斗彩瓷器鉴别。
·斗彩瓷器
斗彩又称逗彩，汉族传统制瓷工艺的珍品。创烧于明朝成化年间，是釉下彩(青花)与釉上彩相结合的一种装饰品种。斗彩是预先在高温(1300°C)下烧成的釉下青花瓷器上，用矿物颜料进行二次施彩，填补青花图案留下的空白和涂染青花轮廓线内的空间，然后再次入小窑经过低温(800°C)烘烤而成。斗彩以其绚丽多彩的色调，沉稳老辣的色彩，形成了一种符合明人审美情趣的装饰风格。据历史文献记载，斗彩始于明宣德，但实物罕见。成化时期的斗彩最受推崇，明清文献中也称之为成“窑彩”或 "青花间装五色"。传世成化斗彩瓷器图案绘画简练，内容主要是花鸟、人物。它的做法是先用青花在白色瓷胎上勾勒出所绘图案的轮廓线，罩釉高温烧成后，再在釉上按图案的不同部位，根据所需填人不同的彩色，一般是3至5种，最后入彩炉低温烧成。按照专家陈万里先生的意见，成化斗彩又可以分为点彩、覆彩、染彩、填彩等几种。成化斗彩除个别的大碗外，多数造型小巧别致，有盅式杯、鸡缸杯、小把杯等。还有一种绘有海马或团花的盖罐，底有一“青花”字。
·斗彩瓷器
寂园叟着《陶雅》卷下称：“何以谓之豆彩，豆者豆青也。……杂以他色曰豆彩。”又说，“豆彩始于康熙，盛于雍正，而式微于乾隆，嘉道以后殆未之见也。……亦名之曰斗彩。”这里作者将豆青色称为斗彩，实际上说的是康熙豆青地五彩瓷器，这种五彩瓷器嘉道以后确实不烧制了。如康熙豆青地五彩花果纹盖碗，以豆青釉色为地，五彩绘酸浆果纹饰，盖面与碗身各绘两枝。浆果包含在桔红色的囊状花萼内，绿色的枝与叶，乳白色的花冠，非常艳丽，是件精美的釉上五彩瓷器，不是斗彩器。这种豆青地五彩器为康熙新创，以后各朝很少发现。
·斗彩瓷器
民国时许之衡先生在《饮流斋说瓷》中说：“何谓豆彩？盖所绘花纹以豆青色为最多，占十分之五六，故曰豆彩也；或称斗彩，谓花朵之攒簇有类斗争，或称逗彩，谓彩绘之骈连有同逗并，实则市人以音相呼，辗转讹述……”以上晚清至民国的瓷书中用“斗”字的同音字讹传出“豆彩”或“逗彩”之说。其“攒簇有类斗争”为景德镇当地方言，有“凑近、拼凑、聚集”之意。将多种彩色凑在一起为斗彩，这种说法与传统的成化时期斗彩瓷器特点不相符合。
·斗彩瓷器
斗彩瓷器，胎质洁白细腻，薄轻透体，小杯胎体之薄几同蝉翼，可映见手指。白釉柔和莹润，表里如一。这种胎、釉特质的形成是由于成化瓷中的铁、钙含量下降所致，标志着成化官窑对胎釉原料的选择与控制比明朝前期更为严格。斗彩瓷器在彩色方面表现为丰富而华贵。成化以前釉上彩色很少，即使著名的“景泰蓝”所用颜色也远较成化斗彩为少。“运用不同的选料和配比，做出这么多的彩色，是成化时期制瓷工人的巨大创造”。成化青花色泽淡雅，釉上彩色鲜艳清新。已故陶瓷鉴定专家孙瀛洲先生，曾撰文谈论成化彩色的特征：“鲜红艳如血，杏黄闪微红。水绿、叶子绿、山子绿等皆透明。差(姹)紫色浓而无光。
孔雀蓝色沉，孔雀绿浅翠透明。赭紫色暗，葡萄紫色如熟葡萄而透明。油红色重艳而有光。姜黄色浓光弱”。实可谓五彩缤纷，美不胜收。其中的“差紫”是成化彩色中的独特品种。孔雀蓝与孔雀绿不用于斗彩器。成化斗彩在彩色运用上灵活自如，按照器物及纹饰风格，或者选用一两种(如斗彩卷叶纹瓶)，或者选用三四种(如斗彩葡萄纹杯)，或者选用五六种(如斗彩鸡缸杯)。用三四种彩绘的较多，用一两种或五六种彩绘的极少。然而无论选用几种，都设色精当，素雅与鲜丽兼而有之，明丽悦目，清新可人。应该说，若无成化颜色的丰富，便不会有尔后嘉万五彩、康熙五彩、雍正粉彩等的发展成就。
·斗彩瓷器
在我国历来就有珐琅第一，斗彩第二的说法。客观的来讲，虽然斗彩在胎土方面优于珐琅彩，但是经过了三百年的历史演进，我国在制瓷工艺之上发生了极大的进步，无论是制作技艺，还是彩料丰富方面珐琅彩均高于斗彩，珐琅彩雄踞瓷器之首当之无愧。虽然如此，但是斗彩依然在我国瓷器中占有一个举足轻重的地位，其创造性的烧制方法为后世瓷器的发展提供了一个崭新的高度。
延伸阅读
景德镇青花斗彩装饰艺术
景德镇是以釉下青花与釉上多种色彩相结合的瓷器装饰艺术。斗彩最早首创于明代宣德时期。而明代斗彩最为著名的则是成化斗彩。清代的斗彩以康熙、雍正、乾隆三朝代的为佳。
景德镇青花斗彩陶瓷瓶
在我国陶瓷发展史上，明清两代是彩瓷迅猛发展的时代，仅景德镇的彩瓷品种就达数十种之多，其中以景德镇、青花五彩最为著名。彩瓷的大量出现，符合陶瓷装饰工艺从简单到复杂的客观规律，在丰富瓷器品种，提高装饰效果，美化社会生活等方面起到了积极的作用。
景德镇与青花五彩是青花基础上产生的两种彩绘瓷器，它们均有釉下青花，又有釉上多种色彩，施彩工艺也颇为相似，因此常有人将斗彩与五彩混同。有种传统说法“斗彩即是釉上釉下争奇斗艳”也只是笼统泛指青花五彩，而并未真正点出斗彩的特色。近年来，常有谈两者区别的文章面世，分歧点集中在关于“斗彩”一词的理解上，多数学者认为斗彩即是运用淡描青花勾绘出全部纹饰的轮廓线，然后在双勾线内施多种釉上彩所构成的一种独具特色的彩瓷；也有少数学者则从“斗”字释意出发，认为“斗彩”的定名法可能与江西方言有关，因景德镇称“斗”有“兜”之意，即“斗拢”、“凑合”之意，因此斗彩法也即先用青料画纹饰局部，再用彩料凑齐全体。
那么究竟何为斗彩？景德镇与青花五彩又有哪些不同呢？
一、“斗彩”一词的由来
在明、清两代瓷书中很少有“斗彩”这个术语，能所见到的只是“五彩”或“白地青花间装五色”的说法。迄今为止，成书于雍乾时期的《南窑笔记》恐怕是出现“斗彩”之说最早的一本著作。该书“彩色”一节中写到“成、正、嘉、万具有斗彩、五彩、填彩三种，关于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩；填彩者，青料双勾花鸟、人物之类于坯胎，成后复入彩炉填入五色，名曰填彩；其五彩则素瓷纯用彩料填出者是也。”这段文字似乎已比较清楚地介绍了明代瓷器的几种施彩方法，与实物对照来看，五彩是指纯釉上五彩，而填彩和斗彩则都属于青花五彩类。当代学者通过对彩瓷的科学研究，根据彩料和工艺方法的不同将彩瓷划分出釉上五彩、青花五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等称谓，已消失的“填彩”一词，只是在介绍施彩技法时才被提及。
二、明成化斗彩
明代成化斗彩历来被视为珍贵品种。斗彩设色丰富，彩色多透明鲜亮。成化斗彩无黑彩，而其它彩色则具有特殊的韵味：红彩多用在纹饰中以缀出星点和花朵，鲜艳耀目，为后仿者所难以企及；黄彩变化多端，娇黄、鹅黄娇嫩透明，杏黄色闪微红，蜜蜡黄稍微透亮，姜黄则色浓光弱；绿色大都透亮闪黄，而松绿则色浓闪青；紫色大多如熟葡萄，发色紫黑，或为嫩茄皮之浅紫色。特殊者为浓黑紫色，似一层乌暗的金属氧化皮，泛出五光十色的光晕来。成化姹紫，更是色如赤铁，表面干涩无光。如作品斗彩三秋杯、斗彩婴戏杯、葡萄杯、花鸟杯等名贵一时，斗彩鸡缸杯名气最大，在万历《神宗实录》中就记载：“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”历史上还有专门赞美鸡缸杯的“鸡缸歌”。
在造型上，成化斗彩瓷器没有太高大的器物，都比较小巧玲珑，娟秀精致。一般常见的是盖罐、杯、盘、碗一类的器物，很少见到高大的瓶子。在绘画技法上，成化斗彩瓷器体现了典型的明代艺术风格，绘画上并不追求一丝不苟，而是随手画来，带有一种强烈的稚拙感。在釉上填彩也并不是很准确，彩料经常会溢出轮廓线，这一点就与后代的清雍正、乾隆时期很不一样。
成化斗彩的装饰题材方面是比较丰富的，最多见的是各种花卉，有缠枝的、团状的各种形式的表现手法，另外成化斗彩非常有名的鸡缸杯，这个品种前两年曾拍过，达到2900万港币一件。
成化斗彩基本上是官窑器，每一件都有款。它的款主要有两种，一种是“大明成化年制”六字款，六字呈双行排列，款外都带边框，有的围一双圆圈，有的围一双方框。另外一种就是“天”字款，“天”字款主要见于成化斗彩的罐上面，外面没有围边框。作为明代皇家御用的珍品，成化斗彩瓷器胎釉洁白如玉，造型精巧细致，画面随性稚朴，堪称中华瓷宝库当中的精品。
三、清斗彩瓷
清代的斗彩瓷器以康熙、雍正、乾隆三朝的制品为佳，这三朝的斗彩器不仅数量多、质量高而且工艺精，出现了继明成化之后又一个生产斗彩器的高潮。传世产品主要有两类：一类为仿成化制品，另一类为清代的流行器。
清代康、雍、乾三朝仿制成化斗彩器，无论在纹样还是色彩上均能达到乱真的程度，其中尤以雍正的仿品更为逼真。然而无论仿品如何精细逼真，都不可避免地带有时代的烙印。清代官窑由于烧制技术提高，胎釉制作更精，纹样绘画工整有余，器型更为规整，烧成温度高，因此仿品反而没有成化斗彩器典雅、柔和、自然的神韵。
1、康熙本朝流行的斗彩器在彩绘技法上仍承袭成化斗彩的风格，纹样采用平涂勾勒的技法而成，纹绘的色彩微微越过釉下青花的边纹向外渗透。在色彩的运用和具体施彩的工艺上有了本朝代的鲜明特征。明代斗彩一般都是在白地上以釉下釉上彩拼逗而成，康熙朝在继续生产这一品种的同对，进一步创烧了黄地、洒蓝地等斗彩器，从而使康熙斗彩瓷器的种类更加丰富多样。器型以盘、碗、杯、笔筒、壁瓶为常见，偶然也有稍大的多角形花盆、长腹盖罐、斗笠碗、方盒等制品，纹样也以康熙朝流行的龙凤、莲池鸳鸯、缠枝桃、雏鸡牡丹、过枝凤、花卉果树、携琴访友等为典型。
2、雍正朝是清代斗彩瓷器烧制最成功的时期，其器皿从纹样布局到色彩的配合，以及填彩的工整程度均比康熙朝进步。其成就主要反映在两个方面：第一，在传统的斗彩呈色中增加了金红，并在斗彩中融入了粉彩的渲染技法，不仅增加了色彩，而且打破了成化斗彩衣饰、花朵无阴阳向背的特点。第二，雍正的斗彩绘画较比以往的更为精细，釉上的各种色彩都准确无误地填于纹样轮廓线内。
雍正斗彩的形制十分丰富，所见器物有两类，小部分是仿成化斗彩的，如天字罐、鸡缸杯、马蹄杯等，更多的是当时流行的造型，如盘、碗、杯、碟、灯座、长方花盆、提梁壶、菊瓣形尊、天球瓶、如意耳蒜头瓶等。图案以花鸟、竹、凤、瓜果、松鹿、芭蕉、梅雀、龙纹、暗八仙等为典型。
3、乾隆斗彩器具有器型变化多端、装饰华丽繁缛、色彩绚丽缤纷的特点。传世斗彩器各种器型均有，特别是高达50 至70厘米的大型斗彩器尤为流行。除通体一种斗彩装饰外，乾隆的斗彩还常与五彩、粉彩、珐琅彩、黑彩等品种组合在一件器物上，这种斗彩与其他品种组合的装饰是前所末有的。除此之外，金彩在乾隆的斗彩中广为运用，金彩的流行，使乾隆斗彩显得更加富丽堂皇。器型主要是盘、碗、瓶、罐、高足碗、花觚、盒等，乾隆官窑斗彩纹样大多是按朝廷送来的样稿或按圣旨要求设计的，纹样大多寓有一定的吉祥含义，以缠枝莲花、双鱼、灵芝、八吉祥等各种祥瑞物组成的寓意“吉庆有余”、“福禄长寿”、“富贵大吉”等四字吉语纹样为流行。
珐琅彩瓷的诞生
清乾隆 御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式四季花卉图纸搥瓶
“宝瓶如花放光采，全凭巧手把花栽……”这是古代民间传说中，描写珐琅的诗句。珐琅的光彩虽然在时间上并不长，但其珍贵程度却是其他器物难以比拟的，不管是珐琅彩瓷还是掐丝珐琅，从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使想 ，是“庶民弗得一窥”的御用品。更重要的是，前后吸引了明清几代皇帝亲自参与督办，可见其珍贵之地位。据资料显示，珐琅作为釉料，埃及人可能是最早的珐琅制作者。相传釉料最早发现于陶器之上，由于陶工的失误，将苏打涂抹在了陶器上烧制，加热完成后发现陶器上呈现出玻璃结晶状的物质，从此智慧的埃及人将此方法加以利用，经过漫长的探索，发明了玻璃与釉料。古埃及艺术将金色与彩色相互联系，渴求两者之间相互契合，并且古埃及人认为“侧面”是展示人的最好表达方法，所以埃及艺术具有极强的平面装饰特点。资料可查最早的珐琅首饰发现于斐济女王的棺木中——鹰形臂钏。中世纪的拜占庭艺术不仅承袭了古罗马优秀的金工传统，而且其金工技艺在欧洲古代金属技艺中也是最为出类拔萃的，拜占庭金匠的技艺无人能及，用金线在玻璃板上隔成格子，倒入珐琅，煅烧玻璃制止其与金子融为一体，再打磨擦亮使之像镜面一样光滑。张夫也在《外国工艺美术史》中将拜占庭珐琅分为浮雕式和色彩式两种，“浮雕式是有浮雕和镶嵌效果的‘掐丝珐琅’”；而色彩式是在“设计好的图形上涂透明或不透明的玻璃质色粉，再烧制磨光而成，西方称此为珐琅。”明代有大量的进口珐琅彩料，“景泰蓝”因明代发展而得名相关研究显示，明朝频繁的海外贸易与外来文化的相互交流在一定程度上促进了中国珐琅艺术的发展。掐丝珐琅的金色与彩色构筑的灿烂效果，极大地满足了统治者的喜好。自明代起，珐琅艺术进入高潮，作品繁多，丰富而有创意。据资料显示，由于当时的珐琅工艺由宫廷垄断，不管制作多少，全归皇宫所有。所以，人们就管它叫“宫庭艺术”。这就不难理解，为何珐琅器物多为礼器与精巧的皇家用品。到了明朝代宗朱祁钰时候，他特别喜欢这种珐琅工艺品，因此，传旨大量制作，工艺水平有了大大的提高。由于当时正是景泰年间（公元1450—1457年），产品又大多以孔雀蓝色为主，所以，人们就把这种工艺品叫作景泰蓝。这个称呼后来就一直延续至今。据有关研究发现，珐琅工艺在明清朝得以大发展，究其原因：首先，明代有大量的进口珐琅彩料，以珐琅彩绘制各种实物也大量进口，绘制珐琅的工艺也不断引进，为明代工匠仿制珐琅彩提供了可能。再结合中国当时的情况，经过青铜时代，铸铜技术已较为成熟，这就为铜胎掐丝珐琅提供了物质基础。中国制瓷业历史则更为悠久，这也为画珐琅提供了人力基础。为研发瓷胎珐琅彩，康熙邀请最优秀的外国艺人进清宫珐琅彩瓷器于清朝康熙晚期创烧成功。康熙皇帝善于学习借鉴国外先进文化科学，大量外国的艺术珍品得以进入中国，康熙皇帝立即被造型优美、色彩绚丽的珐琅器所深深吸引，它与康熙皇帝所推崇的富贵华丽、清新博大的皇家装饰效果相吻合，而且比当时宫廷中使用的斗彩、五彩瓷器更具表现力。因此，康熙皇帝遂命宫中巧匠尝试烧制，并试图将其移植到他钟爱的瓷器上。故宫博物院原副院长杨伯达撰文认为，清朝第一代画珐琅匠师可能是由掐丝珐琅、料器、彩绘瓷等工匠们转业来的。运用烧制掐丝珐琅、料器或粉协瓷器的经验，用本国珐琅原料创制成功了中国画珐琅。由于珐琅彩瓷借鉴铜胎画珐琅的工艺技法，在瓷胎上用各种不同的珐琅彩釉进行绘制，与施彩于铜胎上相差甚远。在瓷胎上绘制珐琅彩难度极大，装窑后也难以掌握烧成时间，以至于珐琅彩瓷的研制工作进展迟缓。有史料显示，康熙皇帝因此遂又要求法国传教士回国邀请最优秀的画珐琅艺人进入清宫，经过长达近30年的试烧，珐琅彩瓷终于在康熙五十九年（1720 年）创烧成功，当时称为“瓷胎画珐琅”。“康熙款画珐琅不仅是我国画珐琅的鼻祖，而且也是成熟了的标准画珐琅。”杨伯达如此写道。但由于康熙时期的珐琅彩瓷尚处于初始阶段，大量借鉴了西方铜胎画珐琅的工艺和装饰手法，所以，当时的瓷胎画珐琅带有强烈的西方装饰画特征。乾隆曾多次亲自指导，作仿制“景泰款”掐丝珐琅珐琅彩料在雍正六、七年间是一个转折，雍正后期的珐琅彩料，一部分为进口料，另一部分为自炼国产料，色括宫中自炼的和御窑厂的五彩料。《清档》：“雍正七月闰七月初九日，据圆明园来帖内称：怡亲王交，年希尧送来……细竹画笔二百枝、土黄料三斤十二两，雪白料三斤四两，大绿一斤，自炼矾红一斤，自炼黑钩料八两。郎中海望奉王谕，着将珐琅料收着有用处用。”这里雪白料、大绿、矾红等都是御窑厂的五彩色料，名称至今未改变，但宫中认为是珐琅彩料，把五彩料和进口珐琅彩料等同起来。文物研究专家刘良佑认为，雍正六年前风格近康熙，六年后和乾隆早期相近。雍正后期和乾隆早期，白胎内外施釉，彩画得薄，釉面不开裂，题材以花鸟、竹石、山水、人物为主，并配以诗、印。乾隆后期的珐琅彩又有所变化，但它仅仅是风格上的改变，色料仍是进口料和自炼国产料结合使用。但与先帝不同，乾隆帝多次亲自指导，致使当时珐琅作仿制“景泰款”掐丝珐琅作品出现三大种类：早年，其仿品完全按照明代珐琅器的造型、纹饰和釉料精心仿制，基本特征同景泰珐琅无大差异，但由于技术、原料等条件，此类珐琅器较为鲜见；第二类仿品多集中在乾隆二十五年至三十二年间，其主要是根据宫内陈设需要，照其他种类器物如瓷器、玉器等式样制成掐丝珐琅器后再加刻款，此类仿品同明代“景泰珐琅”的风格相去甚远，而是具有乾隆朝器物的时代特色；第三类则是任意加刻、改刻景泰原款，这类器物的存在给鉴定景泰款掐丝珐琅器的真伪增加了难度。
明嘉靖朝的精绝之作 之明嘉靖斗彩灵芝纹盘
·明嘉靖斗彩灵芝纹盘
景德镇窑制品，高30cm，口径2.6cm，足径10cm。瓶口呈蒜头形，细长颈，溜肩，鼓腹，高圈足外撇。瓶通体施白釉，釉质洁白细润。口部刻细线蒜瓣纹，腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙，曲体上仰，口衔仙草，由肩部向颈部盘绕，卷尾与首相接，四肢平伏于瓶肩部。
·明嘉靖斗彩灵芝纹盘
明嘉靖时盛行在瓶、罐等器物上塑贴涩胎螭、狮、麒麟、鱼等饰物。此瓶装饰简洁大气，以白托红，设色清奇。制作时，瓶体与螭龙分别成型，然后将螭龙生坯粘贴于瓶坯上，满施白釉，再于螭龙上施铜红釉，高温烧成后，白釉上红螭凸起，效果神奇，颇富艺术感染力。此器无款识，其肥厚的白釉近于永乐白釉，但其造型与塑贴螭龙的装饰工艺都具嘉靖瓷器的特点，无疑应定为明嘉靖朝的作品。
·明嘉靖斗彩灵芝纹盘
文献记载，明嘉靖时曾因烧鲜红瓷器“拘获高匠，重悬赏格”，但“烧造未成”，不得不以矾红代之，因此传世嘉靖瓷器中难得见到鲜红釉器皿。此瓶体上的红釉却非矾红而是鲜红(铜红)，且色润而鲜艳，实为难得，为明嘉靖朝的精绝之作。
汉族传统陶瓷中的艺术珍品 明代成化皇帝御用酒杯斗彩鸡缸杯
·成化斗彩鸡缸杯
之成化斗彩鸡缸杯是汉族传统陶瓷中的艺术珍品，属于明代成化皇帝的御用酒杯。是在直径约八厘米的撇口卧足碗外壁上，先用青花细线淡描出纹饰的轮廓线后，上釉入窑经1300度左右的高温烧成胎体，再用红、绿、黄等色填满预留的青花纹饰中二次入窑低温焙烧。外壁以牡丹湖石和兰草湖石将画面分成两组，一组绘雄鸡昂首傲视，一雌鸡与一小鸡在啄食一蜈蚣，另有两只小鸡玩逐。另一组绘一雄鸡引颈啼鸣，一雌鸡与三小鸡啄食一蜈蚣，画面形象生动，情趣盎然，后世多有仿制。
·成化斗彩鸡缸杯
杯敞口微撇，口下渐敛，平底，卧足。杯体小巧，轮廓线柔韧，直中隐曲，曲中显直，呈现出端庄婉丽、清雅隽秀的风韵。杯外壁饰子母鸡两群，间以湖石、月季与幽兰，一派初春景象。足底边一周无釉。底心青花双方栏内楷书大明成化年制，双行六字款。
·成化斗彩鸡缸杯
此鸡缸杯以新颖的造型、清新可人的装饰、精致的工艺而历受赞赏，堪称明成化斗彩器之典型。其胎质洁白细腻，薄轻透体，白釉柔和莹润，表里如一。杯壁饰图与型体相配，疏朗而浑然有致。画面设色有釉下青花及釉上鲜红、叶绿、水绿、鹅黄、姜黄、黑等彩，运用了填彩、覆彩、染彩、点彩等技法，以青花勾线并平染湖石，以鲜红覆花朵，水绿覆叶片，鹅黄、姜黄填涂小鸡，又以红彩点鸡冠和羽翅，绿彩染坡地。施彩于浓淡之间，素雅、鲜丽兼而有之，收五代画师黄荃花鸟画的敷色之妙。整个画面神采奕奕，尽写生之趣。
·成化斗彩鸡缸杯
此杯是明成化朝景德镇御窑厂烧制的宫廷用器，明清文献多有所载，颇为名贵。明万历年间《神宗实录》载：神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万，由于鸡缸杯的名贵，引来仿制不息。清康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光各代无不仿烧。康熙时仿品最佳，从造型到纹样都贴近原作，鉴别时须从造型、胎釉、色彩及款识上仔细品察。
明代成化皇帝御用酒杯 端庄婉丽清雅隽秀斗彩鸡缸杯
·成化斗彩鸡缸杯
成化斗彩鸡缸杯是汉族传统陶瓷中的艺术珍品，属于明代成化皇帝的御用酒杯。是在直径约八厘米的撇口卧足碗外壁上，先用青花细线淡描出纹饰的轮廓线后，上釉入窑经1300度左右的高温烧成胎体，再用红、绿、黄等色填满预留的青花纹饰中二次入窑低温焙烧。外壁以牡丹湖石和兰草湖石将画面分成两组，一组绘雄鸡昂首傲视，一雌鸡与一小鸡在啄食一蜈蚣，另有两只小鸡玩逐。另一组绘一雄鸡引颈啼鸣，一雌鸡与三小鸡啄食一蜈蚣，画面形象生动，情趣盎然，后世多有仿制。
·成化斗彩鸡缸杯
杯敞口微撇，口下渐敛，平底，卧足。杯体小巧，轮廓线柔韧，直中隐曲，曲中显直，呈现出端庄婉丽、清雅隽秀的风韵。杯外壁饰子母鸡两群，间以湖石、月季与幽兰，一派初春景象。足底边一周无釉。底心青花双方栏内楷书“大明成化年制”双行六字款。
·成化斗彩鸡缸杯
鸡缸杯以新颖的造型、清新可人的装饰、精致的工艺而历受赞赏，堪称明成化斗彩器之典型。其胎质洁白细腻，薄轻透体，白釉柔和莹润，表里如一。杯壁饰图与型体相配，疏朗而浑然有致。画面设色有釉下青花及釉上鲜红、叶绿、水绿、鹅黄、姜黄、黑等彩，运用了填彩、覆彩、染彩、点彩等技法，以青花勾线并平染湖石，以鲜红覆花朵，水绿覆叶片，鹅黄、姜黄填涂小鸡，又以红彩点鸡冠和羽翅，绿彩染坡地。施彩于浓淡之间，素雅、鲜丽兼而有之，收五代画师黄荃花鸟画的敷色之妙。整个画面神采奕奕，尽写生之趣。
此杯是明成化朝景德镇御窑厂烧制的宫廷用器，明清文献多有所载，颇为名贵。明万历年间《神宗实录》载“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万”，由于鸡缸杯的名贵，引来仿制不息。清康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光各代无不仿烧。康熙时仿品最佳，从造型到纹样都贴近原作，鉴别时须从造型、胎釉、色彩及款识上仔细品察。
珐琅彩的工艺特点与鉴赏
一、珐琅彩工艺特点
珐琅彩它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，然后掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成。因珐琅彩华丽夺目，到清朝时陶工们把这种“珐琅”工艺仿效到瓷胎上，直至康熙年间，珐琅彩瓷器才真正烧制成功。因珐琅彩工艺极其讲究，选胎要求胎壁极薄，画工要求均匀规整，图案色彩搭配要求结合紧密，胎质施釉要求极细，釉色极白，而且釉表面光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，因此要使珐琅彩“白璧无瑕”其工艺可见复杂。珐琅彩瓷属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品，所用瓷胎均由景德镇御窑厂提供，致使珐琅彩瓷器成为清代瓷器中最为名贵的品种。
珐琅彩红色福寿赏瓶工艺品摆设
珐琅彩装饰与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，即画珐琅，其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。康熙五十八年，法国画珐琅艺术家陈忠信被召至宫廷指导画珐琅器的生产。匠师们在结合中外技艺的实践中，很快熟练地掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出浓郁韵味的宫廷金属胎画珐琅器。同时，造办处还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即今人所称的“珐琅彩”。
康熙时期的珐琅彩瓷器因处于初创阶段，从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式，均摹仿当时铜胎画珐琅效果。一般仅在器物的里面和圈足内施釉，器物的外壁则涩胎无釉，这就是人们所俗称的“反瓷”。外壁画面大多以淡黄、深蓝、胭脂红、豆绿、绛紫等色彩作地，再利用各种颜色的彩料以双钩技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案，且有花无鸟。也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语者，装饰风格严谨华丽。印章的内容也多是固定的，是根据绘画的内容和题句内容而定的，像“先春”、“香逸”、“山高”、“水长”、“霞映”、“君子”等。款識一般是显示瓷器制造的时间、窑址以及占有瓷器的对象的身份。如“康熙御制”“雍正御制”等。
二、料胎珐琅彩工艺特点
料胎画珐琅是以玻璃为胎体，以画珐琅工艺进行装饰。珐琅彩艺术品有金属胎（景泰蓝、烧瓷）、陶瓷胎和料胎之分，其中以料胎珐琅彩后人称“古月轩”最为贵重。使用外来颜料，色种多，色彩控制准确；画面有立体感，工巧精细、富丽堂皇。它是清宫造办处内的玻璃厂与珐琅合作的产物，盛于清代康熙、雍正、乾隆时期，专充“内廷秘玩”。“料胎画珐琅”的烧制难点主要在于釉色温度和料胎的熔点几乎是一致的，这就要求匠师严格掌握炉温和料胎薄厚。如料胎画珐琅鼻烟壶作品，每件成品都要经过数次着色，反复彩烧，温度过低，珐琅釉不能充分熔化，则呈色不佳，温度稍高，胎壶又易变形、炸裂，而且在烧制过程中，炉温控制没有一个固定温度，要因壶胎的大、小、薄、厚不同而变化。全凭画师多年经验来掌握。在烘烧这一环节中，一次只能烘烧一件作品，而且一件作品要达到完美的效果，它的釉料要上一层，烘烧一次，反复几次，有时在烧最后一次时坏了，前面的努力就会前功尽弃。
画珐琅器中的料胎、瓷胎除了用珐琅绘画外，上面的釉也不是普通的瓷釉，而是原色珐琅。珐琅的颜色本来就是白色。比如当今所说的古月轩，上的都是珐琅釉，所以《勇庐闲话》中说古月轩的质地是砗磲。砗磲自然不能作釉，是说珐琅釉的颜色很像砗磲，而且珐琅可以配成各种颜色，以红、蓝两种颜色最好。
三、清朝时期珐琅彩的分辨与鉴赏
康熙时期的珐琅彩：珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。色彩图案一般都会仿照铜胎画珐琅。构图上是对称而规矩的图案，花大叶大，内容简单。因而各种彩色质地的衬托就显得非常有用，康熙珐琅彩最大的特点就是所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净。如蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗，是当时的宫庭御用瓷器，碗口敞开，深弧壁，底圈足。内施白釉，外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内也是施白釉，有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。此碗在宝石蓝底色的衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美，具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。
雍正时期的珐琅彩初期时珐琅彩绘变化不大，画工们为了迎合皇帝的喜好，以“院画”为底稿，以“勾、画、皴、染”为绘制工艺，绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。画面再配与景相融合的诗句，致使画面文笔生辉。尤其是雍正水墨珐琅彩和蓝彩山水珐琅相当精美。如《合家欢》珐琅彩赏瓶，瓶身所绘雌、雄鸡相伴护雏觅食图，画面衬以山石、花草，色泽鲜亮而柔和。其构图和风格皆具郎世宁之画风，精致而又灵活，华丽高雅而又不庸俗，彰显辉煌盛世的那种富贵雍容和独超神韵。
到了乾隆时期，珐琅彩绘画又有了新的发展。画式画法中的阴阳向背与凹凸感不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神，乾隆款黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶乾隆款蓝锦地珐琅彩折技花卉纹灯龙尊这是中西结合的人物画法。“锦灰堆”画法的大量运用就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其它花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其它图案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种，极尽奢华之事。如一组开光为椭圆形，内以珐琅彩绘的骑牛牧童和母子牛；另一组开光为圆形，内以胭脂彩绘的山水风景：表现高山村舍、老翁独钓。圈足外墙绘一周变形如意纹。色彩繁富艳丽，形态栩栩如生，如非技高艺精者是不能胜任的。纹饰空白处墨书题诗，是乾隆时期人物、花卉合璧的开光珐琅彩瓷艺术珍品。
珐琅彩是与瓷共舞的陶瓷文化、绘画艺术，是几千年传统文化所形成的，是匠师和艺术工作者们长期在陶瓷绘画发展中不断的创作和积累。珐琅彩工艺本身既带有继承性和深厚的民族文化。作为现代的艺术创作者，我们应当将通过长期的审美与实践，创作出题材更新、意境更深、技法和形式更出色、更优秀的珐琅彩陶瓷艺术作品。
漫谈珐琅彩的黄金时代
景德镇瓷器，从元代以来就是朝延的贡瓷。景德镇瓷器不仅制瓷原料好，制瓷工艺也更胜一筹。“工匠八方来，器成天下走”，之所以景德镇能有“千年瓷都”的世界级美誉靠的是人才和质量。景德镇的制瓷工来自五湖四海，他们不仅带来了独具一帜的制瓷工艺，也带来了各地的不同文化，景德镇是中国内陆最早的开放城市。全国重点湖田古窑遗址，位于市区东郊4公里的湖田村，面积40公顷，窑建于五代，经宋、元至明中叶，历时600多年，占地约40万平方米，是世界上规模最大、延续时间最长的古窑址。窑址反映了景德镇近7个世纪制瓷技术的发展过程，被称为世界文化宝库。湖田窑是影青瓷、青花瓷、釉里红的发源地。如果说湖田古窑是景德镇制瓷史的上部，那么景德镇的珠山御窑厂作为生产颜色釉、斗彩、粉彩的发扬地，就是景德镇制瓷史的下部。
到了清代，景德镇陶瓷进入了鼎盛时期，名列全国四大名镇之首。陶瓷业是景德镇的主要支柱产业，“瓷都”这一美誉也是被当时朝庭所封。到当代，景德镇不仅是我国陶瓷的重要生产基地，而且还是我国陶瓷产品最大的集散地。景镇镇有四大传统瓷：青花、玲珑、高温颜色釉、粉彩，其中珐琅彩瓷不仅有观赏价值，而且更有投资性强的特点，受到陶瓷爱好者和收藏家的喜爱。
有人说珐琅彩瓷器最早出现于1446年法国的佛朗德斯边陲小镇，由罗丹家族的传人皮尔斯·罗丹传到中国，也有人说珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，把珐琅釉填到白瓷上去就叫珐琅彩。
珐琅彩瓷器主要产于清朝康熙、雍正、乾隆时期，产量极少，珐琅彩瓷器一直以来藏于故宫之中，深得皇帝们的喜爱，曾成为一种极为名贵的宫廷御瓷，皇帝们一高兴起来，也把一些珐琅彩瓷器赏赐给功臣们。但是宫外的人们从来就没见到过珐琅彩瓷器。那么珐琅彩瓷器又如何流落到民间的呢？由于八国联军的侵略，故宫遭抢，这才使得珐琅彩瓷器流入到民间。
据清宫造办处的文献档案记载，珐琅彩瓷器用于清宫廷用器，为清康熙晚期所烧造。在景德镇窑选用上好的素白胎瓷器，用进口的西洋珐琅彩料，在内务府造办处彩绘，再二次入炉烧成。其中彩料有几十种。因其成本昂贵，生产数量不多，传世量极少，故弥足珍贵。
有人要问，民间留下来的珐琅彩瓷器又有那么多，那又是怎么一回事呢？由于欧洲人特别喜欢绚丽多彩的瓷器，康熙、雍正、乾隆时期，欧洲市场的彩瓷价格要比白瓷和青花瓷高出许多，后来欧洲人对彩瓷独有情钟，导致了珐琅彩、墨彩等彩瓷比同类瓷器又高出两倍。在高额利润驱动下，景德镇决定到欧洲采购一批珐琅彩原料，并引进西洋画法。在当时的珐琅彩绘瓷当中，享有盛誉的有王原祁、赫英、黄鼎、郎世宁（意大利西洋画家）、唐岱、钱维城、高其佩、邹一挂、张若蔼、张若澄、黄钺、李世倬、金廷标、陆遵书、沈铨、方琮、关槐、余省、余樨、弘午、冷枚、蒋廷锡、董邦达、胡有才等人。这些画家、工艺家的珐琅彩瓷器画工精细，形神兼备，各具风采。
各朝各代都有自己时代的烙印，如宋代的影青瓷，元代的青花瓷，明代的斗彩瓷，那么珐琅彩就是清代印记，康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝西蕃莲、缠枝秋葵、缠枝牡丹，也有写生花卉、龙云图案。构图上是讲究对称，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。雍正时期的珐琅彩，相比康熙时期，制作工艺和技术都有进步，并且当时已能成功生产国产珐琅料，珐琅料不管从颜色还是品种，比康熙时期都丰富很多。所用素胎依然由景德镇御窑厂选送精品，有时也直接利用宫中的白胎瓷器，以白地彩绘。彩绘图案也日趋丰富，器内器外，从花鸟竹石到山水人物一应俱全，并配有与画意相应的题诗，成为将诗、书、画为一体的艺术珍品，瓷器风格也更趋优雅。到了乾隆时期，瓷器的绘画题材更加广泛。珐琅彩瓷绘画除继续沿袭雍正时期的风格，画面人物题材增多，如宫室、楼台、庙宇等等。乾隆皇帝才华横溢，兴趣广泛，他本身就是一位大玩家，此时的珐琅彩瓷器制作水平也更加精细靓丽。
从9世纪景德镇陶瓷开始出口到中东地区，成为了皇家贵族、富贾商人们追求的奢侈品，在元代时景德镇就设置了御器厂，并建立了瓷局。到了14世纪景德镇青花瓷的出现，再次震撼了整个伊斯兰世界，15世纪开拓了东南亚市场；16世纪景德镇陶瓷遍布全球每个角落。到了18世纪景德镇的瓷器进入了鼎盛时期，而景德镇也名列全国四大名镇之首，陶瓷业也成为了主要的支柱产业。景德镇不仅是我国陶瓷的重要生产基地，而且还是我国陶瓷产品最大的集散地。在20世纪初和80年代景德镇的粉彩、青花瓷就获得过国际博览会多枚金质奖章。到目前为止景德镇生产的珐琅彩瓷器，在中贸圣佳夏季拍卖会上，一件高14厘米的清代“乾隆珐琅彩荣华富贵灯笼尊”瓷器拍出了7500万元的天价。加上12%的佣金，这件瓷器总成交价为8400万元，创下了中国内地瓷器拍卖的最高纪录。
丹青敷彩歌盛世，翰墨流彩颂和谐。现在的陶瓷作品，均来自各个层面，作品以多元化和多样性，诠释了陶瓷大师、陶瓷美术家、陶瓷非遗传承人和陶瓷工作者对生活的观察领悟。陶瓷是视觉审美之艺术，中国传统之精粹，它可以感发人心，陶冶情操，提高人文素养，在经济建设突飞猛进的今天，弘扬祖国传统文化，彰显东方陶瓷魅力。
随着时间的推移，珐琅彩的工艺离我们渐行渐远，珐琅彩瓷器的黄金时代己一去不复返了。但是作为一名陶瓷工作者，应当加强学习、交流经验。把即将消失的传统工艺珐琅彩传承下去，发现新能源，塑造新技法。就拿现代的陶瓷综合装饰来说吧，有新彩扁笔新技法，有釉下与釉上创新法，还有釉中与浮雕变异法等等。像7501瓷就是釉中彩技法。釉中彩的技法好在不像釉下那样，色调单一。笔者这两年创作了不少珐琅彩陶瓷作品，如《画龙点睛》《辉煌》等等。笔者自幼受家庭熏陶酷爱书法遍访诸家，作品构图新颖、格调高雅，吸取传统绘画艺术精华，借鉴西画之优点，融合成独具风格的绘画技能。珐琅彩吸收了西洋画技法，抚摸有很强的质感，凹凸的很厉害，色彩层出不穷，很有立体感，素有“瓷上西洋画”之美誉。无论是在当今还是在今后，珐琅彩工艺不仅要传承下去，还要东西结合，更要与时俱进，只有不断地创新求变，珐琅彩陶瓷装饰艺术才能继续延续下去。
绀黑如漆温润晶莹 斗茶精品建窑瓷器
建窑瓷器
建窑创烧于晚唐五代，以青瓷为主，质粗量小。五代末至北宋初烧造的黑釉，胎骨呈灰米灰褐色，釉色呈酱黑或酱黄，胎轻釉薄，釉不及底，均为敛口碗，以浅腹内底隆起为特征。北宋中期至南宋中期为鼎盛时期，烧出绚丽多彩的黑釉窑变，主要器型为碗(盏)。胎骨以黑灰为主，釉色多乌黑、绀黑、青黑，也有少量褐、白、紫、青等杂色釉。纹饰有著名的兔毫及鹧鸪斑、油滴、毫变(也称异毫，俗称“西瓜皮”，有学者称铁锈斑)等。建盏足底多刻划款识，如著名的“供御”“进盏”“官皿”等。南宋末至元初，窑场已逐渐衰落，除承袭黑釉器外，曾增烧青白瓷欲夺回市场。青白瓷以碗、盘、洗、炉为主，胎质细腻，色白，装饰以印花为主，纹饰常见花卉、莲荷、婴戏及乳钉等，量很少。元早期后衰败停烧，清一度烧造青花器。
建窑瓷碗一对
建盏一般来说，越大越精美。20公分左右的大盏，见到的基本都很漂亮；而建窑口径在10公分以下的小盏，就很一般了。这类建窑小圆盏常见，但大多比较粗糙。这件尽管仍有瑕疵，但已经是相当不错的了，其兔毫之质量即便在大盏中都难得一见。宋徽宗评价：建盏贵在青黑，玉毫条达者为上。何谓条达：直、不弯曲，一根一根界限分明为之条；达：连续、不中断，从起点直达终点为之达。条达实际上就是说，兔毫要直、要长，一根一根清清楚楚，从盏边缘直达盏心或盏底。完全达到这样质量的兔毫当然几乎不可能，但能接近这样标准的兔毫也就是上品了。
建窑产的瓷器局部放大图
宋时盛行“斗茶”，由于黑瓷能清楚地观察茶面上白沫的变化情况，所以建盏大受欢迎。黑瓷中又以兔毫斑最受人们钟爱。这和瓷器的釉面颜色绀黑如漆，温润晶莹，釉面上布满密集的筋脉状白褐色纹饰，犹如兔子身上的毫毛一样细，闪闪发光。用兔毫盏沏茶，兔毫花纹在茶水里交相辉映，令人爱不释手。历代都有人对此进行论述。宋徽宋赵佶说：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”，苏东坡在《送南屏谦师》冲云：“道人绕出南屏山，来试点茶三昧手；忽惊午盏兔毫斑，打出春瓮鹅儿酒。”杨万里也有“鹰爪新茶蟹眼汤，松风鸣雪兔毫霜”之说，对兔毫斑建盏作了形象生动的描绘。宋人蔡襄《茶录》称：“建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，熁之久热难冷，最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。”又称：“凡欲点茶，先须熁盏，盏令热，冷则茶不浮。兔毫坯厚，久热，用之适宜。”文献所指的茶盏即为建窑生产的兔毫盏。
斗茶神器 绚丽多彩的曜变天目茶碗
曜变天目茶碗
曜变天目茶碗是宋代黑釉的建盏(建宁府建安县(今建瓯市)东部。今属南平市建阳区)，是宋人斗茶用的。日本人形容这个碗，都是用“碗中宇宙”这种词，说里面仿佛是深夜海边看到的星空，高深莫测。曜变天目茶碗的烧制成功具有很大的偶然性，碗壁上面的耀斑是在釉下一次高温烧成的，在一定的温度条件下会闪烁出迷人的七彩光晕。当初，烧瓷高手们为了使得原本略显沉闷单调的黑瓷也能具有丰富华丽的纹饰，就采用了“曜变”技术。
曜变天目茶碗
所谓“曜变”是指烧制成功的黑瓷器物能在光照之下，于器表薄膜上焕发出黄、蓝、绿、紫等色彩融揉起的彩光。但要使得成品瓷器的表面上出现宛若天际彩虹一般的缤纷效果，必须在烧制过程中形成一种非常薄的铁结晶膜。可惜南宋灭亡后，这种制瓷工艺就失传了。所以现在人一直觉得曜变天目茶碗的制作是一个历史工艺之谜，但中国的确在800多年前就已烧出了如此精彩的陶瓷器物。
曜变天目茶碗
曜变天目瓷的烧制方法之所以没能流传下来，究其原因还是和南宋时人们大都崇尚素洁、清雅、淡然的审美习惯有关。很明显，曜变天目茶碗的外观非常华丽，而且这种曜变瓷的工艺难度极高，烧制的数量本来就少，后来又渐渐不烧了，存世量可想而知。虽然现在福建一些制瓷专家也一直在努力研究，以期能恢复前辈的这种烧制工艺，但目前所能够达到的水平和南宋时期还是存在一些差异的。
“色彩绚烂的姐妹花”，珐琅彩瓷与粉彩瓷的综合对比
说起中国的瓷器啊那就像个百花园一样，各种样式各种颜色的瓷器如同不同的花儿在不同的朝代留下浓墨重彩的一笔。素雅的瓷器有青瓷白瓷，颜色鲜艳的有粉彩瓷和珐琅瓷。接下来要讲的呢就是这对中华瓷器大观园里的两朵色彩绚烂的双生花，让我们大家来了解一下这粉彩瓷和珐琅彩瓷究竟有什么异同之处。
珐琅彩瓷的诞生要比粉彩早，珐琅工艺从中西亚传入我国，珐琅彩瓷正是在这种工艺之上发展起来的，最早出现于康熙中期，后历朝皆为宫廷垄断的工艺珍品，地位极高，至乾隆后期没落。粉彩瓷创烧于康熙晚期，是在康熙五彩瓷的基础上发展而来，同时借鉴了珐琅彩的制作工艺和传统中国画的渲染技法，采用多色配置在素胎上用玻璃白打底，晕染作画，烧制而成。粉彩瓷多在景德镇御窑厂生产，是一种普通的官窑瓷，虽然也被皇家喜爱，终究地位略逊。
珐琅彩瓷的制作有严格的程序，一般先将经由景德镇特质的白瓷胎解运至京城，所绘制的图案，由造办处拟出，经皇帝钦定，然后再由宫廷画家绘制到瓷器上烧制。珐琅彩瓷从造型设计，制作模具、图案绘画、绘制人员、题词落款等所有工序，基本都要经过皇帝的亲自筛选，所以它在很大程度上反映了皇帝的个人审美趣味，是清代所有瓷器中最严谨的。粉彩相对来说就没那么严格，一般由内务府设计，图案和烧制过程由督陶官来监督和安排。
珐琅彩因为一直是皇帝参与制作，所以图案奢华，取材制作要求苛刻，富有宫廷气息，是清代制瓷技艺的最高体现。粉彩虽然说是异军突起，然而早期在珐琅彩面前没有任何优势，到乾隆后期才渐渐居上。一边是珐琅彩釉种类的不断增多，一边是粉彩瓷风格的日益绚丽。督陶官唐英为迎合乾隆帝而不断组织技术改良和工艺创新，使景德镇御窑厂粉彩瓷的制作水平持续攀升，达到登峰造极的程度，有些工艺精湛程度甚至超过宫内所制珐琅彩瓷。另一方面，相对繁缛华贵的珐琅彩，粉彩的清新脱俗渐渐成了审美的主流。
珐琅彩的多样色彩是华贵繁复的，而粉彩瓷的多样色彩是雅致平和的，二种瓷器的不同特点能够满足不同的审美需求与应用场景。在颜色的多样性上它们二者是共通的，而在具体的风格工艺上则是各有千秋。所以我们不能直接武断的评判二者谁更胜一筹，而得从不同角度欣赏二种瓷器的差异之美。