古代与鸡有关的瓷器。
1、《陶 纪 略》
2、《江西省大志》
3、《菽园杂记》
4、《南窑笔记》
5、《浮梁县志》
6、《陶 冶 图》
7、《陶说》
8、《景德镇陶录》
9、《陶雅》
10、《饮流斋说瓷》
陶 纪 略
瓷器专著。元代蒋祁著。全书共一千零八十字，记录了景德镇制瓷的各个方面。涉及税收的，如窑按长短收税，匣坯按质决定窑位与纳金。涉及产品销售的，如鱼水纹_与雪花高足碟，为川广荆湘之所利；马蹄盘、莲花盂、绣花薄唇弄弦_，为江浙福建之所利；销往两淮地区的都属江广闽浙选剩的次品。所烧器物炉有猊、鼎、彝、鬲、朝天、象腿、香奁、桶子八种式样，瓶有觚、胆、壶、净、桅子、荷叶、葫芦、律管、兽环、琉璃十种式样，涉及原料产地的，精品用进坑石泥，匣钵用马鞍山瓷石， 釉料用攸山山槎灰配以岭背釉泥。 此外，陶工、匣工、土工之有其局， 利坯、车坯、釉坯之有其法， 印花、画花、雕花之有其技，都叙述得井然有序。书中还提到与景德镇争夺销售市场的有临川、建阳、南丰等窑。是我国最早瓷器专著，为研究景德镇制瓷工艺的重要资料。
江西省大志
明代王宗沐著。共七卷,刻于嘉靖三十五年（1566）。卷七为陶书，分建置、砂土、人夫、设官、回青、窑制、供亿、匠役、柴料、颜色、解运、御供及料价等十三节。其中回青一节介绍产地、等地、炼料方法，以及与石青料三种配合比例，记载颇详；御供一节详列嘉靖八年以后历年供御瓷器数量及器物名称，对于研究嘉靖一朝官窑瓷器的分期很有参考价值。陶书为研究明代景德镇御窑厂提供了珍贵资料。
菽园杂记
瓷器专著。明嘉靖年陆容著。记述龙泉瓷产地有刘田、金村、白雁、梧桐、安仁、安福、绿(_尧)等处，但后六处在精细与规整方面都不如刘田。又记龙泉瓷釉料都取诸山中，烧木叶成灰后与细白石末合为釉；或拉坯、或模印成型，干后施釉，装入筒形匣钵内装窑；烧柴_一日夜，到火红无烟时以泥封闭火门，火灭后开窑；以绿豆色莹润无疵者为上品，生菜色次之，上品价高都销往外地。所记颇详尽，烧瓷主要过程无一遗漏，对于研究与了解龙泉窑烧瓷工艺有重要参考价值。
南窑笔记
瓷器专著。作者佚名。 全书共三十五条。 书当刊刻于清乾隆初期。二十八条谈景德镇明清两代制瓷情况。清代部分所谈内容涉及到雍正、乾隆两期，对景德镇仿宋窑、龙泉、钧及明代各窑所用原料，记载颇为详尽；对瓷土、釉料、窑等条亦记之颇详。为研究清代景德镇瓷器工艺史的重要资料。
浮梁县志
清乾隆程廷济著。共二十卷。卷五陶政，专书景德镇烧瓷事宜，前半卷多引自王宗沐《 江西省大志 》，陶用回青、官窑、陶匠、色料、陶成供御等节内容与上书大体相同； 后半卷辑录元蒋祁《 陶纪略》及唐英《陶成纪事碑》、《陶政示谕稿自序》等有关景德镇的烧瓷记录；卷尾为《陶冶图》二十幅，各附图说，对于了解景德镇宋元以来瓷器生产过程有重要参考价值。
陶 冶 图
瓷器专图。以景德镇瓷器生产过程为画题，共二十幅。旧说唐英绘于清乾隆八年（1743），朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》等均主此说。据清宫旧藏内务府档案，谓乾隆八年五月二十二日唐英奏摺曰：“ 四月初八日由内廷交出《陶治图》二十张， 著将此图交与唐英，按每张图上所画系做何技业，详细写来。话要文些，其每篇字数要均匀，或多十数字，或少十数字亦可。其取土之山与夫取料取水之处， 皆写明地名 ， 再将此图二十幅按陶冶先后次第编明送来， 钦此。”可见此图乃内廷令唐英按图加以说明，决非唐英所绘，绘者可能是在珐琅作干活的画工。
陶 说
瓷器专著。 清乾隆朱琰著。 共六卷。卷一说今，卷二说古，卷三说明，卷四至六说器。 一、三两卷专说景德镇窑， 卷首为陶冶图说，共二十图，从开采石泥到束草装桶，对烧瓷过程叙述详尽，为研究清代景德镇制瓷工艺的重要参考资料。卷二至卷六按窑按器分条叙述，博引群书，但不加评述。
景德镇陶录
瓷器专著。清嘉庆蓝浦著。郑廷桂补辑。共十卷。有陶冶图说、清御窑厂、陶务，景德镇历代窑考，仿古及杂论等内容。陶务详记了景德镇的十七工与十八作，对研究、了解清代窑业分工有重要参考价值；仿古详列了各种釉色的配方及彩色料，对瓷土、釉料、青料的出产地与精粗记录颇为详尽；历代窑考简单介绍景德镇唐宋至明清各期的瓷窑；杂论汇辑了唐宋以来有关景德镇的文献记载。内容丰富，是研究景德镇瓷业史很有价值的参考书。
陶 雅
瓷器专著。原名《古瓷汇考》。寂园叟著。分上下二卷，共八百八十九条。刊于清末宣统二年（1910）。一物一条，文字简炼，以谈清代瓷器为主，涉及到器物名称、釉色、款识、特征等各个方面，对研究清瓷有一定参考价值，并便于初学者获得鉴定要领。但前后前重复较多，眉目不清，翻检不便。
饮流斋说瓷
瓷器专著。许之衡著。分上下两卷，共十节。成书于二十年代。上卷为概说、说窑、胎釉、彩色、花绘；下卷为款识、瓶罐、杯盘、杂具、疵伪。疵伪节主张“物有纯必有疵，有真必有伪，知其纯者真者，而不知其疵者伪者，非真知也；惟能知其疵为伪，而不至为疵伪所欺。”此书眉目清楚，便于索检，文字简练。但考证有失实之处，如年窑应为年希尧误订为其弟年羹尧，康熙中期监窑官臧应选误订为雍干时人。
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陶瓷文化：宋瓷的“十窑一珍”
宋玉字青釉钵
宋龙泉弦纹炉
说到宋瓷，很多人会对“五大名窑”如数家珍。在古陶瓷鉴赏家周继海先生眼中，汝、官、钧、哥、定尚不足以代表宋瓷的辉煌，他以“十窑一珍”概述宋瓷大貌：汝、官、钧、哥、定、龙、耀、建、湖、磁，一珍为吉州窑。周继海表示，宋瓷是世界文化发展中的重要现象，是中国文化、艺术、工艺史上令世人仰慕的辉煌，想要真正领略其惊世之美，还需了解宋代瓷器成功烧造的几大因素。
宋代文化的传承和普及，为瓷业的发展创造了理想的环境，为制瓷行业培养了大量的艺术人才，使制瓷业得到了空前的发展。何以将吉州窑称为一珍，周继海先生说：“烧瓷需要一千多度的高温，而树叶是一点就着的东西，谁能想到把树叶烧在瓷器上，谁又敢这么做，而且还真的烧成了，可见这些艺术家们在创作过程中思想之解放、追求之大胆、想象之丰富、构思之巧妙、制作之精良，凸显了宋人的文化品位和艺术追求。”周继海赞叹道：“吉州木叶天目碗，注茶入盏，叶飘水中，茶水清香，叶片清泽，其艺术巧思可谓妙趣无穷，已成为世人争相珍藏的佳品。”
工艺的传承和支撑，对于瓷业发展的重要性不言而喻。周继海介绍道，古代印度、埃及、罗马等国的古陶技艺非常精湛，不亚于当时中国的制陶水平。然而由于无法克服从陶到瓷的技术难题，它们最终止步于辉煌的瓷文化圣殿之外；中国得以架构起从陶到瓷的桥梁，继而一步步缔造瓷器大国的神话，工艺是保障，也是动力，而工艺的传承和创新要依靠个人，因而工艺问题最终还得回归到人才。
我国商代已有少量原始青瓷出现，但技术欠成熟，其成功尚存偶然性。西晋时，制瓷工艺瓶颈得到突破，瓷业得到了一定程度的普及，达到我国瓷器制造的第一高峰。后经南北方之间的技术传播和人才交流，全国的瓷器制造业日渐稳定、成熟。唐代时北有邢窑、南有越窑，为第二个高峰。“我将唐代称为‘中国瓷器的第一个成熟期’，它是进入宋代瓷器发展高峰的门槛，为宋瓷的发展打下了坚实的基础。”周继海强调说，前人栽树后人乘凉，我们赞誉宋瓷之精妙，切不可忘记晋、唐工艺师们的血汗。
原料和烧结温度的不同，是陶与瓷的两大区别，而胎体能否经受足够高的烧结温度，还在于原材料的性质。宋人将瓷土加工提炼，不断提高其精细程度，改革出更加理想的原料。宋瓷的又一亮点在于釉色，天青、天蓝、粉青、纯绿……周继海称赞宋瓷釉色漂亮至极，“在10世纪工艺品中无与伦比”。除了工艺效果最出色的青瓷，黑白釉也属宋代所长。宋人偏好纯色而不古板，他们消磨掉了色彩的棱角，使黑釉阳光而不压抑，白釉柔和而不惨淡，青釉温润而不僵化，创造出了登峰造极的釉色表现力。原材料的提高，釉色的艺术再造和器型上纤细、典雅的艺术倾向，最终汇集成了宋瓷个性鲜明而不张扬的高雅之美。
紫砂壶：以实为本，以虚为用
大家都清楚中国哲学尤其强调虚实的对应关系。《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”实、有离不开虚、无，（虚实关系是从道的有无关系引申发展而来）这两个对立因素相互依赖并发生作用，才能使“道”真正地发挥作用，这样说来，“道”既是“有”又是“无”。老子在十一章还做了一个很形象的解释说，车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。甚至可以说在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。后来庄子在《天地》篇寓言中出提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。“象罔”是无形和有形、虚和实的统一，这是对老子思想的传承和发挥。这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响，以至于“虚实结合”简直成了中国古典美学最基本的表现方法，或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀，小说、绘画、书法、戏剧、建筑、紫砂……
中国画最讲究“留白”，画面中的空白并不填实，有的是河有的是天却不让人感到空，反而更有意味。当然绘画毕竟是平面艺术，似乎离紫砂壶的造型有较大差距，那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑最能体现中国人的审美精神，设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚。我们大可以把一把绝妙的紫砂壶作品也当作一座园林来欣赏，那里有曲径通幽，有院落与厅堂，有景物的呼应，有巧妙的花草点缀。
“疏可走马，密不透风”，紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁，此壶的身筒还是比较大的且呈丰满的扁球状。但我们在欣赏时为什么不会有笨重的感觉呢？妙就妙在提梁那硕大的圆环上，此一圆环所围成的“虚”的空间恰好在视觉上缓解了下部厚重的感觉。而且上下两个圆弧构成鲜明的虚实对照，使整体上让人感觉气势雄健，浑然一体，正所谓“周接四海之表，浮于元气之上”。这样大胆运用虚实的设计，我还看到有当代徐汉棠的菱花提梁壶，而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大，更空，甚至和“实”的部分不成比例。但由于此壶身筒部分的形体饱满、筋纹刚健，再加上“虚”的部分本身有空灵之感，所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本，以虚为用的经典，把紫砂艺术的美表现的淋漓尽致。