瓷砖的造型。
仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
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造型与瓷器鉴定
今天由小编为大家介绍一下元明时期瓷器的造型的鉴定。仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
龙泉窑产品重要的辨伪依据
龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。根据商品市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧，这种刻意的仿烧往往选择一种或者一类产品，有不同时代的，有不同烧造技术和制作工艺的，也有分属文化背景迥异的不同国家的。
国外仿烧龙泉窑产品成为世界性的现象。埃及的福斯他特是当时政治、经济的中心，制陶业十分发达。中国陶瓷源源不断地输入，对当地的制陶业产生了巨大的影响，由此而仿烧大量的中国瓷器。仿烧龙泉窑的产品有北宋的划花篦点纹碗、元代的双鱼小盘、菊纹贴花碗。高丽瓷与中国的瓷业有着深厚的渊源。韩国国立中央博物馆收藏有一件南宋的青瓷模印莲花碗，烧造的方法为3个支钉烧造法，支钉的断面为白色。但它莲叶舒展的纹样布局，碗的直口、垂腹、矮圈足的造型，与龙泉窑的早期风格如出一辙，从中可以看出这种交流源远流长。龙泉窑在南宋时期生产的平口长颈瓶、莲瓣碗，高丽瓷也有仿制，特点是釉色稍深，平底，支钉支烧。元明时期龙泉窑烧造的青瓷大盘，仿造它的国家有泰国、越南等。
伊朗所仿龙泉青瓷有以下几个特征：1、一般较厚重;2、胎、釉结合度较差，在口沿部分多有剥釉现象，3、釉色多为浅绿偏黄，4、釉中普遍呈现有淡红丝的现象，5、有部分出现干漆般的釉面，6、圈足上有乳丁状的突起物。
这些国外所仿的龙泉窑产品，因为采用的是当地的瓷土原料，使用的是当地传统的烧造技术，尽管模仿的器物很明确，但只能达到形似而质不同的效果。同时这些仿烧的产品，以间接的方式传达出这个地区和时代的特有的产品风貌。因此，国外烧造的仿品与龙泉窑的产品往往有很大的不同。
在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。清《南窑笔记》记载有仿龙泉窑：“今南昌仿龙泉深得其法，用麻油釉入紫金釉，用乐平绿石少许，肥润翠艳(不)亚于古窑。”
清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。宝溪乡陈佐汉、张高礼、张高乐、李君义以及龚庆芳、龚庆靖、龚庆平兄弟，八都吴兰亭、吴庆麟、蒋建寅、黄观光，木岱口徐子聪等亦仿制古青瓷。龙泉县长徐渊若著《哥窑与弟窑》所言：“……有时颇可混珠，若用药品去新光，更于底部或边缘略碎米许，则好古者亦易上钩。盖二章之器，殆无完璧，仅损米许，已属可珍，若不故损一二，则购者必疑赝品，若毁过多，则价不能过索，故仅损米许，可使人惊喜欲狂也。”民国34年(1945年)，陈佐汉曾将仿古弟窑产品“牡丹瓶”“凤耳瓶”等70余件邮寄国民政府实业部请功，获蒋介石题赠“艺精陶仿”匾。陈佐汉还遍访龙泉、浦城各地，将民间发掘收藏之古龙泉青瓷器绘图100余幅，集成《古龙泉窑宝物图录》。1950年陈又将“云鹤盘”等3件仿古青瓷通过外交途径送往苏联，作为庆祝斯大林70寿诞献礼。民国时期烧制的仿古青瓷，工艺落后，成品率低，釉色优劣不稳，有的对仿古青瓷加以伪造，如南宋时期的蟠龙瓶，把龙纹堆塑成鹤纹，几可乱真的传世仿品这一时期也不多见。
1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如：双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。1959元青釉印花龙纹盘 直径41厘米 估价40万一60元港元 成交价98万港元佳士得2001年4月30日年，成立了浙江省龙泉青瓷恢复委员会，由科研、生产、文物考古等部门组成，在对龙泉窑大规模考古发掘的同时，龙泉瓷厂的研制工作取得很大的成功，不仅使传统的龙泉青瓷获得了新生，还创烧了许多新的器物品种。20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。
近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，从民间简陋小窑的个体作坊到陶瓷专家精心的高仿，不仅从造型、釉色、纹饰上力求逼真，还用特殊的技术进行作旧处理，企图以假乱真。这就要求文物爱好者和收藏者具备一定的知识，以大量的经过科学考古发掘，应用地层学和类型学排比，特别是以纪年墓出土的标准器为依据，结合科学的测试手段，了解掌握作伪的各种方法，增强鉴别真假的能力。根据经验，龙泉窑主要从以下几个方面辨伪：
不同时代的器物组合和造型特点，是当时社会的风尚和习俗所决定的，因此不同时代的龙泉窑产品，都有它清晰的演变轨迹。仿烧往往选每个时代龙泉窑的典型产品，如北宋的执壶、五管瓶，南宋的莲瓣碗、凤耳瓶、鬲式炉，元代的牡丹纹大瓶、刻花大盘、各式香炉等器物。根据精仿和粗仿的需要，成型工艺上采用传统的手拉、模制等工艺技法。仿品很少是对照真品的实物进行仿烧，因此造型上线条呆板，缺乏神韵，颈肩部的转折十分生硬，足端部过于整齐，器型比例失调，器物形制的规格和尺寸不够规范。
龙泉窑的釉和胎每个时代都有它特定的成分及相应的烧造工艺。龙泉窑不同时代胎色的呈色、质地的粗疏和细腻、釉的色泽和质地，都不尽相同。以釉色和造型取胜的南宋龙泉窑的白胎类厚釉产品，是仿烧较多的一类，有凤耳瓶、鬲式炉等。对粉青、梅子青釉的仿烧，一般釉料不用化学配方，而沿用传统配方，即在瓷土中有选择地加入植物草木灰，尽管釉的质感非常像，但缺乏内敛的厚实感，往往浮光隐现。仿龙泉窑的黑胎类厚釉产品，主要表现是它的开片和“紫口铁足”，但它薄胎厚釉的工艺特点，在一定程度上更甚于南宋官窑。釉的厚度超过了胎的厚度，在仿制技术上的难度大，同时这类产品典型器物少见，也没有完整器物可以借鉴，一般均为仿制品。明代龙泉窑豆青和深绿釉色的瓷器，胎壁厚重，器底粗糙，是现代仿制较容易掌握的，这类产品需仔细辨别。作伪器物一个重要工序，就是对器物釉表面进行去光处理，主要采用强酸溶液腐蚀、土埋及一些工业技术上的打磨，目的是降低器表的光亮程度，使釉色柔和滋润，器物沉稳古朴。近年来有专家学者对经过作旧处理的器表损伤，在高倍显微镜下表现出的不同显像，作了归纳和总结，提高了对古陶瓷辨伪的科学水平。
纹饰是龙泉窑产品重要的辨伪依据。纹饰集中反映了当时社会的思想观念和审美意趣，有明显的发展脉络，它与同时期的胎釉有一个相辅相成的关系。伪晶的刻划纹样，往往用笔生涩拘谨，不如真品线条的婉转流畅。贴花工艺的纹饰，呆板规矩，不像真晶的生动自然。露胎是元代龙泉窑最具特色的装饰工艺，元代龙泉窑特有的葱绿釉色和露胎赭红色的相衬，使对这类产品的仿烧，很难准确地把握釉和胎的呈色，或浅或深。
瓷器鉴定的重要性
文物鉴定是文物研究的基础。过去社会遗留下来而传世至今或经过发掘出土的文物，都应当称之为历史价值与艺术价值是不相同的，要根据其在历史上的作用以及研究的价值，对其进行鉴定而加以区别。现在国家博物以及省、市、自治区各大博物馆收藏着大量的历史文物，除此之外，还有许多个人的收藏。正因为如此，历史文物就成为一种“商品”在社会上流通着，也随之出现了对历史文物进行仿制的“商人”。因此，鉴定文物除了鉴定其历史与艺术价值外，又有了一个鉴别真伪的问题。随着时代的推移，这种“假古董”大量出现，鉴定文物的真伪显得格外重要了。
郭沫若先生曾经说过：“中国陶瓷发展的历史，就是中华民族发展的历史。”这表明我国陶瓷发展的历史悠久，不同时代的陶瓷是各个历史发展时期的产物，从这种意义上讲，每件陶瓷器都打上了不同时代的烙印。这就是我们鉴定陶瓷器的重要科学依据。
陶瓷器本身既是一种美术品，又是一种实用品。因此，还要从艺术的角度，如它的造型、花纹装饰等去观察研究，因为各个时代所具有的特征是不同的。除此之外，还要看它的烧造技术，包括窑炉的结构、器物成型的方法以及使用的原料等各个方面，来进行综合性的形容。只有这样才能得出符合历史时代的科学鉴定。
文物鉴定是一门科学，因为它是研究与揭示各个时代历史文物的特征，掌握其发展规律并用以达到正确断代目的的科学。科学的灿代有利于文物的研究、保护、陈列、出版，是历史文物研究不可缺少的重要工作，也是研究陶瓷发展史的基础。
既然瓷器鉴定是一门科学，就要用科学的态度来对待它。然而，实际工作中，有这样两种偏见是值得注意的：
一种认为鉴定不是科学，而只是一种经验之谈，没有什么理论根据，甚至否定它的科学性质。进而否定传世文物的历史价值，只承认经过发掘出土的，尤其是具有确凿纪年墓出土的文物，因此，对收藏于博物馆的大量传 世品持否定态度，甚至认为大多数应是靠不住的赝品。也有的学者认为，除了考古发掘品外，有文献记载的是可靠的，否则也是靠不住的。
另一种则过分强调鉴定工作，甚至把它提高到不适当的地位。实际上是把文物研究看成是真真假假的研究，而不与社会历史等各种现象联系起来研究，只是停留在玩物鉴赏，即“玩古董”阶段，这就使文物失去了对人类历史研究的真正价值和重要作用。因为文物是研究社会发展史的的极为重要的实物资料，是当时社会的历史反映，为历史学家提供极为珍贵的研究资料，我们从某件文物就可以了解到当时社会的情景。从整个社会历史发展阶段来看，在某一时代的文物之间都是相互联系着的，它们反映了一个共同的时代面貌与时代特征，组成了整个社会历史文化面貌。所以不应当把它们分割开来研究。作为整个社会发展与历史文化的一个个组成部分，如陶瓷、青铜、玉器等不同品类，按质地对其进行研究，是为了更好地把它们各自的发展面貌比较系统地揭示出来，为扩大到整个社会、时代的研究打下基础。因此，光靠文物鉴定工作是不能完成上述任务的，而需要结合考古、文献等各个方面瓷料进行综合性的研究。
总之，我们既不能不重视鉴定，也不能过分强调与夸大文物鉴定工作在科研工作中的作用。就要用科学的态度来对待它，弄清这一点是非常重要的。
鉴定明清瓷器真赝的四条依据
一、造型
明清瓷器的各类器型，能较为准确地反映明清时的生活习俗、审美标准、社会风貌和技术条件。在鉴别时，要重视对时代风貌的研究，并对其不同的风格详细了解，分析对比。有了准确的器型概念，对低劣的赝品就不难识破。仔细观察，经常测量，细致地识别胎质、釉面，随时收存历代瓷片标本，勤加观察和比较都是必不可少的基本功之一。
二、纹饰
明清不同时期的瓷器纹饰都有鲜明的时代特征和不同的风格特点。在断代和鉴别真伪时，重要的是观察、比较同时期与相近朝代其他工艺品的图案、画意等特征，举一反三，互相印证，即可发现时代特征和共同规律，还要把握纹饰施彩方面的时代特征。鉴定真伪，还可根据纹饰的笔法。
三、胎釉
就瓷器而论，胎为骨，釉是衣。不同时期、不同地区，在胎釉成分和烧造工艺上都有比较显著的差别，可资代表当时的时代风格。鉴别胎质时，可从器足的无釉处观察，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。对于明清两代各品种釉面的观察，除以双眼直观外，必要时还可借助放大镜。从釉面的新旧光泽上，可以辨别真伪。各时期施釉的厚薄，釉面的莹润与乾色，釉质的缜密和疏松，及浓缩、积釉情况，也是鉴定真伪的一个重要依据。
四、款识
明清瓷器各代款式千差万别，以款识特点来断代和辨伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格，首先可以从研究书法入手，然后将真假实物款式相互比照，结合实物反复审度其字体的结构、排列的形式、落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。
耿宝昌指出，鉴别明清瓷器真伪，要掌握上述4条依据，又要防止草木皆兵，对所见之器均乱加猜测，如临深渊，如履薄冰，弄得无所适从。可以选出一些典型的赝品进行研究，不断总结提高，从而胸有成竹。
“土斑”是鉴定高古陶瓷赝品的重要方法
现在高古陶瓷赝品极多，如何辨别呢，制假者无法仿造的“土斑”是鉴定的重要方法之一。
所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器，由于是土中而来，自然会留下明显的出土痕迹，其中表面的土斑就是最主要的特定依据。
任何土壤中都含有各种矿物质和有机质，矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等。有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物，有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂。高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响，釉面产生开裂和腐蚀。开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质，随着时间逐渐粘积在胎体上，从而形成了带有艺术品质感的“土斑”。
土斑有两种，一种称“蚕卵斑”，成颗粒状，像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起，大面积在陶瓷器表面形成。这种土斑粘积度极强，用手指剥除不掉。蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关，比较容易在低温度陶器上产生。
另一种称“蚯蚓屎斑”，成条形曲线状，形状尤如蚯蚓的屎，细而弯曲，小面积地粘积在陶瓷表面。有“蚯蚓屎斑”的花瓶、罐这些器物，在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高，器物本身釉面抗蚀程度强。高温釉器物及在黑杂土中的器物，都会产生这种土斑。
有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”，有这种现象的器物大多数是陪葬物。收藏者对这种土斑不应该人为清除，它不影响器物的外表美观，同时又是出土物的有力见证。
现在市场上出现人造土斑，一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀，然后涂上胶再撒上泥土。这种人造土斑是块状形，不自然，剥釉处与有釉之间没有过度层次。二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面，然后埋入泥土中，过一段时间再取出现。这种人造土斑粘贴性差，用手一抹泥灰就掉落，一冲就能洗清。人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大，收藏者应该仔细分辨，以免上当受骗。
古陶瓷造型的鉴定
古陶瓷鉴定中，首要的一项是造型的鉴定。孙瀛洲先生在《鉴定瓷器的要领》中说："造型是鉴定瓷器的重要依据……一般说来陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特征，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。"所有的古陶瓷鉴定家都把造型鉴定列为鉴定的第一要素。造型鉴定，在对元代以前陶瓷器的真伪、时代鉴别中尤为重要。到明清时期，由于陶瓷器的多样化、产地化扩大等原因，造型鉴定虽然为首要因素，纹饰彩釉的重要性比较元以前重要些，在划分时代的鉴别上，有些情况下要造型、纹饰并重，尤其是在划分较细的时代，如某一朝的早、中、晚期时。这点是要注意的。
古陶瓷鉴定专家们积数十年之经验，总结出造型鉴定的要决是： 首看总体风格 详察局部变化
1．我国古陶瓷的时代总体风格 商周：幼稚粗糙--保持了陶器的特征，式样（器形）很少，不太规整。此时原始瓷多仿陶器造型。 春秋战国：刚劲古朴--多仿青铜器。 东汉：简单粗疏--青瓷刚刚成熟，品种少，质量（胎、釉等）还差。 南北朝：西晋--浑园矮胖，许多器物仿动物造型，仿其他质料的实用器物，如仿漆器、铜器等，陶瓷明器更是如此。 东晋：秀骨清象，比西晋瘦长。这个风格从南朝直至隋代。 唐：浑园饱满--显出勃勃生机 宋：修长轻盈--优美清新、秀丽典雅，有些地方显得精细入微。 元：厚重粗犷--质朴无华，有些则近乎草率了。 明：敦厚古朴--有唐宋遗风。 清：轻盈新颖--特别注重创新，因而器型秀丽多姿。 认识以上这些古陶瓷器的时代总体风格，有助于我们在鉴定时首先把握住一件器物的在造型上反映出来的时代界线，即人们常说的大致范围关闭窗口，上线下线。因为各时期总体风格的形成，是跟那时期的经济、文化密切相关的，是受那些时期经济文化，特别是文化中的哲学、宗教、文学艺术、美学等意识形态的制约，是时代的产物，是统治阶级，统治民族的意志的反映。有些时代，封建帝王个人的爱好（修养、兴趣乃至个性等）就会决定一个时代陶瓷器总体风格的形成。如北宋政和、宣和年间，宋徽宗赵洁的很高文化素养，深爱文学艺术，尤长书法绘画的气质、个性，就影响到当代瓷器总体风格的秀丽典雅。明嘉靖帝崇奉道教，此时瓷器风格多与道教相关。清雍正帝好古，时仿古瓷大为成功。乾隆好大喜功，意识比较开放，乾隆朝瓷器风格多创新、奇特、多洋味，等等。
2．具有时代特征的器物造型举例 虎子：仅见于六朝。三国时器身为较短的蚕茧形，提梁作奔虎状。西晋时器身变得较长，整个器形作卧虎形。东晋以后，器身多简化成园筒形（横筒状）。 谷仓罐：又称魂瓶，三国、西晋时矮胖粗大，上部堆塑复杂，楼阁、人物、鸟兽众多。东晋时变得较为修长。东晋后一度消失。到宋代，又大量出现形体更为修长轻盈、形式上迈宝塔的魂瓶，但上面大多堆塑十二生肖像，极少见楼阁鸟兽。品种也由南北朝时的青瓷，变成青白瓷、白瓷。明代一些地区，魂瓶更简化为形体修长的带盖罐（有些人叫做骨灰罐，并不全对，因为有些罐里就装谷物），罐身多堆塑朗龙等，多为釉陶器。 莲花尊：仅见于南北朝后期，上面堆塑、缓雕装饰繁复，工艺水平很高，青釉厚润。有人认为它可能是南北朝前期谷仓罐的发展。（图一）
高足盘：首见于隋，有人按古时称谓把它叫浅盘圈足豆。隋代高足盘里心平坦、圈足大而高。盘壁较直，较浅，里心多团形小印花（朵花纹）及阴刻圈纹。全为青瓷。清代中晚期高足盘又突然多起来，但与隋代大不相同：盘壁弧，多花口，高足成喇叭状柱足，高，足径较小。品种多为青花、粉彩等。虽同为高足盘，但二者在造型风格上迥然不同，没有渊源关系，清代高足盘由无明高足杯、碗引发而来。 凤头壶：唐代有三彩，青釉凤头壶，造型浑厚，有把有盖，盖和壶口合做成写实凤头，十分生动。后来代、辽代也有绿釉凤头壶，无把天盖，只在口、颈间谁塑一凤头作装饰，与唐代凤头壶不可同日而语。（图二）
盒子：始于隋唐。隋及唐代前期器形较小，器身较高（相对而言，即盒径与高之比值较小），呈扁圆形，多素面。中唐以后，器形变大（身加高，径也增大），出现刻花、划花盒面。这之前，盒子是作为盛化妆品用的。宋代盒子造形多样，盒径较大而身较矮（径与高之比较大），盒面装饰多而精，品种亦由单一青瓷发展到有青瓷、青白瓷，由一格盒发展到多格盒，用途也多样些，发展到除粉盒外还有镜盒、药盒。 注子注碗：这种品形仅流行于五代、北宋，之后极少见。（图三）
枕：最早见于隋，唐代才大量生产使用，唐代的瓷枕体形小而样式较少。各种形式的枕，长一般在15厘米左右。宋代瓷枕样式多，形体变得大些，一般长20-30厘米。元枕形体更大，一般长40厘米左右。明以后，日用者少，多作明器--寿枕，形体大而制作较粗糙，多作成沈面深深下弧凹进的形式。 关于我国历代陶瓷杭的有关问题，范冬青先生在《上海博物馆集刊》第四期（1987年）上有一篇论文《陶瓷枕略论》讨论较详，且绘有各时期各种形式枕的演变图，较有利于我们对此种器物的鉴定，特附于此供参考。图四
图五
图六梅瓶：其造型特点是小口，短颈，肩以下收敛，椭腹，形体修长。为什么称之为梅瓶，其说虽多，但难以令人信服，比如一种说法是其口小，仅能插一枝梅花，故名。这同古器命名规律不相符合。许多学者已经指出，这种瓶应叫"经瓶"。宋赵德鳞《侯鳍录》："陶人之力器，有酒经焉，（晋安人盛酒以瓦壶，其制小颈，环口，修腹）受一斗，可以盛酒。凡馈人牲，兼以酒置，书之`酒一经`，或径至五经焉。"这才符合此器用途--酒器及命名习惯。宋代经瓶多为鸭蛋形，腹较丰，有的小口为洗口，整个形体秀长优美。金、南宋时期多为窄肩、瘦长的鸡腿式。到元代，经瓶多为丰肩，园腹，带盖，有的盖成钟形，中有管住形子口，使用时可倒过当酒杯用。明清经瓶多抬肩，最大腹径上移至肩以下，腹瘦，图七图八多有盖，形体笨拙，上大下小，远不及宋代的造型轻盈秀美。（图七） 带座瓶：南宋出现，以元代为多，造型粗犷，形制大小皆有，此为元代瓷器一个显著特点，品种大多数为青白瓷，也有枢府釉者。 炉：宋、元时多，以宋代的炉造型多样，品种丰富，我们前面介绍的宋代瓷器造型图之图30就是宋代炉类。现举二式以比较宋元炉造型上的差别。 鬲式炉：宋代炉身较高，足瘦长，鼓腹。元代炉身较矮，足粗而短，且靠近腹中部、鼓腹。 鼎式炉：宋代鼎式炉造型优美，线条圆润流畅，足多为柱足。元代鼎式炉造型生硬，线条呆板，耳僵硬如板，足多为兽足。 荷叶盖罐；南宋已有，元代最为典型，明以后渐消失，代之以将军罐之类。荷叶盖罐造形上的特点是直口，直须短，丰肩鼓腹，罐身敦厚饱满。盖似荷叶覆子盖口上，故名。盖纽多作如意形或事养形。品种有青瓷（龙泉窑最好），青花等。（图八） 高足杯：元代兴起并最常见器物。这可能是为适应蒙古族席地而坐的风俗习惯而兴起的。元代的高足杯四微撇，腹下部丰满。高足较直，足下部微撇，多有竹节纹。品种有黑釉、青釉、青花等。明代高足杯口撇，足略成长喇叭形，看起稳度比元代大。清代则多高足碗、盘，高足杯不多见。明代高足杯品种多样，清代高足碗盘以青花、粉彩器为多。 砚 六朝时，砚足较少，多为三足或五足。足多为兽形或兽蹄形（兽形较早，蹄形较晚），砚面较平。 隋唐时的砚，足明显增多，十多个为常见，也有近二十个的。砚面隆起，砚中部与砚墙间形成一圈凹槽，称为砚槽。 五代宋时的砚，足大大增多，成一圈，有的把足端用一圈连起来，形成栅栏式圈足。砚的形式也多样，不光圆形，也有箕形等。 明清时期，除石砚大为兴盛外，陶瓷砚、金银砚也不少。就陶瓷砚讲，数量比唐宋时大大减少，形式却比较丰富，有鼓形砚，箕形砚等。许多造形美观，彩釉鲜明，图案纹饰丰富的砚并不是为了适用，而是为了观赏、陈设。 军持，又名军墀，君迟、群持、捃稚迦，一种盛水器，瓶类，有些书上就称之为净瓶。是一种外来文化器物，我国唐代以后南北方窑均大量生产，也大量出口，作为云游僧人，伊斯兰教徒盛水用。这种器物在我国陶瓷业中，生产时间上千年，南北窑都产，品种丰富，时代特征鲜明，我们不妨将它作为器物造型鉴定的典型，在这里略为详细介绍。（下面的材料据中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会编《古陶瓷研究》第一辑所刊李知宴、黄宝玲《关于军持的几个问题》，1982年） 军持造型的基本特征是：长颈，颈上部突出一条宽棱，肩部和腹部丰满，肩、腹之间置流，无柄，平底。各时期的军持造型上有明显不同： 唐代：腹部比较饱满，流短，流与颈间夹角很小，两者基本平行。各窑的产品形体上差别很大。 北宋：腹体比较瘦长清秀。流比较短，流与颈间角仍比较小，约为20-30度，但比唐代的角度已变大。各窑产品变化多，差异大。 南宋：腹部较为鼓园，或扁园，颈变粗，流与颈间角增大到35-45度。各窑所产形体差别较小，同密所产基本一致。 元代；腹部以扁园为主，颈也粗短，流变得细长，流、颈间夹角进一步扩大，约45-60度。形体差异更小。 明清：形体大体一致，腹部鼓园，直颈较粗短，流为丰满的乳房状，流尖端园滑。图九唐宋至明清军持这种器物的显著的发展变化，最能说明古陶瓷造型随时代不同而变化的特点了。时代不同，器物造型变化如此剧烈，如不把握此种器形的基本特征，很难把宋代军持和明清军持视为同一种器物。这也正好表明掌握各时代器物造型特征在鉴定时代中的重要作用。 壁瓶：明代后期出现，清代增多。清代前期、中期多为半边瓶的形式，晚清多仿动物（如蟹、鱼等）、植物（如白菜、茄等）的造型，亦多有时代特色。 帽筒：清中叶嘉庆时出现，多为单个，圆筒形，按海棠形孔多个。清末民初多成对生产，形式上除圆筒形外，有节竹形、六方往形等，多为陈设观赏品。 套杯：大小十个、十二个成套，乾隆后出现，清末大盛，以道光窑质量较好。 全盘、金碗（攒盘、攒碗）：几件造型各异的盘或碗，拼组成一套长方形或方形（为主）组合盘、碗，有的还能组合成花形。此种器形明末即已有之，康熙、乾隆时盛行。清末又大盛，但造型不规整，瓷质粗劣，绘画草率。此种碗、盘一般都有一个漆盒，或皮盒、木盒包装。 三、器物局部变化的时代特征举例 1．碗、盘的足 六朝：平底、实心饼形内凹，较大。 唐：早期承六朝特征，实心饼形，但大而平，足底有螺旋纹。中期出现壁形足，愈往后足端愈窄，向环形发展，到晚唐五代成定留足形，称为玉环足。 北宋早期：高留足，足径较小，足墙很薄。 北宋中、后期：小底浅圈足，足径与口径之比一般为1：0.26，因腹壁斜直，形似一个倒立的斗笠，所以叫"斗笠碗"。 南宋：典型的留足--足墙较矮、较厚，足径较大。 元：典型的元代留足是一种足壁厚，足径较小，足端平削，足底有鸡心点（文有人叫它乳突壮突起）圈足。在南宋末、元初又出现一种饼形足，这种足不同于唐初瓶形足，足径很小，足中心有一小圆圈，圈外有螺施纹。 有人以景德镇湖田窑碗的足部的变化列了一个图表，以此来代表五代至宋元碗的局部变化规律，很有参考作用，转录如下。图十到了明清，器物造型多样，思想开放，事情就不如我们前面讲的时代那么简单了，几乎抓不住一个比较明显的规律，有时，一个王朝的碗、盘足部变化多达十余种，非常复杂，足这部分的特征，对于器物时代鉴定的意义就比较不太重要了。 本书图39列有永乐、宣德、康熙器足示意图，可供鉴定参考。 明、清的官窑瓷器，足背皆削得滚圆，以雍正器最典型，足背圆滑光润，俗称"泥鳅背"。民窑器就不这么工细了，足背明代器较尖，清代较平。清代晚期器的足背尤平的多，削线整齐可见。 由于自我国明代中晚期起（约当日本的后柏原天皇永正年间前后），日本多有仿制中国青花、五彩等品种瓷器，除造型、釉色、纹饰等有所不同于中国瓷器的特点外，日本仿品和中国瓷在器足的处理上，工艺是不相同的：日本瓷是在器足削好后再上釉，所以足部釉线模糊不整齐，足跟较粗糙。中国瓷是在上好釉后再削足，所以足部釉线整齐明显，足跟光滑。 以上所讲历代碗、盘足部的变化，只是每个时代典型的形式。任何事物都是千变万化，有很多差异的，上面这些足部特征决不是全部中国陶瓷碗、盘足部的包罗，有很多是没有可能都讲到的，所以我们所讲的还要请读者来补充，增添新内容。下面讲的内容，情况也是如此。
2．碗、盘口部、腹部 六朝：前期为大而圆的敞口，后期圆口微敞。六朝前期、后期的碗、盘腹均为斜弧腹，较浅。 隋、初唐：圆口，深腹较直，有些碗腹近似盅形。 中唐：有两种形式，一种为圆口微撇，弧腹，一种为圆口斜直腹，斜度约为45度，称做成45度斜出。 晚唐、五代：多为花口（又有荷口、海棠口、葵口或菊瓣口等之分），瓜瓣腹（又有四出、五出、六出之分，及凸线、凹线之别）。 北宋：多花口斜直腹，这以斗笠碗为典型。 南宋：多芒口器。 江西景德镇陶瓷馆的黄云鹏先生，就景德镇窑宋代到元代碗类造型各局部的变化特征，进行了深入研究，列出一个示意表。虽然如前所述这仅是一个地区一个时代的特点，但有典型性、代表性，所以抄录于下，可作鉴定宋代碗类时代鉴定参考。 变化情况 北宋初 北宋中 北宋晚 南宋初 南宋中 南宋晚 元 圈足 高低 低 高 假圈足 径 大 小 小 壁厚 厚 薄 薄 深度 深 更深 浅 浅 假圈足 壁厚度 厚 薄 薄 薄 唇口 多 少 高 矮 高 稍矮 芒口 无 无 少 多 多 装饰 印花 无 无 少 多 多 刻花 无 少 多 少 少 （注：箭头所示为变化渐进过程）表十四 景德镇窑宋代碗类造型变化表 元代以后，碗、盘口、腹部变化太复杂，太多，不可能用较为简单的文字予以归纳。 壶、瓶的腹 六朝：前期，浑圆短胖，重心偏上 后期，形体略瘦，重心偏下 隋：形体修长，重心在中、下部。 唐：浑圆饱满。 晚唐、五代：多为瓜形腹。 宋以后，壶的腹变化多样，形式增多，每个时期都有多种造型，每一种又有不同制式，不能用一两句话简明的概括。尤其是明、清时期，许多器的造型着意仿古，更是花样翻新。但我们可以从造型的其他方面来观察、鉴别。 壶流 西晋：多为较写实的鸡首或羊首，实心、只作装饰，不能实用。流的位置在肩上靠近颈部。因为较为写实，所以流也短。 东晋南朝：仍为比较写实的鸡首、羊首，但逐渐变成空心，成为真正的流，既起装饰作用，也有实用意义。流的位置渐渐向肩部外沿移动，距颈渐远。 唐；鸡首壶消失，壶流为短直流，即流口大大低于壶口。流的形状多为六方或八方形，流中空，名副其实。这时的壶的正式名称为注子（或叫执壶）。 五代、北宋：流渐长，成营状曲流或直流。 元、明：一般为长曲流，流口与壶口平齐，流的曲线十分优美，又成为既实用又有装饰性的部件。 不言而喻，同明、清壶、瓶腹部的情况一样，明、清时期的壶流也多种多样，正与壶身的多样同步，构成此时变化多端的壶的一个组成部份，亦不是三言两语所能概括了。
紫砂壶风格：鉴定老壶的依据
紫砂壶的风格特色，与其它门类的工艺美术作品是共通的。书画、金石、玉器、织绣历来是分为多种层次的，最高层次当属于艺术层次，中低档次的属于普及层次。艺术层次的工艺作品绝少匠气。紫砂艺师根据可塑性极好的砂料随心所欲地捏塑出各种造型，匠心独运，形成各自不同的艺术风格，同一时期的名工可以制出品味完全不同的作品，只有既具时代价值又具有艺术价值的作品才称得上艺术层次的上乘之作。名家茗壶高矮的比例，线条转折都恰到好处，差一点就平庸，多一分就俗气，线条曲弧有时完全凭作者的感觉去控制。这种感觉来源于本人的艺术修养和长期的实践经验。鉴定传世的名家作品，特别是明、清两代流传下来的砂壶，首先要掌握的是这些名家所处时代的气息与烙印，综合考察作者一贯的制作风格品味。近现代的伪作多属技精而韵味不足，壶的神韵是艺术生命所在，这是只能感觉到难以言喻的境界。所以不同名家的风格是我们鉴别老壶的重要依据之一。
在历史上，每个相同的时期中，紫砂艺师所使用的紫砂料基本上是没有太大区别的，只是炼砂调制的配方各有不不同，秘不示人。他们往往各自习惯使用自己配制的砂泥，呈现出砂质的粗细，颜色肌理的不同，严格地区分和观察会发现他们各自的规律性。同一位名家制作出的三个造型不同的砂壶，即使从表面看是完全不一样的，但若仔细的外弧线，柄的曲度，流与颈的角度，会发现有惊人的相似之处。就同一位作者而言，他的壶艺会随着社会的发展而不断精深，不同时期也会有不同的变化，但成型的线条与细微之处的处理方法，犹如一个人的笔迹一样，基本上已成为一种习惯，技法与风格是一致的，不会有太大的差异。历代紫砂名工的特征与个性会融合到他的作品之中，形成鲜明强烈的个人风格。名人茗壶，第一不可以逾越出他生活和创作的时代，第二必然体现他一贯的壶艺特色，展现出高品位、高层次的思想内涵和制作水准，否则，就有可能是伪作。从造型、作品的风格品位去认识作者，这个方法应该说是切实可行的。
综上所述，历史上各个时期的紫砂器在造型、工艺手法、款识以及砂料、装饰方面都具有各自不同的风格和特点。我们在总结一般规律的同时也要考虑它们的特殊性，有些名家往往出人意料地显示出本人的全面性。例如陈名远，他的壶以自然仿生的花货为主，也有光圆的几何形，风格多变，多姿多彩。随着紫砂研究的不断深入和收藏紫砂茶具的人增多，热潮风起云涌，仿品越来越多，而且越来越精，令人眼花缭乱。只要我们掌握紫砂壶鉴定的基本知识，通过造型理清时代的脉络，了解各时期的名家作品的不同风格及工艺手法，同时不断提高自身的艺术修养和鉴赏层次，就一定能识破各种伪品，还古代紫砂壶的本来面目。
古陶瓷造型鉴定的要诀
我国古陶瓷鉴定专家们积数十年的经验，总结出了一套造型鉴定的要诀：首看总体风格，详察局部变化。
我国古陶瓷的时代总体风格是：
商周：幼稚粗糙，保持了陶器的特征，式样很少，不太规整，而原始瓷器多仿陶器的造型。
春秋战国：刚劲古朴，多仿青铜器。
东汉：简单粗疏，青瓷刚刚成熟，品种少，质量比较差。
南北朝至西晋：浑圆矮胖，许多器物仿动物造型，仿其他质料的实用器物，如仿漆器、铜器等，陶瓷明器更是如此。
东晋：秀骨清象，比西晋瘦长。这个风格从南朝直至隋代。
唐：浑圆饱满，显出勃勃生机。
宋：修长轻盈，优美清新，秀丽典雅，有些地方显得精细人微。
元：厚重粗犷，质朴无华，有些则近乎草率。
明：敦厚古朴，有唐宋遗风。
清：轻盈新颖，特别注重创新，因而器型秀丽多姿。
还有人说：汉晋瓷器的造型古朴端庄，唐代的丰腴雍容，宋代的清丽秀雅，元代的浑厚凝重，明代永乐的古雅秀美、成化的圆润秀致，清康熙的敦厚挺劲、雍正的纤柔秀丽、乾隆的精巧繁缛等等。
除对各时代瓷器造型的总体风格要把握外，对各时代的各类器物的造型特点以及典型器物的典型特征也要有明确的概念。后世所仿制的古瓷，大多是各代的名品和典型器，如宋哥窑的鱼耳炉、胆式瓶为雍正朝仿烧，明宣德则仿烧宋汝窑盘，清康熙则仿宣德汝釉盘、成化斗彩鸡缸杯，民国仿宋龙泉鬲式炉等。如果对典型器的造形特点了然于胸，对仿器造型上的破绽是不难鉴别的。
此外，还要掌握不同时代的同一器类造型的演变规律。