景德镇古代瓷器。
说起景德镇的瓷画，它与中国书画原本就是两门姊妹艺术，自古以来即有着深厚的历史渊源。清末民初，新安画派以程门、金品卿、王少维为代表，他们在瓷画领域首开浅绛文人画先河。接着珠山八友承前启后，完整地继承中国书画的传统精髓和景德镇瓷器传统粉彩绘瓷技法，创立了文人画派的新粉彩瓷画艺术。珠山八友不为前人所拘，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不化、陈袭相沿之习，开宗立派，为瓷画艺术走出了光辉的道路。对此，著名的评论家、瓷画家、教授钟莲生先生评论：把珠山八友作品集中起来，就是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。
如今，有越来越多的景德镇瓷画艺术家不断地从中国书画领域吸取了营养元素，从而发展了瓷画艺术。从此，我们可以看到景德镇瓷画与中国书画一脉相承的发展渊源。
首先，景德镇瓷画艺术家直接从中国一流国画作品中汲取营养。珠山八友之首王琦即是扬州八怪黄慎的师承者，其瓷板画《麻姑献寿图》题明是“仿黄慎之笔意绘成”。在题材上珠山八友的“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人”，也是扬州八怪所倾心表现的，而“八友”与“八怪”又同样专擅一、二项。王锡良先生在给陶瓷美术家、“山水大王”王云泉作品集的序言中称王云泉为国画家、瓷画家，这一称谓顺序道出了王氏山水瓷画的源流是其高超的国画艺术。又王锡良先生评李小聪所作粉彩山水瓷画：深得古法精髓，意境深幽，取法聚各家之长，有宋人山川之浑雄，有清人林木之秀润。这一评论道出了李小聪瓷画的继承，实是精辟。
从瓷画内容上看，珠山八友的《月下弹琴》、《柳荫垂钓》、《松下对弈》、《踏雪寻梅》、王锡良的《陆羽煮茶》表现的即是中国文人超越世俗的生活情趣。又如梅兰竹菊四君子、渔樵耕读、高士隐士也都是八友、张松茂、陆如等人终生爱画的题材，体现了瓷画家与中国文人的一脉相承的人格精神。再如钟莲生先生的系列月夜景、雪夜景深刻地体现了中国传统文化的核心之追求，创造人间的沈静之美。
其次，中国人向来喜欢颂诗，一部古代诗歌总集《诗经》汇集了我国劳动人民的艺术智慧。唐诗宋词从来都是文人士大夫的精神食粮。诗如画，画如诗，诗画同源。松下问童子、寒江独钓既是诗也是画，诗画从来都是相映生辉的。王大凡的《珠山八友雅集图》题诗：道义相交信有因，珠山结社志图新;翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人;画法惟宗南北派，作风不让东西邻;聊将此幅留鸿瓜，只当吾侪自写真。这首诗真是对珠山八友的一个全面而高度的总结和概括。二者珠联璧合，相得益彰。设若没有此诗，雅集图将不知逊色多少;又如其瓷板画《玩月承天寺》题诗：玩月承天寺，苏公与客闲。孰知千秋后，又在画图间。诗风自然、朴实，将古与今、画内画外生动地联系起来，是诗画相映生辉的杰作。又如其《渔》瓷板画诗：撒网无鱼虾，官税不能除;网来难换米，空坐对芦花。人们从中可见其对当时腐败社会的愤恨和对劳动人民的深切同情，体现他与杜甫诗一脉相承的思想感情。他的题诗瓷画比未题诗者价高20～30%。
瓷画与书画渊源流长、一脉相承，正是移诗、书、画于瓷上显现，使得陶瓷的装饰由实用化转入艺术化，推动了陶瓷艺术进一步的发展。
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景德镇官窑与清宫瓷器
江西景德镇是著名的瓷都，其瓷器早在魏晋时期已很走俏，远销各地。唐宋时期，景德镇瓷器进入宫廷，备受皇帝喜爱。明清两朝是当地瓷业的黄金时期，朝廷在此正式设立官窑，汇集优秀瓷匠，垄断优质的制瓷原料，烧造出巨量至精至美的御用瓷器，景德镇从此成为中国的制瓷中心。
中国第一历史档案馆保存着大量的清宫瓷器档案，透过这些皇宫秘档，可从几个侧面了解到景德镇官窑与清宫瓷器背后的隐秘。
异彩纷呈的清宫瓷
官窑是相对民窑而言的。民窑是为平民百姓烧制日常生活用瓷的窑厂，官窑则指专门为宫廷制造御用瓷器的皇家御窑厂。景德镇原名昌南镇，北宋景德年间，这里的瓷器得到宋真宗的赏识，于是用他的年号来重新命名。明清时期，景德镇成为皇家指定的瓷器烧制厂，而且是这500年间唯一的御用瓷器定点窑址。顺治十一年（1654年），清廷正式设立景德镇官窑。经康雍乾三朝皇帝的扶植，这里达到空前的繁荣。
康熙帝十分注意学习和吸收中原文化，他和后妃们放下满族传统的粗瓷大碗，爱上了细腻考究的官窑瓷器。康熙时的青花瓷不仅料色青翠艳丽，釉质莹彻透亮，而且展现的画面极富层次。康熙五彩瓷色彩瑰丽丰富，画工考究精妙。此时外国传教士不断进入宫廷供职，法国传教士带来的珐琅画深深吸引了康熙帝。他决定将珐琅技术用到瓷器上，康熙五十年（1711年）， 珐琅瓷烧造成功。此后，景德镇官窑又将珐琅技术逐渐运用到五彩瓷中，形成了独树一帜的粉彩瓷。
雍正时景德镇官窑烧制珐琅瓷、粉彩瓷的技艺日臻成熟，色泽粉润、装饰秀逸，显得柔丽高雅。这一时期首创以青花料在坯体上勾勒纹样，成瓷后再进行釉上粉彩装饰，使粉彩瓷别具一番清俊华丽之美。
乾隆帝好大喜功、爱摆阔，景德镇官窑在乾隆朝为满足宫廷的特殊需要，烧瓷技术进一步提升，留下了珍贵的瓷器精品。这一时期的粉彩瓷，纹样极为细腻，色彩至为华艳。各式各样的镂雕瓷是一大特色，除镂空透雕的香熏、花篮、灯罩外，更有双层透雕的转心瓶、转颈瓶等，其构造之严密、构思之奇妙，令人叹为观止。乾隆时期还流行仿生瓷，仿照动植物、特别是瓜果形态的瓷器，无不惟妙惟肖，到了几乎可以乱真的地步。之后的清代六朝，景德镇官窑水平逐渐下滑，比较起来光绪时的瓷器在清后期算是较为精良的。
景德镇官窑每年运到京师的瓷器成千上万，这么多的瓷器，当然并不是皇帝一个人享用。宫中簿册记载，这些瓷器有的直接搬进御膳房、御茶房，有的分配到紫禁城的各个宫殿陈设摆放，还有大量向颐和园、圆明园、承德避暑山庄这些皇家宫苑以及太庙、陵寝等分派，更有不少由皇帝拿来赏赐皇子皇孙以及文武百官。清朝皇帝还经常把瓷器作为外交礼品送给各国，比如康熙帝送给法王路易十四、乾隆帝送给英王乔治、慈禧太后送给美国使臣和日本皇后的礼品中，都有大量珍贵的瓷器。
皇帝亲自改画样
御用瓷器非常讲究式样，景德镇官窑烧造的大部分瓷器由承办皇宫御用器物的内务府造办处出样。这些瓷样都是根据皇帝的旨意由宫廷画师绘制的，叫画样，有的还做成形象逼真的木样、漆样。官窑接到宫里送来的图样后，严格依照式样烧制。有时内务府直接将清宫旧藏瓷器发往景德镇，叫官窑仿照已有成品式样烧造。另外，景德镇瓷匠有时也会设计出新的花色品种进呈皇帝。
清朝皇帝对官窑瓷器十分重视，常常直接指导和修改瓷器画样，在雍正、乾隆时的宫廷生活档案中，这样的事经常见到。这里我们透过几个例子，来看看雍正帝对瓷器画样的要求是何等细致乃至苛刻。其一，雍正十年（1732年）五月二十四日传旨：“藤萝花，再画珐琅器皿时，不必画此花样。”其二，雍正十年十一月二十七日传旨：“青山水茶园、酒园俱好，再画些。”其三，雍正十三年（1735年）正月初十日传旨：“此瓶上龙身画的罢了，但龙须太短，足下花纹与蕉叶亦画的糊涂，嗣后再往清楚里画。”
一年烧造多少，花银多少
景德镇官窑每年要为皇帝烧造多少瓷器？督窑官唐英在雍正十三年（1735年）曾奏报，每年秋冬两季向皇宫上交瓷器总共600余桶，其中盘、碗、碟等圆形瓷器1.7万件左右，瓶、坛、尊等雕琢瓷器2000余件。乾隆六年（1741年）的统计数字显示，这年共烧过瓷器胚胎4万多件。咸丰年间，由于太平天国起义，一年只烧造几百件。同治七年（1868年），景德镇官窑为同治帝大婚烧制瓷器120桶，计7294件。
景德镇官窑烧造瓷器的开销账目是十分清晰的。从现存档案看，自乾隆年间到宣统二年（1910年），基本上每年都有各种清册进呈内务府，银两数目极为详细，大到本年烧造瓷器所用的银数，小到捆扎瓷器稻草的花费，每笔开销都记载详尽。奏销账目中若差分毫，都要由督窑官赔补。
那么，景德镇官窑一年要花多少银子？清宫档案记载，康乾时期每年烧瓷用银的限额是1万两。晚清虽是内忧外患，国库空虚，但慈禧太后为了个人的享受和挥霍，却是大把大把地向窑坑里扔银子。她五十大寿时烧制瓷器用银1.5万两；七十大寿时，烧瓷又耗银3.85万两。
官窑瓷器的 损坏赔补和次品处理
瓷器在烧造过程中，不可避免地会有损坏。乾隆十二年（1747年），管理内务府的庄亲王允禄在奏折里说，按以往定例，烧造瓷器损坏三成以上，要由督窑官赔补，三成以下的不追究责任。他认为这个规定太宽，经他奏请，从这一年开始，改为瓷器烧造损坏两成以上就要赔补。
以往有一种说法，官窑烧造出来的次等瓷器，都砸碎销毁了。实际情况怎样呢？明代中期以前确实如此，官窑稍差些的瓷器，皇帝不想用，别人也不能用，都砸碎销毁了，所以后来在景德镇的窑址附近能发现埋有成堆的明代官窑瓷片。但从明朝中期之后，官窑烧造出来的次等瓷器就不砸了，而是进行变卖。
档案记载，雍正十三年，督窑官唐英在向皇宫上交1.9万余件上等瓷器的同时，还有7万多件落选的次等瓷器也一起送往京师，“以备赏用”。庄亲王允禄在奏折里说，次色瓷器虽有瑕疵，但在民间也算是上好的美器，因此按惯例变价处理。乾隆六年以前，景德镇官窑的次等瓷器都要送到京师，或是皇帝用来赏赐，或由内务府的瓷库变卖处理。由于把几百桶的瓷器运到京师还要花一大笔包装费、运输费，乾隆六年以后，次等瓷器就在景德镇当地直接处理了。但不管在哪里变卖，这笔钱都要落入皇帝的腰包，交到内务府的银库里去。
李国荣，中国第一历史档案馆编研部主任、研究馆员，《历史档案》杂志总编辑，中国档案学会档案文献编纂学术委员会主任，主要著作有《帝王与佛教》、《清朝十大科场案》等。
揭秘景德镇陶瓷画是如何成为经典的
景德镇的陶瓷器物与绘画，让人感觉到在走近一个国粹灵魂的气场。我们的前人，在从古以来的社会需求与制造行为中，将几千年中华文化凝结在那些陶瓷器件中，所展现的正是中华文化国粹的骨脉。
中华文明历史长河风光无限，中国陶瓷艺术更是玄妙瑰丽。当代艺术家，应注重中国元素和国粹观念，承载一种使命，而不应只是在创作一种审美，一种自我表现，更应在这个国粹灵魂的气场上，去追求中华国粹文化的辉煌，去创造新世纪中华国粹文化的精神。
陶瓷绘画有其自身特性语言，有其泥土的本体形式，水墨纸上绘画形式与油画形式，在融入中应注重陶瓷的特性与艺术语言。笔者看到许多画家，试图在陶瓷上追求完全的水墨效果，或有人不厌其烦的反复尝试要在陶瓷上做出油画效果，而这种努力的结果，也可能在淹没了陶瓷特性美的同时，永远再不能也不可能达到宣纸水墨，这与陶瓷绘画之道相去甚远。笔者认为，应该讲究一种融入，而不是一种外在效果的模仿。如果更为注重陶瓷绘画过程釉料与烧成中的特性，将水墨与油画色彩之道转化为更符合陶瓷特性语言的融入，才是绘画作品之道，才能创作出精彩创新的陶瓷。
陶瓷艺术，是泥土与我们的思想在火中提炼出的中华文明国粹精神。当我们回到了源头，才会更好地敞开胸怀放飞思想，中国在世界的东方，有着深厚的黄土地，有着秀丽的山川、雄伟的高原，滔滔黄河，滚滚长江，更有着五千年的文化历史。陶瓷作为文化艺术，必须要求创造者赋予其文化的属性。作为陶瓷艺术家，应注重审视陶瓷艺术作品，只有在追求文化精神中，才能让作品承载民族文化与艺术，创作我们的陶瓷艺术作品。当我们读懂了道家思想，儒家文化，当我们略探到禅宗境界，我们会感叹国人的智慧，中华文明的伟大，并将文化精神，推向高峰，让世界分享。
当今的陶瓷艺术家要面对生存与艺术的困惑，艺术家的使命不仅仅是满足人们的审美生活需求，一个有境界的艺术家应该是一个“布道者”，要推进社会文化的进步，推广中华文化精神，真正艺术家的作品感动人的不应仅仅是线条与色彩，更应是思想、精神和境界。在世界上，每一种伟大的文化艺术，都几乎为世界带来重大的推动与改变。陶瓷艺术作品，不仅只是艺术商业的砝码，更应推进社会的进步，我们要让陶瓷这种资源的运用更有价值与意义。
“道可道非常道”，搞陶瓷艺术并非做出给谁用这么简单，我们要站在更高的中华文明国粹精神境界上，以更为珍重的态度去创造陶瓷作品，要在中华文明历史的长河上，去探索与成就新时代陶瓷艺术之道。
《西厢记》 与景德镇瓷器
明刊本《西厢记》的研究:
首先发现那些明刊本卷首往往绘以崔莺莺的肖像，而张君瑞、红娘则无，更不用说老夫人、白马将军了。崔莺莺的肖像作者宋代陈居中、明代唐寅等，当然是否真的出自宋代陈居中、明代唐寅等名家手笔，是大可怀疑的。
至于剧中每一折(每一出)的插图，也就是我们习称之为剧意图的部分，情况又完全不同，极个别的同时具有绘画者、雕刻者姓名，绝大部分都只具雕刻者姓名，我认为雕刻者应该就是绘画者本人。而且从风格上看，这一类作品也比较俗而粗糙，缺少文人画的意境。
严格地说，绘画者对文本往往理解得不够透彻，例如文本用的题目、正名曾出现“老夫人”、“小红娘”等语汇，原是作为对比而用，事实上相国夫人只能是四五十岁。红娘的“小”是指身份，而不是年龄或身材，她对婚姻、爱情等等懂得比莺莺多，怎可能是十三四岁呢？
在英国伦敦大学获得博士学位的徐文琴女士，就明清刊本《西厢记》插图对景德镇青花瓷器上的《西厢记》绘画之影响，进行过研究。
徐博士介绍了她在欧、美各大博物馆中所见绘有《西厢记》故事的青花瓷器的情况，赠送了附有图片的博士论文(在瑞典出版)。论文中，她根据《仇文全璧西厢会真记》等几种版本，推断出某几件青花瓷器上《西厢记》绘画之来源，并非原创，而采自明清刊本《西厢记》或有关书刊。
受此启发，在明代景德镇青花瓷器上发现《莺莺听琴》的蓝本，是明末天启年间凌朦初刻《西厢记》中《崔莺莺夜听琴》一折的插图，作者为苏州人王文衡，刻工为徽派名家安徽休宁人黄一彬，可以补充徐文琴的研究成果。
景德镇瓷器上的《西厢记》绘画，虽然是临摹或借鉴明清《西厢记》的插图，但是质量上却有十分明显之提高，不仅在构图和用笔已体现出文人画的细腻和情调，初步突破了刻工在艺术修养上的局限，而且人物造型都较生动，富于动作性，可以看出下笔时对文本、剧情进行了研究，所以艺术性也有所提高。
清代景德镇与赣文化特征
左：清同治粉彩刀马图狮耳大瓶1对 右：清道光松石绿地粉彩福寿双喜纹盖罐
景德镇制瓷业历史悠久，每个时代都有其特殊的成就。粉彩瓷大约产生在17世纪中叶的清代康熙年间，后人把那个时代称作陶瓷史上五彩缤纷的时代。当时青花、五彩、斗彩、单色釉等已达到登峰造极的境地，粉彩瓷集前代之所长，以其淡雅飘逸的色彩、新颖奇特的风格以及精妙绝伦的工艺成为独树一帜的釉上彩绘新品种。
粉彩瓷画是在五彩、珐琅彩制作工艺的基础上发展而来的，在彩料、熔剂、制作方法上和五彩大致相同。当时景德镇制瓷工人借鉴珐琅彩的制法，在含铅的玻璃质中引进了“砷”元素，发明了著名的“玻璃白”（其成份为：P6O3、Sio2、As2o3），以此打底，使之产生浓淡、明暗相宜的绘画效果，层次丰富，立体感强，故《陶雅》中称粉彩“鲜艳夺目，工致常殊”。由于粉彩是以玻璃白掺入彩料之中，因而产生不透明的“粉”感，故称“粉彩”。入炉烘烧后色料熔化成玻璃状，并与釉面结合紧密，呈色晶莹。
清代景德镇民间粉彩瓷带有鲜明的赣地域文化特点，在内容题材方面都是与赣地其他民间美术形式相近的。景德镇制瓷艺人用极朴素的方式将审美与瓷器的装饰功能直接联系在一起，蕴涵着中华民族的心理和精神特质以及中国式的功利倾向。老百姓喜闻乐见的事物是景德镇粉彩瓷画中最常见的主题，带有明显的大众特点，在中国瓷器发展史上占有重要地位。
清代景德镇粉彩瓷的艺术风格及象征思维
粉彩出于五彩而胜于五彩，主要原因在于粉彩种类繁多，彩料“深于胭脂，浅如蔷薇”。早在雍正年间绘制的许多粉彩瓷大都用上了十几种彩料，有的甚至多达20多种。我们在景德镇民间粉彩瓷上随处可以看到江西民间年画、木刻版画、剪纸甚至玩具中的内容和主题。其人物、动物的造型风格也有许多相似之处，在文字、吉祥图案方面尤其趋于同一，很难把它同其他民间艺术形式割裂开来。正是这种彼此的渗透和交融才形成了我国民间艺术深厚的根基和肥沃的生存土壤。
景德镇粉彩瓷在清代中期出现较为明显的图案化，有些在表现喜怒哀乐、富贵繁荣的题材时直接使用福、禄、寿、喜、万寿无疆等吉祥文字作装饰。粉彩瓷纹饰中，无论是动物、花鸟、山水，在造型中都是较具体、写实的，表意明确而直观，这与景德镇民间艺人的真诚与纯朴是分不开的，构图方面采用散点构图居多，也有采用平视构图（或叫“平摊构图”），题材大体分如下几个方面：
1.人物，分为戏曲人物图、婴戏图、仕女图、刀马图、神话风俗图几种。如表现生殖文化的婴戏百子图、麒麟送子图，反映宫廷贵族及文人士大夫生活的仕女图、高士图、竹林七贤图，反映百姓生活的耕织图、望子成龙图，还有表现神话故事的天仙配、八仙过海、八仙祝寿，及反映尚武精神的刀马图，到了民国甚至还出现了太太、小姐休闲图等等。 2.花鸟，在粉彩瓷中也是相当普遍的，其中以凤凰牡丹最多，还有雉鸡牡丹、孔雀牡丹、双凤图等，其他花鸟题材的还有喜鹊登梅、四时花木、岁寒三友等，在民间还以谐音寓意喜庆吉利，如葫芦——“福禄”、蝙蝠——“福”、鲤鱼——连年有“余”（鱼）等等。
3.动物，民间粉彩瓷中的动物纹饰除常见的瑞兽图、百鹿图、奔马图外，龙纹和狮纹是最常见的，龙是权利、威严的象征，狮纹是威武、勇猛、尊严的化身。
4.反映佛教、道教、儒教思想的纹饰。如八仙图（明八仙、暗八仙）、八卦图、云鹤图、太极图等。
5.文字吉祥纹饰，常见的有喜字纹、丰登图、三多图（多子、多福、多寿）、如意、蝙蝠、博古、渔樵耕读等，还经常与回纹、锦地纹、唐草纹、莲瓣纹等辅助纹共用，不仅起到装饰作用，还起到表意教化作用，反映出人们对理想生活的追求与渴望。
清代景德镇粉彩瓷的主题表现
1.粉彩瓷是按照赣地域文化的传统伦理道德与做人规范准则进行创作，同一题材可根据使用时间、地点、贫富而有所区别，并且是程式化创作。
2.符合大众的审美心理，采用象征、寓意和谐音等手法来表达人们的愿望，如将福、寿、吉祥这些不具物质形体的观念付诸形象并充分表现出来。
3.在表现形式上，只要是主题需要，可以将不同时间、空间中发生的人与事组合在一起，取消三度空间，刻意创造出全方位时空的装饰效果，如渔乐图中孩子是画面中心，而围绕孩子的鱼、蝙蝠、书画物象是象征祝愿的符号。
4.构图表述上，吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法，同时又融入赣地石雕、剪纸等线刻构图的艺术特点，既照顾了整体的装饰美，又注意到了局部的变化，而且在传承历史构图方法的同时，又利用新的材料表现形式，按照一定的逻辑顺序，把自己想要表达的理念单纯地表达出来。
5.在人物造型与色彩取向上，景德镇粉彩制瓷艺人总是从主题出发，不拘泥艺术法则的限制，抓住对象的主要特征与精神气质，进行大胆的夸张和变形，以达到神形兼备的艺术效果。
清代景德镇民间粉彩瓷反映的儒学伦理内涵
景德镇粉彩瓷器与其他江西地方民间艺术一样，多取材江西民间传统故事与情节强的历史人物故事与戏文题材等，不仅是高品位的艺术，而且是深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表达严谨、缜密的理性思考，绝大部分内容都体现以仁爱为核心、以忠孝为根本，强调“礼”的行为规范，强调美的伦理性本质，重视审美的情感体验和道德伦理的结合。景德镇粉彩瓷所具有的这种以儒家为代表的古典美学思想，是两千年来中国传统美学的重要内容和本质精神，是从江西地域崇儒兴文的独特文化氛围的母体中诞生的。光影协调、朴素简洁、淡雅清丽的艺术风格也体现了赣地含蓄内敛、温柔敦厚的个性气质。景德镇制作粉彩瓷的民间艺人在内容上并非面面俱到，在物象的取舍安排上有很大随意性，也常用概括、简化和夸张、虚构的手法，开门见山地直奔主题，抓住人物和事件的特征加以刻画，在时间、距离、比例、透视上并不拘泥，体现了实用与审美相结合的设计理念，对我们今天的艺术设计思维极具启示意义。
景德镇陶瓷艺术与体育元素发展
体育元素在景德镇陶瓷领域的运用既开拓了陶瓷艺术创新和发展思路，也提升了体育的文化品位。以北京奥运会的成功召开为契机，通过体育元素在陶瓷艺术创作中的应用提出解决陶瓷产业困境的有效办法。运用文献法等研究方法在梳理古代、现代和奥运体育题材陶瓷艺术作品的表现形式与艺术特征的基础上，提出体育与陶瓷可实现共同发展的双赢局面。
1、引言
古代体育陶瓷风格简朴，制作相对粗糙，古代体育陶瓷向我们展现了一幅生动的中国古代传统体育项目的发展画卷，作品器形设计与构思巧妙，符合中国传统文化特征，具有极高的史料价值和艺术价值。现代日用体育陶瓷设计巧妙，做工精细，产品附加值高；现代体育艺术陶瓷以我国体育事业发展过程中辉煌时刻为主题，作品制作精良，技法精湛，更符合体育项目科学性，专业性，体育内涵美得到充分诠释；现代高能体育陶瓷更以其高科技水准直接支持体育事业发展，支持运动员取得更好的运动成绩。还有部分仿古陶瓷，虽然做工精细，但总体上受文化氛围和体育发展水平限制，并未实现创新的有效突破。
2、景德镇陶瓷艺术与体育元素的发展现状概述
景德镇陶瓷在中国陶瓷史和世界陶瓷史上占据着极为重要的地位，在几千年的传承和发展中创造了丰富多彩的陶瓷文化，有许多珍贵的文化遗产。根据《保护世界文化和自然遗产公约》的要求，景德镇陶瓷文化作为中国传统文化的精粹之一，作为一种为已消逝的文明或文化传统提供独特见证的文化遗产，在世界是独一无二，不可取代的，是世界文化遗产。景德镇陶瓷对世界而言是艺术瑰宝，对中国而言是国人为之骄傲的优秀历史传统文化艺术，而对景德镇而言更为重要的是生活，是祖祖辈辈的景德镇人赖以生存的工具。随着经济全球化袭来，景德镇陶瓷艺术不管从文化角度还是从艺术角度讲已经显能跟不上当今这个经济时代的步伐。
景德镇奥运特许瓷
2008年北京奥运会的成功举办是中国现代国际交流活动的又一次盛典，在中国文化体育史上留下了浓墨重彩一笔，后人必将为之骄傲。景德镇以陶瓷艺术记录了这一经典历史时刻，“景德镇奥运瓷”及七十三款陶瓷的奥运特许商品等一系列的创作为中国，为景德镇赢得了世人的关注，也为景德镇陶瓷艺术创作构思注入了鲜活体育元素，拓宽了德镇陶瓷艺术的创作空间，使中国、北京奥运和景德镇陶瓷艺术一起再次成为世界的热点和焦点。这些艺术作品必将成为这一历史时刻永久的见证，成为后人回顾辉煌的考证实物。体育是没有国界，没有政治色彩，没有任何阻碍，通行全世界的文化大名片。景德镇陶瓷艺术以北京奥运会为契机，申请成为“北京2008年奥运会特许商品”的制作城市，大打体育牌，在陶瓷艺术创作中揉进体育元素，把体育元素作为景德镇陶瓷艺术创作题材，丰富景德镇陶瓷艺术，充实景德镇陶瓷艺术的文化内涵，走出了一条发展创新的成功之路，创新产品随奥运赛事观众走向全世界，取得了良好的宣传效果和丰硕的销售业绩，为景德镇陶瓷艺术史和体育史的研究和考证提供依据，取得了良好的经济效益和社会效益。景德镇陶瓷艺术因“北京奥运会”而发扬光大，“北京奥运会”以景德镇陶瓷艺术为载体，向世界传递“新北京，新奥运”、“绿色奥运，人文奥运”等先进奥运理念，向世界宣传和普及其他具有神秘中国特色的传统体育项目如太极、中国武术和各种民间民俗体育项目，向世界展示一个具有悠久历史国度的神奇魅力。以百年奥运为契机，以千年景德镇陶瓷艺术为载体，二者相互促进，相得益彰，强强联手，景德镇陶瓷艺术和中国体育共同开创了一个“双赢”的格局，是奥运营销的成功案例。
3、结语
陶瓷艺术这个中华民族的瑰宝才具有生生不息的生命力，一味的抱着老祖宗留下来的那点东西，在现代社会只会被淘汰。在艺术多样化的今天我们要处理好继承与创新的关系，艺术性与商品性的关系，陶瓷艺术与姐妹艺术的关系，本土化与国际化的关系。同时指出景德镇陶瓷艺术不能只想到曾经的辉煌与繁荣，眼光要放长远点。告诉景德镇的陶瓷人，在经济、文化全球化的今天，哪怕是有千年的传统艺术形式也要考虑现代社会和市场的需要，不但要有创新的制瓷技艺，还要有先进的宣传和营销的理念，只有这样景德镇陶瓷才能走得好，才能走得远。