清青花釉里红瓷器鉴别。
明末清初，万历末期至康熙前期的一个世纪里（十七世纪），官窑衰落和对欧洲瓷器输出的剧增，加上社会、经济、文化等各方面的原因的催化，使景德镇青花民窑瓷器进入了一个高速发展、空前繁荣的历史时期。窑工们摆脫了官窑的束缚，适应外销需要，使得这一时期的青花、彩瓷，无论器物造型、纹饰内容及其绘画风格、青花料的运用等方面，都显现出清新独特的时代特征。因此，古陶瓷学界把这一阶段称为“转变期”
天启-崇祯青花山水人物纹碗崇祯二年（1629年）墓出土江苏无锡市锡山区文物管理办公室藏
天启青花携琴访友图碟 安徽萧县博物馆藏
“转变期”的景德镇青花瓷，所用青釉料有回青、石子青、浙料等；极少用进口的回青料，民用粗器多用石子青，精品用浙料。技朮上钴料的洗炼由水锻改为火炼， 浙料发色青翠、幽蓝、淡雅、亮丽。
青花芦雁纹碗，崇祯二年（1629年）墓出土江苏无锡市锡山区文物管理办公室藏
明崇祯九年（1636年）麒麟芭蕉纹莲子罐 大英博物馆藏
承接万历朝先勾线再分水的晕染技法，使山景呈现远近高 低的立体感，这种分水的画法在康熙时期达到了顶峰，渲染出多个色阶层次，被称为“青花五彩”。
明崇祯苏武李陵故事图盖罐 英国巴特勒家族藏
明崇祯十二年（1639年）青花山水纹净水碗国家博物馆藏
此时民窑在装饰图案方面，摒弃了过去官窑皇室的束缚，不再以龙、凤、藩莲等固定的图案为主题，而多见山水、花卉、禽鸟与人物故事的题材，并出现了融诗、画、书、印于一体的装饰风格。纹饰布局疏简，用笔自然生动，简笔写意，几笔勾勒，非常传神，富有生活气息。
明崇祯十三年（1640年）青花山水博古图瓶，上海博物馆藏
明崇祯十六年（癸未、1643年）青花隶书题记人物故事纹直颈瓶
崇祯十六年（1643年）青花十八罗汉图笔筒 上海博物馆藏
明崇祯青花人物故事图笔筒 天津博物馆
明崇祯青花钱塘梦故事盘，上海博物馆藏
顺治青花山水纹橄榄瓶，山东济宁市博物馆藏
清顺治青花落花流水纹橄榄瓶，山东济宁市博物馆藏
清顺治青花盖罐，北京市文物研究所藏
顺治十年青花山水图象腿瓶 上海博物馆藏
清顺治十五年青花人物纹盘 故宫博物院藏
清顺治至康熙早期青花柳梦梅故事图盘上海博物馆藏
大清康熙年制人物纹碗
清康熙十年中和堂款青花釉里红楼阁图盘 上海博物馆藏
清康熙十一年中和堂款青花釉里红山水图盘 上海博物馆藏
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浅析明末青花山水兴盛的原因
在陶瓷绘画中，山水画作为单独的装饰题材，肇始于唐代，但由于种种原因，一直到明末才得到很大的发展，究其原因，大概有以下几点:
首先和明末的社会政治、经济、思想文化背景有关系。
朱元璋建立明朝之初，采取了一些修养生息的政策，社会经济逐渐恢复正常生产并取得发展。经济发展的同时，统治者也加强了封建中央集权统治。英宗继位，明朝开始腐败，从万历至崇祯的整个明末时期，政治异常的黑暗，宦官专权，党派之争，呼朋引类，攻击异己，都以杀人为基础，广大人民生活异常的艰辛、痛苦，挣扎在死亡线上，朝不保夕。虽然生活艰辛、痛苦，但在生活器具上也还是需要有点装饰的，爱美是人的天性。既要装饰，就必然会反映精神上的矛盾和痛苦，以求得心灵上的解脱，而山水画是求得精神上得到解脱，心灵上得到慰藉的最好选择。历来社会大动乱时期，山水画都会得到很大的发展。
由于从明中期起政治腐败，国家动乱，士人无能为力，无所适从且时时有危险降临，士人们便只好抛弃对身外的追求，转而求之于自己的内心，求得心的安宁。身既无安，心再不宁，人便无法存在。于是明中期，王阳明以“正心”为旨的“心学”便应运而生。“心明便是天理”，认为心外的一切都不存在，“心外无理，心外无事”。这种一切反求于内心的修行方法，对当时人人自危的社会真是一种莫大的解脱，心的安宁，一切也就安了。王阳明的心学遂成为明中期之后的显学。明后期，心禅之学愈盛，于是人们又由心学转向禅学，之后便把禅学引向学术和艺术。明代中期之后柔弱空寂的画风为世所尚，正是心禅之学风行的反映。由于陶瓷画工自身的文化艺术修养很低，所以他们在装饰瓷器时不可避免地要受到文人艺术特别是文人山水画的影响。
其次，是由山水画的功能决定的。
中国古代文人受儒、道两家思想影响很大。儒家“为国为民”求官拜职，惶惶不可终日，旨在“治国平天下”，道家则拒绝做官，静静地遁入山林，求得自我解脱，“自喻适志”。所以文人在儒家思想占主流时，反映在文艺上是“文以载道”、“有补于世”；道家思想占上风时，更主张“怡悦性情”，“自我陶醉”。六朝时期宗炳写的《画山水序》是中国山水画艺术的起点和基础。宗炳认为山水画的功能是“澄怀味象”，通过山水画去体会圣人之首，即“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，“山水以形媚道”，还要“卧游”，就是将山水画出来挂在墙上，或干脆将山水画在墙上，卧在床上看着山水画也一样“游览”。这就奠定了中国绘画艺术的一般特征——重视精神性和理性。宗炳所处的时代是社会大动乱时代，士人们纷纷避世，以求得精神解脱和自由，文人们发现山水及山水画是避世的最好选择，可以陶冶人的性情，涵养人的心胸．明末也是社会大动乱的时代，和宗炳所处时代相类，于是道家思想又占上风，士人们开始避世，又一次选择了山水及山水画。明末董其昌的绘画理论基本上是建立在宗炳理论基础上的，董其昌的绘画理论影响了明末和整个清代正统绘画，影响很大，对宗炳绘画理论掌握最地道的是距景德镇不远的新安，新安画派中的一些画家对景德镇的青花山水装饰影响不可谓不大。
第三，明末时期陶瓷绘画的工具，技术和技法已经能够充分自由地表现山水了。
成化时出现“分水”技法，用鸡头笔（一种画青花的工具，类似于毛笔）沾青花料在坏胎上分成深浅不同的多个色阶，这和中国画的“墨分五色”有异曲同工之处，坏胎相当于宣纸，青花料相当于墨．“分水法”的出现并发展成熟是青花山水大量出现并且能够画好的技术性因素。
第四，和当时的官窑，民窑政策有关。
神宗皇帝死后遗诏“诏告天下，烧造等项，皆悉停止”，于是官窑停烧。原来官窑的大批画工为了生存而涌入民窑，给民窑带来了新鲜的力量。官窑倒闭，使民窑获得了一个大发展的机会，思想上的束缚没有了，获得了自由，画工可以自由发挥想象力，原来被官窑垄断的一些资源，包括一些高级的技术资源，这时候都被民窑获得了。同时，官窑的停烧，使原来的一套管理机构不存在了，这就大大减轻了民窑的负担。官窑未倒闭时，民窑深受官窑管理者的剥削，民窑的生存、发展很艰难，此时的民窑虽处于乱世之中，但广大人民还是要继续活下去的，还是需要包括瓷器在内的日常生活必需品的。各民窑生产者为使自己的瓷器好卖，无疑也要对瓷器进行装饰，而装饰是属于艺术的，既属于艺术，则必然受到当时流行的艺术式样，艺术思潮影响．民窑画工虽然艺术修养不高，但受版画画谱的影响，依画谱而临摹山水画于瓷器之上，是行之有效的方法。
第五，版画画谱对民窑画工的影响。
明末是我国版画发展的黄金时代，其中以著名的《顾氏画谱》、《唐诗画谱》、《诗余画谱》、《十竹斋画谱》等等这些山水画谱对景德镇的青花山水影响最大，明末有很多著名的文人，画家都参与了画谱的制作，如董其昌、吴彬、陈洪绶等人，使画谱的文人趣味大大提高。在距景德镇不远的安徽新安，自然风光优美，在徽商强大经济力量的支持下，形成了新安画派，同时也是刻书业的中心。有些徽商是经营景德镇瓷器的，他们无疑会把版画画谱带入景德镇供画工们临摹，这在明末青花瓷器上是显而易见的。值得注意的是，从明末开始，一些制瓷艺人与文人相互交往，文化趣味有所提升，这对瓷艺的“文人化”倾向会有一定的刺激作用，如万历年间景德镇制瓷名家昊十九，与明末名士李日华，攀玉衡有交游。
第六，市场的刺激，特别是欧洲市场的刺激，使得明末时期的景德镇青花山水大量出现。
动荡的明末社会，使国内对瓷器的需求大大减弱，景德镇民窑的繁荣发展，主要是巨大的海外市场刺激。十六世纪的欧洲尚未能够生产出硬质瓷器，西方国家的一些商人为了获取财富，来中国贩运瓷器。据荷兰东印度公司的《瓷器与东印度公司》记载，从1602年到1628年，我国瓷器的输出量达一千六百万件以上，这才仅仅是东印度公司一家的记载。由此可以推测当时中国瓷器输出数量之巨大，欧洲人对中国瓷器喜欢之程度。远销欧洲的瓷器，有些器物从造型到纹饰全是中国式样，虽然有些器物也会按欧洲人的需要烧造，但是数量不多，欧洲人仍然喜欢中国风格的瓷器。那时候的景德镇没有贴花技术，所有青花瓷器的装饰只能靠画工一笔一笔的画上去。文人山水大多是大写意，从表面形式看，不难，几棵树、几座山头，空白的地方表示水或天空，构图相对简单，画面内容不多，景物造型也很随意，再加上有版画画谱作为蓝本，省时、省力、省料，又好卖，所以明末时期，青花山水大量出现。
总之，明末青花山水的大量出现不是偶然的，而是有其深刻的原因的。它的出现，反映了那个时代人的精神风貌，生产和生活状况，它对清代的青花山水的影响是巨大而难以估量的。
明末民窑五彩云龙罐的八特征
这只五彩云龙罐是我几年前在地摊捡来的漏儿。五彩罐高16.5厘米。全器有四层纹饰。第一层是锦地纹饰，浅绿彩图案中点缀两行错落有致的小红花，花心用青花点染。锦地纹饰万历时期通常用在笔管上，这里运用在五彩罐的口沿下方显得十分淡雅。第二层是缠枝花纹饰，小绿叶簇拥大红花，花叶由深绿及浅黄叶子组成，叶子繁茂红花艳丽，透出一派春天的气息。第三层是云龙纹饰，一条五爪绿色云龙，一条赭色五爪云龙，两条云龙气宇轩昂在云中行走。第四层是卷草纹饰，卷草纹饰绘得随意自然，显露出民窑绘画的草率。
这只五彩云龙罐有明末民窑器物的八个特征。
一是薄胎：胎体较薄，手感适中。由厚胎向薄胎逐步发展，这个事实符合明末清初瓷器的发展规律。二是釉色：五彩罐是明代“亮青釉”的特征。三是接胎：五彩罐的腹部有一道接胎，接痕明显，这是明末琢器接胎显露的特征。四是红彩：红彩为深枣皮红色，明末及清初红彩都为深枣红色。五是青花：青花灰暗，多有晕散现象。万历晚期青花蓝色灰暗，多有晕散；以后出现更加浅淡的色调。六是龙纹：绿色与赭色两条云龙在阳光下侧视均能见到浓重的蛤蜊光。这是明代的细身龙，形状细长如元代，双眼平视，但缺乏刚劲之美。弘治、正德时期常见，明末仍有沿袭。明末民窑器物上常见使用这样的五爪云龙纹饰（明末政权风雨飘摇，已不见皇家对民窑瓷器有关使用龙凤纹饰森严的禁令）。但明末的龙纹显得苍老无力，呆板无神，缺乏明代早、中期龙纹那种凶悍的雄姿，这从瓷器发展中反映出了大明朝的日益衰落。七是底足：底足斜削，有明末民窑器物的特征。八是五彩罐粗糙，有漏釉与棕眼。这些特征标志着明末时期工艺与民窑窑工的草率作风，这是明末民窑器物的普遍现象，这也是赝品造假不好克服的难题。
综合鉴赏，这只五彩云龙罐应是崇祯以后空白期民窑所生产的器物。五彩罐制作即纯熟又粗糙，这正是明末政局动荡的写照，因为贫困的民窑既没有大量的资金投入又要顾及市场的商业运作，这是明末历史必然的反映，也是明末民窑必然的产物。由于目前明代五彩受到广大藏友的追捧，并随着中华收藏网的蓬勃发展，以后可能还有升值的空间。
彩陶与原始初民的性崇拜（一）
对于现代人来说，两性生殖器的相互接触——性交——生殖是紧密联系的，但是，对于原始初民来说，在一个很长的历史时期内，还不能把这三者联系在一起，而对三者都充满了神秘感。他们对生殖、性交存在神秘感，同时由于生殖器和生殖、性交有密切联系，也对生殖器产生神秘感，这样，就出现了生殖崇拜、性交崇拜与生殖器崇拜。这三者是紧密联系在一起的，构成了性崇
拜的主要内容。
在这三种崇拜中，首先是对生殖器崇拜。因为无论是生殖崇拜还是性交崇拜，都和生殖器有密切关系。原始初民早就发现，男女两性在外表上的最大差别主要是在生殖器上，其次是在开始发育以后女性的乳房上；通过男女生殖器的接触可以获得极大的愉快；同时婴儿还会从女性生殖器中分娩出来。那时，初民由于还不懂得人体的生殖器的构造和功能，认为长在人身上的阴茎和阴户是一种完全独立的东西，是它们决定和控制着人的性行为，天地万物都有灵魂，都有人所无法抗御的魔力，生殖器当然不例外。顺从它就会有性的欢乐，违抗它就会伤害身体，这样，生殖器崇拜就产生了。
在中国古代的语言文字中，常用“阴”、“根”泛指男女的生殖器，如男阴、女阴，男根、女根。“阴”有时专指女性生殖器，而“根”则明显地具有崇拜的意味。生殖器崇拜的表现形式是多种多样的。一般说来，首先要树立一个生殖器偶像，而且与人体并不相连，以示其独立于人，高于人。男性生殖器偶像往往是按它勃起状态塑造的直立物体，女性生殖器偶像是按它张弛状态塑造的，认为这是它发挥魔力的时候。男、女生殖器偶像有许多象征物。人们虔诚地祭祀生殖器偶像，顶礼膜拜，不但要举行各种朝拜、祈求、谢恩的隆重仪式，还要用最珍贵的东西来供奉，从食物到杀人血祭。
原始初民的这种崇拜，当他们还不能将性交和生殖联系起来时，主要反映为女阴崇拜，因为他们还不能以此与男性生殖力联系在一起，而只是看到婴儿从女阴中出来。那时，女性生殖器的象征物，有的主要象征女阴，有的主要象征子宫或肚腹，有的主要象征女性的经血，有的主要象征阴蒂。女阴崇拜与当时的社会发展也有很大关系，主要存在于母系社会，女性的崇高地位是使女阴崇拜成为初民的一种普遍心理的社会原因。
以后，初民经过多少万年的生活实践、经验积累，逐步发现男性生殖器和女阴的接触，会导致怀孕、生育，于是又逐渐兴起了男根崇拜。男性生殖器的象征物，有的主要象征睾丸，有的主要象征阴茎，有的主要象征精液，有的则象征整个男根。母系社会向父系社会的转化，又推动了男根崇拜的发展。当然，男根崇拜并没有取代了女阴崇拜，在一个很长的历史时期里，两者往往是并存的，不过有主有次而已。
对此，赵国华先生指出：初民的女性生殖器崇拜，大致经过三个阶段：第一个阶段，他们只看重出现新生命的门户，奉祀女阴的模仿物陶环、石环等；第二个阶段，他们选择鱼为女阴的象征物，奉祀鱼，举行特别的吃鱼仪式，即鱼祭；第三个阶段，他们又崇拜蛙。此外，还崇拜花、鹿、羊、女性的经血等。（赵国华：《生殖崇拜文化论》第11页，中国社会科学出版社1990年8月版）
以陶环、石环等为女阴的象征物，这只是一种最肤浅的表面认识，只是简单地以环状圆洞比喻女阴。以鱼作为女阴象征物则进了一步，一方面，鱼形、特别是双鱼与女阴十分相似；另一方面，鱼的繁殖力很强，初民以此寄托人丁兴旺的美好希望。以后，又进了一步，他们认识到婴儿是由女性的肚腹孕育而由阴户娩出，而蛙生殖力强、腹部浑圆，就以此作为肚腹的象征物。所以，这几个阶段也体现出初民性文化的发展。
以上情况，被我国的许多出土文物所证明，如西安半坡出土的大量陶器的鱼状花纹，辽宁省阜新县胡头沟墓葬出土的两枚绿松石鱼形坠，浙江省余杭县反山墓葬出土的白玉鱼，都含有象征女阴的意义。在其它各个时代出土的陶器、青铜器、玉器、门饰以及其它许多装饰图案中都有鱼形图案或花纹，这种例子真是不胜枚举。到了后世，鱼的象征意义又扩大为象征爱情和女性，闻一多在《说鱼》中已作了充分的论证。如唐代女道士李冶《结尺素贻友人》诗：“尺素如残雪，结为双鲤鱼，欲知心中事，看取腹中书”，元稹《鱼中素》诗：“重叠鱼中索，幽缄手自开，斜红余泪渍，知著脸边来”等等，都说明了这一点。
有意思的是，以鱼形象征女阴，并不是中国古文化的特有物。在印度的许多圣所中，有不少有关男根、女阴和半男半女的象征和图形，其中最流行的是插在女阴中的男根，这被称为“阿尔巴”，同时也有象征女阴的鱼形图案。为什么中国和印度还有其它许多相隔遥远的地区会不约而同地有这种现象，这当然不能用文化传播来解释，显然是与全世界的原始初民都经历过漫长的渔猎时期有密切关系。
当然，女阴崇拜并不仅仅见于象征物，也出现十分具体的形象。如1974年在青海柳湾新石器时代遗址中出土的一件人像彩陶壶，上面绘塑了一个女像，全身袒露，乳房丰满，用黑彩绘成乳头；捏塑成夸张的女阴，又用黑彩勾勒成轮廓。
云南大理州剑川县城西南25公里的剑川石窟(系从南沼到大理国时期数百年问逐步开凿而成的，距今已有1100多年的历史)第8窟有个女阴雕刻，当地的白族群众叫它“阿央白”，又称“白乃”，意思是婴儿的出生处，即女阴。
在福建漳州以商100多里的东山岛的大海边，至今还有一个巨大的石女阴，刻有阴阜、阴毛、阴唇、阴道，十分写实，维妙维肖。时至今天，有些岛民仍然恭拜，常有人攀上去抚摸。在阴道穴内还有一些小石子，这是求子者故意投掷进去的，根据当地的传统民俗，人们认为这具有一种巫术和预验的效用，求子者须将石子投进小穴，才有可能生子。
关于女阴崇拜，在我国古代史籍上也多有记载，例如《太平寰宇记》卷76云：石乳水在州(四川简州)东北二十一里玉女泉山。东北有泉，各有悬崖，腹有石乳房一十七眼，状如人乳流下，土人呼为玉华池。每三月上巳日有乞子者，漉得石即是子，瓦即是女，自古有验。张君房《云笈七籤》云：金堂县昌利化圆元观南院有九井焉，盖醴泉之属。每岁三月三日蚕市之辰，远近之人析乞嗣儿于井中，探得石者男，瓦砾为女。
四川省盐源县前所有一个打儿窝，该洞位于悬崖上，人们在打儿窝前点香上供，然后向洞内投石块，如果投进去就能生儿育女，投不进就不能怀孕。据说此洞有一个地下河流，直通四川木里县屋脚巴丁拉木女神的住处，而打儿窝就是女神的阴部。在四川省凉山州喜德县泸沽观音岩上，还有一个摸儿洞，里面有石块和沙粒。妇女求育时除照例烧香磕头外，要把手伸进摸儿洞里，摸到石块能生男孩，摸到沙粒则生女孩。以上所谓玉华池、九井、打儿窝、摸儿洞等都属于女阴崇拜的范畴。
至于男根崇拜，准确地说，它并不是在父系社会才出现的，实际上它在母系社会的晚期、甚至中期已有萌芽。魏勒指出：那时人们便注意到，如果男子不同女子交配，女子就不会生孩子。于是人们断定，男子对创造一个新的生命享有完全的荣誉。这种观点来自阿那克萨哥拉(公元前450年)的理论。阿那克萨哥拉认为，胎儿完全是由父亲的种子形成的，母亲只为它的发育提供了一个场所，就象一个植物的种子植入大地可以生长一样。这种认为男人“给妻子以孩子”的理论至今仍为某些人所主张，习惯用语“他使她有了孩子”就表明了这一点。在《旧约全书·创世记》第三十章中的拉结就是有这种观念的人：“拉结见自己不给雅各生子，……对雅各说，你给我孩子，不然我就死去。”（魏勒《性祟拜》，第207页，中国文联出版公司1988年11月版）
正是因为这个缘故，人们十分重视男根，并且达到了崇拜的程度。对于男根，有许多模拟物、象征物、象征的花纹和突出男根的图画符号。例如，马厂类型的人体装饰符号对男根就作了夸张的描绘。在这一时期的文化遗存中，鸟纹是最常见，也是最重要的一种纹样，分布很广泛，首见于西安半坡仰韶文化的彩陶残片，此外，在陕西华县柳子镇泉护村彩陶、陕西宝鸡北首岭彩陶壶、河南陕县庙底沟彩陶残片、浙江河姆渡文化遗存中的骨匕柄和象牙器、甘肃榆中县马家彩罐上都绘有鸟纹。这类例证不胜枚举。
赵国华认为，以鸟纹象征男根，这是因为鸟头与阴茎头相似；鸟生卵，男根也有卵(睾丸)；蛋白与精液相似等等。初民把鸟与生殖联系起来，是认为生儿育女乃是男卵之精进入女腹孕育孵化的结果，从而认识到了男根的生殖机能，也就是领悟到“种的作用”，这样就开始把生殖与男根、女阴相结合的性交结合起来了，这是人对自身的认识带有飞跃性的一次深化。
郭沫若在论说“玄鸟生商”的神话时认为：“玄鸟旧说以为燕子”，“玄鸟就是凤凰”，“但无论是凤或燕子，我相信这传说是生殖器的象征，鸟直到现在都是(男性)生殖器的别名，卵是睾丸的别名”。（《郭沫若全集·历史编》第l卷第328-329页，人民出版社1982年版。）
有意思的，是在这一时期以及以后的许多出土文物上都有鸟衔鱼的图案，把二者结合起来了。如宝鸡北首岭出土的细颈彩陶壶上的鸟啄鱼纹样，临汝阎村出土的彩陶缸上的乌衔鱼图，西周青铜器上的鸟鱼纹，秦汉瓦当上的鸟衔鱼纹，汉代画像石上的鸟啄鱼纹，晋代金饰品上的鸟衔鱼纹样，明代织锦上的乌衔鱼纹样，明代砖刻上的鸟衔鱼纹样等，都表现了这一点。这说明，初民把男根与女阴联系在一起了，这是对性交和生殖相互关系进一步的理解。
在原始社会，这一类以生殖崇拜为中心的性崇拜的象征物还有很多，如因瓜瓢、葫芦形圆多子，就以此象征女性的子宫；以蚌、海贝和船象征女阴，因其状中空而似；还用羊、鹿象征女性，因为它们繁殖力强；同时，还以花朵喻女阴，以花心喻阴蒂，这种象征直到明代小说《金瓶梅》中还有反映，时至今天还有人喻阴茎深入为“直捣花心”。这些象征物的出现，往往与社会生产力的发展有关，它们往往反映了当时采摘、渔猎或畜牧的生产力发展水平。
在我国的考古发掘中曾发现不少有生殖器崇拜意义的男根，主要是陶制的，故称陶祖，也有少数石祖和木祖，甚至还有玉祖和铜祖。发现上述遗物的主要地区有：陕西西安三店村遗址；陕西宝鸡福临堡遗址；陕西铜川李家沟遗址；陕西华县泉护村遗址；河北满城遗址；河南浙川—厂王岗遗址；河南信阳三里店遗址；河南渑池遗址；河南安阳侯家庄遗址；河南郑州二里岗遗址；甘肃秦安大地湾遗址；甘肃甘谷灰地儿遗址；甘肃临夏张家嘴遗址；湖北京山屈家岭遗址；湖南安乡度家岗遗址、山东潍坊鲁家口遗址；山西万荣荆村遗址；云南大理金圭村遗址；广西坛楼、石产遗址；广西钦州独料遗址；新疆罗布淖尔遗址等等。
从以上情况看来，这些遗址几乎遍及我国各地，大都属于新石器时代。早的如甘肃秦安大地湾遗址属于新石器时代的初期至中期，距今约8000年至7000年；铜川李家沟、计谷灰地儿、浙川下王岗等遗址为新石器时代中期的仰韶文化晚期；其它遗址大部相当于龙山文化，属于新石器时代的晚期，个别延续到汉代。
这些出土文物十分形象而生动。例如1988年在陕西宝鸡西郊福临堡仰韶文化遗址中，出土了“石祖”、“陶祖”各一件，“石祖”长约13厘米，男子阴茎状，系用青石稍加工而成；“陶祖”长5厘米多，前端有小孔，形如尿道口，系捏塑而成，根部和两个辜九粘接在红色陶钵的内侧。
四川木里县大坝村有一个鸡儿洞，里面供了一个30厘米高的石祖。当地普米族妇女为了乞求生育，经常到该洞里烧香叩头，向石祖膜拜，最后拉起裙边，在石祖上坐一下或蹲一下，认为这样和石祖接触后才能生儿育女。云南宁范县水宁达坡村的摩梭人认为，他们村后的山岗就是男神的阴茎。如果妇女不育就要向这个山岗叩头，烧香，乞求子孙善衍。西藏有些门巴族人以木头制成木祖，悬挂在房上，以免祛女魔作祟，保证当地平安无事，人畜两旺。云南西双版纳的曼贺山上，也有一个石柱，被当地的傣族视为祖，认为它与妇女交媾后才孕育了人类。新疆古龟兹昭估厘佛寺遗址还留有原始性崇拜的石刻，上面雕刻的男根形状十分突出。青海乐都柳湾马家窑文化墓葬出上一件陶壶，腹部有一浅浮雕人像，坐式，高鼻梁，大耳朵，小眼睛，全身裸体，男根十分显露，带有明显的生殖器崇拜的痕迹。内蒙古昭乌达盟宁城南山根夏家店上层出土一件两侧曲刃青铜短剑，在剑柄上铸有裸体立像，一面为男，双手抚腹，一面为女，双手上抬交叉胸前，两性器都很突出。
这方面的例子还可以举出很多。至于以塔、石柱、华表等象征男根，这更是常见的了。例如，在福建漳州东门外本来立有一圆形石柱，高约1.6米，直径有0.5米，上小下大，直立地面，当地百姓历来有恭拜它的习俗，尤其是不生育的妇女都要去膜摸拜供奉。在泉州市的新门外，有一个耸立地面的石笋，原始初民以此作为石祖图腾来供奉。在漳浦县赵家堡附近，有一状如阴茎的石柱，现已断成两截，但仍有人前去烧香磕头，求生子或小孩生病求保佑的。
这种生殖器崇拜的现象，对后世的文字也有相当大的影响。例如，在今天还通用的文字“且”，就是男根的象形。在甲骨文中、金文中，“且”的写法完全是一幅幅的男根图。关于“且”的各种写法及含义，杨家骆在《释且》一文中论之甚详。以后，又出现了“祖”字。“祖”字左边的“示”在古代指神抵，《周礼·春官·大宗伯》云：“大宗伯之职，掌建邦之天神人鬼地示之礼。”“且”象征男根，所以“祖”实际上是以男根祭神之意，充分体现了男根崇拜。古人祭祖多用牌位，牌位就是木主，它的形状就是一个典型的“且”字。据考证，牌位的运用要早于用塑像，孔继汾《阙里文献考》云：“天下文庙之制，上自太学，下及直省州卫郡邑，莫不易以木主，而阙里尚用塑像。或曰：塑像非古也，古者庙则有主以依神，祭则有尸以像神，无所谓设像也，有尸事废而像事兴。盖自佛氏入中国，始以异端之教，而上施于圣人，不经莫甚焉！”这些论述，都指出了孔庙中用牌位早于用塑像。牌位的运用，正好和传统中的生殖器崇拜若合符节。
与“且”字象征男根相对应，古人以“也”字象征女阴。汉朝许慎《说文》说：“也，女阴也。”这个字是象形字，也是形声字。在古文字中有多种写法，从《古籀汇编》中可选出三种，象形尤其明显，包含了女性生殖器的大小阴唇和阴蒂，一看就清楚。段玉裁注《说文》认为：“本无可疑者，而浅人妄疑之。许在当时必有所受之，不容以少见多怪之心测之也。”
彩陶与原始初民的性崇拜（二）
总结以上所言，生殖崇拜是世界各地原始初民的一种普遍现象。对此，黑格尔认为重视生殖是东方文化的重要特征。他说：“东方所强调和崇拜的往往是自然界普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。”“更具体地说，对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”（黑格尔《美学》第3卷上册第40页）中国的情况也正是如比。
生殖崇拜是人类生存本能的观念表现。人和动物一样，不管自己意识到与否，都在不断地生殖，繁衍后代。可是，对于人类来说，生殖不只是一种纯自然的、动物性的行为，而是性的社会属性进一步发展的表现。因为在原始社会不存在固定的婚姻与家庭形式的条件下，社会团体的整个生活运行是以女性为中心的。这样一来，对生殖的崇拜不仅是个人的自发行为，而是整个氏族延续发展的整体社会利益的表现。
初民崇拜生殖，以后又把女性的生育和大地长出草木相联系，认为田野、河流、大地都是女性和女阴的象征，并希望人口蕃衍如同大地生长草木那样郁郁葱葱，永不断竭。延至后世，这种将女性崇拜与大地崇拜相联系的思想，仍以古朴的风俗予以保留。如祭祀土地时要放置女性使用过的器物和经血，女性分娩要去田野，认为这可使分娩顺利、五谷丰登；收割谷物要生育过孩子的妇女进行，认为这会使土地生产更加繁盛。以田地象征女阴，以种子象征男精，将男女性交称作“播种”、“耕褥”，则是见诸于民间长期流行的说法。
初民把性交、生殖和土地等联系在一起的原始思维对后世的影响很大，后世把这种关系扩大为天和地、阴和阳、男和女的关系。儒家就认为，天和地、阴和阳要交合才好，才是事物的生机。《易·系辞下》曰：“天地姻媪，万物化醇；男女构精，万物化生。”《易·象·归妹》：“归妹，天地之大义也，大地不交而万物不兴。”所谓“妇妹”即嫁女，认为如果男不婚，女不嫁，人间阴阳不调，就会影响大自然的茂繁兴盛。汉王充也认为：“儒家说夫妇之道，取法于天地。”道家、阴阳家等学派亦是以这种理念贯穿其思想体系，至于以男女双修为要素的古代房中术，更是将全部的理法建筑在阴阳相需、和化天地的思想上。
在这个问题上，民族学的有关资料也不胜枚举。例如贵州布依族常在石棺石碑上刻双鱼形图案，有两种形式：一种是双鱼圆月图，即在圆月里有两条对称交尾鱼；另一种是中央为凹腰葫芦，两侧为对称的两尾鱼。据该族解释，对鱼表示交尾、交瞒，而葫芦象征多产。苗族有一种蜡染床单，是供新婚夫妇用的，中央为一面铜鼓，周围有四组对鸟，在各组对鸟之间又各有一对蛇抱一个葫芦，在对和蛇之间又各飞翔一只蝴蝶。据该族老人解释，蝴蝶是祖先，葫芦代表多产，而对鸟、对蛇则象征交媾。
总之，用社会学的观点来看，人类社会是一个文化实体，任何社会现象都是由一定的时间、地点、条件下的文化方式所决定的，因此，可以把初民的性崇拜现象归结为一种原始文化方式的产物。初民是在生产力极其低下和自然条件极其险恶的社会环境里作生存斗争的，对他们来说，没有什么比维持生命和繁衍生命的需要来得更直接和更迫切了。为了维持生命，他们要从自然界觅取食物；为了蓄衍生命，就要性交。因此，他们的性崇拜是对生命的礼赞，是对创造生命快乐的讴歌。
另一方面，由于社会生产力水平的低下，初民的思维能力极不发达，致使当时的文化还处于蒙昧状态。他们无法理解大自然的变化，也无法理解人类本身生命的诞生和男女性交而引起的一系列生理和心理的变化，他们既依赖于自然，同时又对自然力量充满了恐惧，而依赖和恐惧都是产生宗教的前提。于是，人类的原始宗教——自然崇拜就在初民中逐渐产生，而性崇拜作为自然崇拜的一部分也同时出现了。“如果我们考虑到最初创造宗教的人具有很低的道德标准，是迷信、残忍、不文明和粗野的，我们就会懂得他们不可能产生比他们自身具有的更高的道德水平的宗教。起初，性崇拜在意图上是纯洁的，完全不具有我们的宗教所具有的不纯洁或诲淫的观念。原始人实行的这些礼仪在我们现在看来无异于下流，但他们实行时却没有任何不纯洁和不虔诚的念头。”（魏勒《性崇拜》第204页）
性、性交及性崇拜，作为原始初民的一个重要生活内容，也必然反映到艺术与娱乐活动中去，最突出地表现在绘画、雕塑、音乐、舞蹈等方面。这里，就原始人的舞蹈中的性崇拜再做一些分析。普列哈诺夫说过，舞蹈是“人的生产活动在娱乐、在原始艺术中的再现，艺术是生产过程的直接形象”。（《普列汉诺夫哲学著作选》第3卷第754页，三联书店1961年第1版）初民文化生活的许多方面，例如他们举行的一些祭祀活动，如“蛙祭”、“鱼祭”、“高媒祭”等，都往往有男女性交的内容，有时甚至成为祭祀活动的中心内容。参加祭祀活动的男女初民，先是模仿性交动作热烈地甚至疯狂地跳舞，祭仪结束后则以群众性的男女野合来表示对神的尊敬，对人口和谷物繁盛的愿望。
据宋兆鳞先生对民族学的调查考证，至今在少数民族乃至汉族中，都还残存性舞蹈的孑遗。例如：麻江苗族在吃满月酒时，有一种迎外婆骑马仪式，“作木棒、扫把、萝卜之类夹于腿问象征男性生殖器，互相拥抱作房事状，狂欢跳舞，不避生人，若有生人路过，舞者即迎上作手语：左手拇指和食指握成圆圈，右手食指反复插入，象征性交，意在以此庆贺添人进口，家兴室旺，民族昌盛。”（宋兆鳞《生育巫术对艺术的点染》，《文博》1990年第4期）
广西融水苗族跳芒篙舞时，表演者脸戴木雕怪样假面具，身上用稻草灰涂得乌黑，使人看了狰狞可怕，一般在春节期间演出。演芒篙舞的目的，一方面是希望消灾免难，举家平安；另一方面是祈求多子多孙，人类繁衍，故而有芒篙去追逐妇女作性交的象征动作。（杨蜴国《论原始宗教村民俗的影响》，《贵州民族关系研究》1988年第1期）
贵州彝族也有一种交媾舞。“撮泰老人每到一家，主人都要备下酒肉，表示欢迎。在同辈的人家，撮泰老人还要唱彝族古情歌。在多婚多年未能生育的夫妇家，阿布母与阿达母还要作一些交媾示意状，以引来隔年生子”。（庹修明《贵州民族民间傩戏与民俗》，《苗岭风谣》1988年第4期）
湖南湘西土家族的摆手舞也有交媾的动作。《永顺府志·岁时》：每岁正月初至十七日，男女齐集，鸣锣击鼓，跳舞唱歌，名曰“摆手”。该舞有许多场面，其中头一场为“毛古斯”，有唱、舞和其它动作。先出场的是老“毛古斯”和若干小“毛古斯”，每人都穿衣、树叶，头戴草帽，下垂五根辫子，腰上捆一根草扎的“粗鲁棒”，长115厘米，象征男性生殖器，头下用红布包着，据说这是象征交媾、繁衍。跳舞时双手捧着男根，或左右摇摆，或前后跳跃，内容有敬祖先，敬梅山，悦神等。（向渊泉《摇手舞探源》《北大民俗通讯》1986年第14期）
湘西通道侗族每逢天灾人亡，都要设庙求子，由“金郎”两人扮侗族始祖——姜郎、姜妹，他们戴上赤红突眼的面具，手拿一根米长的木根。赶庙会的人也手拿一根棍子，认为该棍即是决定孕育的男根，然后将一头披红挂绿的母猪牵出来，众人团团围住，姜郎用木棍戳母猪的后臀，使母猪乱跳，它跑到哪里，哪里的人就用棍戳猪屁股，这实际是一种古老的交媾舞，只是以母猪伴舞，必须击鼓，敲木鱼，唱求子歌。湘西江水县的瑶族举行还盘王愿时，后一天是求子活动。师公必跳“狗绊臀舞”。由两个师公扮一男一女，并用一根红布带从胯下穿过，每人系一端，背相对，手撑地，以腿勾结，边跳边淫逗。（巫端书等《巫、我与神话》第218页，湖南文艺出版社1988年版）
云南红河哈尼族的“若独独色色舞”，也是一种交媾舞，人以树叶、棕片遮身，展示男女戏嬉、追逐、交媾的过程。黄昏后，夜幕渐渐降临，青年男女便公开搂抱在—起，三三两两地进入山林。在这里，交媾舞是野合的前奏，而野合是交媾舞的归宿。
汉族地区也有类似的舞蹈。广东番禺居民在喜庆时，有—种鳖鱼舞，几十人举着鳖鱼(龙头鱼身，以竹蔑扎成)，上下跳跃，左右摇摆，作鱼戏水、噙茜、交配、散卵等动作。目的是去灾、求子。广西合蒲县张黄、归州、白石水、小江等地，春天插秧完毕后，人们都到野外搭棚厂，厂中悬神像，先杀牛羊祭神，“同时打扮一男一女，穿起奇怪的道服，带着假面具在棚上互相歌舞，做出种种丑态，以取笑于观众为能事。说村话、干野察，曰“跳峪头”。其目的是“驱除妖魔，使年有成”。据近年调查，在跳峪头时，舞者还手拿一个扁担式的男根，作交媾状。
在淮阳祭人祖时，还跳一种巫舞，名曰“担花篮”。据说这是敬“老毋娘娘”(女娲)的，以舞悦神。舞者穿黑衣服，以黑纱包头，后垂于地，肩上担着龙凤小花篮。由四人组成一组，其小一个打经板，三人边歌边舞。有意思的是，这种舞蹈只能由妇女跳，在妇女内部传授，男子被排斥在外。在跳舞过程中，人们必须以黑纱式脚勾挂，作交媾状态。这也是交媾舞的遗风。类似舞蹈在其他汉族地区也不少。
性舞蹈的存在是世界性的现象。世界各地土人的舞蹈，差不多都含有性的意味，如被有些现代人斥为俚俗的土风舞，即是指其中有明显的性内容。印度的舞蹈这方面内容也较突出，尤以萨蒂和悉法的信徒选以婿神的跳神舞为最甚。北美洲印第安人有一种“水牛舞”，其中有个人腰间带有一个雄伟的阳具，经过一番做作后，在场的女人就一涌而上，把它扯下来，扛着游行。阿拉伯及中美洲墨西哥各部所流行的“太阳舞”也有类似的情形。巴西的印第安人，通常裸体，只是在舞蹈时穿衣服，但那时也还要把人造的性器模型挂在衣服上。（朱云影《人类性生活史》，上海社会科学院出版社1988年版）
魏勒在他的《性崇拜》一书中还指出，美国的霍比人在新火典礼时，要有九天活动，由四个团体参加，用钻木取火的方法，取出圣火，并拿着生殖器模型，进行交媾性舞蹈。古代叙利亚人在过子宫节时，女人裸体，男人尾随以木棍触她们的腿，吻她们的腿甚至阴部，男女混杂，狂舞不已。从以上情况可以看到，对原始人来说，舞蹈中有大量的性内容，这是一个普遍的文化现象。“在许多原始民族的舞蹈里，男子性器官的卖弄，有时候是一个很鲜明的节目，原始的舞蹈又往往富有性的含义，这一点的卖弄自属有所不禁。”（霭理士《性心理学》第88页，三联书店1988年版）这种情况即使在现代文明国家也有存在，在舞蹈中有一些性挑逗的动作，只是不如原始初民或土人舞蹈那样赤裸裸罢了。
通过以上的论述，可以看出对性的崇拜是一个世界性文化现象。而中华的先民在这方面遗留了许多有价值的东西。尤其是在生活的实践中将男女和合的美好感受，升华到天地交泰、阴阳和合的哲学高度，将人的所作所为与大自然的生息紧密相连，从而为中国古老的文明奠定了一个阴阳互补、天人合一的哲学基础。这正是构建、推动房中术的源泉和动力。
这种底蕴深厚的思想理念，在汉墓画像石上伏羲、女娲像中得到了完美的阐释。这些伏羲、女娲像，多作互拥交尾状。一般的有三种形式：一种是伏羲、女娲分别手捧太阳与月亮，意为伏羲是太阳神，是阳精；女娲是月亮神，是阴精；两者交合，取义阴阳和合，滋养万物生长。笫二种是伏羲、女娲分别手持规矩，意为伏羲执规画圆以象征天，女娲执矩画方以象地，取旨于伏羲、女娲是天地宇宙之主。还有一种是在伏羲与女娲之间，夹了一位笫三者，两只胳膊紧紧地搂抱着伏羲、女娲，这是一位特殊的神灵。《庄子·大宗师》曰：“伏羲氏得之，以袭气母”，故可称他为“气母”。依中国古史的传说，女娲是创造人物的伟大母亲，伏羲是中华人文的始祖。可见气母也即宇宙开辟之神，他搂抱着天神伏羲与地神女祸，构成了完整的天地宇宙。上述的这些伏羲、女娲图，都突出了“交和”之意，男女交和，日月交和，天地交和，阴阳交和，万物交和，交和则元气贯通，万物滋长，天地长存。而这种追求男女性生活的和合与和谐的思想，正是后来的房中术的核心理念。
总结以上所言，从史前时代、夏商至晚周时期的原始巫教中，我们可以见到，后世道教养生学中的导引、气法、房中、服饵等功法，已于原始巫教中肇始、萌芽并在某些方面取得了一定的成果。其思想方面虽尚处于蒙昧的阶段，但已透露出重视元气、强调和谐的观念，从而为后来的阴阳学说、天人合一观提供了最基本的素材。（本文作者李远国是四川省社会科学院研究员、日本气道文化研究所副所长。）
话说清初御造景泰蓝
清初社会安定与经济的繁荣昌盛，康熙时期设立了“珐琅作”，制造各种御用器物，这时期制作的器物规模大、品种多，而且技巧精细，风格由粗犷向鲜明、华丽、清秀方面演变，制品更加结实实用。
清代雍正、乾隆时期，仿造“景泰年制”款的珐琅制品很多，清宫造办处《各作成做活计清档》中记载“雍正六年五月初五日，据圆明园来帖内称：本月初四日，怡亲王郎中海望呈进活计内奉旨“其仿景泰蓝珐琅瓶，花不好，钦此。”、“乾隆三十二年二月初四日，太监胡世杰传旨，“多宝格内着作仿古样款掐丝珐琅一件、宝瓶一件、罐—件，俱要大明景泰阳纹款，先画样呈览，钦此。”由此表明雍正、乾隆时代重视仿造“景泰御前珐琅”。“景泰御前珐琅”为：“景泰年制”款的掐丝珐琅器中，除部分后世改款和仿造者外，多数是景泰时期改制的，因此才在明末清初获得了此称谓。
乾隆皇帝嗜古，要求把古代青铜器等的造型运用到珐琅制品中。仿古尊、鼎、卣、觚等古代礼仪器物的造型图案，多有所本。仿出的古器物均展现出珐琅工艺的本色。有的是照旧样仿制，有的是画新样制作，后在上镌刻了“大明景泰年制”款。从宫内的藏品中可以看出这类仿制品，其风格类似明代特点。画样新制作的藏品中，可看出为清代特点。
乾隆时期，景泰蓝制品在皇宫内处处可见。除继承明代的制品外，还出现了犀、象、羊等造型。另外还制作大至丈余的屏风，小到仅寸许的轴头，以及日用的桌、椅、床、楹联、插屏、笔架、酒具、砚匣等。清室贵族信奉佛教，因而景泰蓝也多制作法器等。如在宫廷宝相楼、梵华楼陈设有镌刻“大清乾隆壬寅年造”款的大型景泰蓝佛塔。北京的雍和宫和碧云寺，也有许多与之相类的法器。
乾隆时期的胎型采用的材料分上中下三等，上等为金胎金丝，中等为银胎银丝，下等为铜胎铜丝。铜胎胎型的重量与明代相似，器表釉料的砂眼明显减少，掐丝、磨光、镀金都很精美。在底色调配上，除天蓝、宝蓝外，还有绿色调。粉红与黑，是釉料中两个新的品种。在装饰手法上，流行题诗、题名，并增添加上了制作印章的图形，这是借鉴于传统的书法绘画的手法。景泰蓝与漆、木等其他工艺品的结合，也始于乾隆时期。
成化民窑青花
成化民窑青花瓷，青花颜色同样浅淡发灰，纹饰常见狮子、麒麟、海兽、荷塘鸳鸯、秋葵山茶、山石花草、折枝牡丹、婴戏、高土、接带宝杵等，纹饰有的画得柔和，有的画得潦草，无论哪种都潇洒活泼，随意之中见其清丽。成化民窑虽比不上同时期的官窑瓷精细规划，但其器型规整、胎体洁白细密、釉面光润肥厚的程度，在明代各朝中都是最突出的。民窑青花瓷多数无款，少数有款的既有写“大明成化年制”的，也有写“大明成化年造”的。
明成化 青花狮子绣球纹碗
此收藏品为深腹，口微撇，腹部弧线饱满，浅圈足，底满釉，碗外壁绘两组狮子戏绣球，狮子分居绣球两侧，呈上下俯仰相迎之态。即先以细笔勾勒狮子毛发外形，再以分水填色，渲染以细笔勾勒狮子毛发外形，再以分水填色，渲染出筋骨肌肉，简练而生动，为典型成化技法。狮子双目为圆形，中心处点睛留白较多，与成化器龙纹点睛发一致。碗沿绘双边线，足缘绘双边先，且靠近足根的下线颜色较重，上边的一条则显清淡。此亦为成化青花瓷器的一个重要特点。碗底心双圈内绘一立狮，后足踏一小绣球，憨态可掬。釉面平滑莹润，整体釉色为牙白，莹光透视呈肉色，观之似美玉，扶之如凝脂，而底釉泛出的自然闪黄也是成化器独有的特征。青花呈色淡雅，原料为典型的成化年间国产青料“平等青”。线条清晰，格调清雅。
玉溪窑元青花特点
人们都知道江西景德镇出产的陶瓷华丽精美，历史久远，却不知道玉溪窑青花瓷以色泽朴素、做工考究，在陶瓷界也有自己的独特地位。历史上，我国云南玉溪、大理、曲靖等地也烧制过青花瓷器，如今，在玉溪窑遗址上还保留着元朝和明朝青花瓷的一些烧制瓷片。
虽然外界对云南玉溪窑青花瓷的认识没有景德镇高，它产生的历史和传播至今也还没有明确定论，但就做工和精致程度而言，玉溪窑元青花的烧制手法丝毫不亚于景德镇。可以这么说，玉溪窑元青花是云南陶瓷历史最为杰出的典范，也是中国青花最为重要的代表之一。
目前掌握的资料显示，早在十四世纪的时候，玉溪窑工就已经开始了青花瓷器的烧制，这种制作瓷器的技术只有中国人能够掌握。说到技术的工艺的娴熟程度，不得不承认景德镇要做的出色许多，但是玉溪窑元青花却以它朴拙之美别具一格，外表看上去平淡无华，但却能够唤醒人们内心深处最为纯洁和真挚的情感。正如生活不一定得时时刻刻张灯结彩轰轰烈烈一样；人们需要景德镇的华美，也需要玉溪窑的朴实。
玉溪窑元青花胎体稍显浑厚，造型饱满，色泽朴素。它之所以在元代时期名声被景德镇盖过，是因为景德镇历来被朝廷所重视，窑场规模庞大，内部机构复杂，为了烧制出达官显贵们喜爱的瓷器，还专门设立了监督部门和监狱来挟制制陶工人，在此烧制陶器的陶工只要稍有过错，轻则受鞭打之苦被关入狱，重则丢掉性命连累家人。所以景德镇的著名，与它生产出优质瓷器是一方面，被朝廷要挟，官僚成风使百姓闻之惧怕也是一方面。
玉溪窑元青花总体以朴质为美，因为它所在的位置云南玉溪，民风淳朴，没有朝廷过多介入，所以风格自然就携带着玉溪当地的民风，自然而低调，活泼中又不会显得过度张扬，自由之中没有带着放纵，既保留着天真的自然秉性又不会显得过于幼稚，朴实又不会显得呆板，流畅之中又不会让人觉得过于草率，简练又不会显得简单，即通俗又不媚俗。玉溪窑元青花拥有着官窑难以拥有的淳朴气韵，它是中国青花瓷器中的一股清流，充满着健康豪迈、活泼自由的气度。
有时候，过度被关注反而让自己丢失了最天然的本性，景德镇的瓷器被控制着向权贵的喜好和审美方向发展，而玉溪窑元青花因为地处偏远，鲜少受到中原文化的影响，所以在彩绘瓷器浅浅兴起之时，玉溪窑依然保持着几个世纪前的青花瓷古法烧制，它的绘画简练抽象，造型舒朗，风格自成一派，有自己独特的特征。
明末红绿彩婴戏纹碗的特点
陈玉文明熹宗天启（1621—1627年）共七年。朱元璋建立的大明政权日暮西山，社会动荡，内外战事不断，国力严重衰竭。景德镇瓷业生产也十分萧条，因此传世出土制作精致的瓷器相对前几朝要少，大都不带年款。这种造型古拙，工艺粗疏，有明显时代特征的晚明瓷器，虽然未被醉心官窑精瓷的国内收藏人士看重，但深受日本古陶器收藏者的青睐。
十几年前，我去苏州，在地摊上发现数只天启红绿彩婴戏纹碗（见图），抑制不住内心的激动，与摊主侃价，摊主也非见“钱”眼开之辈。他说，你别看它们粗糙，这是晚明的东西，是真家伙。东西虽真，但不是细路子，乏人问津。摊主见到我颇为热衷，似乎遇到了“曲高和寡”的知音，他侃侃而谈，大有“酒逢知己千杯少”的激昂情绪，最终以“宝剑赠英雄”的气概，价格一槌定音，这几只碗全部让利售于我，打包的时候他又显得依依不舍。
我把宝贝携回家，请几位对古陶瓷研究有素的藏友过目，他们一致夸奖这位苏州摊主是讲诚信的，确确实实让我捡了“漏”，嘱我好好珍藏。我反复把玩，渐渐明白了晚明民窑瓷器受到日本友人青睐的原因。
明王朝政权的动荡，瓷业不景气，客观上官方放松了对民间瓷工的约束。工匠和作坊老板像除去桎梏的壮汉，有点随心所欲，艺术上不必像制作官窑瓷器那样屈从清规戒律，制瓷工艺的自由度提高了，瓷工们可以在自己的产品中展现自己的个性……这几只天启红绿彩婴戏碗，充分体现了晚明民窑返璞归真、崇尚自然、清新刚健、敦厚致用的特色。我愈把玩愈珍爱，兴致倍增，乐于把它们的特点记录下来，供同道们共飨。
胎：胎土淘炼不精，灰白中有点泛黄，胎体较为厚实。
釉：釉层较稀薄，透过瓷釉，甚至可以清晰地看到胎体拉坯成型时留下的削痕。
色彩：矾红为主色调，以绿釉点缀，红绿相映，疏朗清逸，给人以艳而不俗的视觉效果。
纹饰：稚婴采用轮廓勾画填色的大写意画法，用笔随意，线条流畅，色块衔接自然，儿童形象虽未刻意勾画，但十分传神，欢蹦雀跃之状栩栩如生，体现工匠绘画技巧达到熟能生巧的境地。
工艺：修胎粗疏随便，圈足留有粘砂；底足有明显的火石红，并有放射状的跳刀痕。
我查阅南京博物院古陶瓷专家霍华女士撰写的《陶瓷述古》一书，该书第5页上有天启红绿彩婴戏纹碗的照片，她说“江苏省苏州市文物店九十年代出售此类瓷碗，当时仅20元一只。”我又在几年前出版的一本上海古陶瓷拍卖图录上见到此类瓷碗的芳影。如今，国内古陶瓷收藏者的收藏理念日趋理智，藏家们不仅追捧官窑精瓷，对文化含量高、存世量又不多的民窑瓷也有浓厚的兴趣。
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