景德镇古代瓷器。
文物“造假二代”的明天在哪里？
在中外著名的瓷都景德镇的民间作坊，改革开放后的第一代“高仿艺人”大都已步入了中晚年，如今，在他们身后又有了下一代的接班人。章一敲告诉记者，自己的女儿女婿已经办起了自己的作坊，儿子也打算干这行。在烧窑车间，章一敲耐心地教儿子怎样看窑内的火候，而每当有客户来时，儿子就会跟在父亲身后察言观色，学习生意经。据记者观察，在景德镇“仿古”业中，这种子承父业的现象很普遍。原因不难理解：对于孩子而言，长期耳濡目染，进入这种角色很容易；而家长呢，只要孩子愿意学，就会倾其所有，无私奉献。
更深层次的原因是，由于市场法则的一成不变，景德镇瓷工们的生存状态也无需更新，两代人的文化角色便轻而易举地得以自然延续。在复制赝品的同时复制上辈人轻松富足的人生，生存如此简单，有多少窑工还会企望自己或下辈人去刻苦钻研、劳心费力地成为标新立异、相对清贫的“陶瓷艺术家”呢？
从某种角度讲，这种制假售假的“传承有序”，很可能会断送景德镇千年的瓷文化传承。景德镇的瓷业生产自宋代以来之所以能够一直走在前端，关键便在于制瓷工艺的创新。从宋影青的烧造工艺、元青花的二元配方，到明清两代颜色釉的使用，无一不是景德镇制瓷人的祖辈们通过技术进步和艺术创新所取得的成果。而今天的景德镇人，所钻研的却是如何通过技术手段让自己的高仿品打进国内外拍卖场，如何用高超的做旧工艺蒙过专家们的“眼学”鉴定和“科技测试”。倘若真能泉下有知，面对着这样一种“锐意进取”的“瓷都新气象”，不知那些砸碎每一件赝品、终生致力于维护瓷都名誉的老辈制瓷人们，该作何感想？
关于瓷都的未来，景德镇陶瓷局的相关负责人在接受记者采访时也坦承，虽然景德镇的仿古瓷可说已达到了登峰造极的境界，但长远看不会有发展前途，因为这种无限接近古代官窑的技术缺乏真正的创新。他强调，景德镇当下的发展重点正是创意陶瓷。
我们不敢去贸然设想，“造假二代”们的明天会如何？中国文物市场未来的发展将如何？但如果古董交易能够日趋正常规范，文物收藏能够回归科学理性，那么“二代”的生活也许会变换一种轨迹；相反，如果市场一如既往，那么他们则可以安居乐业，并精心培养他们的第三代、第四代……倘若果真如此，景德镇的窑火还能烧得出中国陶瓷的盖世奇葩吗？
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明天顺景德镇瓷器赏析
一、器形和胎质：已知天顺景德镇瓷器有罐、瓶、碗、炉等。总的感觉是胎体厚重胎灰白，由于瓷土淘洗不精，有的瓷胎有空隙。碗的圈足宽矮，圈足外墙内收，内墙近平直，有旋削跳刀痕迹，挖足不过肩。罐的腹部有接口，外部不明显，内壁明显，有明显的手捏痕迹，浅宽圈足，底平无釉，多砂底，有的底无釉泛火石红斑。筒炉胎体厚薄适中，修胎规整，造型稳重秀美。梅瓶，胎体比成化更为厚重，器形却比宣德时更为修长。
二、釉色：釉白中泛青，青花釉色蓝中稍灰，浓处呈黑褐色，有的有棕眼，有的釉色肥厚泛蛋青色。天顺时和景泰一样，青花瓷由于釉层增厚，泛有微小的气泡，使青花色调松散，笔触不清晰，有朦胧感。
三、纹饰：天顺时的纹饰与正统、景泰基本相同，如意头纹、折枝花卉、缠枝莲纹、双层螺旋形莲瓣纹是天顺盛行的纹饰。天顺时罐的腹部饰折枝花卉并衬以云气、杂宝纹。天顺时瓶的腹部主题纹饰绘樵夫遇仙图，在山间绘以奇花怪石，云气缭绕，似仙境。人物笔法简练，形象生动，天顺时，所绘人物风景，以中锋用笔，画得飘逸洒脱。所绘云气粗重豪放，多似灵芝状，并绘多层小圈，密布于云气的一侧，画笔酣畅流利，疏简豪放，有时也用中锋笔勾勒。天顺时所绘麒麟多作回首蹲伏状，较为驯良，补白的火焰、杂宝更趋简化。
四、款识：有“天顺年”三字楷书款，“天顺七年大同马氏造”款。款识多不规则。1981年香港《求知雅集》图集中的“天顺年”款青花回文三足炉，款识字体具有宣德以来的深厚风格。
景德镇陶瓷艺术的经纪业
陶瓷艺术经纪业将大有可为
经纪人可划分为一般经纪人和特殊行业经纪人。经纪人是通过中介业务来促成交易。特殊行业经纪人是指从事金融、保险、证券、期货、科技、房地产等行业的专业经纪人，必须通过专业培训，经考核合格获得专业经纪人员资格证书后才能上岗。一般经纪人是指从事国家允许公开交易，又不属于特殊行业的商品交易的中间商。
陶瓷艺术经纪活动在景德镇也有很长一段历史，电视剧《大瓷商》，以民国初期景德镇的督陶官鲁公公，奉圣旨在景德镇监制皇帝所需的祭天大龙缸为引子，对瓷器和瓷器商人们的故事，作了淋漓至尽的艺术刻画，同时也对景德镇陶瓷艺术经纪活动作了生动的描述。据笔者了解，解放前湖北人在景德镇开设的瓷行，是景德镇陶瓷艺术经纪活动中的一个典型。他们基本上是兄弟俩或同乡之间合伙，一方在景德镇负责与生产商联系，收购、包装、运输瓷器：另一方在上海、南通、香港等地负责销售和提供货源信息，把景德镇的瓷器源源不断地销往全国各地和海外。解放后，这些景德镇的瓷行通过公私合营进入瓷厂，外地销售瓷器的店铺进入了当地的杂品公司。
改革开放后，经纪活动犹如雨后春笋，尤其是电影、电视明星、歌星的经纪人遍地开花，经纪活动的内涵也不断丰富，不仅是中间商的角色，而且还承担起包装、形象设计、打造品牌和经营活动的责任。景德镇陶瓷艺术经纪活动也是如火如茶。具体表现为：一是一大批外埠画家以瓷都为厚土，从事陶瓷艺术创作，催生了陶瓷艺术经纪业的初步形成。如人间瓷画公司为姜宝林、张瑞龄、张国君、金兆韬的经纪人，锦宫火圣公司为樊欣野经纪人，文化艺术交流中心为孙星池经纪人，精益斋为车一鸣经纪人，吟古斋为石宾经纪人，清莲阁为刘光、魏庆立的经纪人，三溪堂为卞哲甫、常墨涵的经纪人。二是景德镇为陶瓷艺术经纪活动提供了广阔空间。
陶瓷艺术铸就了景德镇的辉煌，使景德镇成为扬名中外的瓷都；陶瓷艺术经纪活动造就了更多的经纪人，为景德镇陶瓷发展奉献自己的聪明才智，陶瓷艺术经纪业将大有可为。
景德镇是享誉中外的瓷都，有着千年的陶瓷历史文化：是陶瓷美术人士向往的陶瓷圣地。像湖北的油画大家冷军、湖北美协副主席徐勇民、武汉美协副主席张少华、樊枫，山东一级画师岳玉华、山东崂山画院纪长岭、山东艺术学院刘光、济南青年美协魏庆立、安徽马鞍山画院画竹妙手石宾、鲁艺雕塑教授陈仲琛、辽宁金兆韬、陶然夫妇，西北的何笠农、车一鸣，南昌的方国兴、胡伟平，黄山的胡笛，上饶的悬空画法王高明，广西国画彩墨画大师姚砚生等等，他们来到景德镇，实现纸上作画到瓷上绘画的探索和创新，把娴熟的国画、油画、悬空画技巧运用到瓷画上，丰富了景德镇陶瓷艺术的特色。他们更需要一批热爱陶瓷艺术，有共同语言的经纪人牵线搭桥，提供方方面面的服务。
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今年景德镇瓷博会“新”意十足
从景德镇陶瓷看现代陶瓷艺术现状发展趋势前景
景德镇陶瓷业的发端
景德镇是闻名世界的瓷都，但其陶瓷业始于何时？迄今尚无定论。据《浮梁县志》称：“新平冶陶，始于汉世。”《江西通志》称：“镇瓷自陈以来名天下。”《景德镇陶录》说：“水土宜陶，自陈以来，土人多业此。”根据以上记载，景德镇的陶瓷业是从公元1世纪左右，即东汉时代开始的。我们知道在八、九千年前，人类即发明了陶器，也就是把制陶用的粘土，经水湿润后，塑造成一定的形状，干燥后，用火加热到一定的温度，使之烧结成为坚固的陶器。汉代景德镇制作的陶器还是很粗糙的少量日用品，东晋开始在新平建镇，晋人赵慨成为景德镇的佑陶之神，也就有线索可寻。
到了六朝之陈，景德镇的陶瓷才有正式记载，《江西通志》：“陈至德元年(公元583年)，大建宫殿于建康，诏新平以陶础贡，巧而弗坚，再制不堪用，乃止。”有人把此时就作为景德镇瓷业的开端。景德镇的瓷器，是由烧大件再发展到烧小件的，用今天的话来讲，即以烧陈列品开始而再发展到烧日用瓷。因此在开始烧造陶础。到隋代就烧狮象大兽。这与原料的优越性是分不开的，不过当时在造瓷技术上，对大件烧成没有掌握到火候，所以遭到了失败。
到了唐代，景德镇出产的瓷器已经颇具名声了，据《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素调。镇钟秀里人陶氏所烧造。唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于是昌南镇瓷名天下。”从景德镇石虎湾，胜梅亭等古窑址出土的古瓷片看，有些碎瓷片胎骨色白而坚，吸水率很低，釉也美观，可见早在晚唐五代的时候，景德镇的瓷器就已达到相当的水平了。但从全国来说，那时南方盛称越窑，北方盛称邢窑，景德镇窑和它们相比还略输一筹。 为了纪念世界闻名的景德镇瓷器，已经发行的陶瓷邮票有4套。
《出土文物》邮票
第1套：1973年11月20日发行名称为《出土文物》的邮票。全套12枚：青花凤首扁壶(景德镇瓷器)、鎏金舞马衔杯银壶、泥俑、黑彩马、铜奔马、石雕柱础、鎏金镶嵌铜砚盒长信宫灯、曾中游父方壶、鸭纽盖铜鼎、彩绘红陶鼎、青铜提梁卣。第2套：1991年10月1日发行名称为《景德镇瓷器》的邮票。全套6枚：宋朝•青白釉注盌，为国家一级文物，现藏安徽省博物馆。元•青花追韩信图梅瓶，为国家一级文物，现藏南京博物馆。明•五彩云龙纹盖罐，为国家一级文物。清朝•五彩花鸟纹尊现代•青花釉里红鱼尾盘、现代•描金吊灯图案八角薄胎碗。
第3套：中国和哈萨克斯坦于2000年6月28日联合发行名称为《盉壶和马奶壶》的邮票，全套2枚：盉壶、马奶壶。
第4套：中国和比利时联合发行于2001年6月12日发行名称为《陶瓷》的邮票，全套2枚：彩陶瓶、粉彩壶(景德镇瓷器)。
另外，2004年7月31日，为庆祝景德镇千年华诞，景德镇市政府特向国家邮政总局申制并发行《千年瓷都景德镇--元代青花梅瓶》，邮资图案的专用信封，该图案为景德镇陶瓷馆的镇馆之宝--青花缠枝梅瓶。
以发行的陶瓷名著有：
1991年，由中国轻工业出版社出版发行了《陶瓷经济概论》，该书的编著者是景德镇人。全书28.5万字，第一瓷印刷3000册。
2004年11月，由景德镇市地方志办公室编辑，方志出版社出版发行了《中国瓷都•景德镇市瓷业志：市志•2卷》，该书128.2万字，记载了自有史以来至1985年景德镇陶瓷的历史。第一次印刷3000册。
2005年5月，由《江西省陶瓷工业志》编委会编著、方志出版社出版发行了《江西省陶瓷工业志》，该书40.8万字，记载了自有史以来至1990年江西省陶瓷工业的历史。第一次印刷1400册。
景德镇古代手工制瓷的工序
陶瓷是景德镇风光的内核，始自汉代，这里有二干多年陶瓷生产的悠久历史，其所产瓷器素有“白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬”的美称。尤以陶瓷“三古”风光甲于天下，组成陶瓷三古的古矿、古窑、古作坊风光为当今世界所独有，使人踏足瓷都有如入制瓷历史长河的意境。
景德镇古窑陶瓷坊位于瓷都的“风水宝地”——枫树山蟠龙岗风景区。四周青山环绕，树木葱郁，环境雅静。是景德镇市集古陶瓷、古建筑、古工艺为一体的国家级文博旅游景点。
坊内错落有致的分布着古制瓷作坊、古镇窑、陶人画坊。在作坊里可见到“手随泥走，泥随手变”，巧夺天工的拉坯成型；在镇窑里，可看到神奇的松柴烧瓷技艺，从中领略到景德镇古代手工制瓷的魅力。 在古窑，我们看到了练泥、拉坯、印坯、利坯、晒坯、刻花、施釉、烧窑、彩绘、釉色变化等，这里的陶瓷工匠给我们一一作了介绍。
练泥：从矿区采取瓷石，经水碓春细，淘洗，除去杂质，沉淀后制成砖状的泥块。然后再用水调和泥块，去掉渣质，用双手搓揉，或用脚踩踏，把泥团中的空气挤压出来，并使泥中的水分均匀。
拉坯：将泥团摔掷在辘轳车的转盘中心，随手法的屈伸收放拉制出坯体的大致模样。
印坯：印模的外形是按坯体内形弧线旋削而成的，将晾至半干的坯覆在模种上，均匀按拍坯体外壁，然后脱模。
利坯：将坯覆放于辘轳车的利桶上，转动车盘，用刀旋削，使坯体厚度适当，表里光洁，这是一道技术要求很高的工序。
晒坯：将加工成型后的坯摆放在木架上晾晒。
刻花：用竹、骨或铁制的刀具在已干的坯体上刻画出花纹。
施釉：普通圆器采用醮釉或荡釉。琢器或大型圆器用吹釉。
烧窑：时间过程约一昼夜，温度在1300度左右。先砌窑门，点火烧窑，燃料是松柴，把椿工技术指导，测看火候，掌握窑温变化，决定停火时间。
彩绘：釉上彩如五彩、粉彩等，是在已烧成瓷的釉面上描绘纹样、填彩，再入红炉以低温烧烘，温度约700—800度。此外，烧窑前即在坯体素胎上绘画，如青花、釉里红等，则称为釉下彩，其特点是彩在高温釉下，永不退色。
釉色变化：瓷器的彩绘与一般绘画不同。因为画工在坯体素胎上施釉和作画时所见的颜料色，在经过高温烧制和烘烤后会发生很大变化。看到一件件颜色暗淡、貌不惊人的半成品，经过炉火的烧炼竟会呈现出如此绚丽夺目的色彩，这本身是奇妙的；而与此同时也便可以得知，为瓷器作画是需要怎样的特殊经验和想象力了。
古窑里的老工匠还告诉我们，现在景德镇的陶瓷工艺已经电气化了，考虑到环境保护、降低制作成本和提高成功率等多方面因素，不论是仿古瓷类、艺术瓷类，还是日用瓷类的瓷器都在电脑的控制之下，用汽窑烧制，原先的用柴窑制作陶瓷时的工序远不止这些，有72道之多呢……
从近代景德镇瓷业生产变迁看瓷画装饰对当代陶瓷艺术发展之消极影响
一、从近代到当代景德镇瓷业生产的时代变迁
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化
从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。甚至有父传子的世袭惯例。）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。）
当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。”（注：参见同上文。）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化
近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇。”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。当代文化生活比古代更为丰富。古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？
因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响
近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界
以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。填粉彩，点染法，要平整光洁。接色法，要过渡柔和自然。……这一切都有严格的规范。”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄
概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。一是深厚的文化素养。这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。二是时代需要。晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。传统文人画可以做到这一点。如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。而瓷板画则不然。它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化
从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。甚至有父传子的世袭惯例。）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。）
当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。”（注：参见同上文。）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化
近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇。”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。当代文化生活比古代更为丰富。古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？
因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响
近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界
以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。填粉彩，点染法，要平整光洁。接色法，要过渡柔和自然。……这一切都有严格的规范。”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄
概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。一是深厚的文化素养。这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。二是时代需要。晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。传统文人画可以做到这一点。如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。而瓷板画则不然。它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化
从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。甚至有父传子的世袭惯例。）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。）
当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。”（注：参见同上文。）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化
近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇。”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。当代文化生活比古代更为丰富。古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？
因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响
近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界
以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。填粉彩，点染法，要平整光洁。接色法，要过渡柔和自然。……这一切都有严格的规范。”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄
概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。一是深厚的文化素养。这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。二是时代需要。晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。传统文人画可以做到这一点。如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。而瓷板画则不然。它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
从景德镇陶瓷看现代陶瓷艺术现状发展趋势前景
从景德镇陶瓷看现代陶瓷艺术现状发展趋势前景“现代陶瓷艺术是在上个世纪40年代后期开始迸发出的一个新的艺术形式，当时有美国的彼得·沃克思、日本的八木一夫，还有英国的一些陶艺家。首先对陶瓷的反思，这种反思建立在一种跟传统陶瓷的背叛或者是反叛，把陶瓷材料作为艺术形式，作为一种媒介来进行运用，也就是和我们的油画、国画借助油画布、油画颜色，国画用宣纸来对陶瓷进行一种新的艺术创作，完全排斥了实用的形式，作为一种艺术手段来利用一、创造。现代陶艺就是在这样形势下出现的一种艺术形式。” 在接受采访时，市政协副主席、市美协主席、景德镇陶瓷学院设计学院院长何炳钦教授是这样说的。
对现代陶艺的现状，何炳钦向我们介绍，在国外上世纪40年代后期，我们闭关自守，对国外了解很少。像台湾、韩国的艺术家在世界性的交流中，逐渐吸收和发展起来的。而我国则是从上世纪80年代后期，逐渐吸纳了国外艺术新的理念。当时台湾、日本的陶艺家访问大陆和中国，向我们播放一些现代陶瓷艺术的有关资料。比如来得早的台湾李茂宗先生，到景德镇来传授现代陶瓷艺术新理念。
当时景德镇也有一批艺术家，像周国桢、刘远长老师等老一辈艺术家，在接受新的理念，在艺术创作上有了新的突破。追求源头，现代陶瓷艺术经历了这样一个发展过程。中国的陶瓷艺术 对世界的贡献无可非议，但现代陶艺是从国外引用过来的，完全打破了传统陶瓷的理念。我们过去的理念就是以实用为主，重温历史，从原始社会的原始陶到彩陶，到东汉时期的原始瓷器，一直发展过来，都是从粗糙慢慢到精美的过程，这个过程都是为了实用，无釉陶 、有釉陶，陶到原始瓷，到现代瓷都是为了实用，越做越精细、越做越灵巧，最后越做越玲珑剔透，形成了景德镇瓷器具有“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磐”的四大特点。
揭秘景德镇高仿古瓷瓷器
揭秘景德镇高仿瓷器：仿古瓷的那些事儿
市场热炒的古代瓷器中，民间高手几乎都能形神兼备地复制出来，记者在景德镇实地走访多日，揭开了这些本已身价不菲的“高仿”古瓷器的奥秘。
12月3日下午，江西景德镇，景电里村。
阴冷的冬日阳光很少，狭窄的街巷里，孩子们正在玩耍，上世纪的水泥老房墙壁上，贴着密密匝匝的小广告。和其他小城不同的是：小广告上边，还贴着一张“高价招聘、古彩填画”的小纸。仿古陶瓷艺术家李广琪告诉记者：“我请一个能画‘高仿’的工人，月薪过万元，但好工人还是难找、难留。”
12月5日，徐悲鸿个人中国画最高拍卖纪录在北京再次被刷新。《九州无事乐耕耘》以2.32亿元落槌，加上佣金，最终成交价高达2.668亿元。收藏界反应波澜不兴，因为，半年前同样在北京拍出的齐白石作品《松柏高立图·篆书四言联》卖出了4.255亿元天价，相较之下，这也就是个“半价货”。
“盛世收藏，乱世金”，中国已经进入收藏时代。短短30年间，中国内地已经聚集了8000余万人的收藏大军。但是，知名学者吴树告诉记者，中国收藏有三个“95%”———95%的收藏者收藏了95%的赝品，95%的人赔钱。
收藏之乱，首要的问题是———这95%以假乱真的赝品从何而来?
壹 “梅瓶”的闹剧
吴树告诉记者，很多澳门、香港甚至国外的读者给他发邮件，还配上照片，说最近买到了很好的“元青花梅瓶”，但他几乎不用看都知道是假的，因为从去年开始，梅瓶造假已经成“疯潮”，“用板车拉到浙江卖”。
黄云鹏亲手“精仿”的“明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐”
12月4日，景德镇皇窑陶瓷艺术博物馆，有“中国仿古陶瓷第一人”之称的黄云鹏问记者：“你知道梅瓶吗?”“知道，去年闹得很凶。”“最近还有人一番盛情，想请我喝梅瓶里的老酒，我找理由拒绝了，这种假东西里面的假酒，谁知道会不会喝出人命?”
梅瓶，这个普通人完全陌生的词汇，去年在收藏界可谓大名鼎鼎，今年依然余波未了。不过，梅瓶已从去年年初的“香饽饽”，变成了中国古玩收藏的一个闹剧。
所谓梅瓶，是中国古代的一种盛酒容器，小口、短颈、丰肩 、瘦底、圈足，以口小只能插梅枝而得名。梅瓶最早出现于唐代，以元代景德镇青花梅瓶最为精湛，全称为“元青花装酒梅瓶”。2007年6月24日，广州春拍中一对元青花云龙纹梅瓶以341万元成交，创下当时广东瓷器拍卖的最高价。
天下攘攘，皆为利往。去年初，收藏者们发现，似乎满世界都是“梅瓶”。吴树告诉记者，很多澳门、香港甚至国外的读者给他发邮件，还配上照片，说最近买到了很好的“元青花梅瓶”，但他几乎不用看都知道是假的，因为从去年开始，梅瓶造假已经成“疯潮”，“用板车拉到浙江卖”。
景德镇一间简陋作坊量产的“高仿”瓷器
梅瓶造假，是如何成风的?
吴树从北京行家口中得知，国内最开始炒的是明代青花装酒梅瓶，还不是元梅瓶。当时五粮液集团为了一个明代酒窖中梅瓶的所有权，还打起了官司。收藏界最喜欢的就是“故事”，借助这个“五粮液概念”，一个云南人便跑到景德镇专门订做了一批仿明梅瓶，再运到离泸州老窖不远的地方，将这些“古董”埋进土里，假称有人找到了万历年一个酒窖，领着台湾一个古玩商到四川“实地考察”，果然以假乱真，骗到一大票。
一个“故事”成功了，立即跟风者众。明代梅瓶炒过之后，恰巧景德镇旁边的高安县一处工地又出土了一窖元青花梅瓶，大概有几十只，而且还有墓志铭。有心人怎么舍得放弃这个绝好机会?马上请各大瓷器作坊加班加点造梅瓶，为了更像回事，里面还装上当地的兑水谷酒，封口泥也进行古法还原———按照出土梅瓶的办法，不用强力胶加黄泥的现代手法，而是用猪血和糯米浆掺谷壳做成。做好的梅瓶经过“做旧”，用高锰酸钾溶液泡去“贼光”(新瓷器釉面刺眼的光，老瓷器釉面比较圆润的光则称“宝光”)、再渗入“土沁”(土壤物质渗入古瓷器釉面造成的洗之不去的痕迹)，神仙都看不出来!一时间，梅瓶简直风靡亚洲收藏界，甚至有些藏家还以喝到梅瓶中的古酒为荣，有人因此进了医院。
吴树告诉记者，梅瓶泛滥成灾，终于牛皮吹爆，仅浙江公安部门就根据举报收缴了几千只假古董梅瓶，在不少收藏者做了“水鱼”之后，梅瓶收藏热潮也终于偃旗息鼓。“国内收藏界每两三年都会有一两个有影响的骗局出来，上当的都是收藏者。”
然而，假梅瓶穿帮了，真梅瓶也遭殃，古玩城里有些真东西都卖不上价。几个月前，吴树在北京古玩城一家店里看到一只宋代磁州窑梅瓶，最近已经不见了，他问老板是不是卖掉了，老板说“怎么卖得掉?满街都是假的，这只真的也卖不动价，嫌占地方便拿回去了。”
贰 矜贵的“高仿”
至于“高仿货”的去处，一位高仿大师翻出一本某拍卖行的拍卖图册：“这就是我的东西，我卖出去是6万元。”记者看到图册上的起拍价是：120万元!
“景德镇人太厉害了。日本的纳米瓷，台湾的法兰瓷，买回家看看摸摸，过一阵子产品就做出来了，更不要说已经有上千年传统的仿古瓷，出神入化。”李广琪因“高仿”明清两代外销瓷器在北京大名鼎鼎，在景德镇却刻意保持低调：“民间高人多了去了。”
“现在景德镇做仿古瓷的有上千家，上档次的(即‘高仿’)也有几十家，这些人术业有专攻，仿成化、仿宣德、仿元青花、仿洪武，个个都是水平很高的专业户。不少民间高仿户，看不起我这种什么都仿的人。”黄云鹏以“高仿”元代和明初青花瓷见长，他复制的元青花，明永乐、宣德青花瓷，曾获得全国优质产品奖。在景德镇，他也很谦虚———“有不少人仿得比我好”。
在景德镇的大街小巷，可能某个老百姓的家，就是一个仿古瓷作坊。爸爸拉坯、儿子女儿描胎雕胎，爷爷烧窑，一家人就是一条生产线。在瓷都宾馆，住着不少长期客人，口音天南地北，但做的事情都差不多：拿货。宾馆前台服务员说，尤其是冬夏两季，这种人更多，常常是空手出门，提个纸箱回来。“里面装的都是瓷器，但每次件数不多，攒够几个，他们就会退房，也有些会发快递，快递员跟我们说，这种箱子保价费就要好几百元!”
这种长客的身份，在业内叫“经纪人”或“业务员”，说白了，就是各家拍卖公司派到景德镇的拿货人。他们有些是采购景德镇陶瓷界的名家作品，但更多的是买“高仿货”。至于“高仿货”的去处，一位高仿大师翻出一本某拍卖行的拍卖图册：“这就是我的东西，我卖出去是6万元。”记者看到图册上的起拍价是：120万元!
李广琪说，“全国几乎所有拍卖公司都来景德镇进货，原来是别人往拍卖行送，他们收佣金，现在是直接来景德镇收购。”
一位“高仿”者曾告诉吴树，去年底今年初送出去60多个“高仿”产品，今年上半年全都拍卖出去。黄云鹏对此表示相信：“除了(拍卖公司)自己进货，拍卖公司知道(送拍的人拿来的古董)是假的也愿意拍，因为能收图录费啊。几万元一单都是小意思，不赚白不赚。”
记者在采访一位高仿大师的时候，就见到这样一位“业务员”：在大师的陈列室里，他和其他游客有很大区别，手里握着一个皮包，看见记者一行显得很警惕，跟大师低声耳语：“你这么多客人，不大方便吧，或者我明天再来?”大师回答：“这些都是朋友，你先上楼喝喝茶，等会儿我拿东西上去。”
带记者前往的一位行家悄悄告诉我们，这人便是个“业务员”，“这种人看瓷器专盯着破绽看，眼光毒得很!买回去的货，常常先请专家出具鉴定证书，再做一些概念包装，就可以上拍卖会。仿得精湛的，甚至会先送出国‘漂一圈’，扮成‘海归古董’，进海关时盖上火漆，回国拍卖身价倍增，几百万元、甚至上千万元的都有。”
黄云鹏告诉记者：“虽然我声明做的都是现代工艺品，但确实有一些人买我的仿制瓷器，重新‘做旧’后‘上拍’。景德镇有不少人专门做高仿，拿去拍卖行当老东西拍卖，如果卖出100万元，制作者提成3成，拿30万元。”
叁 民间的“智慧”
在景德镇人看来，称得上“高仿”的陶瓷，一是从品质、材质、工艺上可与真品媲美;二是要经过“做旧”，足可以假乱真。“和真品接近到80%以上，就真假难分了。”黄云鹏说。一只好的高仿明清官窑，售价已是几万元甚至几十万元。
在古辖瓷都的景德镇市浮梁县，记者有幸见到一位高仿大师。走进作坊院子，只见到处摆着烧成的瓷器，好几个时代的景德镇名瓷都能见到。“这些都是烧坏的，好的成品另外放。”介绍人说，他们做好的“高仿”，能卖到几万元一件。
在院子里，赫然放着十几尊大水缸，里面盛满了水，盖着帆布。原来，缸里正进行胎泥沉淀。好的胎泥光沉淀就要好几个月时间，从一个缸换到另外一个缸，沉淀好几轮;沉淀完之后，再用人工揉泥的办法，把里面的杂质进一步揉出来，“你扔一颗黄豆到上百斤的胎泥里，工人都能给你揉出来!”工作人员说。
行家介绍，一件好的官窑高仿品，除研制、绘画、工艺必须符合宫廷规制之外，还必须满足几个辅助条件：一是胎土，必须取自当朝的老坑;二是色料，必须出自当年的原料产地;三是柴窑烧制。
首先是胎土，高仿者一般会购买仿制古瓷临近的老坑胎土，虽然往往当地政府有所管制，但依然能在黑市买到。现在好一些的高岭土要几百甚至上千元一袋。
其次是釉料，釉料要比胎土贵很多，但几千元一斤的釉料发色已经很好。
再次是柴窑，古瓷都是由柴窑烧制，而新瓷则大多数是在电窑、气(煤气天然气)窑烧成。目前烧柴窑一窑的成本就要3000元至1万元，因为必须用松木当燃料，还要请老师傅看火。但柴窑烧出来的瓷器，由于窑火会有大小、导致窑内温度变化，因此瓷器釉面会留下大小不均匀的气泡，这种特征已经成为专家鉴定古瓷的重要标准。而后两种瓷窑由于温度稳定，气泡较少且均匀。
高仿大师告诉记者，一件高仿品，人工、材料、设备成本可能就要几万元。要仿得天衣无缝，仿制者还常常要把真品拿来比照着仿。但并不是说仿官窑就要买一件官窑成品，“怎么买得起?我们一般是买价格低的残品，或者在景德镇的碎瓷片市场买相同时代和特征的碎瓷片，淘瓷片需要长期的积累，在景德镇瓷片市场上，买瓷片的一般就两种人：藏家，仿家。”
黄国军是位还原古瓷烧制技术大师，在他的展示厅里，记者看到一件精美的仿古瓷，连瓶底的土沁都很明显，表面没有“贼光”，泛出只有古瓷才有的宝光。工作人员说：“这个是博物馆订做的仿品，我们烧制好之后，请外面的人‘做旧’。不少博物馆为了防止特别珍贵的展品被损坏，会在展示厅里放置高仿品。”
出门之后，同行的行家告诉记者：“有可能是博物馆买的，也有可能是‘业务员’订的货。这件高仿品一般要卖好几万元，拍卖行如果当真品卖，200多万元不在话下。”在另一家高仿者的作坊里，记者看到地上放着一钵灰色的细渣，开车的朋友龙叔说：“这是草木灰，古代烧瓷器的时候垫在胎下面，防止瓷器沾上匣钵(烧制时用于摆放陶瓷胎体的容器)，现在还用草木灰这种材料，摆明这里在做高仿。”
肆 脆弱的真相
高仿真的能骗过专家的眼睛?吴树告诉记者，曾经有一位民间高手，向他展示了如何骗过专家的眼睛，“真是兵来将挡，水来土掩!”。
高仿“隐士”李华明(化名)从不在媒体上露面，每年按照境内外拍卖公司和古董商人的订单出货，每年“上拍”的成交率超过60%。他主要做明清官窑，之所以以这个为“主攻方向”，主要是因为明朝朝代长，虽然流落民间的官器少，但还可以找得到，藏家正因为这个原因，纷纷仗着自己“眼力好”，喜欢“淘宝捡漏”，为高仿品卖高价开了便利之门。李华明说，现在专家上当的事非常多，他就曾经看到一期寻宝节目中，一只在樊家井(景德镇民间陶瓷展销集散地)遍地都是、几十元钱的四系青花小罐，专家鉴定竟然说是元代的，后来，同样一个款式的小罐在另外一个鉴宝节目上又出现了，专家依然说是元代出品。
李华明除了用高仿者通用的一些手法外，还自行研发了一些手段，一一骗过专家的鉴定测试：
一是笔法。明清官窑都是宫廷画家描绘，线条流畅精确。李华明从来不死照真品来画，而是融会贯通，在领会宫廷画法的精髓之后，套用典型的画面布局，人物和风景比例，自行“创作”，信手画来，天衣无缝。而一些低仿的画者心里没底，才会用打底描摹的方法去依样画葫芦，自然画虎像猫，容易穿帮。
二是完美去掉“贼光”。李华明说，如果用柴窑，就把劈柴先用盐水浸泡一下再装窑，钠在高温下气化熏在釉面上，回烧出很柔和的“肉质感”，天然没有“贼光”;如果用电窑或者气窑，则需后期加工，或者是前期用电，后期用木炭;又或者在适当的时候往炉子里加一些盐水泡过的松树枝，结果都是一样的，像明清官窑真品一样油润、肥亮。
三是制造“包浆”。又称“黑漆古”，是器物在悠悠岁月中因为灰尘、汗水，把玩者的手泽，或者土埋水浸，经久的摩挲，甚至空气中射线的穿越，层层积淀，逐渐形成的表面皮壳，显露出一种温存的旧气。包浆无非是长期把玩摩擦造成的，李华明便雇佣一些老人，让他们用比较细腻的兽皮去摩擦，加速形成包浆。对于这种加工方法，记者竟在网上也能搜索到同样的答案：除了兽皮，棉布也能制造包浆效果。如果嫌手工麻烦，还有人使用药水浸泡的方法，现在景德镇高仿者早已经摈弃了早年的高锰酸钾、氢氟酸等化学溶液的浸泡方法，因为很容易被识别出来，而且会伤害釉面，而改用自然物质配合研制的溶液推陈出新，给瓷器泡出“包浆”效果。
四是科技测试。瓷器胎体用的是旧泥，化学成分与古瓷一致;釉面的年份则靠一种化学高手研制出来的药水浸泡，泡的时间越长釉面“年份”就越久。说到药水，李明华还说了个真实的笑话：有一次要做一件乾隆年间的高仿品，由于药水浸泡时间偏长，拿到北京做科技测试，竟然测出是400多年前明代的“真品”，他不得不返工。
最后一招是“假心真皮”。打算拍出天价的高仿品，不妨找一个差不多年代的真品锦盒，人靠衣装佛靠金装，拿出来“上拍”，那就更加威风八面了。
伍 坦荡的“山寨”
在景德镇，记者发现一个“奇怪”的现象———“高仿”者并不遮遮掩掩。对此，李广琪的说法是：“我们是打开大门做高仿、卖高仿，赚的都是辛苦钱，骗人的不是我们，而是拍卖行、古玩店，我们为何心虚?”
一些名声在外的高仿大师，还喜欢复制知名作品，因为越是知名作品，越能凸显其技艺精湛、堂堂正正。
在黄云鹏的展厅里，正中央陈列着两件堪称名动天下的瓷器高仿品，一件是“元青花‘鬼谷子下山’图罐”，一件是“万历五彩鹿纹罐”。前者在2005年英国佳士得拍卖行进行的“中国瓷器及艺术品”拍卖中，以1500多万英镑(合2.4亿元人民币)成交，拍出了当时中国瓷器的最高价。后者则是北京故宫(微博)博物院的珍稀藏品。
“‘鬼谷子下山’拍出2亿多元，拍卖前在上海、北京、香港预展，我去现场看过，还托了熟人，摸了摸真品，把所有信息都记下来，拍卖一成功，我的10件仿品就直接上市，堂堂正正卖的是高仿工艺品，售价是2.8万元一个，一下子全部卖光，最后一件卖到12万元，现在流通市价已经要20万元。”黄云鹏介绍。在展厅里，不是黄云鹏亲手制作的“鬼谷子下山”，目前售价也要23900元。
李广琪则仿制过2010年11月11日在英国拍卖的清乾隆官窑花瓶，当时真品以5160万英镑(约合5.5亿元人民币)成交，再次刷新中国瓷器拍卖价格的世界纪录。“在拍卖的时候，我们就去观摩过，很多人看不到的细节，我们会注意，所有的照片、尺寸记录都有。现在仿制品在英国已经公开‘上拍’，成交价是五万英镑。”
但即使是高仿品能卖到几万元至几十万元，在仿制者看来，他们挣的依然是“辛苦钱”。李广琪做了24年的高仿，觉得高仿的成本越来越高。“真正完全还原古瓷的生产流程和原料成本太高了。比如元青花高仿，以前到山上捡青花料不用钱，现在买一斤成本要1万元。前几年一吨高岭土600元，现在要8000元，而1吨只能淘出300斤实用。这些年我做高仿赚了不少钱，但也花了不少钱去研究。比如说宋影青，我会去上海硅酸盐研究所做分子分析，回来研究配方，回去再测，直到过关……胎体还没做出来，已经花了不少钱。接下来描花、烧制……又是一系列很复杂的流程。”
除了制作艰难之外，高仿行业的一个“潜规则”让高仿者无法批量生产。李广琪说，“高仿瓷做得再像，也是养不大的儿子。仿第二个，之前的客人就跟你急：‘我花了二三十万元买你的高仿，你怎么还卖给人家?我的就不值钱了!’现在我的生意里，最挣钱的都是日用瓷生产，单利小但是批量大;高仿几乎不做了。”
吴树为一件高仿藏品的所得算过账，一件高仿明清的官窑瓷器，目前在景德镇的行价为2万至8万元，一般都在境内外拍卖公司拍出，成交价是出厂价的10-100倍。
真正的获利者，是拍出高仿品的最后一个拥有者。
陶瓷知识：景德镇瓷业传统的收徒模式
全厂五行头，雕削工可以授徒，其他四行皆由老板授徒。
雕削工收徒，五年一届，平时封禁，时满为开禁；有的年份缺人，要开黑禁，但要满三年，叫放脚。不论开禁或放脚，每个雕削工只能收徒1人。事前，还须到雕削行会买名额票，每张银洋5元。学徒要有介绍人作保，写好师徒合约，规定中途不得离开，如有死亡等事故，师父不负责任。学徒期为五年，第一年工资4元，以后每年加2元。第六年还要帮师父做一年，叫包年，工资打六折或对折。有势力的雕削工，在行会里买三、四张徒弟票，在徒弟身上榨取金钱。徒弟学会了手艺，每天要做到晚上11点才收工，否则要挨打。徒弟家中稍宽裕的，委托介绍人向师父买出师，议定每年20元，师父认可后，可以独立工作。甚至有的父亲带子为徒，也按行会规定办。
老板收徒的有草鞋、做坯、利坯、画坯四行。草鞋帮收十七、十八岁的小青年，首先学打杂，上位顶半个位子，学到七月半，便顶一个位子。尔后，学码头、装坯，一年出师，年工资30元左右。出师后，与老师傅同等对待，工资不打折扣。
做坯、利坯要学6年，收十二、三岁小男孩。学画坯的年龄稍大，文化稍高。学徒期，第一年工资4至5元，以后每年加2元。入厂后先学2年杂务，第三年才正式学手艺。若老板是做坯出身的，则教做坯，利坯、画坯则请厂里师傅传艺，另送果品。满师时，徒弟出钱，师父办出师酒三桌，工种行会的街师傅一桌，厂里的师傅们二桌。第二年包年，工资打六折或对折。
带徒弟，行规限定只收本籍人。外省的，除安徽籍外，一律不带，以免技术外流。都昌人学琢器手艺的也不少，但只收利坯、雕削和草鞋帮，做坯手艺不传都昌人。民国35年5月，都、抚两帮发生未遂械斗，自那时起，行会规定不准收都昌人为徒，而且在厂里顶岗位的徒弟，也一律辞走，不得留用。
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