【www.taoci52.com - 青花瓷器的鉴别】
青花瓷，始创于唐代，元代景德镇出产的青花瓷标志着其制作工艺发展日臻成熟，业界人士简称之为“元青花”。但真正代表青花瓷最高成就的应当是清代康熙年间官窑出产的“五彩青花”。青花瓷以钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，然后覆盖上一层较薄的透明釉，经高温一次烧制而成。烧成后釉面清爽透亮，纹饰灵动而不失规矩，其表面的青花发色含蓄沉静，历久弥坚，简直可以用“难以磨灭”来形容。如今，业界把元青花和清代康雍乾时期官窑出产的青花瓷作为收藏的首选。
“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”清代龚轼先生此言着实不虚。青花瓷无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究，所以青花瓷在古时的使用频率是相当高的。平常人家中多将青花瓷用做容器，坚硬、耐磨且不易损坏。而书香门第、官宦人家大多将青花瓷作为装饰品，是一种身份和地位的象征，可谓各取所需。
随着如今收藏的升温和造假技术的不断提高，防止“打眼”是青花瓷收藏人士们的必修课，“辨真伪”、“断年代”、“定窑口”、“评价值”，是青花瓷收藏者都很熟悉的四句行话。鉴定青花瓷，首先可以用眼观，看胎釉、观造型、看材料、观纹饰，正宗的青花瓷，花色淡雅，花纹合理有序，表面细腻光滑，制作工艺精细。而近代仿冒的青花瓷由于难以掌握青花瓷制作之精髓，大多做工粗糙，可一眼识别，也有少数做工较为精细的赝品需仔细查看，赝品的花色大多发暗，不流畅明快，花纹也较为凌乱随意。其次，如果肉眼难以确定真伪，我们还可以动用科学仪器等现代技术手段对其进行鉴别。
目前，青花瓷之所以具有越来越高的市场价值，之所以其价格成倍上涨，主要是由青花瓷本身所承载的历史文化价值、科技工艺价值和美学艺术价值所决定的。南京古陶瓷收藏专家周道祥先生认为，青色在古代时是人们喜欢的颜色之一，不容易使人产生视觉上的疲劳。除此之外，青花瓷还有一系列“隐喻”之意，古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在当时士人心中的分量可见一斑。
当下，“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”青花瓷不仅成为了歌曲传唱中国风的对象，而且现在的一些服装上也印制出了青花的纹饰，尤其以青花旗袍着称。如今，我们日常用的碗筷、茶具等物品上也都不难发现青花的影子，足见“青花”在国人心中的地位和情结。
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西夏瓷：中国瓷器史上秘藏的珍品
[摘要]:地处甘肃省武威市城南35公里的古城乡上河村一组，当地人一直沿袭着先民们流传下来的地名“塔儿湾”，因为早在1982年就曾出土过西夏瓷器（先后出土115件），因而在西夏研究历史中赢得了“武威塔儿湾西夏遗址”、“国内保存最完整的西夏村落遗址”等赞誉。
地处甘肃省武威市城南35公里的古城乡上河村一组，当地人一直沿袭着先民们流传下来的地名“塔儿湾”，因为早在1982年就曾出土过西夏瓷器（先后出土115件），因而在西夏研究历史中赢得了“武威塔儿湾西夏遗址”、“国内保存最完整的西夏村落遗址”等赞誉。
“塔儿湾”：完整西夏村落中的惊奇
塔儿湾西夏村落遗址地处杂木河上游，两岸依山，村民以放牧和种地为主，直到上世纪80年代初期，塔儿湾仅居住着十多户人家。道路阻塞和交通不便对保护当地的西夏文化遗存起到了一定作用。
2008年8月9日，武威市文物专家、中国社会科学院西夏文化研究中心学术委员、着名西夏学者孙寿龄与党寿山、黎大祥等几位文物专家走进塔儿湾西夏遗址进行考察。走进村庄时，孙寿龄看到一个裸露的土层中有一件像瓷器的碎片，便伸手去抠，没想到竟然“抠”出一件稀世珍宝——西夏瓷“白瓷马头”。这只马头长3.5厘米，头宽2厘米，颈长2.5厘米，颈宽2厘米，耳长8毫米。整个马头为白釉底色，黑斑点缀，马眼炯炯有神，活灵活现，造型十分精致。这件瓷器既像是浮雕，又像是两个单面瓷器中的一半。马头造型逼真，体格健美，飘逸洒脱，在马的脖子上还有几个圆形的“豹斑”，其做工技艺精湛。从整个西夏出土文物看，浮雕西夏瓷马头在全国还是首次发现。
如今，走进这个古老的村落，依然能在渠边、路边和地头发现碎瓷片。据村民介绍，当地村民为了省事，在打桩盖房和建羊圈、牛圈等基础设施时，把碎瓷片和泥土一道都用上了。所以，文物专家们无意中会在村民房屋的土墙上看见碎瓷片。那些瓷片，后来经专家考证，几乎全是西夏时期的瓷器碎片。而且沿山坡的土层里露出的许多烧焦或腐朽的木头也都是西夏人当初住过的房屋留下的痕迹。村庄南边的山坡和台地已经被当地文物部门确定为西夏遗址。武威市文物部门勘定的结果显示：该遗址东西长约500米，南北宽约260米，以西为草木茂盛的山区牧场，以东杂木河两岸是开阔的平原农田。西夏时期，这里是党项族放牧、从事手工业生产和居住的地方。如今，整个村落遗址，不少被辟为农田，现已耕种。
1992年9月至1993年上半年，经国家文物局批准，甘肃省考古研究所对塔儿湾遗址进行了考古发掘。其中的西夏黑釉剔花牡丹瓮和黑釉牡丹瓮，被中国社会科学院西夏研究中心主任、博士生导师史金波先生称赞为“线条流畅，活泼大方，刻画精细，疏密得体，是瓷器中少见的作品”。同时挖掘出的双耳乳丁饰纹褐釉小扁壶等都是西夏瓷器中的珍品。武威市唯一享受国务院特殊津贴的专家党寿山在他的《武威文物考述》中指出：“塔儿湾还出土了烧制瓷器用的匣体和支垫，附近还产瓷土，可以推定这些瓷器为当地烧制。”虽然目前尚没有挖掘出西夏瓷窑以证明这些瓷器是当地烧制的，但从发掘情况看，该遗址是我国迄今发现的保存最完整的西夏村落遗址。
当时出土数量较多的是一批西夏时期烧制的各种瓷器和大量瓷片，其中较为珍贵的有墨书西夏文的白釉绘花瓷罐，高46.5厘米，大圆口，短颈，直圆腹，下略收，施白釉，腹部用褐釉绘缠枝牡丹，古朴豪放，反映出西夏较高的手工业制瓷工艺水平，被定为国家一级文物。还有白釉高足盘、碗、黑釉扁壶、瓶、灯、罐等一批文物。另外还在此地陆续发现了许多窑具和窑址留下的灰层堆积物。
因塔儿湾西夏遗址是我国西夏考古史上迄今发现出土西夏瓷器数量和种类最多，釉色、花纹繁杂的一处遗址。甘肃本土不少媒体指出，已申报为省级文物保护单位的塔儿湾西夏遗址，是“目前最有研究价值的西夏瓷窑遗址”。
灵武窑：西夏陶瓷研究的第一把钥匙
瓷器被誉为中国的第六大发明，从它对人类文明发展所起的作用来说，仅次于中国古代的四大发明和丝绸。宋代是我国瓷器生产的鼎盛时期，五大名窑（定、汝、官、哥、钧）如五朵金花盛开在宋代的文化版图上，八大窑系遍布全国。然而，由于后来的元统治者对西夏文化进行封杀，使得西夏的瓷器生产无法被历史承认，甚至到了1980年前后编写《中国陶瓷史》时，因为缺乏可靠的历史资料和实物，产生了西夏瓷器没能走进中国陶瓷史的遗憾。
由于西夏境内缺乏金属矿产，许多容器只能寻求其他代替物，因此瓷器在西夏党项人生活中占据着重要地位。尤其是西夏建国后，在和宋朝的贸易中，瓷器占据了很大比重。
煤是烧制瓷器的主要燃料，宁夏灵武境内的瓷窑堡地下蕴藏着丰富的煤资源。同时，这里的煤矿层中含有充足的石泥岩，是优质的制瓷陶土。窑址旁边的河沟常年流水，为窑场提供了丰富的水源。瓷窑堡得天独厚的地理优势，具备了建立瓷窑的基本条件。
1971年4月，在原灵武县崇兴台子大队的田地上，就出土了112件精美的瓷器。宁夏回族自治区博物馆考古人员经过研究，认为这些瓷器造型虽与中原地区的瓷器相似，但从艺术特征和文化内涵来看，是西夏人烧制的。考古人员分析认为，这些瓷器可能是西夏皇室和贵族的藏品，作为西夏古都的灵武境内有可能存在瓷窑遗址。
1983年，中国社会科学院考古研究所在内蒙古额济纳旗的居延汉代烽燧遗址考察时，得到不少西夏至元代的遗物。考古人员对出土的两只大瓮进行分析后认为，如此巨大的瓷器绝非远途运输之物。他们联系到崇兴台子大队出土的神秘瓷器，推测灵武境内可能有瓷窑遗址存在。
毕业于北京大学历史系考古专业的马文宽研究员，在完成1983年中国社会科学院考古研究所在居延汉代烽燧遗址考察过程中，面对在居延汉代烽燧遗址考察中发现的具有宋代风格的瓷器，因缺乏对其作为西夏的实物的例证而苦恼，无意中，他在明朝《嘉靖宁夏新志》中发现了线索。该书记载：“瓷窑山，灵州东北60里，为陶冶之所。”史志中记载的这座瓷窑山，在西夏时期是否生产瓷器呢？这座瓷窑遗址究竟在何处？就这样，神秘的灵武窑吸引马文宽前往灵武，揭开这个谜底。1984年6月，在县城以东35公里、距瓷窑堡镇西北4公里处终于找到了瓷窑遗址，并发掘出大量的瓷器、窑具残片，他当即把瓷窑堡遗址作为研究西夏瓷历史的突破口。
1984年至1986年，考古队经过3次系统发掘，共清理西夏窑炉3座、西夏瓷器作坊8座、元代瓷器作坊1座、清代窑炉1座，发掘面积约700平方米。出土瓷器、瓷具、窑具共3000余件，同时发掘出大量墨书西夏文瓷片、墨书汉文西夏年款的瓷片和西夏钱币。他们还发现，这里烧制的瓷器属西夏、元、清3个朝代，其中西夏时期的数量最大。西夏境内出土的陶瓷器以前多被定为北宋或金的产品，宁夏灵武瓷窑堡的调查发掘订正了史误，由此确立灵武瓷窑堡瓷窑遗址是位于我国最西北的一处古瓷窑遗址。
在瓷窑堡以北约4公里的回民巷，后来也发现了一处西夏瓷窑址，由此填补、确立了西夏陶瓷史研究中的空白，也确定了西夏瓷器在中国陶瓷历史上的地位，为研究西夏的物质文化尤其是陶瓷文化提供了珍贵的实物。
西夏瓷：中世纪陶瓷的宝藏
从1974年灵武窑的挖掘开始，对西夏瓷器生产基地的探究一直是西夏研究者关注的焦点。在西夏王陵挖掘过程中，出土的建筑物附件中的琉璃鸱吻龙头鱼尾、琉璃摩羯、妙音鸟等，也体现了西夏烧制陶瓷的高超工艺。史金波称赞这些文物“既是实用的建筑构件，又是赏心悦目的艺术品，其中不少可列为中国中世纪陶瓷的代表作，即使把它同现代的优秀瓷制工艺品相比，也毫不逊色”。
英国人斯坦因率领中亚“探险队”，在1914年第三次前往黑水城挖掘时，就挖掘出大量瓷器，在《斯坦因黑水获古纪略》中这样记载：“觅得有釉之碎陶器甚多，率作青绿二色，间杂冰裂纹，大块碎片不少，此种陶器即当地所产。”可见，远离西夏都城上千公里的黑水一带，也有大量西夏瓷器。这些瓷器是从其他地方调运去的？还是本地也有瓷窑？上世纪80年代后期，考古工作者在内蒙古境内的伊金霍洛旗、准格尔旗境内，宁夏考古工作者在贺兰山东麓的缸瓮井、插旗口等地也发现了西夏瓷窑遗址。从鄂尔多斯高原到祁连山下的河西走廊东西近千公里，从宁夏海原到内蒙古额济纳旗南北上千公里的西夏境内，都发现了西夏瓷器甚至窑址。西夏之瓷遍布当时的西夏帝国境内。而这些地方出土的一些西夏瓷器，走进了“国宝”行列，完全可以和当时宋朝境内的窑址生产的瓷器媲美。
塔儿湾西夏遗址的开掘，标志着西夏瓷窑目前已经有3处被正式考古发掘（前两者为瓷窑堡和回民巷窑），它们和当时鼎盛于世界的宋朝陶瓷有没有关系，如果有，是一种什么样的关系呢？
宋代是我国陶瓷发展史上第一个黄金时代。与宋朝同时，中国北方并立的3个少数民族政权，即契丹人建立的辽，党项羌人建立的西夏和女真人建立的金，也都有各自的制瓷业。这些地区所生产的瓷器除具有本民族的特点外，还有明显受到唐、宋北方诸窑影响的痕迹。
韩小忙先生在《西夏美术史》中明确表达了西夏瓷器和宋代瓷器的关系：“回民巷窑受陕西耀州窑的影响较大。瓷窑堡窑以盛产白釉瓷和黑釉剔刻花瓷为自己的特色，可能与山西北部诸窑生产的剔刻花瓷有关。”可见当时在宋朝和北方少数民族之间陶瓷工艺的传播和流布状况。
西夏的瓷器工艺，一方面继承了中原地区的经济实力和文化，另一方面也尽可能地体现北方民族的粗犷性格，这使它缺乏中原地区官窑生产的细腻、柔和、艳丽的特性，这是一种差距，也是一种独特风格的体现，也使西夏瓷成为中国瓷器史上秘藏的珍品。
“青花瓷”是中国的
李杜
对于诗人王美玉的创作，其实我一直心存好奇。她开始诗歌创作较晚，已是2007年，且已超过了绝大多数诗人最初写诗的年龄。而且不仅如此，她的诗作大多为情诗，写得结结实实、坦坦荡荡、潇潇洒洒、真真切切，全无“过来的人”的那种“追忆”或“惘然”（李商隐《锦瑟》：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”）……而所有这些，都让我深感不可思议，让我试图更努力地去理解她所创造的诗的境界，并渴望由此能切近她的人生轨迹和内心世界。
在反复阅读王美玉的诗之后，我突然看到了一片久违的天空，一些我自己（甚或是当下大多数诗作）所迷失了的诗歌元素或传统。那是今年暮春，她以新近出版的诗集《青花瓷》见赠（这是由蒋韵先生主编的“三晋女书”之一种），我阅读再三，自以为大致了解了王美玉创作的某些特质——并认定这些特质对于当下诗歌创作是具有启示意义的——在这里，我谨想以12字来概括之，曰：中国元素，古典意蕴、文人情怀。
中国元素“青花瓷”是中国的。我想这是王美玉选择它作为书名的原因之一。近些年来，在现代招贴及现代标志设计、广告设计等诸多领域，对于中国元素的发掘和运用，似乎已成潮流，但在诗歌界，好像尚未引起足够的重视。没有人谈论这样的问题，也没有谁竭力在自己的诗歌创作中将这些元素张而扬之。惟此，当我在《青花瓷》中读到菱花镜、蝴蝶结、乌蓬船、团扇、蒲扇、箜篌、木鱼、荷包袋、汉字、宣纸、砚台、紫砂壶、红盖头，当然还有作为节令的清明、谷雨、小暑、秋分等时，便不由得丛生感慨。我想，美玉之所以选择这些中国元素作为意象，是本能的，却也是自觉的，是有意而为之。
我们毕竟都是中国诗人。是中国的。然而现代汉诗的发展，是建立在吸收西方诗歌传统的基础上，撇开欧化了的句式不说，就说意象：我们已见到了太多的夜莺、缪斯、小提琴或竖琴……而说到底，它们真的无法淋漓尽致地表达我们的情感。亦惟其如此，我才更看重《青花瓷》在张扬中国元素上所作出的努力。
在这里有必要征引辞书对“中国元素”所作的界定：所谓中国元素，是在中华民族融合、演化与发展过程中逐渐形成的、由中国人创造、传承、反映中国人文精神和民俗心理、具有中国特质的文化成果。中国传统文化都是中国元素，中国元素是针对中国文化的传承而言的，它强调的是中国文化的渊源和传承下来的客观存在的文化遗产。
而这一切，对于一个中国诗人而言，无疑是十分重要的。
古典意蕴“青花瓷”是古典的。青花瓷（blue-and-whiteporcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰……
是以我们似乎可以这样说，青花瓷的美，首要的是古典的美、高雅的美、和谐的美。
而王美玉也正是一个以古典、高雅、和谐之美为美的诗人。在上面所列举的她常用的意象中，大多既中国也古典自不必说，她常用的意象或喜欢的意境还有：青铜、繁体字、繁体《诗经》、酒旗、伊人、蓑衣、烟雨杏花、油纸伞、水墨丹青、唐诗宋词、元朝小令……在这里，有一些属于已经消失、或者正在消失的事物，而王美玉在诗歌中将它们唤醒，并赋予它们高贵而又典雅的意义。她说，“但雨水喂养着大地/那些醒来的事物/在扬花抽穗”。
文人情怀“青花瓷”是文人的。从创造者到欣赏者。因而我觉得在欣赏王美玉诗歌的过程中，除了中国元素、古典意蕴外，还必须加入另一个因素，即“文人情怀”。
在我的印象中，她的生活环境，大致也都是在北方。然而读她的诗，尤其是她的情诗，我们常常会感受到一种江南背景，这也是我对她的诗歌产生好奇的原因之一。我曾这样想：这或许是源于生活的真实？（若是如此，那就什么也不必说了）或者不是，而只是因于诗人的某种意念，譬如对于文人、文化的某种偏爱？（若是这样，那就有了研究的价值）这里只说一点：北方出“悍匪”，南国多“文士”，在古代中国，大致是这样的。
然而我说王美玉的文人情怀，却绝对不是因为这样一个原因，而是因为她的诗歌中的“用典”。
这是一个极有意义的话题——这个话题被台湾学者黄永武先生多次提到，他在他的巨著《中国诗学》里说：
西方人写诗贵在自创，看中国诗动辄用典，觉得老爱袭用前人旧思想……不足为训。但中国人就有用典的喜好，你也用桃花源，我也用桃花源，桃花源不但是过去，也是现代人的。而且它一直存在并继续增长，虽老犹新……此种用典的习惯，没人指责思想抄袭，必有其理念上的背景，原来中国是一个喜欢“尚同”的民族，谁写诗能与古人的心思相应合一，读者不讨厌，反而喜欢……这不是西方人能想象的。
用典一次，等于将某个故事、某个象征重新获得认同一次。典故的普遍应用等于无数同类经验采用了同一反应，久而久之，变成潜藏在创作中的原始表达内容，也就成了集体无意识中的部分，形成了原型。
我欣赏这样的判断，也在王美玉的诗中，读到了这样的“原型”，譬如世外桃源、梁祝化蝶、举案齐眉、青梅竹马、结草衔环、杜鹃啼血、鹊桥、红豆、梧桐、雨巷、丁香、南山、西窗、西楼、雁叫、捣衣声……而所有这些，已经被太多的中国诗人所忘记。因而我在读到这一切时，我觉得有必要向王美玉表达敬意。
中国青花瓷器的发展
中国青花瓷器的彩料是以氧化钴作为色剂，在胎体上绘出花纹图案，然后在器物表面涂一层透明釉，入窑经过1300度的高温一次烧成，呈现出蓝色花纹的釉下彩瓷器。其图案清晰艳丽，给人以明快素雅之感，深受国内外人们的喜爱。元代中后期江西景德镇烧制的青花瓷，已达相当成熟的水平，在中国陶瓷史上有重要地位，景德镇便成为中国瓷都的称号。研究中国陶瓷史，不能不重视青花瓷，要研究青花瓷，就一定要弄清它的制作工艺和使用的基本原材料。
青花瓷的釉料，主要是氧化钴，但还含有氧化铁、氧化锰、氧化钙等多种物质，这些物质的含量多少，直接影响青花瓷的色泽效果。元代中后期至明代宣德年间，景德镇烧制的青花瓷，普遍使用的是从东南亚进口的釉料即“苏泥勃青”，这种釉料内含氧化铁成份比较大，所以在瓷器表面出现蓝中带有铁色斑痕，而国产料中多含有氧化锰成份，使蓝中泛出灰、黑斑点。
青花瓷始于唐代中晚期，距今已有1300多年的历史。已发现唐代中晚期的青花瓷是1975年在江苏扬州唐城遗址中出土的瓷枕残片，1985年11月河南省轻工业厅科研所在河南巩义市瓷窑址采集的唐代白釉釉下蓝彩瓷壶，研究结果证明，唐代青花瓷是在巩义市白瓷的基础上采用了釉下彩绘的方法生产出的新品种。
宋代统一后，社会稳定，各种生产都得到了恢复和发展，制瓷工艺水平超过以往任何时代。1957年浙江省博物馆在龙泉县金沙，发现了13块北宋时期青花瓷片，三件青花瓷碗残片，其中两件胎质洁白细腻，釉色青白、青灰和白中泛蓝。火候较高，无吸水性，与浙江省江山钴土矿原矿接近，经有关专家研究认为，北宋青花使用的钴料是浙江料。1970年在浙江绍兴的环翠塔基中出土的青花瓷片，胎质细腻、色泽洁白，釉色白中泛青，无吸水性，青花色泽也较浅淡。重庆市博物馆在该市郊一座北宋宣和二年（1120年）墓中发掘出土一件青花瓷碗。从这些青花瓷实物来看，宋代青花器在制作、彩绘等方面都比唐代青花大有进步和提高。