古代的瓷器的名字。
·谷仓
谷仓，由五联罐演变而来，流行于三国西晋时期，俗称堆塑罐、魂瓶，也有学者称之为佛寺罐，是一种专门用于随葬的明器。
·谷仓
西晋谷仓，1984年3-9月经由浙江省文物考古研究所、上虞县文物管理所联合对曹娥严村原浙江省建筑卫生陶瓷厂基建工地进行考古发掘所获。这只西晋谷仓，通高43.5厘米，底径15.4厘米。据曾在上虞博物馆工作近10年的副研究员、专着《瓷之源——上虞越窑》的作者章金焕描述：西晋谷仓“器身为腰沿罐，口部覆盖，盖底方形，上塑一组建筑物。腰沿上堆塑为二层，中为筒状颈，周围塑拱手跪姿的胡人俑，展翅雀跃的飞鸟，以及门阙等建筑物;罐体为溜肩，弧腹，平底，肩腹部划弦纹，罐身上贴附蛙头、铺首、骑兽俑、舞蹈俑。纹饰内容丰富，制作精良，施青黄色釉。”
·谷仓taoci52.CoM
须知道，盛行于三国西晋之时的谷仓，是最富有研究与艺术价值的越窑青瓷。它既是当时建筑风貌的缩影，又是人物服饰、器乐演奏、歌舞、百戏及珍禽瑞兽的写照，同时还是越人习俗及其丧葬思想的反映，可谓不可多得的历史遗珍。比如昂首尖喙、双翅舒展、宽尾的飞鸟，簇拥其上，与《吴越春秋》所载“百鸟佃于泽”瑞象相符，当是越人视鸟为神灵的印证。又比如，其楼阁类建筑四周环布形态不一的伎乐俑或珍禽异兽贴饰，又有飞鸟，呈现出一种炫富享乐、祈福禳灾的仪式场面，既有用以媚神、祭奠慰藉亡灵，又有为其子孙祈祷富贵福祉之寓意，应当是祈求保佑死者能在阴间享受荣华富贵、过上幸福安康生活的丧葬明器。
·谷仓
谷仓出土，其数量不少，但往往破损者多，且堆塑简单，此谷仓集拉坯、拍片、捏塑、范印、雕刻等多种技法于一体，以其器型规整、保存完好而鹤立鸡群、独领风骚。
延伸阅读
富艺术感染力的艺术陶瓷
富有艺术感染力的艺术陶瓷作为一种新型的装修建材,近几年在国内外市场上发展迅猛。它适于美化环境,用处较广,深受消费者喜爱。
当代艺术陶瓷砖重要是以实用和艺术相融合的手段制成,并作为建筑表体内外墙面的壹套“嫁衣裳”,不但达到了消费者对装饰品件的实用性能的要求,并且满足了消费者审美心理感触,包含造型、颜色、质量感觉肌理等。它既可装饰在书斋墙面上,用玻璃架板作为书柜,在灯光的照射下,构成一幅美丽的图纹;也可直接铺设粘贴于起居室中与音视家私相呼应的墙面上,墙面下面置一壁炉或家纺 沙发 等。并且,此种艺术陶瓷砖装饰于墙面上,可大大增多墙面面装饰的使用期限,决不会出现壁纸、涂料因运用年久而出现的霉点污染。
艺术陶瓷砖所体现出的画面健康清新,大都涌现的是祖国大江南北的风情文化,如“黄山群峰”、“西湖美景”、“南国椰林”、“农村田野”、“人物”、“书法”和“动物”等,栩栩如生,让人神往,美不胜收。专业人士认为,艺术陶瓷很有发展前景,其生命力不但取决现有的制造和实际使用性能,宏观上讨论的空间太大,把纯艺术文化渗透到当代家庭装饰中,把我们国家古老的文化精品展现于大家的实际生活中,意义太大。因而,不但要求它的质量感觉可以满足大家物质和精神生活日益升华发展的需求,并且它的适用范围要进一步扩大,快速改观仅限于厕所、灶间间的墙面上的小块铺设粘贴的局限,让艺术陶瓷成为家居装饰文化的一个亮点。
将陶艺应用于现代建筑
在审美多元化的今天，陶艺，这古老的艺术门类，吸引着众人的眼球并受到广泛青睐。在传统陶瓷基础上发展起来的现代陶瓷，出现了崭新的创作方向和表现形式。现代陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶艺器皿等，已被广泛应用于室内外和公共环境中。
由上海市陶艺家蒋国兴主创的上海东方艺术中心陶瓷艺术壁挂，可说是中国传统工艺融入现代建筑的成功典范。
精致细微和博大沉雄是陶的两个基本特征，其精细之美往往融合于宏伟之中，而其博大沉雄又常常在细微中体现出来。正是这两种特质的结合，给了陶和陶艺无限的发展空间，也使它们在都市的公共空间里发挥出了独特的作用。
如何有效减少日益发展的工业和突飞猛进的高科技给人们生活带来的负面影响，这是当今人类共同面临的难题。现代环境陶艺作品的涌现，为解决这一难题提供了一个新的途径。陶艺作品能让陶土自然、亲切地呈现在大众面前，帮助人们找回泥土的感觉，重新接近自然。大凡优秀的环境陶艺作品，都能在单纯中蕴含丰富，在匠心独具中体现自然，在现代形式中传达传统精神。古老的陶语言透露着当代人的思想和情趣，置身于形态各异的陶艺作品，人们回归自然的心情便会油然而生。
中国是个陶艺大国，将传统陶艺融入现代建筑，是中国陶艺家们的神圣使命。蒋国兴在这方面作了长期的、积极的探索，并取得了可喜的成果。即以上海东方艺术中心为例，它的外形犹如彩蝶，无数光亮透明的长方形块面覆盖而成蝶衣；这样，它的内部由光滑闪亮的陶片组成一道道独特的造型，既有大型乐器的质感，又与整个剧场外形呼应，这就产生了与众不同的美感。蒋国兴还负责创作了上海地铁四号线陶瓷浮雕“历史定格——盾”，上海世博村陶艺装置作品“京剧交响”、“万象缤纷”，浦东图书馆（新）“文明之路”等陶艺装置作品。
古代陶瓷的装饰工艺——高温彩
在古代瓷器上最早出现的彩绘是高温彩，即东晋青瓷上的褐彩装饰，又叫点彩。它是以天然氧化铁矿物为颜料。到唐代又出现了以铜和钴为着色剂的高温绿彩和高温蓝彩。高温铜绿彩在还原焰中还可以变为美丽的红色。高温彩是一种熔融温度较高的固体颜料，它由着色剂和母体矿物(如氧化铝、石英、高岭土、长石等)组成，用于瓷器的烧成温度一般在1250℃-1360℃之间。要求能抵抗釉药的化学作用和火焰气氛的变化，保持色彩呈色相对稳定、鲜艳不变。多数高温彩既可以作为釉上彩使用，也可以作为釉下彩使用，只是称呼有所不同，如氧化钴用于釉上叫蓝彩，用于釉下叫青花；氧化铜用于釉上叫绿彩，用于釉下叫釉里红。
古代使用的铁、铜、钴陶瓷颜料都属于单一矿物颜料，由于矿物产地不同，其元素成分也有所变化。早期的氧化钴主要依赖从西亚输入，属于高铁低锰型钴矿，后人称其为“苏麻尼青”。明代中期以后除回青料有史料记载出自西域，其余基本改用国产料，属于高锰低铁型。
1.钴蓝 钴蓝是用于青花的颜料。有关青花起源问题在文物界存在两种不同意见，一部分人认为河南巩义县出土的唐代高温白釉蓝彩器就是青花。另一部分人认为，所谓青花瓷应具备以下三个条件，一为高温瓷器，二为钴为着色剂，三为釉下彩。目前发现的巩义县唐代蓝彩器有两种，一种是低温彩，一种是高温彩。低温彩显然不属于青花瓷，属于琉璃釉陶器。高温彩虽然具备青花瓷的前两个条件，但基本都是釉上彩，与青花瓷的第三个条件似有差异。由于氧化钴在通常情况下呈黑色，只有与釉相互熔融后才呈蓝色，所以唐代釉上蓝彩器使用的氧化钴，多数事先添加有透明釉药。2008年河南省文物考古所在郑州市郊上街区出土的唐代白釉塔型罐上的蓝彩发色不佳，其原因就在于是釉上彩。清代景德镇人，利用氧化钴的这一特性，发明了所谓“铁骨泥”装饰工艺，就是把氧化钴添加在坯泥中或涂抹在素胎上，名为铁，实为钴。笔者认为不妨将唐代高温蓝彩器定名为“原始青花”，用于区别真正的青花瓷。
不同年代的青花显色各有特色，主要是由钴矿中所含着色元素铁、钴、锰、铜的含量和比例所决定。其次也受釉的高温黏度、烧成气氛、温度高低和对颜料后期加工的影响。因此可以通过对瓷器上青花发色的研究并配合检测青花的元素成分来初步鉴定器物的制作年代。
多年来，元青花和明早期青花中的黑褐色铁斑已成为鉴定真伪的一项重要技术指标，并被视为不可多得的艺术特征。
真正意义上的元青花少之又少。目前，公认的所谓元青花，大部分都应当是明代早期烧制的产品。
明代青花瓷的发色情况由于使用钴矿来源的变动和钴料精选加工处理工艺的进步就显得比较复杂了。明代早期青花的发色与元青花相同，永乐、宣德时期的青花用料虽仍使用苏麻尼青，但烧制技术有所提高，色彩则与元青花瓷略有不同，出现像宝石蓝一样的鲜艳色泽。
成化早期的官窑青花瓷的发色与宣德晚期青花的发色相近，色彩较为艳丽，此时钴料中的铁含量有所下降，但含锰量并没有明显增加。正德、万历两朝由于国力下降，进口钴料已基本绝迹，退而求其次，开始使用所谓高锰低铁的国产钴矿料烧制青花，称为“石青”料，常见蓝中带灰的颜色。嘉靖朝为改变这一现状，又从西域引入“回青”料与“石青”掺和使用，使青花发色有所提高，凸显浓重鲜艳的色彩效果，同时烧成温度又进一步提高，形成蓝中带紫的色调。
古代陶瓷上的“女神” 你的书房可有
陶佣属于我国古代陶瓷中的特殊品种，陶瓷女佣作为最受热捧的陶俑具有极高的观赏性、趣味性以及装饰性，作为古代陶瓷上的“女神”，你的书房可有?
南北朝女俑
这一时期是汉民族与各少数民族交融的时代，这时的女俑仍以陶俑为主，不过做工精细，身材修长匀称，衣着鲜艳，多以红色为主，长袖长裙，多飘带。神情恬淡、姿态俊秀高雅。发型多为高髻和分髻，从神情与形态上看，高髻多为贵妇，分髻多为仆妇。
隋代女俑
隋代是一个存在很短暂的朝代，其时女俑有陶俑也有瓷俑，在造型与神态上承接了南北朝时瘦骨清相的风格，身材修长而俊美。不过这时的女俑衣色多质朴，以黄、白为主。且因为隋是代北周而立，风格上仍有汉民族与胡人相融合的特点，主要表现在头饰上千姿百态，很有特色。
唐代女俑
唐代一个富强而张扬的时代，女俑多以陶俑和三彩俑为主，个个都是浓妆艳抹、衣着华丽。那是个以丰满为美的年代，女俑也大多是身材丰腴，神态富贵而悠闲。而且有的女俑抱狗玩鸟，可见当时人们生活之富裕与安定，心态之平和与雍容。
金代女俑
金代女俑多以红绿彩瓷俑为主，色彩艳丽，不过这一时期的女俑在衣着色彩上分别很大，有的女俑衣着简单淡雅，神态清闲；有的女俑衣着富贵华美，神态雍容。有考证认为这可能与当时的阶级地位有关，也有些收藏者认为衣着华美艳丽、富贵雍容的多为仙神，衣着淡雅者多为百姓。
元代女俑
元代女俑出土不多，多以黑陶俑为主。元代女俑从衣着打扮上看多带有蒙古民族的特点，不过因为这一时期的女俑多为黑陶烧造，色彩上不明显，所以只能凭感觉认为是以素淡为主了。
明代女俑
明代女俑陶俑少见，多以山西地区出土的明三彩或山西地区的法华彩女俑为主。这一时期的女俑生活气息浓厚，表现现实生活特征明显。女俑多以仆妇或媒人形象出现，神态上嬉笑怒骂皆有，比较写实。色彩上多以绿白釉或蓝紫的法华釉为主，时代特征非常明显。
古代陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，乾隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、乾三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
古代青花对现代青花陶瓷的影响
古代的青花瓷与现代的青花瓷有着千丝万缕的关系，也有着与众不同的特点。现代青花对古代有继承，有发展，更有创新。但其一直不变的便是它的审美观，并且它也影响着现代景德镇陶瓷文化的审美取向，丰富着人们的生活。说再多，也不如让我们细细品味两者的关系。
景德镇青花陶瓷酒坛
一、古代的历史 现代的继承
我们知道中国景德镇陶瓷文化中釉彩的发展经历了从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的斗彩、加彩等艺术形式。根据现有考古资料，我们可以得出这样的结论，青花瓷器起源于元代中期，到后期得到了很大发展，它经历了从初级到高级，从不成熟到成熟的发展过程。古代青花瓷发展至今，历史悠久，而现代青花也是以古代作为基础，传承和发展的。古代青花的色泽浓艳、纹饰多样、线条优美和造型丰富等特点一直沿用至今，造就了色彩亮丽的现代青花。
二、古代的装饰 现代的创新
釉下青花瓷在不同的时代呈现不一样的特点。最原始釉下青花瓷始于唐宋，而成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。在清代，曾有这样称赞青花瓷的诗句：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。足以凸显传统釉下青花瓷的特色。许多资料显示，传统青花在装饰上有着清丽脱俗、精谨明艳的特色。这种古朴的风格带给人们清新明快或肃穆端庄之感；而在造型上，则讲究工整和谐，呈现出严谨对称的古典美。古代的装饰，现代的创新。现代的釉下青花，既是在传统青花的基础上继承而又有创新。
因为现代的釉下青花艺术在传统的基础上不断发展并形成了众多不同的风格和流派，形成了百花齐放的新局面。它继承了传统的青花艺术精华，将作品的形式美和装饰性视为第一要素，重在造型美、装饰美、材质美、工艺美，也体现了大多数当代人的审美情趣。有时候青花装饰在画面的构图或容器的造型上会做刻意的变形处理，用“残缺”之美来强化了现代装饰青花特有的文化标记。
三、古代与现代 千丝万缕
传统与现代，有着千丝万缕的关系，相辅相成。既有历史的传承，又有技术和特色的创新。釉下青花花鸟装饰是如此的不同，它们对当今的景德镇陶瓷文化带来巨大的影响，对现代的景德镇陶瓷设计也是有着非常重要的作用。而介于传统与现代青花中，出现了斗彩，给我们景德镇陶瓷事业的发展带来了新的活力。
我国的景德镇陶瓷艺人们在传统的青花工艺基础上加入现代艺术元素，将各种不同工艺材质及表现方法融汇于创作当中，使釉下青花斗彩的工艺表现更加丰富多彩，出现了不少优秀作品。这些作品拥有清新雅致的色调，与釉色浑然一体，有如天成。随着社会的进步和发展，人们生活水平的不断提高，人们对青花斗彩这门景德镇陶瓷艺术的审美情趣也有了进一步的提高，随着各种新材料、新工艺的出现，同时斗彩工艺的发展突破了传统的绘画手法，出现了结合其它装饰，如新花、金彩等，不少斗彩还应用色釉或色釉刻花等工艺表现形式，还有采用具象形图案式空间性的现代设计观念，以静取动，有着很好的视觉效果。现代青花斗彩作品的创作，需要审时度势，这既是我们景德镇陶瓷美术工作者在实践中总结出来的审美标准，也是人类本身就具有的自然知觉感受。也只有进行周密严谨的布局，远近虚实的处理，色彩的匠心独运，才能给人们带来心身愉悦的审美情趣，才能为我们的生活多一点别样点缀，而这样的作品也不失为一件好的青花斗彩作品。
总之，不管是古代还是现代，青花花鸟在整个釉下青花瓷中占据着重要的位置。无论是造型还是纹饰，都有着其自身独具的特色。正是因为青花花鸟有着自身的特色，现代景德镇陶瓷艺术家们不仅延续古代优秀传统，对花鸟画的描绘注重细节，通过细节来表达出想要的效果。而且对青花花鸟进行创新与开拓，赋予其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能，这些问题使得现代青花花鸟画在中国传统文化下。更注重表现对物象的生命与特质，令其栩栩如生，只有这样才能更好地表现出景德镇陶瓷设计家的所思所想。
四、结论
景德镇陶瓷文化是中国优秀文化重要的组成部分，现代青花瓷家们如何从中提取精华，去其糟粕，寻找传统与现代的平衡点至关重要。如今我们更强调景德镇陶瓷艺术的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统青花的社会价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。一方面要消化传统，另一方面又要不断地依靠传统。古代与现代有着千丝万缕的关系，两者相辅相成，互相促进，也只有这样，我国的景德镇陶瓷事业才能更上一层楼。
陶瓷艺术与音乐、舞蹈、建筑有共同属性
陶瓷艺术与音乐、舞蹈、建筑艺术都各有自己的艺术特征和艺术规律，但是，它们也具有相同的特征。
音乐艺术是抒情性的艺术，古希腊美学家柏拉图就认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。乐圣贝多芬曾经断言：“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示”。叔本华更是把音乐看作是唯一直接表现心魄的艺术。声音是音乐的本性，高亢或低沉，急促或舒缓，强烈或轻柔，都具有召唤心灵的感染力。
音响和人类情感、精神生活有着特别密切的联系，具有纯粹感觉的冲击力。所以，有人将音乐定义为“感情的速记术”、“情绪的语言”，不是没有道理的。白居易的《琵琶行》出神入化、惟妙惟肖地对琵琶音乐的描写以及它所具有的感染力，对曾经学过这首诗的人来说，是不陌生的。无独有偶，中唐著名诗人韩愈有诗《听颖师弹琴》也有高超的描写。韩愈《听颖师弹琴》全文：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎何诚能，无以冰炭置我肠”。中唐浪漫主义诗人李贺《李凭箜篌引》，更有绝妙的描写。李贺《李凭箜篌引》全诗：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素少愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”。
舞蹈艺术，同样是抒情性艺术。所不同的是音乐是通过声音的节奏与旋律来抒情，舞蹈则是通过人体的动作所呈现的动作力度、间歇、旋转、张弛、快慢、强弱、刚柔所形成的节奏与旋律来抒情。T、M格林指出“舞蹈是身体动作表现得最丰富、最纯粹、最富有变化的艺术。”例如芭蕾舞，“芭蕾是西方舞蹈最典范的样式。芭蕾的空间样式高贵典雅、变幻莫测。它的人体造型与服装造型融合为简洁优美韵致。它的如烟似梦的轻盈体态舞姿，可能唤起无边无涯的空间幻觉，也可能化为各个角度供人观赏、令人陶醉的动态性、虚灵性的雕塑样式”，不仅芭蕾舞是这样，其他舞蹈是这样，其他舞蹈如迪斯科、霹雳舞同样具有很强的抒情性。舞蹈从总体来看，它是一种表现性艺术，而不是一种再现性的艺术。我国民族舞蹈也同样如此。舞蹈将人带到如幻如梦的美妙境界。我国青年舞蹈家杨丽萍的舞蹈便是舞蹈艺术的最好阐释。
建筑艺术初看似乎与上述艺术种类以及陶瓷艺术风马牛不相及。其实不然。就抒情性而言，建筑与上述艺术门类一样也讲究抒情，讲究审美的需要，与它们在这一点上有着共通性。当然，人们不能要求建筑的抒情方式与满足审美需要与上述艺术门类一样。如果那样，就抹杀了建筑的个性。实用、坚固、美观，是建筑艺术的三要素。但建筑艺术的“审美意义以实用、坚固为前提条件而派生出来，因为建筑的审美价值有赖于建筑的功用价值、科学技术价值而存在，才使建筑在符号体系上成为造型与非造型的综合形式，使建筑成为一种巨大的、精神性极强的艺术品。建筑艺术，总是以它的外观最直接的为人们所感知，空间的、体积的、造型的、线条的、形态的种种因素，构成人们对建筑的审美经验的核心”、“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”。这种说法道出了建筑音乐两种艺术的共同特征。形式美的规律，如比例与尺度、对比与谐调、节奏与韵律、均衡与对称，适用于一切艺术种类，或者说，一切艺术种类都必须遵循形式美规律。这是美的共同要求。在音乐与建筑之间，有许多有趣的现象：“德国大诗人歌德曾说过他在圣彼得大教堂前的廊栏内散步时，感觉到了音乐的旋律。中国建筑大师梁思成还为北京天宁寺辽代砖砌的立面谱出了无声的乐章，从颐和园的长廊内发现了和谐的节奏”。陶瓷艺术同样是一种抒情性很强的艺术，要满足审美的要求。就与环境的关系而言，建筑艺术是典型的环境艺术；陶瓷艺术是陈设性艺术，对环境有很高的要求，人们对于此，是不会有疑问的。但是，音乐与舞蹈同样要讲究环境，要与环境相谐调。音乐虽属时间性艺术，大自然中的鸟鸣声、流水声以及天籁，虽然从某种程度来说，也是一种音乐，有时也会令人欢喜。但这只是一种原始性的艺术。不能想象没有相应环境要求的《阳关三叠》、《大浪淘沙》、《十面埋伏》还有什么音乐性而言。同样，没有相应环境要求，芭蕾舞《天鹅湖》就将大大降低舞蹈的艺术性。特别是舞蹈，它既是一种时间艺术，也是一种空间艺术，它需要舞台、道具、灯光来共同实现造型需要。而且，舞蹈形象是空间里有程序地展开的动态形象，对环境的要求是相当高的。舞台设计、道具设计、灯光设计甚至烟幕的施放都是为制造一种相应的环境。
正因为陶瓷艺术与音乐艺术、舞蹈艺术、建筑艺术有共同的属性，陶瓷艺术家们从这些艺术门类中吸收了不少有益的艺术营养。除作为题材使用外，在艺术表现手法方面也有不少的借鉴，无论是在造型还是在意境的追求，以及在与环境的谐调等方面都是这样。举例来说，江西省工艺美术大师李恭坤就有几件以音乐为题材的作品，如《春江花月夜》、《三个歌唱家》(16)等。
高级工艺美术师曾亚林的《四老奏乐》(17)以其构思新颖、形象生动、装饰古朴而受到好评。
刘远长的《春燕展翅》(18)是以舞蹈为题材的典型之作。这件作品不仅造型优美，技艺精湛，而且工艺难度相当大。工艺难度不仅因为短裙是镂雕作品，而且因为其单腿立地，支撑整个舞蹈身体的造型，令人叫绝，而成为历史珍品。以舞蹈为题材的作品也不鲜见（19）。景德镇雕塑瓷厂的《唐代仕女》，取材于唐人舞蹈。舞姿的曼妙，体态的优美，色彩的淡雅，格调的清新，生动地再现了唐代乐舞的形象。实际上，以音乐为题材的作品是很多的（20）。