古代的瓷器的名字。
明代是一个佛教盛行的社会，因此瓷画中表现佛教教理的题材有不少。尤其是禅宗，因为它的中国化思维特点，更受大众看重，相关的瓷画也更多些。本文就来介绍一种宣扬禅宗“顿悟”思想的瓷画，看看它的表意特点是怎样的？
“明心见性”“见性成佛”，是禅宗六祖惠能的核心理论。为了帮助信众理解这个理论，惠能在其所著的《坛经》中作了一个比喻：将人的“本性”比作太阳，将人的各种错误观念比作乌云。人之所以犯错误、做傻事，都是因为执著邪见，迷失了自己的“本性”，就像浓厚的乌云遮住了太阳一般。而人要学佛觉悟，就要抛弃邪见，看清自己的“本性”，犹如拨开乌云见到太阳。惠能的这个比喻在《坛经》中使用过两次，我们来看看他具体是怎样用的？
在《坛经》“般若品第二”里，惠能讲到：“小根之人……元有般若之智，与大智人更无差别，因何闻法不自开悟？缘邪见障重，烦恼根深。犹如大云覆盖于日，不得风吹，日光不现。般若之智，亦无大小，为一切众生自心迷悟不同。迷心外见，修行觅佛，未悟自性，即是小根。若开悟顿教，不执外修，但于自心常起正见，烦恼尘劳，常不能染，即是见性。”惠能这段话有两层意思。第一层的大意是：愚钝的人和聪明的人在智慧上原本没有差别，但愚钝的人为什么听到佛法却不能开悟呢?这都是因为他们“邪见障重，烦恼根深”。这“邪见”掩盖了人的本性，就如浓厚的乌云遮蔽太阳。人愚钝、聪明的区别，在于“自心迷悟不同”。第二层意思是：只知向外“修行觅佛，未悟自性，”就是愚钝的人。而懂得顿悟之教者，不执着于外修，只在自心常起正见，就可以“见性”。
在《坛经》“忏悔品第六”中，惠能又说：“世人性本清净，万法从自性生，思量一切恶事，即生恶行；思量一切善事，即生善行。如是诸法在自性中，如天常清，日月常明。为浮云盖覆，上明下暗。忽遇风吹云散，上下俱明，万象皆现。世人性常浮游，如彼天云……于外著境，被自念浮云盖覆自性，不得明朗，若遇善知识，闻真正法，自除迷妄，内外明彻，于自性中万法皆现。见性之人，亦复如是，此名清净法身佛。”
这段话惠能要表达的意思是：人的自性原本是清静的，（受外境影响）产生恶的念头就做出恶行；产生善的念头则做出善行。所以，人的自性还没有产生念头时，“如天常清，日月常明”。产生念头后，就如“为浮云盖覆，上明下暗”。当“浮云盖覆”的局面遇到“风吹云散”，就会“上下俱明，万象皆现”。人自性的变化就像云天的关系一般……人执著于外境，“被自念浮云盖覆自性，不得明朗”，如果遇到真正懂得佛法的人指教，“自除迷妄，内外明彻，于自性中万法皆现”，这样就“见性成佛”了。
从上面两段《坛经》文字中，我们知道了惠能是要通过“云”和“日”的比喻，让信徒明白如何“见性成佛”的道理。惠能的观点是消除“邪见”，不必外求，只需内心“常起正见”，就可以如“风吹云散”“见性成佛”了。这种禅修方法，就是“顿悟”之道。
这个比喻，后来常被禅师拿来作为话头教导弟子。《五灯会元》卷十有一则清凉文益禅师与弟子的对话：“（弟子）问：‘云开见日时如何？’师曰：‘谩语真个。’”就是一例。这则对话中的禅理我们在此不必分析，只需关注对话中将惠能的比喻概括为“云开见日”四字，仔细品味是十分精当的。我们不妨将表现这个比喻的瓷画称为《云开见日图》。
下面我们来看看瓷画，是怎样具体表现“云开见日”这个主题的？
《云开见日图》能将禅宗玄妙的“顿悟”思想凝聚在一幅瓷画中，令人大开眼界。这体现了画师们的聪明才智，也留下了那个时代禅宗兴盛的影像。
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古陶瓷鉴定(图)
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项。 辩 真 伪
这里我们从真、伪品的比较，伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。 要辨出真伪，只知道真的特征显然是不够的，还得知道伪品的特征、规律，才能明辨是非，正所谓要知己知彼方能百战百胜。
常见仿古陶瓷品种。众所周知，社会上出现仿古陶瓷（即古代某些陶器瓷的假品、伪品），不外乎两种原因：
一、是对某些古陶瓷的爱慕，因真品太少或不易得到而仿造，这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器，内府所藏尚不满足其把玩需要，便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。
二、就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。
仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷（主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。
仿古作伪陶瓷的一般特征：这就是鉴定工作中的"彼"，因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验，很科学，应高度重视。
①胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。现代造假古陶瓷者，用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方，及模拟古器的烧成窑炉气氛，乃至仿造古代窑炉等，所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真，不易辨真伪，但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破，主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。
②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段，等等，均比被仿物生产时进步，而仿造者又惟恐做得不精不细不真，胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件，故往往在精细程度上有过之而无不及。
③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知，不同时期，不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的，无法重合的，即古希腊哲人所说的至理名言；人们不能进入同一条河流。因此，仿古作品无论怎样精心研究被仿对象，着意模仿古器造型特点，仍必然打上仿造者的时代烙印，给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙，待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。
④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的～个重要突破口。因为仿品是"仿"，任何高手制作时均在头脑中有一个兰本，其制作受该兰本制约，不能随意，只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见，在仿品上的各部位的轮廓，其线条是小心翼翼做出来的，必然显得生硬呆板，远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性，是仿品"固有"的，不可克服的特征。
⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩，器表均留有自然的、不太强也不太弱的，适度的光滑感。（只有清朝宫廷的"库货"除外：清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫，保存于库房中，有部分从未动用过，这种"库货"有的虽也有近三百年历史，却无使用特征，是"老的新器"。）仿古作伪瓷器，生产出来的时间不长，经手把玩少，当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧（作旧方法我们下面要详讲），但其光滑陈旧感又不太自然，露人为痕迹。
⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强（有些人称此种现象叫"火刺"），不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛兰而不是泛青。
⑦造型方面，纹饰方面的有些特征太强烈、过份看上去极不自然。这是因为要仿得象，仿得真，仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征，历代好些作伪者，均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人，特别怕被行家识破，所以仿造时便仔细做出若干特征来，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，这便形成了一般仿品的此种现象，倒为鉴定者留下鉴定依据。
⑧彩太鲜，比如白彩太白，红彩大红，绿彩大绿成墨绿色，等等，没有真品的时代特色，真品彩色的意蕴。
⑨仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅，有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿，当然对纹饰图案要刻意描摸，必然十分小心谨慎，所画的纹饰也就拘谨生硬，很不自然了。当然，历来有不少绘画高手参与仿制，由于他们水平高，对真品绘画能心领神会，得其真谛，仿的画也极为形似，但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来，不能神似。
⑩款识书法无力，字体做作不舒展自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性，要仿别人书法者，难免不露仿者的艺术个性来。
以上所述这种种仿品特征，在某件具体器物上，不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理，鉴定时用心观摩，抓住了一点两点，也就有了突破口，能顺利进行了。
我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面，就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象，不旧，这较易被人识破。于是，聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来，真是道高一尺，魔高一丈，这又增加了鉴定的难度。
古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式，也总结出一些识破机关的方法来，举例如下：
青花器去光：仿造者先用氯氟酸轻擦器表，再用烟灰（最好是烤烟灰）涂擦，新瓷表面的光泽就会大大减弱，并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑，可用少许肥皂水或汽油轻擦，即可去掉，识破伪装。
有些新仿古瓷，为了卖个好价，还将其作得象是出土物的样子，称为作土锈，其方法是：
一、在老土中掺蛋白，涂拍于新器之上，时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕；
二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉，涂于器表，红700℃左右炉中烧烤，即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固，不易去掉。不过这种斑痕太新、太过，形成不自然，仔细观察比较即可识破。
三、作金丝铁线：釉的开片乃胎釉不能配合，烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成，或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术，便用假的开片手段：在仿制瓷器已经烧成，开炉时，趁器物温度还很高，用含盐的水往器身浇洒，便可生成开片釉。待器物冷却后，先用墨染粗片纹，便成铁线，再用茶水染细片，即成金丝。此种金丝铁线器，用水冲洗，便现原形。
四、过去仿古作伪瓷器不全是新烧，有将旧瓷加彩加款者（彩瓷比白瓷价高，有款比无款价高），此种作伪方法名日坯新彩。
除此而外，作伪方法还有种种：复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种，作伪虽然巧妙，终有不可掩饰的痕迹，若仔细揣摩，认真观察，不轻易下结论，终会去伪存真的。
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项
断 时 代这个要求似乎同辨真伪差不多，是一个问题的两个方面。
在鉴定时对陶瓷器年代的断定，学术界形成了一些不成文，但成习惯的规定，明代以前的器物，能定出朝代即可。再细一点，那些历时较长的朝代如唐、宋，能分出早、中、晚更好。
在鉴别时应特别注意，那些能定出绝对年代的器物，在科学上最有价值，往往作为标形器，作为研究资料，这种绝对年代，多由器物本身铭文显示。明代以后的朝代，要求能定出以帝王年号为阶段的相对年代，如明宣德、成化等等，清康熙、嘉庆等。只说是明代、清代，就不大够水平了。
还有，明、清历时长的朝代，如明之嘉靖、万历，清之康熙、乾隆，能分出早、中、晚更好。
断时代与辨真伪一个不同点在于：在古陶瓷中，有一些古人仿古器物，它们既不是被仿对象那种真品，也不是今人作伪，对今天来讲，它们也是一种古代陶瓷，精者也有很高的艺术价值，如宋元时期小窑仿名窑器，明清时期仿宋代名窑器，清代仿明代官窑器，等等。对这类器物时代的鉴定，要说出仿品的时代和被仿对象，如宣德仿哥窑，永乐仿宋龙泉，康熙仿永乐青花，雍正仿汝窑，"乾隆仿均窑，等等。对这类确属古人仿古器物，仍应充分重视，它们照样有一定的收藏、研究、陈列价值，只要我们拿准了是否为仿品，仿制时间，不致鱼龙混杂，就算很有水平了。
《明心见性图》：禅理的极简诠释
佛教的终极追求是“觉悟”成佛。那什么是“觉悟”呢？佛教各宗派有不同的解释。禅宗认为，“觉悟”就是“明心见性”。那“明心见性”又是什么意思呢？禅宗的说法是这样的：凡人脑子里存在的各种思想、意识、念头等，称作“心”；在“心”背后起决定作用的是“性”。凡人的“心”充斥着偏执、虚幻、误会、混乱，原因是背后的“性”出现了迷惑。学佛的目的是要明白“心”“性”的本来面目。一个人把握住了自己的“真性”，也就领悟到了“佛性”。所以，“明心见性”就是觉悟成佛的境界。
“明心见性”说起来就四个字，但真正要说清楚其内涵并不容易。古今有许多哲人使用各种方法对“明心见性”进行过诠释，明代瓷器上也有一种专门对它进行诠释的纹样（图1、2、3）。这种纹样看似简单，其实颇有创意。本文将这种纹样称作《明心见性图》，通过将它与其他诠释方式比较，来看看它有什么特色？
“明心见性”作为禅宗的核心理论，最初是由禅宗六祖惠能在其论著《坛经》中进行详细阐述的。那么对“明心见性”的理解，我们就从《坛经》开始吧。
在《坛经》“般若品第二”里，惠能为信众说法，说到“明心见性”时是这么说的：“心量广大，犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短，亦无瞋无喜，无是无非，无善无恶，无有头尾。诸佛刹土，尽同虚空。世人妙性本空，无有一法可得。自性真空，亦复如是。”这段文字的大意是：“心”的世界无限广大，但本质上是“虚空”的。世间一切都是“虚空”，人的本性也同样是“空”。懂得万物皆“虚空”之理，就能把握住“自性真空”。
接着惠能又说：“莫闻吾说空，便即著空。第一莫著空，若空心静坐，即著无记空。”意思是：不要因为我说“空”，就执著于“空”。单纯的“空心静坐”，是错误的“无记空”（死空）。
死守一个“空”字也不对，那么什么是正确的“空”观呢？惠能说：“世界虚空，能含万物色像。日月星宿、山河大地、泉源溪涧、草木丛林、恶人善人、恶法善法、天堂地狱、一切大海、须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。”意思是：真正的“空”观，是“能含万物色像”的“虚空”。
惠能对“明心见性”的解说非常玄妙，许多人一时理解不了。后来的学佛者把理解“明心见性”的过程称作“参禅”，并作出许多通俗的解说。如《五灯会元》卷17记载了宋代青原惟信禅师这样一段语录：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这段语录后来被人们称赞为参禅的“三重境界”：参禅前，见什么是什么；禅有所悟时，见什么不是什么；参禅彻悟后，又是见什么是什么。这“三重境界”是对惠能“明心见性”思想的高度概括，也是通俗的比喻，对人们理解“明心见性”有很大助益。
为帮助理解“明心见性”，宋代禅师还创作出一种图文并茂的《牧牛图》，对“参禅”过程进行图解。到明代时，流行的是普明禅师的《牧牛图颂》连环版画，全图由十幅画和十首诗组成。其中最后一幅表示参悟“明心见性”圆满完成的图叫“双泯”，画面很简单，就是一个圆圈（图4）。光是一个圆圈容易引起误解，所以必须结合与其套配的诗来理解。其诗云：“人牛不见杳无踪，明月光含万象空；若问其中端的意，野花芳草自丛丛。”
“人牛不见杳无踪，明月光含万象空”两句，说的是参禅到了人、牛“双泯”不见的境界，相当于领悟到了惠能说的“心量广大，犹如虚空”，以及青原惟信所说的第二重境界“见山不是山，见水不是水”。把世界万象看空的境界，就如明月一般洁净，所以“双泯”画面中的圆圈，其实是月亮，表示心的空明状态。
后面两句“若问其中端的意，野花芳草自丛丛。”表述的是惠能所说的正确的“空”观，也就是“能含万物色像”的“虚空”。“野花芳草自丛丛”其实就是惠能在《坛经》里举例说到的“草木丛林”，代表“万物色像”。这也相当于青原惟信所说的第三重境界：参禅彻悟后的“见山只是山，见水只是水”。
版画《牧牛图》中的“双泯”图及颂诗，是对“明心见性”最终悟通状态的一种图文结合的表述，对佛教信徒的影响也不小。瓷画中的《明心见性图》则是对“明心见性”的又一种诠释方法。它的特点是什么呢？我们看图1、2、3，它们用青花线条画出一个圆圈，正与图4的版画“双泯”图一致。不同的是：版画还需用诗来解说圆圈包含的“双泯”之义，以及更深一层的“虚空”中能含“万物色像”之义；而瓷画则不立文字，直接在圆圈中用釉下阴线刻画花卉图案，将两层含义一起表达了出来！
釉下阴刻纹样，是瓷器装饰艺术的另一种重要的表现手段，应用也十分广泛。《明心见性图》将青花绘画与釉下阴刻组合起来进行创作，以青花表现“明月光含万象空”，以釉下阴刻花卉表现“野花芳草自丛丛”，十分巧妙且得体。两种瓷器的装饰手法，一显一隐，简直是天生的绝配！
经过以上比较后我们可以说，瓷画《明心见性图》对禅理的诠释简洁明了，其简明程度胜过其他种种文字的、图画的解释，是充分发挥瓷器装饰优势的精彩之作。
官窑瓷器“婴戏图”
[摘要]:艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
瓷器上，以儿童嬉戏、玩耍画面为纹饰的，叫婴戏图或婴戏纹。观赏瓷器上的婴戏图，就能发现，画面上的儿童形象，有的天真活泼，憨态可掬，让人赏心悦目，有的表情木讷，脑袋奇大，甚至瘦骨嶙峋。那么，不同的婴戏图后面，隐藏着什么秘密呢？
据考证，婴戏图最早出现在唐代长沙窑瓷器上。到了宋代，定窑、磁州窑、耀州窑、介休窑、景德镇窑、容县窑等都曾用婴戏图作装饰，其中尤以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力，特别在瓷枕上，儿童钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺等形象都有描绘，且将儿童的娇憨之态描绘得传神之至。宋初社会稳定，人口增殖，婴戏图的大量出现，和当时的社会状况关系密切。
明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心，因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案，就成为瓷器常见的装饰图案。
除了反映民众心理，婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。
雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图画工严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。
在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，婴戏图同样也能记录下来。明未天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。
艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
《弥陀净土图》净土信徒的精神家园
明代佛教各教派中，影响最大的是禅宗和净土宗。净土宗的特点是相信西方有一块净土，阿弥陀佛是那块净土上的教主，在那里生活的人们“无有众苦，但受诸乐”。修净土法门的信徒只要一心念佛，死后就能往生西方净土。净土宗因为修行方法简便易行，而修行目标美妙清晰，所以受到社会各阶层的欢迎。
明代的净土信仰有一个突出的特点，是不太计较教派的界限。许多修净土宗的信徒，可以兼修其他教派的法门，修禅宗或其他教派的信徒也可以兼修净土，所以有“禅净双修”之类的说法。
受净土宗的影响，明代瓷画中有不少净土题材流传于世，本文来赏析其中的一个品种。图1至图5是明代前期的一种瓷画，它们的共同特点是整体造型呈六瓣形莲花。莲花瓣里主要有两种填充物：一是云气（图1、2、3）；二是梵文字（图4、5）。这样的莲花图案，其实就是明代净土宗信徒心目中阿弥陀佛的西方净土世界，我们可以称之为《弥陀净土图》。下面说说得出这个结论的理由。
首先，莲花是净土宗最重要的象征物。虽然佛教各派都很看重莲花，都用它来表示圣洁、庄严的意义，但净土宗给予莲花更加崇高的地位。不但在《佛说阿弥陀经》等经籍描述的西方净土有各种各样的莲花，还说到当一位净土信徒去世的时候，会有一朵莲花来迎接他前往净土世界。正因为莲花在净土宗有这样的重要地位，所以东晋慧远大师在庐山结社创立净土宗时，社名就是“莲社”。另外，藏传佛教密宗把阿弥陀佛所处的世界称作“莲花部”，阿弥陀佛是莲花部主，这也是瓷画用莲花表示“弥陀净土”的重要原因。
其次，将一朵莲花画成六个花瓣，有特指“弥陀净土”之意。在瓷器上画莲花瓣，元明清都很常见，但一般根据器型需要来画，并无瓣数规定。如《弥陀净土图》这样专门画成六瓣，可能是与观音信仰有关。据汉传佛教讲，观音菩萨是阿弥陀佛的两大胁侍之一，也就是阿弥陀佛弘扬佛法的主要助手。而据藏传佛教所说，观音在莲花部的地位也是极高。
观音菩萨有一句著名的六字真言（咒语）“唵、嘛、呢、叭、公式、吽”，明代时广为信众传颂。这句六字真言，原文是六个梵文字，作为咒轮排列，通常就放在六个莲瓣上。所以，六个莲瓣含有六字真言之意。但从瓷画实物看，《弥陀净土图》也有少数画五个莲瓣（图2），或者画七个莲瓣的。这应该是画师画得太快，没有把握好比例关系出现的差错。
其三，莲瓣中的云气纹，表示的是祥云之意。图1至图3中莲瓣上卷曲成团的云纹，在元明时期是一种常见的祥云纹样。这种纹样用在这里，显然是要表示下面被祥云笼罩着的是一片清静祥和的净土世界。
其四，莲瓣中的梵文字象征着这是一片佛的国土。从图4、图5看，每朵莲花六个莲瓣中所用的梵文字结构大致相同，说明它们并非是有明确意义的梵字，不必强解。佛教中有“一叶一世界”的说法，在每一莲瓣中写一个象征佛的梵文种子字，只是用来表示此为佛国的意思。
其五，图3中央的那个梵文字，是阿弥陀佛的种子字。这个梵文字在明代瓷画中经常用到，虽然书写不一定完全正确，但其文字架构大致上还是可以识别的。将阿弥陀佛种子字写在莲花的正中间，表明这朵莲花正是阿弥陀佛的净土世界！这也是认定此图为《弥陀净土图》的最直接最有力的证据。
最后，配套的辅助纹饰也在表明主图是一块神圣的净土。从图1、图2看器物的内壁，图案有璎珞和花托梵文字两种，它们都是藏传佛教最典型的装饰纹样。器物的外壁也是如此，一般用的都是缠枝莲托“八吉祥”纹。器物的口沿则常用一圈梵文字作边饰（图2）。这些辅助纹饰在意义上与主体图案配合得相当默契，使整组画面充满了藏传佛教的神圣气息。
阿弥陀佛的西方净土世界是净土信徒的精神家园，是他们来生的希望所在。通过上面对几幅瓷画的分析我们可以看到，明代前期净土信仰另有一个重要特点，就是深受藏传佛教的影响。在信徒的想象中，“西方净土”充斥着大量藏传佛教的文化元素，信众似乎更愿意用藏传佛教的特有元素来描绘心目中神圣庄严的净土世界。如果这个结论能够成立，那么《弥陀净土图》就是反映明代净土信仰特色的一幅瓷画，可作为认识明代净土宗特点的新视角和新依据。
怎样鉴识民国瓷器(图)
民国粉彩人物纹瓶
民国瓷是1911年至1949年这段时间内烧制的瓷器的总称。在这38年内，江西景德镇仍然是中国的制瓷中心。民国建立后，专为皇室烧制瓷器的景德镇御窑厂停办，为了生计，一些制作瓷器的名匠高手流落到民间，在百业萧条、唯有古玩行业兴旺的背景下，为中国的制瓷业的发展做出了贡献。民国虽不足40年，但以景德镇为代表的瓷器生产几乎遍及全国，烧造了大量不同风格的瓷器，其中比较精致的有洪宪瓷、新粉彩瓷、仿古瓷以及一些书堂款的瓷器。
民国初年景德镇所制瓷器中不乏精品，而洪宪瓷更是光彩夺目，堪称这一时期的官窑瓷。袁世凯为复辟帝制活动的需要，命郭葆昌为陶务署监督，赴景德镇烧造御用瓷器。郭葆昌到景德镇时袁世
凯尚未称帝，最初即按袁世凯在中南海的寓所居仁堂的称谓先烧“居仁堂制”款瓷器。居仁堂即清代慈禧太后修建的海晏堂。“居仁堂制”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍负责，以雍正、乾隆朝最优秀的粉彩、珐琅彩为蓝本，制作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧制了一些同类器，这些瓷器和“居仁堂制”款作品统称为“洪宪瓷”，其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧。目前所能见到的传世洪宪瓷中有书“洪宪年制”和“洪宪御制”款的器物，它们都是民国时期古董市场泛滥，为迎合收藏者猎奇的心理，一些瓷商、高匠烧造出来的，主要是粉彩、珐琅彩碗、盘、瓶一类作品，有的很精美，有的水平很差。因为据郭葆昌本人透露，未曾烧过带“洪宪”款的瓷器。当时袁世凯称帝总共只有83天，全国反袁之势日盛，郭葆昌在遥远的景德镇根本来不及烧制署款为“洪宪”的瓷器，帝制政权就已被声势浩大的革命洪流冲垮了。
新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点。其画师都出身艺匠，以工见长，作品浓艳俏丽，更符合市民的欣赏习惯。新粉彩在传统的基础上，把书、画、诗、文发挥到了极致，与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩的全盛时期是在1912年至1940年间，其代表为第一代新粉彩画师潘匋宇和汪晓棠。潘匋宇民国初年曾任江西省立甲种窑业学校图画教员。汪晓棠曾为袁世凯画过洪宪瓷，与潘匋宇同为民国初年的新粉彩大师。第二代新粉彩画师是“珠山八友”。珠山系景德镇市中心的一个小丘，是前清御窑厂所在地。1928年瓷板画开始流行，为了便于接受订货，在王琦倡导下8位画师成立月圆会，称为“珠山八友”，前后共10位画师参加，分别是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。第三代新粉彩画师活跃于30年代以后，有的到五六十年代仍在创作，大多师承珠山八友，有方云峰、刘希任、万云岩、汪小亭、张沛轩、王锡良等人。这几代画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，恰好当时流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。
各种仿古瓷是这一时期的又一看点。为了适应市场的需求，景德镇的仿古瓷红极一时，所仿古瓷不仅数量多，而且范围广，从仿三国、两晋、南北朝的青瓷，隋、唐、五代的白瓷，到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷，以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等，其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。因为没有了官方限制，民国仿古瓷中随意书写明清两代纪年款的瓷器大量出现，而且有的款识仿写得惟妙惟肖，不仔细分辨，一般是看不出来的。世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清代官窑瓷，这在无意中抬高了民国瓷的档次。此外，署“静远堂制”款的瓷器，为徐世昌所定制，专门摹仿清代雍正瓷器釉面精细的特点，其风格大体与“居仁堂”款器物相同。署“延庆楼”款的，为曹锟定烧的瓷器，以北京中南海延庆楼为名，品种较少。
随着整个艺术品市场的一路走高，民国瓷在近几年的拍卖会上也表现出强势，日益受到国内藏家重视，甚至超过了晚清官窑精品瓷。民国瓷器精品之所以被逐渐看好，是因为无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，它都不亚于晚清官窑瓷器，加之民国距今也不过百年，有不少仿品也完全可以和清三代官窑媲美，这些都为民国瓷的收藏和升值拓展了更大的空间。
粉彩御窑厂图大瓶
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高63cm，口径22cm，足径22.5cm
生产时代：嘉慶
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：粉彩
陶瓷造型：瓶
说明：清嘉庆
瓶洗口，粗颈，长圆腹，圈足，沙底。颈肩处安双异兽耳。瓶腹内里施白釉，由肩至颈部及里口施松石绿釉。瓶外通体描绘清代景德镇珠山御窑厂实景图，以御窑厂内倚山而建的“御诗亭”为中心，左右的东西辕门上各挂一面黄地墨书“御窑厂”大旗，两侧白墙黑瓦，有回廊、洞门。正中的高大厅堂内，几人在商量事情，厂内匠人各司其职，正专心劳作，开采、送料、拉坯、成型、施釉、吹釉、画坯、画彩、利坯、烧窑、出窑、装运等，一派繁忙的景象。
此瓶以粉彩红、黄、绿、紫、蓝、黑、金等色共绘61人，真实地反映了清代御窑厂的生产场景，印证了有关文献中记载的御窑厂的建制、分工、生产等情况，可作为我们研究御窑厂的第一手实物资料。
韩熙载夜宴图隐藏的关于陶瓷的大秘密
国际在线消息(记者朱彪军、晓婧)：《韩熙载夜宴图》是中国传世名画之一。这些年来，研究者发现，这幅画中隐藏着一个关于陶瓷的重大秘密。
在发现《韩熙载夜宴图》的秘密之前，首先要提到一个人，他叫葛召棠，安徽省繁昌县人。抗战胜利时，他作为五大法官之一，参与审判处决了“南京大屠杀”的元凶日军中将谷寿夫。
新中国成立后，葛召棠进入安徽省博物馆工作。葛召棠经常回到故乡繁昌县进行田野考察。在他的心中，始终有一个难以解开的疑问：在繁昌的西郊和南郊，他自幼生活和玩耍的山坡上，到处可以看见碎瓷片。有些地方稍作挖掘便可以看到厚达几米的堆积。熟读繁昌县志的葛召棠从未看到有关繁昌当地生产陶瓷的记载，而山坡上大量的古瓷片堆积显然不是在很短的年代里形成的。为什么后人遗忘了这段历史呢？
葛召棠将瓷片带到安徽省博物馆进行鉴定，确认是宋代的瓷器，距今已经有一千多年的历史了。它们究竟是一种什么类型的瓷器呢？在中国三千年瓷器发展史中具有怎样的地位和价值呢？
正当葛召棠想进一步深入研究时，一九五八年，他在一次事故中不幸逝世。他被后人尊称为揭开繁昌历史上千年之谜的第一人。
安徽省繁昌县位于长江之畔，隶属芜湖市管辖。随着繁昌县城市化的发展，大规模基础设施的建设，在繁昌县的西郊和南郊多次发现古代窑址和墓葬，其中出土了相当数量的一批陶瓷文物。
从器型上看，主要有执壶、托盏、高足杯、碗、碟、粉盒等，墓葬规模形制一般不大，显示这类瓷器似乎广泛应用于民间。在繁昌县博物馆，繁昌县文物局副局长黄柏挺介绍了他们馆藏的繁昌窑瓷器：“这三件就是我们本地繁昌窑出土的青白瓷，这几件具有代表性，你比如讲宋代的荷花托盏，你从这个角度看就像一朵盛开的莲花，翻过来就象一个莲蓬，做得非常精美，是繁昌窑的代表之作。你看这个凤首壶，也是国家一级文物，虽然它有点残破，但它的造型非常奇特、非常优美，它是模仿唐代的金银器的器形来制作的，你看它的眼神，非常有神。”
当年，葛召棠对繁昌古瓷片的研究引起了学术界的注意。上世纪七八十年代，安徽省考古工作者通过抢救性发掘和从民间征集，获取了一批重要的标本，经过仔细鉴别，确认它们属于中国陶瓷史上的一个重要品种：青白瓷。
研究中国陶瓷发展史的人都知道，陶瓷进化到唐代，青瓷及白瓷占据主导地位，其地理布局特点是“南青北白”，南方主要烧造青瓷，北方主要烧造白瓷。
五代十国期间，北方战乱频繁，大批制瓷工匠避居江南。逐渐地，南方开始吸收北方的技术而生产青白瓷。
白地黑花马戏图枕
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 长29cm，宽21.3cm，高11.2cm
生产时代： 金代
生产窑口或产地： 磁州窑瓷器
品种： 白瓷
陶瓷造型： 枕
说 明： 金
枕八方形，枕面中间微凹，通体白地黑花彩绘。枕面中心绘骏马疾驰，马儿四蹄飞扬，尾巴翘起，马鞍上倒立一人。枕面周边用黑彩描绘宽、窄边线各一周。枕侧面绘卷枝纹，底部素白无釉，戳印阳文“张家造”作坊标记。
宋、金、元时期瓷枕品种多样，形式纷繁，主要用作寝具，同时也用以随葬。其中磁州窑瓷枕最具代表性，枕的造型各式各样, 品种繁多，纹饰内容多取材于民间生活，装饰手法采用绘、刻、印、划、剔、镂等，特别是白地绘黑彩，运用豪放的笔法，娴熟的技巧，在不到半尺的枕面上挥洒自如，将绘画艺术巧妙地运用到瓷枕装饰上，具有浓厚的水墨画风格。此枕色彩黑白分明，对比强烈，寥寥数笔，把马戏表演中的精彩瞬间表现得淋漓尽致，富有浓郁的民间生活气息。