的青料是需要按比例配合的，比例并不容易拿捏，所以我认为需要创新和改进我们目前所使用的青料，只有这样，才可以以最低的成本创造出最好的瓷器。
第三，还应该不断扩大创作思路，挖掘新型的釉下青花混水瓷器。
目前市场上出现的釉下青花混水瓷器非常多，而且款式一成不变，“物以稀为贵”，想要让消费者觉得这物品有价值，就必须不断的创新思路，不断地改进釉下青花混水瓷器。只有这样，釉下青花混水瓷器的市场才能越来越广。
总之，我认为釉下青花混水瓷器的发展一定会越来越好，因为它带着我们这些陶瓷研究学者辛勤的汗水和殷切的期望。
王华民 1954年6月生于景德镇陶瓷世家，江西丰城人。少年时，受祖父王步老先生（青花大王）教诲，高中毕业后随王步长子陶瓷艺术家王声怀学艺。从事陶瓷青花工艺美术40年，系中国工艺美术学会会员，2006年被评为江西省高级工艺美术师。2008年，江西省文化厅命名其为省级非物质文化遗产项目景德镇手工制瓷技艺代表性传承人。
代表作品青花分水《雄鸡图》《芦雁图》等，运用王步典型的青花分水画法绘制而成，作品构图简洁清丽、色调清雅、别具风韵。
谈谈陶瓷的“艺术”创作
当你被某幅作品吸引并为之感动甚至永远地记住了它，这是因为作品内涵充满了个性风格、艺术品味。相反，当所谓的作品被你一扫而过，无法吸引欣赏者的注意力，其原因很简单，作品缺乏品味、品相乏味，只是工匠之作而已。作为陶瓷艺术工作者，理因以艺术创作为目的，推动陶瓷文化艺术的发展。创作出更多有价值富有吸引力的陶瓷艺术作品。
一、陶瓷绘画艺术之理论特征
陶瓷绘画艺术，是陶瓷文化活动的一种特殊产物，它与人类诸多方面的心理、精神需求紧密相关，其中最重要的是它满足和弥补人类不断变化、不断丰富着的心灵渴望、情感缺失，即从根本上满足一个历史时期内特定的审美需要。如果说人是社会关系的总和，那么陶瓷绘画艺术则以一种特殊的方式反映、体现着这一“总和”。
“艺术”二字是包容范围很广的词汇。如一把稻草、一张小纸片或一个不起眼的小物品都能制作成艺术品，之所以称之为艺术品，因为它是创造者想象力的再现，其包含了丰富的文化层面，陶瓷绘画艺术更是如此，它是一种高尚的视觉形态艺术，如一幅壮观的风景，它能再现到方寸小体的陶瓷载体上或大型瓷板，这是一种陶瓷艺术特定的和谐之美，从而形成一种单纯、鲜明的形态特征，所呈现的具体内容，是一种文化和陶艺相结合的表现，是一种永久性传播信息的载体，它具有图形的通俗性与高度清晰的识别性，表现较为自由，充满个性，容易以清新、明快的视觉形象标志传达，神髓而吸引了众多的欣赏者。
二、绘画语言是画家灵感表达
绘画语言是包含了技巧、形式和内容的有机融合，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力愈强愈具特色。如赏析珠山八友汪野亭的“细笔青绿山水四扇挂屏瓷画”，无论技法、设色、布局或画面，几乎都细致入微，人物和景物错落有致、层次分明，近景和远景逐次展开、一目了然。此作技法娴熟，意境高远，艺术修养和艺术功力已经达到了随心所欲、炉火纯青的地步。一个十分突出的艺术特色是笔疏意旷，若虚若实，浑然天成。把青山绿水置于明快、和谐的设色和疏朗、简约的布局当中，既有简洁之美，也有空灵之美，更有那种“天人合一”、的哲学之美和意境之美。他这幅山水杰作无论怎样用艺术理论的标准衡量，都到达了艺术语言的最高水准。
习前人之作使笔者深有感触，如此功力非一日之寒。习前人之经典，唯其用之是我一直以来的用功方式。也是后人虚心学习，必有建树之理论，知识的积累必促使艺术创作欲望。小作《泉》我自认为是知识积累的成果。当我来到风景圣地时，秀美的风光打动了我，映入眼底的红叶古树缠绕着溪石上，被泉水围绕着特别抢眼，我立即将这些美景写了下来，我的脑海里随即诞生了作品主题“泉”，从感觉思维到意识形态这一过程是意境、灵感产生的过程，画面大背景以云雾层次衬托出宁静的层层叠叠的山谷，语言蕴含着山外有山，天外有天之意境。小屋在宁静的山谷中只闻水声，不听其音，意在其中。整幅画作尽显灏气浮空，秋水一天。再通过细节的表达完成了我的这幅画作。
三、模仿是推动，仿造是恶习
虽然艺术生涯有一个从模仿到创造的过程，但有一部分人却把创造给忽视了，从模仿的过程停滞不前，从而进入仿造行为。现今的实际情况却是模仿与仿造似乎有着模糊的概念。模仿与仿造它们之间究竟怎样分辨可喜，可惜，可悲？这个议题值得我们探讨的。
古往今来任何一个艺术大师都是通过模仿之路之后才得以成名，如我们在上小学，教师教我们学写毛笔字一样，首先按着模贴一笔一画的填模板，这一过程是为了掌握汉字的书写规律，掌握规律之后再模仿书法名家之书法，习其之特长，练自身之技艺，创独特之风格。陶瓷绘画艺术的学习过程也是如此，从模仿过程逐渐成熟。从模仿的效果来看，例如陶瓷山水绘画艺术，山水风光的模仿就必须把所感受到的山水风光描绘出来，尤其是把山、水、云、树、花、草等细节描绘出来，更能引起欣赏者的美感，因此，绘画艺术的模仿目标应该是通过形式表现心理活动。这样，艺术美的研究就从形式领域转到了人的精神领域，人的精神领域成了艺术表现的最高目标。从这个意义上分析陶瓷绘画艺术是自然的模仿，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷绘画艺术模仿自然，只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。模仿只是对现实世界的简单模拟，是不真实的。这就要模仿者加以思维，融入情感，创造风格，加之文化修养，其模仿过程才可转变为艺术创作过程。
如今有许多的陶瓷艺术工作者在模仿这一过程得到了成长，但另一部分的工作者忽视和混淆了模仿这一理论，把模仿与仿造混为一谈，其结果赝品堆山。模仿与仿造是两个概念，模仿名家作品是仿效其名家更深层次的艺术品味，建自己之树，模仿是在仿效中磨练自己的毅力，增加自己之学识、融合综合之感受，从而创建自己的风格，是一个学习到成熟的过程，是可喜之举。仿造是模拟、伪造，是画者无意识形态之举，运用技术模拟名家风格，是不加思索的没有思维概念的工匠表现，模拟效果缺乏品味风格，这种不习的懒惰是可惜之举。运用技术完全再现他人作品，侵犯他人权益，是可悲之举。
四、结束语
陶瓷绘画艺术及其相关的艺术活动，总是与整个现实世界，包括人类的情感和心灵世界是相辅相成的。在艺术理论和艺术发展历史的语境中，所谓陶瓷绘画艺术作品，包含着制作者的某件意向制约下产生的一系列“技艺”，而“意向”则是人类心灵、情感的种种欲望的表达。或理性的道德教谕，或情感的满足与缺乏，或心灵的渴望与愉悦。在迄今为止洋洋大观的世界艺术史中，陶瓷艺术以突出的技巧形式传世，或以不朽的内在意蕴被铭证，更多的则是两者兼备。这并不独指古典艺术，在现代、后现代艺术作品中也不乏其例。
浅析我国彩瓷艺术的形成与发展
早在3000年前的商代，我国就开始生产瓷器，最初生产的瓷器呈青色，称之为“青瓷”，以后逐渐生产白瓷。白瓷在隋代烧制已有一定的水平。白瓷的出现是我国陶瓷史上一件大事，它是后来各种瓷器的基础，没有白瓷就不会有后来五彩纷呈、百色争艳的青花、釉里红、五彩、斗彩粉彩等各种彩瓷。
我国素有“瓷国”之美誉。中国彩瓷是中国陶瓷的重要组成部分，深受全世界人民的喜爱。彩瓷的历史可追溯到东晋前后青瓷点彩。1983年在江苏省南京市雨花台区长岗村出土的三国吴末大型墓葬中的“青釉釉下褐彩贴花盖罐”是目前已发现的我国最早的彩瓷器，这说明了当时我们祖先已懂得对天然矿石的认识和利用，以及掌握了成熟的瓷器烧制技术。
六朝时期，我国南北方制瓷业发展极不平衡，南方较安定，以今浙江境内的越窑为中心，在江苏、江西、湖南、四川、福建等地区，纷纷设窑烧制各具特色的青瓷，出现了瓯窑、婺州窑、均山窑、洪州窑、湘阴窑、磁灶窑等著名瓷窑，形成了一个庞大的青瓷生产体系。六朝青瓷不仅造型多样，其装饰手法也日趋复杂，装饰技巧有所提高，多采用刻花、贴花、堆塑、镂空、施彩等工艺。特别是青瓷上经常出现褐色点彩装饰，时代特征明显，以铁为主要着色剂的褐点彩装饰已从三国时期被采用。从东晋出土的瓷器看，用点褐彩的图案给人以疏密有致、清新素雅之感。此外在青瓷上还有褐彩题字的，褐彩装饰还散见于两广、两湖、安徽、江西等地，足以说明褐色点彩装饰在当时已达到鼎盛时期。与此同时北朝北齐白瓷也出现了绿彩的装饰，1971年出土的两件白釉三系罐和一件长颈瓶的白瓷上点上含有铜的颜料，并以高温一次烧成的白釉绿彩瓷器属高温釉上彩。总之，六朝的彩瓷尚处于初创阶段，无论釉下、釉上褐点斑点及釉下彩绘青瓷，还是白釉釉上绿彩器，都代表着我国早期彩瓷的面貌，让我们看到了成熟彩瓷的曙光。
唐代的社会经济非常繁荣，是中国历史上极强盛时期，文化艺术随之得到发展，就制瓷业来说是唐朝的一项发达的手工业，由于当时对外贸易比较发达，各地兴起了很多造瓷窑场，大量生产民间用瓷，从而使唐代的瓷业得到长足的发展。特别是除了南方以浙江越窑为代表的青瓷和北方以河北邢窑为代表的白瓷以外，中南地区的湖南长沙窑异军突起，烧制出一种独具特色的青釉釉下褐绿彩瓷器，其装饰手法或是大片褐色斑彩，或是褐绿彩绘，给人以耳目一新之感。长沙窑釉下彩瓷器的大量出现，为瓷器装饰开辟了一条新的途径，它代表着唐代从注重瓷器的釉色美转变为注重彩绘装饰的新发展。
长沙窑彩瓷装饰颇具特色，其装饰手法①青釉釉下褐色斑彩，经六朝时期的发展，至唐代为长沙窑所继承并有发展，它有两种形式，一种是褐色釉大斑块，它与模印贴花相结合，在贴花的纹饰上，涂一层褐色釉大斑块，以突出贴花的装饰作用；另一种是用褐色斑点或褐绿两色相间的斑点，点成各种纹饰，然后罩上一层薄薄的青黄釉。②青釉釉下褐绿彩绘是长沙窑瓷器装饰的又一创新。它利用氧化铁与氧化铜作呈色剂，使之同时出现在同一件瓷器上，氧化铁呈色稳定，用来勾线，氧化铜在高温下容易流散，则用来填彩，渲染。再罩一层釉，经高温烧出青釉釉下褐绿彩绘纹饰，此外还有釉下红彩装饰的彩瓷器在湖南和扬州等地也有发现。唐代还有巩县窑、邛崃窑，在当时国人崇尚青瓷、白瓷等单色瓷器的情况下，独辟蹊径，创烧出专门销往西亚阿拉伯、波斯等地的青釉釉下褐彩瓷，在六朝褐点彩、条彩的基础上，运用点绘相结合的艺术手法，成为具有唐代特点的彩瓷器，为后代的彩瓷发展打下了基础。
宋代是我国彩瓷器蓬勃发展的时期，各地新兴瓷窑大量涌现，南北名窑辈出。一些瓷窑以某一名窑为代表，生产同一釉色、造型及装饰的彩瓷器，形成瓷窑体系。磁州窑就是宋代以烧造白釉釉下黑彩瓷器、红绿彩瓷器而闻名的一个瓷窑体系，影响所及江西的吉州窑、山东的淄博窑、河南的禹县扒村窑，钧台窑、密县窑，山西的介休窑、霍县窑等，纷纷烧制白地黑褐彩和红绿彩瓷器，形成了一个以磁州窑彩瓷器为代表的宋代庞大的瓷窑体系。
宋代磁州窑为了达到粗瓷细作的目的，往往在胎上施一层化妆土，然后以含铁丰富的“斑花石”为颜料，绘出各种人们喜闻乐见的花纹图案，烧制出白地黑花这一独特产品供民间使用。北宋磁州窑的彩瓷器装饰颇具特色，且种类丰富多彩。就瓷器的釉色颜料，装饰特点就达五十多种，其中釉下彩绘以白釉釉下黑花，白釉地黑彩划花，绿釉黑彩及孔雀绿黑彩最具特色。南宋吉州窑釉下褐彩瓷是在继承北宋磁州窑的釉下黑彩瓷器的基础上，创烧出来的具有地方特色的产品，特别是首先采用的回纹、卷草纹、海涛纹等装饰纹样，直接为元代景德镇青花瓷器所继承。宋代的釉上红绿彩瓷器是在高温白釉或白釉釉下黑彩瓷器烧成之后，再在白釉之上以红、绿、黄诸色勾画填涂出纹饰，第二次入窑低温烧成，这是宋代制瓷工艺的一大创新，它以红色为主，配以绿、黄等色，给人以明快、艳丽之感。并对元代五彩瓷器的出现起了启迪的作用。总之，宋代的白釉釉下黑褐彩瓷器和釉上红绿彩瓷器，分别代表了我国釉下彩和釉上彩两大彩瓷体系，为日后明清彩瓷的发展开辟了广阔的前景。
元代彩瓷发展中最负盛名的是江西景德镇烧制的釉下青花瓷器，它色泽淡雅明快，纹饰雅俗共赏。青花是以天然的钴矿为色料绘于瓷胎表面，施以透明釉后，经高温烧成白地蓝花瓷器。元代由于浮梁瓷局的设立，使景德镇窑场能够直接从元大都（今北京）得到波斯进口的青料，并采用长沙窑和磁州窑的釉下彩绘技术，生产出清新明丽的青花瓷器，青花瓷器的出现，受到了人们的广泛欢迎。它取代了元代以前的刻、划、印花等装饰技法，而成为我国陶瓷装饰的主流。青花虽是一种单色釉下彩，但由于当时使用的波斯青花料是一种含铁钴较高的青料，绘画时线条微晕，自然流畅，其浓郁的色调与莹洁细腻的白釉巧妙结合，加之浓淡不一的青料彩绘于同一器物之上，产生深浅不一，浓淡有致的呈色效果，又有“料分五色”之称，颇有水墨画的特点，艺术价值极高。
元代的另一成就，就是景德镇还创烧出著名的釉里红瓷器。釉里红瓷器是用含铜颜料在白瓷胎体上绘画，施以透明釉，然后在高温中一次烧成的白地红花或红地白花的釉下彩瓷器。它与青花相结合，创烧了青花釉里红新品种。釉里红的装饰手法一是釉里红线绘，直接勾勒图案花纹；二是在白胎上留出纹饰部位，用铜红料涂抹其它部位，即红地白花纹；三是以铜红料成片成块绘成图案花纹。景德镇在元代已成功烧制釉上五彩瓷器，工艺水平相当高。其装饰手法：一种是在白色瓷器上直接用红绿彩绘，然后低温烧烤而成；另一种是用红、黄、蓝、绿、紫、金等彩釉直接堆贴起各式花纹，然后低温烧烤而成。后者手法比前者更为奇特。
元代青花和釉里红瓷器的烧制成熟，是中国彩瓷史上具有划时代意义的大事，标志着人们对各种色剂的熟练掌握，丰富了彩瓷的装饰，从此，青瓷和白瓷等传统的单色釉瓷器逐渐退出历史舞台，迎来了明清彩瓷的新纪元。
明代是我国彩瓷的大发展时期。元代景德镇烧制成熟的青花、釉里红瓷器在明代有了新的发展。当时的景德镇成为全国的制瓷中心，拥有天然独厚的自然资源和技术条件，御窑厂的建立，官民窑并举，故有“有明一代，至精至美之瓷，莫不出于景德镇”之说，大大促进彩瓷业的突飞猛进，成了明清两代的主流。
明洪武时期是元瓷向明瓷发展的过渡阶段，洪武时期的青花、釉里红瓷器从造成型到纹饰都有带有元瓷的风格。永乐、宣德时的青花瓷器完全摆脱元瓷的影响，形成自身的独特风格，永乐、宣德青花质坚细洁白，釉质晶莹肥厚，白中闪青，历来被称颂为“开一代未有之奇”确是非常允当的。宣德彩瓷最突出的成就是发明了釉下彩和釉上彩相结合的工艺，将釉下青花和釉上矾红同施于一器之上，这是著名的青花红彩瓷器，它的结合成功为彩瓷的发展开辟了新途径。随之而起的是“宣德五彩”，它是釉下青花和多种釉上彩相结合的新工艺。五彩瓷发展到明代嘉靖、万历之际，可谓盛极一时，一方面官窑生产规模巨大，另一方面“官民竞市”的现象很突出，达到明代彩瓷生产的高峰，导致传世彩瓷数量蔚然可观。
斗彩瓷器的发展到成化时更趋成熟，在胎釉、装饰、工艺技巧、造型品种等方面都超过宣德窑。此时的胎质洁白细腻，胎体轻薄，有些可达到半脱胎或脱胎的程度。成化斗彩在色彩运用上灵活自如，比宣德时期更为丰富，按照不同要求选用，或一种、或三、四种、也有五、六种的，无论选用几色，都设色精当，素雅与浓艳兼之有之。成化年间还首创了素三彩。素三彩是指用黄、绿、紫、白等素色装饰的釉上彩瓷器，色调淡雅突出的特点是不用红彩。总之，明代的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著称，其次还有白釉红彩、白釉酱彩、白釉绿彩、青花红彩、黄釉青花、黄釉红彩、黄釉绿彩、黄釉紫彩、红釉绿彩、酱釉绿彩、素三彩等品种，在明代的彩瓷发展中也占有一席之地。
清代彩瓷在明代的基础上进一步发展，不断创新，工艺精益求精，取得了许多新的成就，超过了以往各个时代，达到了我国彩瓷艺术的最高峰。此时的彩瓷，除继续大量烧造青花和五彩瓷器外，还创烧了许多新的彩瓷品种。著名的珐琅彩、粉彩瓷器，均以鲜艳的色彩，精细的绘画代表着我国彩瓷的最高水平。
清代五彩瓷器，以康熙时烧制的最负盛名，它最突出的成就是发明了釉上蓝彩和黑彩，开始突破了明代单一釉下青花和釉上诸彩相结合的青花五彩占主导地位的局面。这样不但增加了釉上彩的颜色种类，而且是蓝彩的使用后，取采了青花五彩的釉下青花，直接在釉上用蓝彩彩绘，随心所欲，方便灵活。康熙五彩还突破了元、明两代在釉上描金的单一手法，把金彩引入五彩中，不仅增添了纹饰的美感，而且使器物雍容华贵，富丽堂皇。雍正时粉彩盛行，五彩仅作为仿古之作，因此又称“古彩”。
随着对外物质文化交流，瓷工们利用国外进口的珐琅彩料，烧制出颜色丰富，素净雅致且易于控制的珐琅彩瓷，珐琅彩瓷是清代极为名贵的宫廷御用瓷器。它是一种釉上彩瓷器，其特点是胎体轻薄，色彩凝重鲜艳，花纹微微凸起，画笔精细。珐琅彩瓷器的生产和发展，丰富了我国釉上彩瓷的品种，改变了历来单线平涂的装饰方法，在中国彩瓷史上占有重要的地位。雍正年间，国产珐琅彩料的炼制成功，改变了珐琅彩瓷器依赖进口的局面，生产得到期迅猛发展。
至雍正时期，受珐琅彩瓷影响和启发，又在康熙五彩的基础上参照珐琅彩瓷的制作工艺，创制出新的釉上彩——粉彩。其制作工艺是在白瓷上勾勒出纹样图案轮廓，在轮廓内先用含有氧化硅、氧化砷、氧铅的“玻璃白”打底，然后按所需颜色在上面渲染，再二次入窑烧烤而成。因此，粉彩瓷器的纹饰比五彩瓷器生动逼真，便以其淡雅柔丽的风格著称于世。至乾隆年间粉彩瓷器发展较快，器型明显增多，入画题材广泛，产量大增。当时的粉彩瓷器多数是在经过精心挑选的细白瓷上进行彩绘。除白地粉彩外，还有色地粉彩，如珊瑚红地，酱地，淡绿地、墨地等，还把粉彩工艺运用到斗彩工艺中，创烧了“粉彩斗彩”。
素三彩也是清代彩瓷的主要品种之一，它是在明代成化、正德素三彩瓷器发展起来的，其色彩以黄、绿、紫为多见外，增加了釉上蓝彩，其工艺主要是在素胎上先刻划花纹，施白釉高温烧成后，现施各种釉上低温颜色烧成，此种釉下刻花与釉上彩绘结合的装饰，是素三彩中的精品，此外还有白釉瓷器上涂米黄、绿、紫、黑等多种低温白釉为地的三彩瓷器。总之，清代是我国彩瓷发展的鼎盛时期，它给后人留下的宝贵遗产却始终闪烁着永远不会磨灭的光芒。
从整个彩瓷的形成与发展状况看，我国各个不同的时代都有取得了辉煌的成就，这些成就包括着代代相承，又代代相异。代代相承表现了我国各时代之间彩瓷发展的传承关系；代代相异又反映了各个时代之间不同的艺术风格和具有的特色，而这些最为突出的成就之一就是装饰技法的创新与发展。在这极为丰富的装饰纹饰中，它为人们诉说着中国彩瓷所走过的辉煌历程。
彩瓷的发明是中国陶瓷史上一个重要里程碑，它标志着我国制瓷技术在青瓷的基础上又有一个新的突破和提高，它摆脱了单颜色釉的束缚，开创了瓷器多彩的新篇章，也标志着中国古瓷器造型艺术与绘画艺术的最终合流。
景德镇新彩瓷装饰艺术的发展
新彩瓷装饰既继承了传统陶瓷彩绘的优秀技艺，又有新的表现技法，精细处毫发毕现，豪放处雄浑强健。大件作品工艺复杂而不失构思严密，小件瓷画绘制精妙而不失灵秀细巧，不受工艺的限制，在配料、作画、用笔上可以灵活地运用各种造型手段和表现形式创作。
新彩原名叫“洋彩”，旧中国解放以前新彩所用的色料和表现技法都由外国输入，描绘的纹样也模仿西方，作品粗糙，技术不高，新中国解放后，经过一系列的革新和研究，现在我国不仅能自己生产各种颜料而且在表现技法上，吸收我国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法，所谓“洋彩”已经失去了它的涵义，因此叫做“新彩”。
新彩瓷画颜料呈色多性能好，既能手绘又可以印制贴花纸、喷花、戳花等方法，对于描绘山水、人物、花鸟、图案都没局限性，因此在日用瓷装饰方面大量使用。
色彩绚丽明快的新彩瓷画，表现力很强。既可以精细勾线填色，又可以通过颜料的调配、稀释，在作画时，显出美观巧妙的丰富特色。
在釉上彩绘中，有新彩、粉彩、墨彩等类型，以多种颜料和不同的装饰工艺作画。新彩瓷画，以色彩丰富、清秀典雅为特点，可以根据陶瓷艺术工作者的创作技巧，或工笔重彩，或轻描淡写，或泼料渲染，或精细入微，充分显示出作者的艺术才能。
新彩瓷画颜料呈油质胶状，可以直接在白胎瓷器上作画，经烤花炉800℃左右烧成。作画时和烧成后的颜料色彩很少变化。创作时，通过浓淡深的料色，表现出景物的明暗层次，有很强的表现力。在料色的调配上，可以用油剂稀释，根据画面的需要，掌握颜料的厚薄。在表现形式上，不论是具象还是意象、抽象变形的画法，都能灵活自如地显示出画家创作意图。
从2 0世纪5 0年代开始，新彩瓷艺逐渐在陶瓷装饰中得到运用，80年代以后，得到了很大的发展。从事新彩瓷画的人，既有老陶瓷艺术家，也有艺苑新秀。经过长期的研究试验，陶瓷艺术工作者在新彩瓷画的创作实践中，创造了多种具有新意的表现技法。在艺术瓷和日用瓷的装饰中，新彩瓷画得到了普遍的运用。
新彩瓷画彩绘技法多样，艺术表现力强。新彩瓷画在技法的运用上，可广泛吸收中国画、油画、水彩画以及木刻、剪纸等画种的表现手法，可丰富新彩的艺术风格。无论工笔、写意，创作者均可尽情发挥，局限性小，可拓宽创作者的创作思路。
新彩与粉彩表现技法上有所不同，可以用颜色直接在瓷上一次画成，用笔方法与写意没骨画法相似。一般常用拖、塌、点、偏锋、卧泼等几种笔法。
同时，综合运用不同的工具可以使作品呈现出许多有别于传统的新肌理效果，如普通毛笔、油画笔、刮刀等绘画工具的使用就可为其增色不少。新工具的使用会带来新感觉，除了使用这些绘画工具外，生活中用的棉花、棉签、牙签、海绵也可成为临时工具。用海绵和棉花拍染出的色料，能使颜色之间形成自然过渡，而用牙签蘸上较浓的色料即可在瓷胎上直接划线。用牙签画出的笔画积料较多，会因具一定的厚度而有浮雕感。此外，棉签也可以画线条，确切地说是在需要的位置上擦出线条，勾勒出想要的造型，从而露出瓷胎并与拍染出的底色形成对比。另外，用调和新彩的樟脑油直接作画也可创造出意想不到的肌理效果。由于油能冲散周围的色料，所以用干净的笔直接蘸油划出的线和形会马上散开，给画面营造出缥缈虚无的境界，特别适合用来处理新彩山水的艺术效果。
新彩瓷画由于其颜料性能的直观和稳定，色相的丰富和工具、技法的多样，并且操作简便，易于掌握，比其他传统的陶瓷装饰方法少受工艺流程和色料的限制，因此利用新彩作画，在绘画技法和风格上，就能做到兼收并蓄，融会贯通。新彩陶瓷绘画广泛吸收中国画、油画、水彩画以及版画、剪纸的表现手法，能工能写，中西结合，既可以像古彩、粉彩一样勾线，又可以制作中国的工笔画、水墨没骨画、版画木刻，还可以复制西方的水彩画、油画等，具有极强的融合能力。甚至在同一幅画中，能综合运用多种绘画的技法和装饰手法，呈现各种不同的风格，融汇古今，贯通中西。在新彩中，以性质柔和、呈色稳定艳黑代替珠明料勾线，就无须再填上颜色，使用起来更为方便。
又因新彩瓷画效果直观的特点，使画家在用新彩陶瓷颜料作画时不会受到工艺的限制和约束，而能直抒胸臆，充分表达画家的观念和才能。新彩颜料呈油质胶状，可以直接在白胎瓷器上作画，不论是具象还是抽象变形的画法，都能灵活自如地表现画家创作意图。本人在创作过程中就十分注意绘画技巧的融会贯通，如作品《初夏秋冬》四条屏。
新彩装饰相对于传统粉、古彩更为随意大胆，效果也极为丰富多样。它既可用于绘制山水、花鸟、人物，古意新画：又可在创作过程中尽写胸中逸气，彰显个性。此外，新彩瓷画制作相对较本低，易于与现代工艺技术结合，进行批量生产。与此同时新彩瓷画也大量吸取了中国书法和中国画的表现技巧，讲究画中有诗，书韵印趣。近年来，新彩又和其它装饰形式结合在一起组合成新的综合装饰方式，大大提升了新彩的装饰艺术和审美效果。景德镇现时流行的新彩中除颇有中国写意风格的“扁笔抹花”、“一笔画”外，还有鲜艳明快的刷花、喷彩，规整秀丽的平印、丝印贴花等。经过一系列的改革和创新，现在的新彩又包括了刷花、喷花、印花、描金加彩、腐蚀金彩和各色电光彩等类型，其特点是色彩丰富、造型多样、格调新颖。当今，各种新材料的发展与运用以及各种表现形式的新组合，都必然会把新彩装饰艺术带入一个崭新的发展天地。如新彩加古彩或粉彩，新彩与釉下彩的结合等。这种综合装饰将是新彩发展的一个主要趋势。它不仅极大地拓宽了新彩的表现力度，更重要的是不同彩绘材料所赋予观者在欣赏时的视觉与触觉的心理感受也会大大增加，这是和材料本身的色彩、光泽、肌理、质感等形式要素分不开的。
新彩瓷画的装饰艺术和其它所有的民间艺术一样，它的基本特征是写实与变形的统一结合，对于所要表现的自然形象要求超过自然的美，因此，在自然美的基础上，要加上主观的构思，即是主题和意蕴的渗透，使形象表现得更生动、更富有情趣。新彩装饰艺术中所表现的山水、花鸟、走兽、人物、很生动、有情趣，我们对这些稍加研究，就会发现这些形象的动态往往超过了自然形态的美，是寄托了作者的思想感情的，简单说是体现作者意蕴和主题的，正因此，它给人很深的感染力。
一件好的陶瓷新彩艺术作品不仅需要扎实的绘画功底，更需要全面的艺术修养。陶瓷新彩作品的主题选择，画面的虚实掌握，手法的灵活运用，装饰技法的选择，技艺的巧妙掌握，都需要经过长期的创作实践才能得心应手和做到恰到好处，才能在作画时表现出娴熟的造型能力。所以陶瓷艺术创作手法的探索和绘制工艺的研究是无止境的，只有我们勤奋钻研，不懈追求，才能探寻到更新的技法，才能创造出更具时代特色的新彩艺术作品。
谈谈宜兴紫砂的泥料
“紫而不姹，红而不嫣，绿而不嫩，黄而不娇，黑而不墨，灰而不暗，如铁如石，胡玉胡金，备五文于一器，具百美于三停，远而望之，黝若钟鼎陈明庭，迫而察之，灿若琬琰浮精英”清人吴梅鼎所著《阳羡茗壶赋》可说是把宜兴陶土之美，描写得的入木三分。
宜兴的陶土品种繁多，主要分布在宜兴南部丘陵山区，其中以丁山、张渚、洑东三镇为主要产地。当地一般把陶土分为白泥、甲泥、和嫩泥三大类。白泥是一种以灰白色为主色的粘土；甲泥是一种以紫色为主的粘土；嫩泥则是一种以土黄色、灰白色为主色的粘土。这三类天然陶土都含有丰富的氧化铁，因而各种陶土经过适当比率调配，再用不同性质的火焰烧制，便可形成黑、褐、赤、紫、黄、绿等各种颜色的泥料。这也是紫砂壶呈现各种瑰丽色泽的原因。
如今为了丰富紫砂陶的外观色泽，满足工艺变化和创作设计的需要，人们通过把几种泥料混合配比，或在泥料中加入金属氧化物着色剂，使之产生非同寻常的应用效果。不同的炼泥厂对泥料的配制皆各有心法，不相私授，进而形成紫砂泥有些特定泥料成为某些名家的代名词，也突显了名家的艺术风格。如作品烧成后呈现天青、栗色、石榴皮、梨皮、朱砂紫、海棠红、青灰、墨绿、黛黑、冷金黄、金葵黄……等多种颜色，吸引了紫砂藏家的目光。紫砂泥若再掺入粗砂、钢砂，产品烧成后珠粒隐现，产生特殊的质感。
传统陶瓷中艺术珍品 釉下彩绘釉里红瓷
·釉里红瓷
釉里红瓷是传统陶瓷中的艺术珍品，属于元代中期景德镇劳动人民的重要发明之一。釉里红瓷制作工序与同时代的青花瓷大体相同。它是以氧化铜作着色剂，于胎上绘画纹饰后，罩施透明釉，在高温还原焰气氛中烧成。因红色花纹在釉下，故称釉里红瓷。
釉里红是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色，它以氧化铜在瓷坯上着彩，然后施透明釉，1300℃还原焰烧成。但真正色彩鲜艳的极为罕见，这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代，明代达到成熟阶段，清代以后，更有所发展。元代釉里红大多呈灰白色，器物以碗、罐居多。装饰简单，有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。
·釉里红瓷
明洪武年釉里红较为盛行，呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外，其它均为糙底。装饰以线描为主，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比，就显得简单了。器型除了瓶、壶外，还有盘、碗、罐等。清雍正时的釉里红呈色鲜红且有层次，烧造得极为成功，可谓历史高峰。当时器型有盘、碗、瓶等，纹饰以三鱼、五蝠为多见。
·釉里红瓷
釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩，然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成，使釉下呈现红色花纹的瓷器。现有的出土资料和传世实物表明釉里红瓷器首创于元代景德镇。由于釉里红以铜红料为呈色剂，铜红釉在烧造技术上难度很大，正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关，并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感，配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正，因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见，大多是灰红色。明代洪武时期釉里红仍然较少，发色多是比较淡的红色或偏灰的红色，但较之元代有了很大提高，永乐宣德时期的釉里红发色极佳，浓厚鲜艳似宝石，也有淡红色的，这与当时的透明白釉提炼已达到极高水平有关。宣德以后釉里红走下坡路，直到清代康、雍乾三朝才得以复苏，这时的釉里红发色较为纯正艳美。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”。