素三彩独具中国元素的那一抹“绿”

2020-09-23

民国素三彩瓷器鉴别。

素三彩，在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。素三彩在陶瓷发展历史上并没有像青花瓷那样风行，也并非艺术品拍卖市场上的常见品，但是其特有的工艺特色，却深受一些藏家推崇。

素三彩龙纹碗

“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”代表多数，无特定含意。之后，民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩”。

它的“素”可以归结为两种含意：一种为该器使用“素胎”（又称“素烧胎”）烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，它既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上原因，该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，该器所用色釉以“素色”为主，故名。

素三彩盖罐

康熙时期是中国陶瓷史上素三彩制作最繁荣的时代。不仅表现在器物数量超过以往任何一个时代，而且在器物造型、装饰技法、图案纹样、色彩的变化上都获得了空前绝后的成就。康熙素三彩在装饰技法上的进步主要表现在彩绘工艺上。

中国唐代出现一种盛名海内外的先烧制素胎，然后挂低温色釉重新入窑再次烧制的陶胎低温色釉器。由于该器主要使用黄、绿、白三色，民国时期人们开始简称为“唐三彩”。随后又逐渐出现例如“辽三彩”、“宋三彩”、“明三彩”及“清三彩”等不同时期同类制品的专有名词。假如比照“清素三彩”特征看，有些唐三彩称作“唐素三彩”也不为过。如此说来，素三彩的早期发展应至少追溯到唐朝。素三彩采用的刻划天才的工艺和唐三彩有承袭关系。明代早期官窑曾生产过一些刻划天才的双彩器，成熟的素三彩是在明正德出现的。taoCI52.COM

素三彩扁壶

素三彩的突出特点之一是一个“细”字。胎体细，制胎原料配制和锤炼的各道工序特别严格。器物做得比较薄，又精巧，但没有任何厚薄不匀或变形的现象，胎体各部分厚薄的处理很和谐完美。为了保证绘瓷艺术的效果，保证胎体表面的细润，坯体晾干以后要施釉，器物里外壁均施，而在要作画的部位（大多数在外壁），将釉层细细地刮掉。为什么要这样？因为坯体泥料细微颗粒之间多少都有些孔隙，釉的微粒更细，可以将这些孔隙填实，使坯体更加细润。

素三彩海水飞马八吉祥纹水盂

素三彩因其典雅端庄、时代感强，一直备受人们的青睐，真品在分量上不轻不重，属恰到好处；色调鲜明、细腻匀润，水绿浅淡如湖水色，且釉与胎结合紧密，彩釉润亮。在各种陶瓷工艺不断前进的历史舞台中，“素三彩”也在几度沉浮中逐步改革更新。

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古代闺房里的一抹秀色—绣墩

“绣墩的美也在于不断地补充和发展，其形制并如同善于装扮的女子一样，随着时光流逝，变换着自己精致的妆容。鼓墩发展至今，其用途不仅仅是坐具，还用于装饰点缀，为现代生活传递着古代文化信息，成为了时尚的工艺品!”

绣墩

绣墩，又名鼓墩或坐墩，是中国古董家具———凳具家族中常用及最富有个性的坐具，为凳子中的佼佼者，不仅灵秀，而且富丽。古代女子为了使自己的坐具显得更为美丽、高贵，便在绣墩上“铺锦披绣”，将其用艳丽、珍贵的锦绣包裹住，很多锦绣是出自主人亲手缝制，绣墩其名也是来源于此，这样看来绣墩也称得上古代闺房里的一抹秀色了。

绣墩的历史非常悠久，据沈从文先生在《中国古代服饰研究》中介绍：“腰鼓形坐墩，是战国以来妇女为熏香取暖专用的坐具。”绣墩的美，在于其形制的独树一帜，国人向来崇尚平衡、方正的肃穆美，古典坐具秉承这一理念，通常表现为四平八稳，以“方”为其形。而绣墩却“背道而驰”，以一种独特的圆润形象出现，外形秀气、体型小巧，体现出了闺中少女的几分娇羞。

绣墩

中国传统家具以造型优美、结构严谨、做工精良而闻名于世。作为女性的专属坐具，绣墩的韵味不仅仅在于形制的秀美与工艺的复杂，更多的是其自身所散发的女性气韵，它不同于其他方正、威严的“男权”坐具，而是充满了女子的柔和与婉约。

绣墩座面的形式多样，除圆形外，还有海棠、梅花、瓜棱、椭圆形，绣墩又有开光和不开光之分，开光是指墩腰上有较大通透的光洞，开光有五开光、六开光。绣墩圈雕花精致，有海棠、竹节、藤蔓等，极富艺术感染力。

明清以来，紫檀木绣墩被视为极珍贵的文物，紫檀绣墩两端小中间略大，吸收了古代花鼓的特点，在上下两头各做出弦纹一道，雕出象征鼓钉的钉帽，既美观又简朴。那时的的绣墩，不仅是室内陈设，也常出现在园林庭园、亭栏楼阁之间，为天然之色，增添了一丝人文的气息，也方便了古人在困乏之时，亲近自然，在花草树木之间找到灵魂的栖居。

绣墩

红楼梦第三十八章《林潇湘魁夺菊花诗薛蘅芜讽和螃蟹咏》中就提到：“林黛玉因不大吃酒，又不吃螃蟹，自令人掇了一个绣墩，倚栏杆坐着，拿着钓竿钓鱼。”文中的绣墩在林黛玉的辉映下于秀美之中流露出一丝文雅。

绣墩具有古雅之趣，它在造型艺术上更是千姿百态，座面的式样除圆形外，有海棠、梅花、瓜棱、椭圆形等，栩栩如生，极富有艺术感染力。

墩面的装饰有镶嵌彩石影木，大理石、藤等，绣墩的制作木材也非常讲究，常用紫檀、花梨、红木等。

绣墩的美也在于不断地补充和发展，其形制并如同善于装扮的女子一样，随着时光流逝，变换着自己精致的妆容。鼓墩发展至今，其用途不仅仅是坐具，还用于装饰点缀，为现代生活传递着古代文化信息，成为了时尚的工艺品!

素三彩|一瓶之值辄及万金

素三彩，瓷器釉彩名，在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间，清康熙时继续烧制。素三彩在陶瓷发展历史上并没有像青花瓷那样风行，如今也并非艺术品拍卖市场上的常见品，但是其特有的工艺特色，却深受一些藏家推崇。

素三彩龙纹盘

“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一种为该器使用“素胎”（又称“素烧胎”）烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，它既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上原因，该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，该器所用色釉以“素色”为主，故名。

素三彩暗刻龙纹盖罐

素三彩八仙纹镂空瓶

装饰品·素三彩盘子

夺得千峰翠色来令人神往的这一抹青

·唐越窑青瓷水丞

越窑是我国古代最著名的青瓷窑系，东汉时，中国最早的瓷器在越窑的龙窑里烧制成功，这是人类文明史上的一个里程碑。越窑在东汉到南宋的一千多年烧造历史里，经历了创烧、发展、鼎盛和衰落的发展过程。

自中唐至北宋早期的两个世纪是越窑的鼎盛时期，其生产规模、工艺水平、产品质量在各大名窑中均居领先地位。越窑青瓷不仅上贡朝廷，下供庶民，一直是备受青睐的日常生活用具和数度进贡皇室的珍品，而且还远销亚洲、非洲的近二十个国家和地区。越窑的生产工艺对我国南北方众多窑场和朝鲜半岛、日本的青瓷生产产生了广泛深远的影响。

·青瓷划荷叶纹海棠式杯

唐朝是我国历史上繁荣、昌盛的历史时期，各类手工业得到了蓬勃发展，瓷业生产出现遍地开花，相互争艳的局面，形成了南青北白的瓷业格局。而慈溪上林湖地区是越窑中心产区，成为当时南方青瓷中心的杰出代表。迄今发现唐宋窑址170余处。上林湖越窑遗址，1964年公布为省级文物保护单位，1988年公布为全国重点文物保护单位。

唐代早期，瓷业生产还未走出低谷，不见规模可观的窑址群落，仍处在恢复阶段。进入中唐以后，制瓷技术进一步改进，大量使用匣钵装烧，瓷器质量显著提高，窑址数量剧增，以上林湖为中心的瓷业迅速拓展，在其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖以及上虞、镇海、鄞县等地相继设立窑场，规模宏大，窑场林立。这一时期产品种类增多，胎质细腻，釉层均匀、光泽，少量的刻划花装饰。

唐代晚期，以上林湖越窑为代表的瓷业生产已进入了鼎盛状态，制瓷技术达到了炉火纯青的阶段。产品种类繁多，制作精致，造型优美。器型有碗、盘、盏、杯、盆、钵、壶、罐、盒、水盂、碗、唾盂、灯、香熏、瓶、鸟玩等，釉色纯净，光泽、滋润，“如冰似玉”，隐露精光；器表装饰有刻划花、印花、褐色彩绘和镂雕等；花纹有荷花、荷叶、荷花飞鸟、云、龙鱼等；刻线条流畅粗放，刀法熟练；器物普遍采用匣钵装烧，有一匣一件和一匣多件装烧。

·青瓷瓯

上林湖不仅是越窑青瓷中心产地，也是秘色瓷的中心产区，晚唐时上林湖窑场烧制出精美绝伦的秘色瓷，代表了当时瓷器制作的最高水平。受到了统治者的青睐，在上林湖设置“贡窑”大量烧制秘色瓷、供奉朝廷。随着考古工作的不断开展，陕西扶风法门寺塔地宫(874年)、浙江省临安水邱氏墓(901年)等出土了许多秘色瓷，制作精致，造型典雅，釉色晶莹滋润，如冰似玉，为越窑青瓷之精粹。

秘色瓷的高雅品质博得了许多文人雅士的激赏，对秘色瓷的造型、胎质、釉色给予了尽情的赞美，称赞它是温润的玉，是晶莹的冰，是上林湖群山的青翠，是一泓澄澈的春水。

上林湖越窑青瓷不仅上贡朝廷，下供庶民，还远销海外。在韩国、日本、泰国、菲律宾、马来西亚、印度尼西亚、印度、斯里兰卡、伊朗、伊拉克、坦桑尼亚、沙特阿拉伯、叙利亚、土耳其、也门、埃及、苏丹、索马里等二十个国家和地区出土了许多中唐至北宋的越窑青瓷。越窑青瓷外销始于中唐晚期，大量外销于晚唐、五代至北宋早期。唐朝时，明州港是朝廷指定对外开放的重要港口之一，上林湖瓷器从这里起航，至广州，由广州至波斯湾，把瓷器销往北亚、东亚；向南销往东南亚直至非洲等地区。这条陶瓷之路为陶瓷贸易和中西文化的交流写下了光辉的篇章。

唐三彩对奈良三彩的影响

当人们谈到奈良三彩的时候，常认为奈良三彩是唐三彩的照搬照抄。这种观点，只看到了唐三彩的强烈影响，而忽略了日本人民在吸收唐文化的过程中的改造和创新，只重视唐三彩与奈良三彩的相似之处，而忽略了两种三彩的不同之处。虽然奈良三彩是仿唐三彩而制成，不仅在造型上与唐三彩极为相似，而且其鲜艳流淌的釉面、光灿美丽的色调也都十分接近唐三彩器物，但是，日本工匠们在模仿唐三彩的基础上也注入了日本的民族文化，渗透了自己的审美情趣，对唐三彩的形与色等方面加以选择和改造而制成带有日本味道的奈良三彩的。

1、使用功能与造型的比较

盛唐之时，唐三彩主要是用作殉葬的明器，这是历来的中日研究者们一致的认识。从唐三彩材料的化学性质来看，它作为盛装液体的容器，也具有比较大的实用性。李知宴对于唐三彩的使用用途曾做出过这样的论述：“唐三彩是高级艺术品，它除了作为生活用品之外，更主要的是用作陪葬品的。”因此，唐三彩的用途较为广泛，既有明器，也有数量众多的生活用具，因此器型种类繁多，造型较为复杂。不仅有器皿类、俑类、玩具类，还有一些大型的建筑构件等。

奈良三彩则不同。正仓院所藏的三彩除一件三彩塔和三彩鼓胴外，基本都是器皿类。其使用功能一般被认为是东大寺进行佛教仪式时使用的礼器，它们多供举行祭祀、佛事之用。由于奈良三彩使用功能的单一性，限制了其造型的多样化。奈良出土的奈良三彩器物种类，主要有钵、碗、盘、瓶、盅、壶、杯、罐、碟等。此外，遣唐僧对唐三彩特别感兴趣，因此奈良三彩还作为藏骨器、砖、瓦来使用。

2、胎质及化妆土的比较

唐三彩的胎质有两种，一种色泽呈淡红色，质地有粗有细；另一种胎土的含铁量较低，质地细腻光亮，色泽多呈白色。至于奈良三彩的胎质，以正仓院三彩的胎质为例，其胎土的含铁量较高，质地中不仅夹杂许多小砂砾，较为粗糙，且大多都是用氧化焰烧成的，色泽呈红蛋壳色。也有一些是用还原焰烧成的，其色泽呈灰白色。

唐三彩器一般在施釉之前，普遍先在器表施一层白色化妆土，也称“护胎釉”。而这种白色化妆土在奈良三彩包括正仓院三彩的身上是看不到的。这说明它对于胎体表面的色泽和质感要求不高。奈良三彩中大多使用色泽浓厚的绿釉，现在看来，也有可能是为了掩盖坯体表面泛红这一不足。

3、色釉装饰的比较

唐三彩使用的釉色非常丰富，并不局限于黄、绿、褐三种，还有蓝色、白色、黑色、浅黄和茄紫等色，它以黄褐色为主色调，彰显了豪华灿烂的唐代贵族文化，明亮华丽没有丝毫的阴暗感。奈良三彩多以白色、绿色为主色调，从绚丽中回归清静，渗透了日本人内在的一种宗教情怀。

唐三彩在施釉时，为了不让器底、圈足部分的釉与杂物粘连造成次品或废品，所以常常不给器底和圈足部分施釉，使器物的底部露胎。通常，我们将这种施釉法叫做“施半身釉法”。此外，由于唐三彩器物上面部分的釉层较厚，烧成的过程中器物下部经常会出现色釉向下流淌的效果。而奈良三彩采用的却是“施全身釉法”，且上下部分的釉层厚度基本相同，所以从已出土的奈良三彩器来看，并不存在唐三彩那样露胎和淌釉的现象。

4、釉料的选用的比较

唐三彩所使用的釉料，一般都经过了精选和加工，所以成份比较细、比较纯，所得的釉料色泽透明感较强。而奈良三彩釉料的成份相对来说就比较粗、比较杂，尤其以氧化铜最为突出，正因为如此，它的釉料色泽就较浑浊，缺少透明感。

5、成型方法和装饰技法的比较

由于唐三彩品种丰富，造型多变，因而其成型方式也较为多样，其中器皿类品种除了手工拉坯成型外，还有模印、粘结等成型手段，且其拉坯成型的方向为逆时针，俑类等品种主要采用雕塑法成型。唐三彩的装饰技法也富于变化，普遍采用了堆塑、捏塑、刻花、印花、贴花、划花等技法。印花多饰于模印手制的器类，贴花多饰于轮制圆形的器物上。贴花是先将纹样雕塑成型再贴于器壁的装饰部位，纹饰突起，有浅浮雕的效果。而奈良三彩器皿类品种几乎全部都是手工拉坯成型，由于生产制作的陶工不同，所以拉坯成型的操作方法也不一样，日本陶工习惯以顺时针方向来进行操作。奈良三彩器物的表面装饰较为简单，几乎没有像唐三彩那样复杂的贴花、印花、堆塑等装饰技法，只有简单的阴刻或弦纹装饰。

6、纹饰图案的比较

唐三彩的纹饰丰富多彩，其中纹饰主要有柿蒂纹、蔓草纹、联珠纹、花草纹、阴刻纹、珍珠纹、飞雁纹、凤凰纹、荷叶纹、莲花纹、竖条纹、菱形纹、宝相花纹等，有些器物的纹饰还带有中亚特色。而日本奈良三彩的纹饰，比较单调。其色釉图案构成常见的纹饰基本分为两类，有黄、绿、白或者白、褐、绿相配的网状带斑点纹和绿、白相间的“W”或“M”纹。其中“W”或“M”纹在唐三彩器皿中也有运用，但纹样笔触较为整洁规整；网状纹在唐三彩中并不常见。

7、烧成工艺的比较

唐三彩绝大部分是通过两次焙烧。在未施釉以前，首先要经过一次素烧，然后再进行第二次釉烧，但也有少数小件俑类或小件生活器皿没有经过素烧阶段，直接在胎体上施釉进行一次烧制。而通过对胎釉的细致观察，奈良三彩几乎没有一件是一次烧成的，在釉烧之前，都必须进行第一次素烧，而且素烧的温度要高于釉烧温度50-100℃。

三彩苑

唐三彩的发现彩在唐高宗时逐渐成熟，到武则天、中宗和玄宗时风行一特，以后即衰弱以至消失。唐三彩以其瑰丽斑斓的釉彩和精美高超的造型，在中国陶瓷史和雕塑史上都占重要一席。但唐三彩被世人所知，却还不到到一百年的时间。中国历史悠久，人口众多，在实行土葬的古代，留下的墓葬不计其数。厚葬之风在中华文明几千年的发展史上一直常盛不衰，用生前喜爱之物随葬，以死后安居之需人土，使古代墓葬中金玉珍宝、竹木陶瓷无不具备。人殉是中国远古葬俗的重要内容。因人性的省悟和社会生产的要求，逐渐以草木、以玉石、以金属、以陶瓷制成俑替代，尤以陶俑为多。清光绪三十一年(1905年)为改善中国东西交通，开始修筑隋海铁路。

铁路西段开封至洛阳的汴洛铁路开经洛阳城北的邙山。邙山位于洛阳北面，横卧黄河之南，山上有道教发源地上清宫。邙山是汉唐以来的著名墓葬区，有[生在苏杭，死葬北邙] 的民谚，历朝古墓交叉重叠，[几无卧牛之地]。铁路所经之处，发现大量唐墓，出土为数可观的各种随葬物品，包括唐三彩。唐三彩的发现惊动了世界考古界，风靡了各国艺术人士，木来弃舍不取的唐三彩被各公私收藏机构竟相搜求，高价收购。

唐三彩诞生的文化渊缘唐代的厚葬之风厚葬是中国传统文化重要现象.

在国计充裕、天下富足的唐代，此风更炽。唐人对丧葬诚惶诚恐，不惜破产倾资。唐十八陵气势雄伟，规模宏大，周围陪葬的王公大臣也营造的豪华壮丽，其他百姓也十分考究。上行下效，近年来出土的唐三彩的一些中小土墓，墓主都是平民百姓，有的连墓碑都没有，但随葬的三彩明器却数量不小。急剧增长的社会需求，使明器制作业空前发展。作为随葬品的俑大约起源于商周中期，它是人殉制服演变的产物。春秋战国时，用俑陪葬的习俗开始流行，但这是同见人殉。秦始皇一统海内，用俑随葬的习俗得到空前发展，代表作便是气势磅礴、雄伟壮观的秦始皇陵兵马俑。汉代以俑陪葬的习俗更为普遍，从俑的质料分，有土、石、金属及陶。魏晋南北朝时，随葬俑以有一定程式，分镇墓俑、依仗俑、侍仆俑、动物俑四组。宋以后，流行以纸质俑随葬，陶俑随葬的习俗才画上句号。

唐三彩的“色”艺术

唐三彩是唐代多彩铅质釉陶产品的概称，盛行于初唐。它的釉彩有黄，绿，褐，蓝、黑、白等色。所以它的确切而又符合实际的名称应该是"唐代彩色釉陶器"。但又因这种彩色釉陶是以白、绿、黄三种颜色为其主要色调，所以人们习惯地称它为唐三彩。我国古代有以三，五为多数的意思，因此三彩也有多彩的含义。其珍品大批发掘于九朝古都的洛阳，故又有"洛阳唐三彩"之称。当时的陶瓷除一些日用品与陈设品外，三彩釉还大量应用于陶俑、陶马等作为殉葬品的明器上。“唐三彩”的艺术特点，不仅表现在雕塑艺术上，更突出的是色彩绚丽灿烂。

“唐三彩”在釉彩上使用了我国独有的流串工艺，在煅烧过程中，制陶艺人利用铅釉流动性强，烧制时候往下流淌的特点，把施釉技巧和装饰手法互相结合，造成色泽典雅富丽的艺术效果。制陶艺人用黄、褐釉表现马和骆驼的鬃毛，用蓝、绿表现人物的衣饰裙带，用黄、褐、蓝、绿、白的余色，分别表现马鞍、彩毯，色彩自然，协调。同时用素胎(不上釉)表现面部丰硕的肌肉，…这完全是中国绘画中的"随类赋彩"在雕塑上的应用，生动的雕塑作品再加上这些自然缤纷的色彩，终于构成具有强烈民族风格的唐彩色釉器。

唐三彩施用的绿釉所用彩料有氧化铜，红丹、石英长石等；白釉用石英，长石、白铅粉、氧化锌等；黄釉则用氧化铁，红丹、石英、长石等配合，有从棕红色到浅黄色的不同变化。几种釉色虽然简单，但经艺人们精心创作，成品素烧(1000-1100℃)再施釉经850一900℃的氧化气氛烧成，即呈现出一种斑驳晕缬，十分富丽的艺术效果，成为后代的宋三彩，辽三彩，乃至对我国明清时代的颜色釉和釉上彩瓷器也有一定的启示作用；特别是钴料的应用，为元代以后我国青花瓷器的大发展，奠定了物质基础；国外的波斯三彩，新罗三彩，奈良三彩等无．不是在我国的唐三彩之后，显然受到了唐三彩的一定影响。