清三代瓷器鉴别。
“清三代”景德镇陶瓷可以说是陶瓷中的代表之作，也是景德镇陶瓷在整个清代的最高艺术成就。从官窑到民窑，以青花为主，形成了无比繁荣的局面。青花瓷上面的纹饰更是不断创新，又结合复古，花样繁多，不断体现着民间艺术家超前的智慧和一流的技艺。
清代270余年 ,康熙、雍正、乾隆三朝堪称盛世 ,历时115年。就古瓷器而言 ,清三代瓷器 (又称“盛世瓷 ”)代表了整个清代的最高艺术成就 ,并独具审美内涵。随着清代官窑的建立 ,又有三朝皇帝喜欢陶瓷艺术 ,这个时期应该是清代青花及其他瓷器的鼎盛期。清三代民窑作品都是清代陶瓷艺术的主流和标峰 ,民窑作品不像官窑作品的品种造型之丰富 ,但绘画题材总是受到皇家意识形态的制约 ,大多为龙凤麒麟、缠枝花卉、御诗题材等几种 ,并局限于图案画 ,绘画风格缺乏艺术创造力。“豪奢的器物决不是美 ,就是作为美来看 待也是难以深化的 ,只能说是奢侈之美。官窑的地位很高 ,但不等于说官窑瓷器的美的地位就高。……如果访问著名的北京琉璃厂 ,我们的神经也许会因为这些器物的存在而感到疲劳。华美的器物并不耐看。乾隆皇帝也许是一位对艺术能有大恩的庇护者 ,可是把他说成是美的保护者就不合适了。惊人的美之低落时期就是由他引起的 ,直到现在都没有匿迹。清朝工艺的堕落 ,在很大程度上是至高无上命令的不自然的强行要求所为 "。
康熙时青花以石子青、回青为主 ,呈色 明快净亮鲜艳。青花釉白料好 ,画风有清初“四王 ”的风范。种类有白地青花、青花釉里红、青花酱紫彩等 ,器 口口沿及圈足处一般用暗花卷纹装饰。康熙青花瓷是青花瓷器的一个黄金时代 ,康熙青花一个重要特征就是青料部位有明显的水印指捺纹。雍正时仍如此 ,纹饰仍然是仿明代的龙凤、麒麟、折枝花果、缠枝花卉、芭蕉叶纹、 贯套纹等 ,龙纹高大雄壮 ,矫健有力 ,有腾云驾雾之势 ,麒麟纹常和挺拔的巴蕉叶画在一起 ,相映成趣 ,而且蕉 叶纹中常留白。线条纤细。到了雍正年间 ,青花柔媚、俊秀 ,与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同。雍正朝 继承康熙白釉 ,白中闪青 ,部分仿明代的苏泥勃青 ,但用人工点染晕散开来 ,而不是进口原料。应该说雍正皇 帝的审美兴趣 ,对这一时期瓷器的绘画艺术风格起了决定作用。雍正本人曾多次规定瓷器的花纹图案 ,重视 气势和神韵。乾隆民窑花卉纹富丽繁密 ,细致精巧 ,多层图案装饰 ,画工严整细腻 ,纹饰清晰 ,经常有里外绘 画的装饰手法。乾隆时期是整个清代发展的鼎盛时期 ,民窑兴旺发展 ,瓷器无论是工艺技巧还是装饰艺术都 炉火纯青 ,出神入化。乾隆帝对工艺品可谓求精、求奇、求巧 ,在装饰风格上沉醉于尽情挥霍财富、夸耀富有 的风气 ,富贵气大盛 ,较少雅静之作。
可以看出，景德镇陶瓷上花纹的创意与当局的皇帝有很大关系。虽然也会掺杂一些民间的智慧，但更多的还是以帝皇的思想为主流。
延伸阅读
“清三代”瓷器 中国陶瓷史上的巅峰之作
近年来，清三代瓷器成为艺术品市场上最热门、最受追捧的对象，常常出现在艺术品拍卖市场，成交价屡创新高。有统计称，自1975年来，瓷器拍卖价格逐年攀升，仅15年时间便已高达9倍。清三代瓷器之所以受到市场热捧，主要由于清代康熙、雍正、乾隆时期的瓷器烧制技术已臻成熟，在技艺上无可挑剔，而且这三朝帝王对瓷器的热爱，投入了大量的人力、物力、财力精心制作，烧制出来的瓷器精美别致，为前代不可比拟。从事瓷器收藏多年的任明学介绍，清三代的御用瓷器必须经过督窑官的精心挑选，如有瑕疵立即销毁，所以拿出任何一件，都称得上中国陶瓷史上的巅峰之作，也因此民间极少流传，存市数量不多，具备很高的艺术观赏和收藏价值，受到藏友追捧。令人瞩目的成交记录任明学介绍，中国制瓷业经过漫长发展后，到康熙、雍正、乾隆三朝时达到历史顶点，无论是斗彩、五彩、素三彩，还是珐琅彩、粉彩和釉下三彩，质量和数量都为前代不可比拟，当时的官窑瓷器代表了当时中国瓷器的最高水平。可以毫不夸张地讲，清三代是中国瓷器的黄金时代。在目前的艺术品拍卖市场，藏家对清三代瓷器的关注与日俱增，即便是民窑精品，市场价格也达到相当高位，许多藏家“只进不出”，导致清三代瓷器价位还将不断拉高。查询近些年的拍卖成交记录，早在2001年，一件“明永乐青花折枝花卉八方烛台”便在拍卖市场上以880万元的价格拍出；等到2005年，该烛台二度出现在北京翰海春拍中时，最终以2035万元的高价成交，短短今年间，翻升超2倍。同样是2005年，在伦敦佳士得拍卖场上，一件“元青花鬼谷下山图罐”拍出1.6亿元的天价，其高仿品市场上价格甚至也高达十几万元。随后，一件“明宣德青花藏文高足碗”以2306万元成交。在2010年，一件“清乾隆青花缠枝莲纹花觚”在北京匡时五周年秋拍中以6680万元落槌；2011年，香港苏富比秋拍上，一件“明永乐青花如意垂肩折枝花果纹梅瓶”成交价格再次突破亿元大关，达到1.3亿；去年，一件“明成化青花缠枝秋葵纹宫碗”又以1.1亿元成交。清三代瓷器缘何受宠？归纳清三代瓷器受宠的原因，任明学认为，除康乾时期制瓷业达到登峰造极的地步外，比之高古、中古板块瓷器，清代文化离现在更近，较容易获得人们的亲近感和认同感。其次是数量稀有。封建社会等级森严，作为至高无上的一国之君，他喜好的东西或是所用之物，都是百里挑一或是独一无二的，况且这些物品经历了改朝换代、战争和政治运动，流传至今相当不易，堪属凤毛麟角。再就是清三代瓷器具有流通性好、保值增值功能。最典型的是2004年苏富比秋拍一件清雍正“青花釉里红海水云龙纹天球瓶”以无底价起拍，结果各路买家互不相让，志在必得，最终以1518.24万港元拍出，而此瓶在上世纪90年代中期中国嘉德拍卖成交价仅为440万元，由此大大提升了清三代瓷器在国际上的地位和价值。康熙瓷器富含阳刚之气“康熙朝瓷器造型的艺术特色非常鲜明，其风格挺拔遒劲，富有壮美的形态。”任明学说，美分为阳刚和阴柔两种。假如借以对照清代的瓷器，那么康熙朝器物的造型所具有的壮美气魄，同样也体现出阳刚之美。康熙时期，在瓷器发展上有两项重要的制度安排。一是恢复了景德镇御窑厂，其二是设立了专门的督陶官。这些制度安排对瓷器发展起到了重大的推动作用。康熙在位长达61年，瓷器烧造水平由粗到精。早期瓷器浑厚，但比较粗糙，很多瓷器的底部会出现“火石红”，另外还有粘矿、跳刀、闪青等现象，这说明当时的胎土釉料淘炼不够干净。但到了康熙晚期，这些工艺细节逐步得到改善，胎土、釉料的淘炼变得更加精细。康熙时期的瓷器还有很多创新，如初时的珐琅料全由国外进口，价格昂贵且数量有限，康熙便下令国内工匠自己研制，实现珐琅器的“国产化”。雍正瓷器下诏书烧制瓷器在康熙瓷器发展的基础上，雍正朝瓷器制作之精冠绝于各代，最为突出的是粉彩，它取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅有白地彩绘，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。雍正瓷器造型不同于前代，在于它一改康熙时浑厚古拙之风，代之轻巧俊秀，典雅精致，外形线条柔和圆润。其胎体选料精湛，壁薄体轻，匀称一致，仰光透视，略显淡青，呈半透明状。在纹饰上，釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段，青花和釉里红在同一种环境中烧成，两种色泽都十分鲜艳。在瓷器烧造方面，雍正曾多次亲下诏书，对瓷器制作中的细节提出具体要求，比如，瓷器上的纹饰要怎么画，画多大。一个有趣的例子是，由于他不喜欢黑釉配菊花，认为不吉祥，索性要求不许这种纹样烧制到瓷器上。乾隆瓷器烧制技术精益求精乾隆朝历经61年，是瓷器烧造集大成时期，也是清代景德镇达到极盛的时代。乾隆瓷器一面保留前世精华，一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整，除常见器型外，出现了一些奇巧怪诞的物件，主要用于赏玩，被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。乾隆时期，粉彩取代五彩，在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段，辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等。有署“古月轩”的珍贵瓷器，是以乾隆宫中古月轩命名，从景德镇挑选制造精良的素胎进京，命内庭供奉的高手绘画，于京城设炉烘烤而成。乾隆青花是当时瓷器生产的主流，承袭康熙、雍正青花特点，并在其基础上继续发展创新提高，体现出在制作技巧上达到前所未有的成就，每一道工序都是一丝不苟，精工细做，精益求精。由于乾隆自身好古成癖，乾隆官窑还有一大特色就是仿古瓷的大量烧造，创烧了很多瓷器新品种。
缘起古青瓷 繁华清三代
与青花、粉彩相比，单色釉虽然没有复杂的花纹、艳丽的色彩，但它釉层肥厚如凝脂，纯如美玉，在艺术风格上以釉色取胜，且釉极厚，甚至超过胎体厚度，因此呈现给人们的是一种耐看，变化万端的釉色。在我国的瓷器发展史上具有非常重要的地位，被誉为“彩瓷之母”，也被认为是陶瓷收藏的更高境界。而这种至高的艺术境界我们触手可及。
缘起古青瓷
在首都博物馆方形展厅四层 E2厅该展览充分展示了北京各历史时期出土及传世瓷器精品，反映了我国古代陶瓷发展史各阶段及当时北京历史的发展轨迹，集中体现了中华瑰宝——中国古代瓷器艺术的历史风貌。
单色釉也称“一色釉”或“一道釉”，单色釉的单纯、清澈之美，是中国文化纯美境界的一种表达。与青花的线条美感和粉彩的色彩斑斓相比，宋瓷则以单色釉的完美著称于世。无论是钧瓷的海棠红还是汝窑的天青色，或者是龙泉窑的梅子青以及越窑如冰似玉的翠色，都能让人为之陶醉。其中，越窑青瓷历史最为悠久。越窑是我国古代最著名的青瓷窑系，东汉时，中国最早的瓷器在越窑的龙窑里创烧成功，可谓人类文明史上的一个里程碑。在随后一千多年的历史时期，越窑一直居于瓷器生产的领先地位，我国南北方的众多瓷窑和韩国、日本的制瓷业都受到越窑的影响。到现在一些日本学者还把慈溪上林湖奉为青瓷的圣地。
越窑青瓷不仅上贡朝廷，下供庶民，还一直是备受青睐的日常生活用具和数度进贡皇室的珍品，而且还远销亚洲、非洲等二十多个国家和地区，开启了宁波的海上瓷器之路。
在首都博物馆精品陈列区《古代瓷器艺术精品展》中，展示了一件出土于北京石景山辽韩佚墓的北宋(公元960~1127年)越窑青釉划花宴乐人物纹注壶，可谓当时青釉瓷中的精品之作。这把壶高18.2厘米、口径4.5厘米，壶上所饰细线划花是越窑北宋早期常见的装饰手法，用针状工具在胎体上雕刻，然后再上一层釉。此壶腹部划宴乐人物图案，生动传神，饱满的线条富有张力，即使是小件物品也隐含大气，富有韵味，十分少见。
首都博物馆副研究员裴亚静介绍：“从工艺技术上说，在科学技术条件还不发达的过去，釉的变化全靠烧制人(陶工)的经验来掌握，重点是窑炉和烧成技术。用简单的传统烧造方式来驾驭单色釉，难度很高，单色釉之名贵也正在于此。”然而，虽然难度高，但是对于陶工来说，却充满挑战性，像一块磁石一样吸引着他们，为之倾其一生。可以说，陶瓷的魅力在单色釉上表现得淋漓尽致。作为专业技术，单色釉相对于彩绘瓷来讲，对陶工提出更高的要求。缘起古青瓷、繁华清三代。
繁华清三代
明清时期，朝廷在景德镇分别设立御器厂(明)和御窑厂(清)，单色釉瓷的烧造迅速发展，特别是到了清代，雍正和乾隆皇帝由于本人的艺术爱好，亲自参与瓷器画样与款式的策划。在雍正六年~乾隆二十一年期间，派唐英到景德镇御窑厂督陶，唐英是一个非常出色的督陶官，在皇帝的旨意下，烧造了大量仿宋代的汝窑、官窑、哥窑、定窑、龙泉窑、景德镇窑的瓷器，并且创烧了很多新的单色釉品种，单色釉瓷的烧造在清朝达到了其历史最辉煌的顶峰。单色釉瓷首次出现了规模化的创新与生产。技艺炉火纯青，品种空前繁多，釉色超越古人，譬如天蓝釉、豇豆红釉、孔雀绿、茶叶末釉等等,都是很成功的作品，已经达到了“合于天造，厌于人意”的艺术境界。富有天然韵致，使人领悟到古人非凡的审美情趣，体现出中国陶瓷艺术的魅力。
红釉瓷历来都是瓷器中的名贵品种，备受人们的珍视。红釉瓷器创烧于元代，明代永乐年间烧制的鲜红釉和宣德年烧制的宝石红釉，都是红釉家族中的代表产品。在永乐、宣德时期，红釉瓷主要用于宫廷祭祀，因此当时的红釉瓷器被称为“祭红”。“祭红”红而不俗，鲜而不艳，色调静穆、凝重，宛如霁云红霞，因此又被冠以更有诗意的名字“霁红”。“祭红”瓷器之所以名贵，除了它的光泽颜色俱佳外，更因为它“千窑难得一宝”、“十窑九不成”而成为瓷中珍品。有人把“祭红”称为人造宝石。也有人把颜色釉说成是“瓷品王冠”，而“祭红”则是“瓷品这顶王冠上的璀璨明珠”。
红釉瓷在经过明代永乐、宣德的盛世后，明代后期迅速减少，近乎失传。直到清康熙时期才又得到了恢复和迅速的发展。豇豆红釉是康熙晚期官窑生产的名贵高温红釉品种。其釉色浅红，色调淡雅鲜丽、釉面多绿苔点，有“美人醉”和“桃花片”等美称。烧制难度极高，传世精品极为稀少，流传至今的都是专供宫廷御用的文房用具或陈设品，器物均为不过盈尺的小件雅具。收藏于首都博物馆的“清康熙(公元1662~1722年)豇豆红釉洗”就属于此类，此洗高3.7厘米、口径8.4厘米，底径8厘米。整体形状为圆形，敛口，圈足。内施白釉，外施豇豆红釉，足内施白釉，底书青花“大清康熙年制” 6字3行楷书款。此洗色调呈淡雅的桃红色，淡红釉中搀杂星点绿斑，豇豆红釉釉层薄而细腻。“清人洪北江曾有‘绿如春水初生日，红似朝霞欲上时’的描述。”裴亚静介绍说。
胭脂水釉是清代康熙年间从西方传入的低温粉红釉品种，雍正、乾隆两朝流行。首都博物馆内收藏一对“清雍正(公元1723~1735年)胭脂水釉碗”。这对碗高4厘米，口径9厘米，底径2.6厘米。此釉色是雍正时烧造的名贵品种，因其酷似胭脂而得名，又称“胭脂红”。因是将微量金水融入釉中，又叫“金红釉”。胭脂水釉碗胎体极薄，器里施纯净的白釉，在器物口沿处露出一道白色的边，内外相衬，愈发显出胭脂色的娇艳。
雍正时期仿古之风盛行，仿古玉釉是雍正时期新创的高温色釉品种之一。赭褐色釉面隐现不规则的斑片，似出土的玉器中的浸斑，故称古玉釉。在首都博物馆藏的一件“清雍正(公元1723~1735)茄皮紫釉刻花小盘”整器内外施茄皮紫釉，底施白釉，内壁光素无饰，外壁刻八吉祥纹。在器底书有青花“大清雍正年制”6字双行楷书款。其釉色光亮晶莹，细腻光滑。纹饰线条清晰，优美生动，纹饰与釉色完美的结合使此器具有独特的装饰美感。
到了乾隆时期国力强盛，瓷器的生产达到了历史的顶峰，烧造品种之丰富，种类之多样，装饰之华丽，堪称空前绝后。茶叶末釉瓷器的烧制难度较大，不能大批量生产。好的茶叶末釉价值极高，传世精品，多为雍正、乾隆时期造器。在2006年苏富比春拍“中国瓷器工艺品”专场上“清乾隆茶叶末釉双耳葫芦瓶”估价300,000～400,000港元，成交价1,080,000港元，超出估价两倍多。
这些单色釉瓷器能让人们感受到，漫长的历史岁月沧桑积淀于缤纷的色彩之中，唐代多彩；宋代理性；元代辉煌；明清华丽。五颜六色、璀璨多姿的颜色釉陶瓷，凝聚着中国古代陶瓷工匠的聪明才智，或热烈、或奔放、或沉稳、或雅静，体现出土和火的艺术真谛。
当代青瓷显山露水
大钟寺附近的爱家收藏市场，不能不说借了传统文化的东风，在北京大大小小的古玩市场中逐渐凸显出来，在几乎是收藏市场空白的北城发展壮大着，成为众多藏友关注的所在。
对瓷器有所研究的人都知道，拥有一件上等的龙泉青瓷是一件很幸运的事。因为龙泉青瓷不但烧制需要经过80多道工序，而且一件上乘的青瓷艺术品更是大师们几十年的技能经验和艺术修养的结晶。
过去龙泉青瓷一直为宫廷所用，如今有百余件精品收藏于北京人民大会堂、中南海紫光阁，足见其国宝的地位。作为现代陶瓷艺术精品，龙泉青瓷的收藏目前正处于一个起步阶段，但是一些现代名家的作品，已经逐渐成为一些收藏爱好者的新宠，并且价格也不菲。如龙泉青瓷名家毛正聪的作品“皇后壶”曾在杭州拍出了39万元的高价。而中国工艺美术大师、龙泉青瓷大师徐朝兴的“五管瓶”，两年前在北京以70万元的高价卖出，创下了有史以来现代陶瓷艺术品的单件最高价。
在位于大钟寺西侧的龙泉青瓷艺术馆，可以看到13位艺术大师的精心之作，其中中国工艺美术大师徐朝兴、毛正聪、夏侯文的作品堪称代表。
在这里展示的都是现代龙泉窑的作品。古雅端庄的三耳瓶、纹路细致的青瓷盘、用自然花纹打造的龙瓶，件件都是现代青瓷制作大师的作品，无不体现了龙泉青瓷瓷质细腻、色泽青翠温润、线条简洁流畅的特点，同时作品又注入了更高的光泽感、光滑度和造型立体现代等诸多创新符号。
收藏于龙泉青瓷艺术馆的“三足鼓钉洗”一直是此馆的“镇馆之宝”。此件瓷品通体青绿，在整器的外侧镶嵌着60个精雕的装饰鼓钉，支撑瓷器的三个虎头足更是体现出一种天然的大气。三足鼓钉洗的烧制过程极为复杂，制坯时要严格把握瓷器的形状，施釉时要做到均匀细腻，瓷器外侧的所有鼓钉都是手工粘贴，三个虎头足也均为人工雕刻而成。这件龙泉青瓷三足鼓钉洗的形制洗练，构架端庄，气象雍容，方寸之间透着一种从容不迫的浩然之气；纹饰疏密有致，洋溢着流畅的技术美和节律美。
青瓷不像别的艺术品，容易让人一见钟情。欣赏一件青瓷作品，不论你盯着它看多久，你的眼睛都不会感到疲累，而你的心情，也会越来越平静。因为这些青瓷用具不光使用起来方便，它温润如玉的外表更是一种视觉享受。这些青瓷用品包括居家摆设品中的瓶罐器形物品和茶具等，如果把龙泉青瓷的一些小器物作为居家用品既高贵又富有时尚感，可谓一举多得。
在闲暇之余，不妨到首都博物馆的古瓷厅，或收藏市场去看看，只要看上一眼，相信无论是汝窑的“雨过天青云破处”，还是越窑的“千峰翠色”，只是那神秘的一抹青色，就能让你痴迷不已。
五颜釉色
青釉颜色并不是纯粹的青，而是具有黄、绿、青等几种颜色，但多少总能泛出一点青绿色。同时，古人往往将青、绿、蓝三种颜色，统称为“青色”。
白釉是瓷器的本色釉。一般瓷土和釉料，都或多或少含有一些氧化铁，器物烧出后必然呈现出深浅不同的青色来。青白釉又被称为“影青”，因为青白釉釉质含铁量低，釉色白中泛青，釉层细薄晶莹，加上烧质极薄，器上的暗雕花纹，内外都可以映见。
黑釉则分为石灰釉和石灰碱釉两大类。东汉、东晋等早期黑釉都属石灰釉。唐代以后，基本上都改用石灰碱釉。就黑釉的品种而论，可以分为一般黑釉与花色黑釉两大类。
红釉的种类很多，除鲜红外，由浓淡而演变为各种不同的品种，如宝石红、朱红、鸡血红、积红、抹红等。抹红带黄色的又叫杏子衫，微黄的又叫珊瑚釉，此外还有橘红和枣红。淡的一般称粉红，带灰色的叫豇豆红，胭脂红也是粉红的一种。
绿釉和绿彩都是以铜做着色剂，属于铜绿釉。我国在汉代就已用铜做着色剂烧铅绿釉，宋时瓷器上的绿釉已较普遍。但是，在明代孔雀绿烧成熟以前，所有的绿釉都呈深暗青绿色，没有达到亮翠的程度。所以，成功的绿釉都是明清时期的产品，如高温绿釉中的郎窑绿、苹果绿，低温绿釉中的孔雀绿、瓜皮绿和秋葵绿等等。
黄釉最早出现于唐代，当时安徽淮南寿州窑、河南密县窑等都烧黄釉。但正色黄釉，还是汝窑的高温黄釉——茶叶末釉。
蓝釉最早见于唐三彩中，但这时还是低温蓝釉，只有绮丽之感，缺乏沉着色调。高温蓝釉的出现是在元代。入明以后，特别是在宣德时，蓝釉器物多而质美，被推为宣德瓷器的上品。至清康熙时，更出现洒蓝、天蓝等多种新品种。
茄皮紫为高温颜色釉。以锰做呈色剂，系将锰原料加入含碱量较高的釉中而烧成，因釉色像成熟的茄子皮一样光润，因此得名。根据其呈色的深浅，又有淡茄、深茄之别，此外在低温紫釉中，还有清代创作的吹紫。
义乌有个“看图王”爱瓷器“清三代”
瓷器是土与火的结晶，是几千年中华文明的传承。在义乌收藏品市场，有一位藏家名叫吴向平，对瓷器收藏情有独钟。为了精益求精，他每天至少要看5000张至1万张图片，将收藏知识入脑入心。
1997年，喜欢艺术的吴向平开始收藏油画。几年前，一次机缘巧合下，他被各式各样的瓷器深深吸引。在不断接触中，吴向平对瓷器有了一定了解，也对工艺精湛、造型优美的清朝瓷器尤其是“清三代”念念不忘。“清三代”瓷器指的是清康熙、雍正、乾隆三代生产的瓷器。这三朝因政治稳定、经济繁荣，瓷器的生产也空前繁荣，工艺制造皆为上乘。
对于喜欢的藏品，吴向平经常会抽空拿出来细细品味。其中一只粉彩九桃盘，晶莹剔透。记者看到，桃子色红鲜而不艳，层次丰富。从黄色过渡到红色以及桃子上的斑斑点点，皆恰到好处。“桃子象征福寿双全，因此很受欢迎。”吴向平说。
收藏架上，一只九龙瓶十分大气，制胎、画工都很讲究，绘制精致。9条形态各异的蛟龙惟妙惟肖，富贵和王气扑面而来，是难得的珍品。
一件花觚，造型古拙，凝重质朴，端庄大方。“随着瓷器烧造技术的不断提高，瓷器的造型更加丰富，比如花觚的出现。”吴向平介绍说，花觚有用来陈设的，也有插花等实用功能。看不同时期的花觚时，可领略到不同时期的艺术风格、造型变化，十分有趣。
为了更好地了解瓷器，吴向平付出了不少心血：一方面浏览各种有关瓷器的书，甚至还看一些历史、文博专业的教材，在他的门店，瓷器、绘画方面的辞典书籍比比皆是；另一方面与很多著名的拍卖公司联系，参与藏品拍卖，同时能从中学到新知识。
“我几乎每天都要在拍卖网站上看5000张至1万张图片，看看某一类收藏品有哪些特点、市场行情如何等。有时搜到一件宝贝，也会去查同时期收藏品的知识，进行了解与研究。”吴向平说，对于收藏者来说，学习十分重要。
对于瓷器收藏，吴向平最看中的还是瓷器身上承载的文化。“一件古瓷器，能体现当时的市井百态，是历史文化的真实写照。”
清三代混合彩瓷的六种组合（上）
清代康熙、雍正、乾隆时期，由于景德镇御厂制瓷业稳步发展，制瓷者结合现有海内外各种彩料，在原有的基础上开发研制出许多前所未闻的瓷器釉色品种。这些改革创新为当时景德镇制瓷业带来了春风，为清三代景德镇瓷器业的蓬勃发展、再创历史辉煌奠定了无比坚实的基础。
一、混合彩瓷的界定
“混合彩瓷”是指“釉下彩”、“釉中彩”与“釉上彩”等相互结合烧制的彩瓷。在历代官窑瓷中，釉下彩多使用钴料(青花)或铜料(釉里红)发色。由于釉下彩是在覆盖表面玻璃釉层之前施绘，因此釉下彩烧制的温度要与表面玻璃釉烧制温度一致，多采用高温釉系；釉中彩是指将色釉料混合于表面釉水中，在施表面釉的同时一起上色，比较常见的釉中彩为霁青、霁红、茶叶末、胭脂红、钧釉等；釉上彩主要应用于五彩、珐琅彩、粉彩瓷中，色彩种类丰富，例如矾红、金彩等。由于釉上彩是在已经烧制好的瓷器表面再次施彩烧制，因此一般采用低温釉彩。
这里需要补充一点，由于三者的定义划分一般是以表面釉层为基准，因此导致概念区分的不严密性。例如釉中彩的单色黄釉如果运用在斗彩、粉彩上，由于位置处于玻璃釉层表面，届时就将其划分为釉上彩。
官窑混合彩瓷的起源时间暂且难以考证，大量的制作应始于明宣德朝，当时黄地青花、青花矾红、以及斗彩的雏形——青花瓷五彩等混合彩都被御厂大量制作，之后迅速发展的斗彩是也明朝极具代表性的混合彩。
二、混合彩的制作
从制作工艺程序上看，混合彩瓷要比普通彩瓷更加复杂繁琐，因此混合彩瓷的制作难度也比其它彩瓷更高。制作一件釉下彩与釉上彩相结合的混合彩瓷时，首先在素胎表面绘制釉下彩料，然后覆盖一层玻璃釉，入高温窑烧制成半成品，挑选合格半成品继续进行釉上彩绘制，最后入低温窑烧制。根据彩料各自烧制温度不同，釉上彩部分可能进行数次烧制，直至完成。
清三代混合彩瓷的六种组合（下）
组合一：釉里红与五彩的结合
明、清时期，由于铜料(釉里红)发色不稳定、烧制难度较大，导致御厂在掌握釉上矾红彩烧制后的许多情况下使用其代替釉里红(明后期五彩瓷中尤为明显)。清康熙时期，由于瓷工对釉里红器物烧制的准确把握以及釉里红发色优于矾红，该类制品又被御厂大量制作。同时在原有青花瓷制品的基础上，创新使用釉里红代替矾红与其它低温釉上彩结合，制成新颖的混合彩瓷。现存的康熙釉里红五彩水盂、苹果尊等都堪称是该类混合彩瓷的代表性制品。
组合二：斗彩与粉彩的结合
随着康熙时期彩瓷技术的不断发展，景德镇瓷器厂在康熙末期已经制作出典型的粉彩瓷，同时，将粉彩运用到青花斗彩瓷中，使该时期的不少斗彩制品隐约带有粉彩味道。从康熙末期开始，青花斗彩瓷中的粉彩特征主要表现在花瓣渲染部位，上海博物馆所藏斗彩花卉纹双耳扁瓶充分体现了该特征。
组合三：釉里红与斗彩的结合
乾隆时期的彩瓷发展相当迅速，该朝制品中首次出现釉里红与斗彩相结合的混合彩瓷。由于康熙时期曾有过釉里红与五彩结合的先例，所以釉里红与斗彩相结合的混合彩也就容易接受、不足为怪了。
组合四：青花与粉彩的结合
青花五彩始于明初宣德朝，清代康熙时期也曾延续制作，随着景德镇粉彩瓷业的发展成熟，青花与粉彩相结合的青花粉彩也自然产生，并在乾隆之后大量制作。
组合五：斗彩与珐琅彩的结合
康、雍、乾时期的斗彩瓷制作相当精美，除许多带有粉彩特点外，还存在珐琅彩特征明显的斗彩制品，该类混合彩瓷与上文中提到的釉里红斗彩相结合的混合彩瓷一样比较少见。这里需要补充一点，粉彩与珐琅彩在某些彩料烧制时都呈明显凸起特征，因此有些瓷器也有可能为斗彩与粉彩的混合彩瓷。
组合六：青花、斗彩、钧釉、粉彩等的结合
混合彩瓷中最为复杂的应属现藏北京故宫的各种乾隆釉彩大瓶，该类瓷集釉下彩(青花)、釉中彩(钧釉、豆青釉)以及釉上彩(粉彩、金彩)等于一体，成为清代最复杂、且最具代表性的混合彩瓷。
四、总结
由于康雍时期景德镇御厂制瓷者对外来珐琅彩的逐步掌握与认识，瓷工们成功研制出符合自身发展条件、色彩绚丽的御厂粉彩，这一重大历史变革推动了御厂彩瓷的迅速发展，并带动了其它诸多彩瓷的连锁革新。当御厂窑工辛勤制作这些富有浓郁清代气息的彩瓷时，也不知不觉将御厂彩瓷制作又一次推向了历史颠峰。
讲诉元明清三代瓷器上龙纹的演变
除了缠枝花卉纹之外，「龙」也是青花瓷器上常见的纹饰，这个中国特有的题材经过几千年的发展之后，威武有力、生动灵活，并且具有出神入化之姿的形象，早已成为各代龙纹的基调。但是在元、明、清三代的青花瓷器上，由于绘画技法和审美观念不同的缘故，各代的陶工们仍然赋予龙纹许多不同的变化，因此本文按照时代先后，说明青花龙纹的演变概况。
元代龙纹：
一、元代龙纹元代陶工以线条勾勒龙纹的形状，龙首作斜角侧视状，嘴巴微张，舌头从中吐露，圆形的双眼有如戴上眼镜一般，前额微微凸起，头部的毛发与腿上的关节毛都呈飘带状，体表以细线描绘鳞片纹或网格纹，四肢各有三爪或四爪，爪子尖长，如同鹰爪一般锐利。
例如图一
为元代的青花龙纹，此龙位于元代青花盘上，该器的盘身略呈上宽下窄的梯形，表面用云头纹区隔出二种纹饰题材，在云头纹内部绘满繁密的缠枝花卉纹，并有两只凤鸟穿梭其间；而在云头纹以外的器表上，则有两个龙纹以一升一降、左右并列的形态，戏耍于波涛之上。我们从图中所撷取的局部特写里，看到元代龙纹以粗细并用的线条勾勒出张口吐舌、拱身舞爪的形象，长条状的毛发分散飘扬，以富有律动的线条呈现出活泼生动的风格。相同的龙纹也可见于土耳其托普卡比宫博物馆所收藏的青花飞龙纹扁壶上，虽然该器的壶口改用金质套管，肩上双系也已缺佚，但是壶身仍旧完好，表面除了有云头纹包围的缠枝花卉之外，正中处描绘一个龙纹，独自飞舞于波涛上方，龙纹的肢体灵活弯转，长须和毛发冉冉飘扬，从它的眼镜眼、鹰爪、吐舌、前额微凸、体施鳞片及分开飘带状的毛发来看，都是元代龙纹的典型特征。
明代龙纹：
二、明代龙纹明代的青花瓷器虽然是在元代的基础上发展起来的，但是龙纹的形象已经有了显著的改变，这种改变表现在龙首、龙身及龙爪上最为明显。
例如图二为明代宣德朝所制作的青花盘的局部特写，盘的内底以青料描绘一个昂首挺胸、跨步行走的游龙，身边缀以云朵，犹如在云中翻腾一般。龙首部份维持眼镜龙的形式，然而嘴巴闭上，唇部向上翘起，额头较平，头上的毛发成束往前飘，身体表面以青料涂绘一片片的鳞片，五根脚爪分布均匀，好似风车一样，整体风格显得颇为稳重。而这种眼镜眼、翘嘴唇、平额头、风车爪及成束往前飘的毛发，正是明代龙纹的最大特征，如北京故宫博物院所收藏的宣德朝青花瓷中，即有不少以龙纹为饰的钵、碗、杯、盘等器物，都具有上述的特质。不过，到了明代嘉靖时期以后，青花龙纹在绘画技法的改变下又有一些变化。
三、清代龙纹清代的青花瓷器既有模仿明代的仿古作品，也有当代创新的款式，这种现象自然也反映在龙纹的制作上，不过清代的仿明龙纹大多有形无神，无法与明代龙纹相比，但是当时所设计的新式龙纹，却因为有了全新的气象而成为此一时代的象征。清代的新兴龙纹一改明代晚期的简单草率，以更加威猛、更加写实的形象出现。
此一龙纹绘于粉彩龙凤纹盘的内底处，是清代康熙朝的作品，龙首作张口咆啸状，眼睛略为突出，额头向上隆起，下巴长如戽斗，头上的毛发蓬松散乱，身上的鳞片具有写实性的立体感，五爪张开成「四加一」的形式，犹如鸡爪一般，四肢关节毛短少，成为清代龙纹的典型特征。相同的龙纹可见于北京故宫博物院所收藏的康熙朝青花海水云龙纹瓶与青花海水龙纹印盒上，其扭身腾跃、威猛有力的形象，呈现康熙龙纹特有的气势与精神。到了乾隆时期，以正面像为首的龙纹开始兴起，例如北京故宫博物院收藏的乾隆朝青花龙寿纹螭耳六方瓶，是由当时的督窑官唐英亲自设计，为乾隆皇帝祝寿的器物。该器的瓶身呈六边形，由瓶口至圈足各有不同的纹饰，其中位于器身腹部的六个龙纹是全器的主纹，龙首由正前方取像，额头高高凸起，双眼圆睁，嘴巴张开露出獠牙，蓬松的毛发由双颊两侧及头顶处向上飞扬，正是乾隆朝龙纹的最大特色。
然而，到了嘉庆时期以后，以威猛写实形象著称的清代龙纹也开始发生转变，如图五所示的龙纹来做说明，此龙绘于光绪朝青花龙纹盖碗的内底，高额头、双凸眼，头发蓬松散乱，爪子如鸡爪般张开，以及关节毛短少的现象，都是清代龙纹的典型特征。不过，散乱的头发向后垂下，身体用简单的线纹勾勒鳞片，再以近似平涂法的方式填色，不仅缺乏清代早期龙纹的立体感和写实性，龙纹的精神也不像早期一般威武了。中国古代的青花龙纹，在不同的绘画技法下呈现活泼、稳重及写实等特色，不仅反映出相异的时代风格，也是我们鉴赏青花瓷器的依据。
景德镇瓷器的历史
由于明末的战乱，清朝初期景德镇瓷业生产曾一度受到影响，处于停滞状态。可是到了康熙19年（公元1680年）以后，不仅恢复过来，而且在明代的基础上飞快发展。经过当时广大瓷工和艺人们的不懈努力，景瓷生产突飞猛进，以其取得的光辉成就，形成了康熙，雍正、乾隆三朝瓷业生产的鼎盛时期，跃上了历史的巅峰。瓷器"品质之精，造型之多，彩釉之丰富，无不登峰造极"。产品畅销国内外。清初的沈怀清说："昌南镇陶器行于九域，施及外洋，事陶之人动以数万计"。当时有一个叫"殷弘诸"的法国传教士，他在康熙51年（公元1712年）9月1日在饶洲发出的一封信中说："昔日景德镇只有三百座窑，而现在窑数已达到三千座。……到了夜晚，它好象是被火焰包着的一座巨城，也象一座有许多烟囱的大火炉"。
清代的瓷器
清代的景德镇瓷器，不仅明代的工艺和品种应有尽有，而且还有许多发明创造。青花瓷的色彩呈宝石蓝，比明代的更鲜艳纯净，别具风格；釉上五彩因发明釉上蓝彩和墨彩，比明代的更丰富多彩，纹样清新，着色鲜明；斗彩的品种也比明代的多。雍正时期的青釉烧制达到历史最成熟阶段。更为可贵的是创制成功了很多名贵的新品种。如在康熙五彩的基础上创制了以"玻璃白"为填料，使画面色彩柔和、富有立体感的粉彩；引进国外彩料，专作宫廷御器的彩；直接用黄金装饰瓷器的金彩；在单色釉中添加其他不同成份，使之在高温烧炼中流淌变幻，形成流光溢彩，色彩奇幻，斑烂绚丽的"窑变"花釉等等。其他如釉下三彩、墨彩、乌金釉、天蓝釉、珊瑚红、松绿釉、胭脂红等等也都应运而生。此外，康熙期间，还恢复生产了明代中期以来几乎失传的铜红釉，其中尤以郎窑红、缸豆红最为著名。
景德镇陶瓷历史（三）
明时的景德镇官民竞市，“有明一代，至精至美之瓷，莫不出于景德镇”，“合并数郡，不敌江西饶郡产……若夫中华四裔，驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也”，景德镇真正成了“天下窑器之所聚”之地。除了在继承前代技术并发扬光大的种类烧造方面外，明代景德镇还消化和吸收了各大日益没落的著名窑场的优秀技艺，并广采博收外来文化的精华，不拘一格，大胆创新，创造了许多新的品种、新的造型、新的装饰，真正是“开创了一代未有之奇”，而所有这些创新，不仅造就了明代景德镇在全国制瓷业的中心地位，而且光照千秋，辉映千古。
永乐时，景德镇成功地烧出了玲珑瓷，到成化（公元1465－1487）年间，又造出精细的青花玲珑瓷，玲珑瓷碧绿透亮，青花青翠幽雅，融为一体，引人入胜。
大龙缸和薄胎瓷的烧造成功，是明时景德镇瓷业高度技术成就和制瓷技师惊人智能的体现。大龙缸，直径高度均达70厘米以上，通身饰以五爪龙须，形制巨大，气势宏伟，荘重肃穆，为帝王专用之物，他人不可僭越使用进而更现它的神秘。薄胎瓷的制作，从另一个方面显示了制瓷技师的艺术匠心和智能，最薄最细的薄胎瓷器，其厚度只0.5毫米，最厚的也只有1毫米，真正是“胎薄如纸”。
以成化閗彩为代表的彩瓷，是我国陶瓷史上空前的绝作。创于成化时期的釉下青花和釉上多种色彩相结合的閗彩工艺，开创了我国彩瓷的新时代。成化时期的閗彩，釉上色彩一般都有三、四种，多者达六种以上，而所施色彩的特征又极其鲜明，比单纯的釉下彩或釉上彩更加绚丽，给人以争奇斗艳，美不胜收之感。至嘉靖（公元1522－1566年）、万历（公元1573－1619年）年间在成化閗彩的基础上创出了青花五彩，改变以閗彩中仅青花是构成整个图案的决定性的主色地位，而使青花只是构成整个图案的一种颜色，青花和红、黄、绿等色处于一样的地位而没有主从之分，这就大大丰富了青花五彩的表现力，呈现出以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫以及釉下蓝色为主突出红色的局面，嘉靖、万历彩瓷也就以图案花纹满窑，色彩浓艳深翠而行于世。明代彩瓷还有白地绿彩、青花红绿彩和釉上五彩以及填彩、金彩等等，素三彩也较为出名。
明代景德镇的高温单色釉（烧出温度在1200℃以上）和低温单色釉（烧成温度在1200℃以下）瓷器都有很大发展。白瓷的制作，明代各朝都有烧造，各臻其妙。永乐的洁白甜净；宣德（公元1426－1435）的汁水莹厚如堆脂，光莹如美玉；嘉靖的纯净无杂；万历的透亮明快；无不使人叹服称奇，爽心悦目。明代单色釉最具突出成就的还有永乐、宣德的红釉和蓝釉，以及成化孔雀绿和弘治（公元1488－1505年）黄釉。明永乐时的鲜红器亦称“祭红”，釉厚如脂，光莹鲜艳，有“永乐之宝”之誉，赢得“永器鲜红最贵”的评价。宣德年间的宝石红釉又比永乐鲜红釉更胜一筹，釉汁晶莹似红宝石，胎质细腻坚致，极其名贵。明代的蓝釉瓷器，在宣德时烧造较多，后人把它和白釉、红釉相提并论，推为宣德瓷器的“上品”。（景德镇台办）