德化瓷器鉴别。
正在举行的“再现·中国白——2019年民间德化窑收藏大展”，荟萃德化窑古代陶瓷珍品，展出了德化窑宋、元、明、清、民国等时期精品陶瓷230件。在这些展品当中，来自福建永春的著名收藏家施政强收藏的一件明末清初德化窑白釉古阿拉伯文开光三足炉（见图），引起了业界的极大关注。根据研究和考证，此类香炉在国内或为首次发现。
这件香炉，是施政强在老家永春收藏到的。笔者曾多次上手，只见其敞口、直腹、三足，内底满釉微凹，外底素胎微鼓，腹壁外部以四圈古阿拉伯文开光。经测量，这件香炉外径12.2、内径10.5、高7.2厘米。如今，这件经历了数百年光阴的香炉，腹部已出现两条“八”字形的裂缝。
从古阿拉伯文的表现方式看，德化窑与唐代长沙窑、明代景德镇窑、漳州窑用彩书写的手法不同，多在成型的器胎上采用锐器剔刻而成，字体遒劲。本文介绍的这件香炉，古阿拉伯文剔刻在四个呈等距离排列的圆形开光内。类似的藏品，在英国大英博物馆、大维德基金会、英国维多利亚博物馆均有见到。虽然目前文博收藏界对于此类德化窑阿拉伯文瓷器的烧制年代尚无统一的认识，但大多数倾向于明末清初。
1995年，泉州市博物馆馆长陈建中应邀到英国讲解德化瓷，曾在英国维多利亚博物馆看到过一个腹壁上也有着古阿拉伯文的德化窑香炉。之后，陈建中便积极在国内寻找有着阿拉伯文足迹的瓷器，直至他在施政强处看到这个香炉，十分惊喜。他为此专门找到了原外交部驻阿拉伯国家的翻译官李光斌。根据李光斌先生的解读，香炉腹壁上那四圈古阿拉伯文的翻译，分别是“权利属于真主”“伟大属于真主”“平安属于真主”和“赞美属于真主”。
陈建中表示，这个阿拉伯文香炉的发现，真实讲述了一段德化外销瓷与阿拉伯后裔、永春篾香制作等鲜为人知的故事。根据1990年出版的《永春县志》记载，宋代定居泉州的阿拉伯人蒲氏家族的后裔，于明末清初迁永春，引进篾香配方和制作工艺，开始制作篾香，至今已相继九代，历时300多年。陈建中认为这个香炉腹壁上的开光图案纹饰具有典型的外销瓷特征，说明当时制作这批香炉以出口为主。永春蒲氏的制香业源于千年前“海上丝绸之路”的繁盛，而“海上丝绸之路”又让承载着阿拉伯文化的德化瓷得以在世界范围内交流。
在传世与出土的德化窑陶瓷器物中，除了各种生活用具外，还有许多与宗教相关的制品。其中有关道教、佛教乃至儒家思想的作品，有着很丰富的学术研究成果，但对于德化窑烧制的与伊斯兰教相关的作品至今仍未引起人们的注意。因此，这件香炉的发现，为我们进行相关的研究提供了十分重要的标本意义，值得珍视。
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明代青花阿拉伯文无挡尊瓷器
无挡尊这种器形名字很怪异，为什么叫这个名字没人知道，只是知道无挡尊是乾隆起的名字，可以今天我们介绍的是明代青花阿拉伯文无挡尊瓷器，那么我们是不是又有很多疑问了，无挡尊瓷器在明代叫什么？
明 青花阿拉伯文无挡尊
明永乐（1403—1424）青花阿拉伯文无挡尊高16.5厘米 外径17.5厘米 内径9.6厘米
明青花阿拉伯文无档尊
明青花阿拉伯文无档尊上下两头均外折成宽沿，中段呈束腰圆筒状，中心有一周凸起，无底，上下直通。尺寸：口径17厘米 底径17厘米 高17厘米。上口沿上部绘瘦窄、规整的变形莲纹，下部绘四大四小对称的八花卉。器身纹饰以弦纹为界分为三层，中间凸起部分，绘模糊的变形莲纹；上下两部分以缠枝花卉为地，上书阿拉伯文，大致内容是“万物非主，惟有真主”、“赞颂归于真主”吉祥颂语。下沿上绘瘦窄、规整的变形莲纹，底部内沿有一圈无釉。
仿永乐青花阿拉伯文盘座（无挡尊）瓷器
文盘座瓷器很少人听过和见过这种器型，文盘座也叫无挡尊，早在明永乐、宣德时期的景德镇官窑就有烧造，它源自于西亚铜器，是中外商品、文化交流的产物。除这种器物，景德镇烧造的青花花浇、大扁壶、水注、折沿盆等也仿自西亚铜器。
清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿烧这种盘座，以乾隆朝的仿制品最为精致。尊内放置一花形铜胆，可用于插花，为宫中陈设器。
从无挡尊外观看，永乐器座青花色泽深浓，乾隆时的仿品青花色泽亮艳，缺乏前者的古旧感。
仿永乐青花阿拉伯文盘座，清乾隆，高17cm，口径17.1cm，足径16.5cm。
器呈圆筒状，中空，无底，上下口均出宽沿，直壁，腹中部有一凸棱。通体满饰青花，上下口沿均绘蕉叶纹，器身三层纹饰，上、下均绘缠枝花纹，其上书阿拉伯文，器身中部以凸棱为界，对称饰仰覆莲瓣纹。漳州平和窑明末清初五彩瓷
1. 明末清初漳州平和窑五彩凤凰牡丹纹开光大盘
福建漳州平和窑址自20世纪80年代经大规模发掘陆续出土大量文物，在“南澳1号”水下考古中，也出水大量的平和窑瓷器，其产品有青花瓷、五彩瓷、素三彩、青釉、白釉、黑釉等，以青花和五彩为主。
平和窑五彩瓷是在已烧成的白瓷上，以铜、铁、钴、锰等矿物颜料描绘图案纹样，然后经750℃～850℃窑火第二次入窑烧成，呈现红、绿、黄、蓝、紫、孔雀绿等绚丽多彩的颜色，以红彩为主。通常情况下，每一件作品并不一定五色俱全，有些只用其中的两三种颜色。器物大多为碗、盘、碟等日用器，其中大盘尤具地方特色，其结构繁密而富有层次，一般中央以某一主题为元素，周边辅以锦地开光，设置4～12个窗格不等，饰以花鸟、虫草、动物等景物;不开光时，则辅以两两相对的景物为装饰。关于平和窑青花瓷已有详尽论及，现结合漳州市博物馆收藏的一批明末清初平和窑五彩瓷谈些个人认识。
明末清初，漳州所产瓷器大致有两大用途：一是实用，一是外销。器物有盘、碗、碟、杯、罐、炉、盒、砚台、军持等，主要是以生活日用具为主，陈设用器较少。其中个别体形硕大的大盘在其他窑址鲜见。盘的特点为敞口、浅弧腹，有的还有折腰，圈足。粉盒呈扁圆形，子母口，盒盖、底基本对半，合盖后，腹微凸。碗为敞口，深鼓腹，圈足。其他瓷器的造型与明晚期景德镇民窑的较为一致，只是没有景德镇民窑产品的丰富多彩，艺术水平也有差距。
漳州五彩瓷器一般胎体较厚重，胎骨呈灰白色或灰色，胎质较为细腻，烧结程度较高。大多施白釉，大部分施满釉，釉色略泛灰或泛青，釉面可见大小不等的棕眼。圈足内多不施釉，一部分虽有釉，但釉面厚薄不匀，不注重底足的修饰。
漳州窑采用沙层作为垫烧物，虽然在装匣前用窑具把沙层整实整平，但在烧结过程中，由于胎体厚重，在高温下容易塌底，釉向下流淌而与底足垫的沙发生粘连，因而形成了其独具特色的粘沙现象，在国外被称为“沙足器”或“汕头器”，这也成了鉴定漳州平和窑器的最主要的特征之一。
漳州窑瓷主题纹饰内容十分丰富，常见纹饰有植物类的牡丹、荷花、菊花、梅花、兰花、芭蕉、葡萄、瓜果等，动物类的龙凤、狮子、麒麟、喜鹊、鹿、鱼虫等，人物有高士、仕女、天官赐福、刘海戏蟾等，文字纹有福、禄、寿等吉祥纹样。图案布局一是繁密式，多见于开光大盘或比较繁杂的山水花鸟画装饰，如凤凰牡丹、荷塘芦雁、雉鸡牡丹、双龙戏珠、狮子戏珠、山水楼阁等，其画面层次繁多，绚丽多彩，显得富丽堂皇;二是疏简式，多见于小件的器物，如碗、碟、炉、瓶等，如仙鹤、飞禽、玉兔、龙凤、麒麟等纹饰，还有八卦、太极、灵芝以及福、禄、寿等文字，这些纹饰一般采用单独构图，留出的空白地方较多，使整个画面显得清新、疏朗、简洁、淡雅。例如：
明末清初漳州平和窑五彩凤凰牡丹纹开光大盘(图1) 此盘纹饰以花卉与动物题材加辅助图案相结合，盘内壁均等地分成六格，饰以如意云头纹开光，开光内绘四季花卉草虫。在各开光之间又饰有对称的如意纹，中间饰于“十”字形纹饰。内底在三圈弦纹内绘池塘，塘中花草摇曳，水波荡漾，牡丹盛开。画面中的两只凤凰，一只立于湖石，引颈高鸣，另一只立足于花草间，与之对语。开光之外装饰菱格锦为地。民间匠师绘此瓶时使用单线平涂，布局繁密，用笔豪放，画风洒脱自然;构图严谨，层次分明，画面绚丽多彩;主体纹饰和边饰图案遥相呼应，浑然一体，生机勃勃。同类以祥瑞动物装饰的瓷盘可见明末清初漳州平和窑青花五彩忠孝廉节铭盘(图2)、明末清初漳州平和窑青花五彩双凤纹盘(图3)。
2. 明末清初漳州平和窑青花五彩忠孝廉节铭盘
3. 明末清初漳州平和窑青花五彩双凤纹盘
4. 明末清初漳州平和窑五彩山水楼阁纹盘
5. 明末清初漳州平和窑五彩花卉纹军持
6. 明末清初漳州平和窑五彩凤鸟纹克拉克碗
明末清初漳州平和窑五彩山水楼阁纹盘(图4) 内底饰一排山峦及树木，一条空心渠道将一座塔纵向分为两半，延伸扩大，将三座牌坊围绕，塔山之间及四周有海浪礁石和正在行驶中的单桅帆船。盘壁四侧分别绘以火焰心形的开光，内饰船渡。盘心和盘壁纹饰均以墨彩勾轮廓和晕染，四侧开光间有矾红彩“玉堂富贵”篆书印章款。这种山河构图清爽明朗，画面显得宁静深远且空灵。景物布局采用对称法，构图繁而不乱，俨然一幅蓬莱仙境图(编者按：此盘装饰图案即“裂塔纹”，描绘宝塔和云气，但给人宝塔中部开裂之感)。
明末清初漳州平和窑五彩花卉纹军持(图5) 口沿饰有红彩蕉叶纹，长颈饰有绿彩蕉叶纹，蕉叶尾间又饰以矾红彩蕉叶纹，均不及口部。肩部饰一圈缠枝纹，器身开光处和肩部一侧短流绘釉里红缠枝牡丹纹，花叶纹布满器身及流部。器身的开光间以菱格锦地铺满，整个画面红绿相间，繁而不杂，讲究对称，绘图工整。
明末清初漳州平和窑五彩凤鸟纹克拉克碗(图6) 内壁采用单独构图，简略地搭配一些散点式花卉和圈点图案，留出的空白地方较多，看起来既独立又统一。用笔线条率意而为，使整个画面显得清新、淡雅、疏朗、简洁。外壁所画动物形象抽象，追求神态之美。除了所绘动物纹，其余纹饰均以线条勾画，通过线条的轻重、缓急、疏密、刚柔来体现图案中的阴阳、明暗、深浅、远近的效果。整个画面主题突出，体现中国大写意风格。用笔简洁有力，一笔点画，不拘细节，一气呵成，妙趣横生。
7. 明末清初漳州平和窑五彩莲花纹盒
8. 明末清初漳州平和窑五彩盖盒
明末清初漳州平和窑五彩莲花纹盒(图7) 在器盖一周分割成三个椭圆形和花瓣形开光，内绘莲花和果实纹，盖顶圈内绘莲花。器身饰一圈开光，内绘果实。其余用锦地纹铺满器物。这件器物略显粗糙，线条不规整，略显潦草，但层次分明，绚丽多彩，显示出粗犷之美。盖盒类藏品还见有明末清初漳州平和窑五彩盖盒(图8)。
总体上看，在漳州地区诸窑中平和窑是佼佼者，但较之景德镇瓷器产品，大多显得粗糙，有别于景德镇官窑青花绘制的规范、严谨，在纹饰和装饰手法上也不及德化民窑青花瓷的工整、细腻。但有其自身特点：实笔点画，线条短促，不拘泥于写实，恣意奔放，富有张力弹性，画意自由洒脱，可以说平和窑五彩瓷绘艺术之美，给观者艺术享受和启迪。。
上述几件明末清初的五彩瓷器为传世品，保存相对完好，对研究漳州五彩瓷有重要价值。
明末清初瓷器上的玉兔有何寓意
古往今来，关于月亮的神话传说和历史典故有很多种，人们耳熟能详的就有嫦娥奔月、玉兔捣药、玉兔望月、蟾宫折桂等。也由此，玉兔、嫦娥、蟾蜍、桂花树等，也常常化身为月宫的代表，成为历代制瓷匠人创作瓷画故事的素材。如今，无论是在博物馆还是在艺术品市场上，依然可以见到这类题材的瓷器佳作呈现。恰逢中秋佳节之际，笔者整理了一组以玉兔为主题的瓷器佳作，以飨读者。
先看这只明隆庆青花三友花卉玉兔纹盘（图1），口径14.5、底径8.7、高3.2厘米。盘外壁素白无纹饰，内壁一周以青花描绘松、竹、梅岁寒三友图案，盘心绘一青花圆形留白玉兔纹，恰似玉兔卧于一轮满月之中。杜甫《月》诗有“入河蟾不没，捣药兔长生”句，描写中秋月色，此盘所绘玉兔形态正合诗意，或有祝人长寿、祈求团圆的美好寓意。将兔纹与松、竹、梅“岁寒三友”同绘一器之上，更为这件晚明时期的民窑小盘增添了些许文雅趣味。
再赏这件清康熙青花兔纹浅碗（图2），口径13、底径6、高4.8厘米。碗外壁光素。碗内青花装饰，绘花、蝶、兔等图案。其中最引人注目的是围绕碗心的花朵内所绘四只白兔，兔回首张望，形态写意。中心所绘动物为代表月宫的蟾蜍。
明末清初之后，民窑中常见此类以玉兔为题材的日用器，多以盘、碗、杯等为主，寓意“玉兔思乡”。在江山鼎革之时，人们常借以表达对故国的怀思。至康熙时期，这种题材逐渐流行，“相思”的涵义和内容也就更加宽泛了。
同时期玉兔纹的瓷器，还有这只清康熙玉兔望月图盘（图3），直径19.7厘米，敞口、弧腹、圈足。外壁边缘处饰弦纹，青花勾勒填绘出竹子、太湖石，颇具江南园林小景之秀雅别致。盘心亦用青花勾勒出外轮廓，继而平涂，而青花分五色，浓淡之间将人物、衣纹、树木界别出层次。描绘盛开的桂花树之下仕女依书案而坐，一手执宫扇，一手挨着桌面，双目微垂，若有所思，玉栏之旁玉兔昂首望月。桂花盛开在八月中秋之际，玉兔望月似乎期盼奔向月亮。此图构思巧妙，借桂花、玉兔来暗示“嫦娥奔月”的民间故事，乃中秋之际对恋人和亲人的思念，为清早期主题突出的青花瓷器上佳之作。
瓷之形：流行于明末清初的青花莲子罐
莲子罐是瓷器中少有的器形，出现的比较晚，因为莲子寓意多子多孙，所以在古代比较流行，主要是流行于明末清初。莲子罐直口，垂肩，长圆形鼓腹，圈足，附盖，盖面略鼓。因其形似莲子，故名。器形有大有小，多为白釉、青花瓷器。
明崇祯青花人物暗花莲子罐
圆盖，短颈，鼓腹，圈足，盖边沿、肩部、颈部暗刻花草纹，颈部饰青花枝叶纹一周，盖、腹部饰青花人物山水故事图，白釉底。
明代青花花鸟纹带莲子罐高19.4厘米，口径8厘米，足径7.3厘米
白釉青花，瓷器细胎质。直口，短颈，上腹稍大，下腹收敛，底内凹，肩、底有隐花纹。盖绘竹、石、鸟纹，口沿绘焦叶纹，腹部绘竹、菊、凤、鸟等纹饰。
唐三彩三足炉精品鉴赏
三足炉足范.巩义黄冶窑址出土
唐三彩贴花三足炉.永城市唐墓出土.
唐三彩带盖三足炉.禹州市郭连乡郭东村唐墓出土.
驰名中外的唐三彩，是中国陶瓷史上一枝绚丽夺目的奇葩。其最能体现盛唐气象与大唐文化的雄浑博大，无论造型工艺，还是釉色装饰，都闪烁着封建社会鼎盛时期的艺术光辉。
唐三彩的名称在古代文献中不见记载，直至二十世纪初才被大量发现和真正认识。1905-1909年，清廷修筑陇海铁路时，在洛阳一带从东到西沿邙山南麓，挖开许多古墓，其中唐墓中出土了数量颇多的三彩器皿和俑类。民国初年，古玩商们将其运到北平琉璃厂销售，引起了王国维、罗振玉等著名学者的赞赏和重视，同时也吸引了外国人的重金购买，唐三彩顿时名扬天下，并开始为世人所珍藏。到民国三十一年(1942年)，赵汝珍所著《古玩指南》一书，才首次提出“唐三彩”之名。其中这样说到：“以铅黄绿青等三色描画花纹于无色釉之白地胎上，即世所称之唐三彩者为最佳。”其实，古代是以三为多，但不一定都是三种颜色，有的器物或俑像只具一彩或两彩，有的则具三彩甚至多彩，但大多是以黄、绿、白三种颜色为主，加上三彩即多彩之意，所以人们习惯将其统称为“唐三彩”。
唐三彩在洛阳、西安、扬州、丹东地区和山西、甘肃两省的唐墓中均有发现，其他省区则很少。其中洛阳和西安出土最多，又因较早发现于洛阳，故洛阳唐三彩最为驰名。但鲜为人知的是，河南不仅洛阳有唐三彩，而且其他地区也发现和出土有不少精美的唐三彩。笔者在此所要论述介绍的，就是河南其他地区的唐三彩三足炉。
中国古代器物中，使用最为广泛而又差别颇大、造型各异的就属香炉了。在一般人的观念中，香炉似乎只是焚香的器具，于是说到香炉的样式，人们脑海里总会出现宋代哥窑或龙泉窑的双耳炉，再就是明代的铜质宣德炉及其仿制品了。事实上，香炉的种类和用途远不止于此，唐三彩三足炉便是其中较为独特的一种。它造型别致，精美奇巧，极具魅力。
迄今为止，中国境内已发现的唐三彩窑址有河南省巩义市黄冶窑址、陕西省铜川市黄堡窑址、河北省内丘县西关窑址和陕西省西安市郊机场窑址。巩义黄冶窑址，位于巩义市区以东5公里的站街镇大、小黄冶村附近的黄冶河两岸，西距洛阳50公里，总面积约16万平方米。1957年发现，是中国发现最早的一处唐三彩窑址，由北京故宫博物院冯先铭先生首次考察并公布于世。之后，河南文物考古工作者多次对其进行调查和试掘，收集和出土了大量的唐三彩标本、素烧器物和窑具、模具等。釉色主要为黄、绿、白、褐、蓝等单彩、二彩和三彩及多彩，种类有生活用具、玩具、俑类和模型等，其中不乏各种唐三彩三足炉。
唐三彩的生产工艺，主要经过选料、成型、素烧、施釉、釉烧等程序。它虽是陶器，却又与一般的低温釉陶不同，而多系白色粘土(高岭土)作胎，手模兼制成型，是两次烧成的烧造工艺。先是将其胚胎成型晾干后，入窑经1000～1100℃的高温烧出素坯，然后在已素烧冷却过的胎体上施以铅釉，再第二次入窑经900℃的低温釉烧而成。
唐三彩三足炉的成型方法，均是采用转盘拉坯工艺制作圆形器皿部分，三足和贴花部分则另外模制或捏制后粘贴而成。如在巩义黄冶唐三彩窑址就出土有三件典型的三足炉足范：一是高7厘米，蹄足形状，素面无饰；二是高7.5厘米，蹄足形状，中部一棱；三是高7厘米，兽足形状，五爪有饰。
又如在巩义黄冶唐三彩窑址还出土有两件典型的三足炉贴花模具：一是狮子模(ⅠT2③:1)，长8.9厘米，宽5.3-6.1厘米，厚1.9厘米，陶色灰白，质地坚硬，长方圆角略呈椭圆形，狮子昂首翘尾，张口怒吼，鬃毛斜竖，四肢粗壮，作奔走状，体型虽小，但纹饰清晰，刻画精美，精神抖擞，活泼可爱；二是兽面模，直径10厘米，圆形，陶质，头长双角，颌下生须，圆眼凸珠，浓眉弯曲，张嘴露齿，鼻翼突出，面容显得十分狰狞。
唐三彩是造型工艺和釉色装饰的结合。有一类唐三彩三足炉，在釉色装饰的基础上，还采用了胎上帖花的方法。贴花是在器胎上粘贴模印制作的浮雕图案纹饰，然后整体施以彩釉统一烧制，这种贴花工艺更加凸显了其立体装饰的效果。如永城市唐墓出土的三彩狮形贴花三足炉，口径12.5厘米，腹径21.3厘米，高17.1厘米，侈口外翻，卷沿圆唇，短颈微束，丰肩略斜，圆鼓腹，圜形底，腹下部位设有兽爪状三足。肩部一周等距离装饰五个叶状贴花。腹上部略下则间饰五个狮形贴花，呈浮雕状，幼狮模样，圆眼竖耳，大嘴怒张，翘尾稍卷，昂首奔腾，额、鬓、颈、胸、腿、尾等处均有长短各异的体毛，造型夸张，动感强烈。器施酱黄、墨绿、乳白釉，色彩斑斓，相互交融，错落有致，层次分明，给人一种美的质感。釉不及底，露出陶胎，质地洁白，细密坚致。三足炉是巩义黄冶窑常见的器形，其造型仿自唐代的金银器，以唐三彩较为多见，此外还有白釉、黑釉、蓝釉等品种。据有关专家研究成果表明，这件唐三彩三足炉亦应是巩义黄冶窑之制品。
又如1987年淮阳县王店乡大宋村唐墓出土的三彩伎乐人贴花三足炉，残高16厘米，侈口卷沿，圆唇略斜，短束颈，斜丰肩，硕鼓腹，圜状底，腹下部原有三足，惜已残失。肩部一周等距饰以六片草叶纹贴花。腹上部与三足对应饰有三个菩萨贴花图案。腹中部三足之间相应位置，饰三组松叶忍冬卷草纹伎乐人图案贴花。颈、肩、腹、底等部位的数周弦纹装饰，则打破了佛教图案的规矩呆板。通体施以黄、绿、白三色彩釉，绿釉为主，间饰黄白。底部略露白胎。这件唐三彩三足炉虽有残缺，但其贴花图案却十分精美和珍贵。该器三个贴花伎乐人，即奏乐艺人，均曲肢跪坐，手弹琵琶，形象较为写实。伎乐人的周围是忍冬图案。忍冬俗呼“金银花”，通称卷草，因凌冬不凋，故有忍冬之称，东汉末期开始出现，南北朝时最为流行。且多被作为佛教装饰，比喻人的灵魂不灭、轮回永生。后来又被广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上，到唐代已十分流行。而菩萨手持净瓶贴花图案，在佛教中则有着一种普渡众生的功用，是大慈大悲、救苦救难、保佑众生、平烦息灾、神通无限的象征。这些都说明当时佛教的盛行已经影响到最不容易为外来宗教所侵入的葬俗中来了。从中我们还可以看到唐代伎乐的直观资料，也反映出大唐文化与佛教艺术兼收并蓄的辉煌(图10－图12)。
在巩义黄冶唐三彩窑址出土遗物中，不仅有完整的素胎器物和烧成后的三彩制品，而且有施釉后尚未入窑烧制的半成品器物，充分说明唐三彩是先制坯第一次入窑素烧，再上釉后入窑二次烧成。如2002年巩义黄冶窑址出土的素烧三足炉(GXHⅡT10⑩：11)，口径13厘米，高13厘米，胎系白色，器呈罐形，侈口，卷沿，圆唇，短束颈，圆鼓腹，圜形底，下承以三兽足。炉体器皿部分颈、肩和腹部均有数周弦纹，明显采用转盘拉坯工艺制作成型。此炉通体素胎，从三底足处可见粘结痕迹，炉身与三足比例合理，制作协调，造型端正，形制饱满。
又如2002年巩义黄冶窑址出土的素烧施釉三足炉(GXHⅡT4H15：58)，口径10.2厘米，底径5.7厘米，高11.5厘米，口沿外翻，束颈较短，圆肩鼓腹，下收为小平底，承三兽蹄形足。器肩与腹部分别饰有数周凹弦纹。粉白色高岭土胎，质地细腻坚硬。全身外壁施以白色化妆土。口沿、颈、腹和三足涂有三种釉汁，尚未二次入窑釉烧。该器虽然只是素烧施釉，没有烧就呈现斑斓的色彩，却具有非常难得的研究价值。
唐三彩器物中，有的三足炉的沿口，以及洗的内底上均遗留有三处支烧痕。由此可知，炉、洗等大件器物上再叠烧以其他器物。有的在器内还套烧有小件器物，以此充分利用空间，增加每窑的装烧量。如2002年11月9日，在巩义黄冶窑址，出土的唐三彩三足炉(GXHⅡT4H15：57)，口径14.5厘米，高15.3厘米，口微侈，沿略卷，唇厚圆，短束颈，扁圆鼓腹，球状圜底，兽面蹄足。颈肩、肩腹交汇部位，分别界以带状凸弦纹，使颈与肩、肩与腹更加立体明显。下腹及近底部则均饰一周凹弦纹。口、颈及足部施以黄釉，器身绿釉为主，间饰白、黄釉斑。底不施釉，白胎质细，体表敷有一层粉白色化妆土。器内壁施有一层淡黄色透明釉。内底正中垫饼上，黏结有一小件器物残片，其上施以黄釉。沿口基本等距分布三枚支烧痕。巩义黄治窑址唐三彩三足炉等遗物的出土，再现了唐三彩的制作工艺流程，使我们对唐三彩制品的成型、装饰、烧成工艺过程有了更加全面的认识。
最为珍贵的唐三彩三足炉是带有蓝釉的，这是因为唐代蓝釉三彩器往往被称为极品。民间收藏界有一种说法：“三彩挂蓝，价值连连。”有关研究资料表明，钴蓝在中国的应用始于春秋战国时期的陶胎琉璃珠，而用于中国陶器较早的例子则是唐三彩蓝釉器。虽然唐三彩发现和出土较多，但挂有蓝釉的却相对少见。据有关专家考证，烧制这种蓝釉的呈色剂是钴，其来源很可能是唐代通过丝绸之路传入中国的一种装饰原料。不仅如此，蓝釉陶瓷的烧制、上色难度也较大，所以具有极高的艺术价值。在巩义黄冶窑址中发现的唐三彩，就数蓝釉器数量最少。其中1976年在巩县(今巩义)小黄冶电灌站，发掘出土的唐三彩三足炉(T1：113)，口径15.5厘米，腹径22.5厘米，高16厘米，侈口，卷沿，圆唇，束颈，鼓腹，圜底，下腹部等距离附有三个兽蹄形足。器内壁施透明釉。外腹上、中、下部不同位置分别饰有数周凹弦纹。白胎，通体敷有一层化妆土，施釉至下腹部。口颈、下腹及足施有黄褐釉。腹中部施白釉，略微泛黄。肩部乃视觉中心，则以蓝釉为底色，自然流淌，施蓝釉时，采用石蜡控制法，圈点18个不规则的白釉圆圈，每个圆圈中间又点加黄色斑块，互相映衬，美轮美奂，恰似朵朵怒放的宝石花，显得高贵而典雅。
巩义黄冶窑的唐三彩中，有的三足炉虽然也施蓝釉，却不似前件那样单纯明显，而是与其他颜色交错施釉，相互浸润，流串晕散，融为一体。如1976年7月巩县(今巩义)小黄冶电灌站出土的另件唐三彩三足炉，口径11.4厘米，腹径16.5厘米，高11.5厘米。侈口外翻，卷沿圆唇，颈微束，圆鼓腹，圜状底，腹下部等距附三蹄足。颈肩处和腹上部各饰一周较粗的凸弦纹，腹下部则有数周较细的凹弦纹。口与颈部施纯黄釉，唇色较深，略微泛褐。三足施釉，上绿下黄。腹部以蓝釉为主，白、黄釉斑施于其间，黄蓝交融形成绿色，积釉处则呈褐色。器内壁罩有一层淡透明釉。器外壁敷有一层化妆土，白胎泛黄。若与前件相比，后者烧制工艺似乎更加成熟，釉面变化尤为明显，斑驳灿烂，瑰丽神奇，但却不如前者素净雅致、色泽沉稳，可谓各有千秋，雅俗共赏。
挂有蓝釉的唐三彩器物，还见于1998年周口市信用社唐墓出土的三足炉，高14.6厘米，侈口圆唇，口缘外翻，短颈微束，丰肩，鼓腹，圜底，下有三兽爪形足。肩、腹部饰三组数周弦纹，有凸有凹，唯肩与腹之连接处凸棱明显，转折起伏，富于变化。白胎，体敷化妆土，釉至下腹，底部露胎。施蓝、黄、白三色彩釉，口足部分为黄釉，肩与腹部蓝釉为地，交错饰以三层点缀有黄釉的白花，釉色在烧制过程中晕染流动，如浮光掠影，十分特别。
周口地区发现的另件唐三彩器物，是1992年在郸城墨河唐墓出土的三足炉，其造型更加圆润丰满，釉色装饰也颇别致。该炉高14.9厘米，侈口，卷沿，圆唇，束颈，丰肩，鼓腹，圜底，下承以三兽足。炉口、颈及足部施以黄褐釉，肩部饰有一周三色覆莲瓣纹，层次分明，腹部交错施以黄、绿、白釉，黄绿打底，白斑点缀，似为花瓣，飘拂散落。釉色斑斓，黄、绿、白、褐各色相互交融浸润，给人一种暖色基调和美的质感。釉不及底，积釉处呈现熟褐色调。胎质洁白，莹润细腻。
河南发现或出土的唐三彩三足炉，造型基本大同小异，但釉色装饰却没有完全相同的，这是因为在烧制过程中，无法控制其釉色的自然流淌所致。诸如1999年3月26日，在鹤壁市淇滨区大赉店镇刘庄村东，约250米处大白线公路段，发掘的唐墓中出土有一件三彩三足炉，口径12厘米，高11.5厘米。侈口卷沿，圆唇略尖，束颈较短，肩部丰满，圆鼓腹，圜状底，下腹等距离设以三兽爪形足。外底露胎，质细色白。口沿、颈部及三足施酱黄釉，炉身施草绿、酱黄、粉白三彩，以绿釉为主体色调，间以黄白形成斑纹，纹饰流畅，色彩协调，有一种流光溢彩、自然洒脱的艺术效果。
又如在平顶山市发现的唐三彩三足炉，侈口，卷沿，圆唇，短束颈，丰肩，鼓腹，圜底略平，下承三兽爪形足。颈、肩及底部饰有数周凹弦纹。釉不及底，敷化妆土，并露白胎。口、颈与足部施酱黄釉，身施黄、绿、白三色彩釉，白釉为地，间饰黄绿。肩部一周等距饰以9组草叶纹，釉从上腹向下流淌，似呈写意草丛纹样，风格简约，朴素别致。
比较典型的还有2003年7月，在郾城县(今漯河市郾城区)召陵镇窑厂唐墓出土的三彩三足炉，高14.5厘米，口径14厘米，腹径16.5厘米。体呈半球形，侈口，短颈，丰肩微耸，鼓腹，圜底，三兽爪形足。颈与肩和肩与腹之连接处，以及下腹三足间均饰凸棱，以界定不同釉色。口、颈及足施酱黄釉，肩和上腹施黄、绿、白相间的低温彩釉。肩部重点装饰，翠绿为地，交错饰以2周各15朵黄蕊白花，向下依次又有2周淡绿和酱黄色带衔接晕染，翠绿色釉偶有下淌，流痕长短不一。下腹与下足部露出白胎。内壁施有一层透明釉。该炉造型丰满，稳重大方，具有典型的唐代遗风；三足和下腹酱黄色彩的处理，既打破了炉身下部的飘浮感，又与口颈颜色呼应，极其符合美学理念；而肩部的绿底白斑，以及黄点装饰，则犹如奇葩异卉盛开在茂密的草地，非常富有东方诗意。
河南出土的唐三彩三足炉中，大部分都是有器无盖，但也发现有一些带盖的。如1991年禹州市郭连乡郭东村唐墓出土的三彩带盖三足炉，通高20厘米。侈口，卷沿，圆唇，短颈，鼓腹，圜底，下有三兽爪形足。上承斗笠形盖，顶设圆纽。盖及肩部饰有数周凹弦纹。器身与盖交错施橙、绿、白釉，橙色为主，间饰绿白，并以斑点形式构成多组不规则抽象梅花图案。三足外侧均施绿釉。器底和足底及内侧部位露出白色陶胎。造型浑圆饱满，装饰精致华美，三足挺拔有力，格外大气规整，充分显示出大唐盛世的别样风韵。
综上所述，河南发现的唐三彩三足炉范围较广，除以洛阳和巩义为中心的豫西地区之外，还散见于豫东的周口、郸城、淮阳、永城，豫南的平顶山、禹州、郾城，及豫北的鹤壁等没有列举的地点。通过对上述唐三彩三足炉的比较研究，我们认为其中不少器物是由巩义黄冶窑生产的。巩义黄冶窑的唐三彩创烧于初唐，多为盛唐和中唐时期，晚唐仍有。总之，唐三彩作为中国盛唐文化的象征，远播海外，享有盛誉，而三足炉则是其中的典型器物之一。其造型丰润饱满、古朴庄重而富有生气，装饰工艺精美、瑰丽多彩又自然奔放，纹样用笔随意、浑然天成却别具匠心，完美体现了陶瓷、雕塑和绘画的有机结合，并且巧妙地运用贴花等立体装饰技法，以及独特的流淌工艺、铅釉的流动原理、交错的釉色变化、奇妙的窑变无双，从而构成了丰富的艺术语言，表达了不同的意境情趣，创造出鬼斧神工、辉煌华丽的时代特色与民族风格。
参考文献：
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[10]王蔚波。“河南唐三彩”系列之五·器物篇[J]。艺术市场2008(12)。
明代德化窑白釉螭耳炉
福建德化窑白瓷的胎骨细柔坚致，俗称“糯米胎”，带有晶莹的光泽，釉水洁净匀厚，与胎骨结合紧密浑然一体，呈色温润如玉，剔透光滑，器体在光线照耀下，可映见指影，叩之声音清悦悠扬，犹如敲击金属，铿然作响。
德化陶瓷博物馆收藏的明代德化窑白釉螭耳炉（见图），高4、口径4.5厘米。炉口外敞，鼓腹，圈足外撇，颈肩部饰双螭龙为耳。通体施透明釉，釉肥厚而滋润。胎体洁白坚致细腻，微泛红色，是明代德化窑典型的糯米胎。炉朴素无饰，纯粹以优美的造型取胜。炉的腹部较为突出，但在颈肩部饰有两个螭龙耳，使得炉的造型，在视觉上得到了平衡，简洁明快中又不失轻灵之气。
为适应民间宗教信仰和社会上各阶层的日常生活需要，明清时期福建德化窑生产大量陈设供器类产品，常见器型有炉、觚、瓶、尊等，大多为仿商周青铜器造型。明代德化窑白瓷的胎釉质感直逼玉器之“五德”，它的问世，引起瓷坛的巨大反响，国内鉴赏家称赞“似定器无开片，若乳白之滑腻，宛如象牙光色，如绢细水莹厚”。（赵汝珍编述《古玩指南》）许之衡《饮流斋说瓷》则称之曰“后制者出德化，色甚白，而颇莹亮，亦名福窑……白者颇似定窑，惟无开片，佳者瓷质颇厚，而青里能映见指影，以白中闪红者为贵。”从外观上看，明代德化白瓷色泽光润明亮，乳白如凝脂，在光照之下，釉中隐现粉红或乳白。因此有“猪油白”“象牙白”之称。流传欧洲后，外国人又称之为“鹅绒白”。直到现在，法国人还以“中国白”直呼德化窑白瓷。这件德化窑白釉螭耳炉通体施透明釉，釉肥厚而滋润。胎体洁白坚致细腻，微泛红色，是明代德化窑典型的糯米胎。整件器物其装饰在莹润的釉色中似隐似现，既简洁生动，又古朴典雅，给人予温润宁静庄重的美感享受。由此可以看出：这件明代德化窑白釉螭耳炉其瓷、胎、釉乃至装饰艺术等都达到了很高的艺术境界，是一件难得的上乘艺术精品。
底足鉴定古陶瓷真伪
鉴定古陶瓷的真伪，可以说底足是关键。
随着市场经济的步步深入古玩市场的赝品铺天盖地，笼罩着市场，可以说90以上为赝品，如宋之五大名窑之首的汝窑瓷，全世界不足100件，且都收藏在一些大博物馆和收藏家之手，件件价值连城。如今何来如此多的汝窑瓷？宋五大名窑之官、哥、钧窑瓷也到处都是，令人防不胜防。所以鉴定其真与伪就成了收藏中关键之关键了，而器物的底足为古陶瓷的信息量最大的地方在底足。底足，可以见其胎，可以见其釉，可以见其胎釉这结合情况，可以见其烧造之工艺，可以察看其老化程度等等。
一般来说，断代容易定位难。确实如此，一般的收藏者就是因为断得了代，却难分其真伪，懂得其物哪种造型、哪种纹饰、哪种特征为哪个时代，哪种珍品。所以一见那种造型、纹饰都对的器物就激动，结果呢，一经鉴定便傻了眼。
如何从底足鉴定真伪呢？笔者认为:
首先应掌握各个朝代的器代之工艺，再看其相符不相符，如足是什么形状的足，胎是什么质量的胎；
二、观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况（伪品之磨损比较平滑，没有真品那么自然）。一般来说古陶瓷真品，其露胎骨显得比较干燥，而仿品则不同，显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言，有的古陶瓷露胎也很细润坚腻，然而相比仿品还是稍显干燥；
三、鉴定其垫烧痕迹，如汝窑有芝麻钉支烧，官哥有“跌足”，明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹，只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已；
四、鉴定其足底露胎之处之火石红，各个时期都有不同，或多或少或无，如明之民窑削足之处火石红就特别浓显，仿品之火石红就完全不同，有的是用浆釉涂抹的，尽显轻浮不定，有的还偏黄；
五、明之中期以前的器物，其挖脚就特别明显，如宋之瓶的挖脚，明之洪武碗之脚就特别突出，尤其是民窑，仿佛挖得像个小碗（因挖脚挖得浅），而仿品则挖得做作不自然，甚至不是挖脚，而是模注；
六、由底足察看各个时期其胎釉的结合情况，尤其是明以前，一般都有护胎土，或化状土、或子金土呈现，而仿品则要不涂点朱砂红，要不涂点浆水，要不没有；
七、观察其粘沙现象，如明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象，清官民之窑足内积釉处也有粘沙，而仿品这一点却极少做到（伪品也有少数粘沙，然不像真品那样显得老化干燥），因其烧造工艺高于古时，釉也施得不是那么厚，不会造成积釉，再加多为模注而过于规整等原因，使之极少有粘沙；
八、纵观各个时期的足之做法都有其特别之处，所以还可鉴察其露胎痕迹之纹路，如南宋瓶脚就有圆圈之旋纹，元之器物也都多有旋坯痕并有鸡心点，明时则多有放射状的跳刀痕，旋坯痕则少（仅前几朝带有元朝之遗迹），清之民窑大多数能透过釉层看到旋坯之痕，官窑几乎看不到什么痕迹了，而仿品则往往做不到这点，不是过左就是过右。
通过这些鉴定，若万一还拿不下来，那就不得细看纹饰和其他了。