瓷器火石红的鉴别方法。
“火石红”，有人把它称做“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙黄色的现象（其他古瓷窑产品中也有，恕不复述）。通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古磁器的观察对比，发现真假“火石红”在器上的表现形式和产生原因是多种多样的，而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的橘红、橙黄色现象都称做“火石红”，不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因，也无法有效的揭示真伪“火石红”的本质区别，对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷的真伪，都会产生认识上的局限性，甚至出现判断上的错误。德化陶瓷总站专家认为,应当从形成“火石红”的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上,把“火石红”分为四种基本类型,即胎红、窑红、刷红、假红。
一、胎红：顾明思义，这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的，是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论，应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况，但我们可以通过化学原理分析认识到：当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物（如氧化铁Fe2O3）和铁的非金属化合物（如青矾FeSO4.7H2O）等，在高温还原焰气氛中发生分解，铁元素脱离其化合物中的其他元素，以离子状态游离于熔融的胎中，并向瓷器的露胎处富集和向外逸出；或者氧化铁被高温分解出极不稳定的氧化亚铁（FeO），通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉结合处，就形成了薄薄的橘红或橙黄色火石红结晶层。
这种关于胎红现象产生原理的解释，从两个方面得到实物标本的确证：一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点，甚至是一种规律性，即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈，在火石晶体密度分布上是浓淡不一的。越*近瓷器表面的胎釉结合线，火石红晶体密度越大，颜色就越浓重，然后随着向釉面的远离，在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就像电影刚散场时的密度分布一样，影院出口处观众的密度最大，随着同影院距离的增大，观众的密度越来越小。笔者把这种现象称做“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”，正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去，或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中，它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中，甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽，但它的存在却是不争的事实。
二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内，往往出现一种胎红的特殊表现形式，就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹，但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡橘红颜色。值得注意的是，这种圈足内施白釉的器物中，有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色，甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下，也出现浅淡的火石红色，我们把这种现象称之为“釉下胎红”。“釉下胎红”不但存在于明清景德镇瓷器中，也十分普遍的存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄，但从直观的观察分析，这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外，是无法别作解释的，至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”，而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而了出现“釉下胎红”，这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。
二、窑红：火石红现象的第二种形态就是瓷器在窑炉内烧制过程中外因作用造成的结果，我们把这种现象称为窑红。古瓷上窑红的表现特征是：第一，窑红的色彩分布不像胎红那样围绕胎釉结合圈出现，而是在器物 内外所有露胎处甚至大小缩釉处都可出现。第二，窑红的晶体不表现出“散场效应”，而是呈不规则的片状分布。第三，窑红有时在古瓷器上与胎红同时出现，有时单独出现，当然也有只出现胎红而没有窑红的。这种火石红出现的不同时性，证明胎红和窑红在形成原因上的区别。即胎红产生于瓷胎内因，而窑红则产生于瓷器外因，二者之出现于古瓷器物上，并没有必然的关联性。
那么，在古瓷中烧制过程中是哪些因素造成瓷器露胎处出现窑红的呢？第一，是来自瓷胎内析出而散发于窑内的铁离子或氧化亚铁。第二，是来自瓷匣钵，特别是新用匣钵体经高温分解出来的铁离子或氧化亚铁。第三，是瓷窑窑壁窑床，特别是新窑的窑壁窑床中在高温下分解出来的铁离子或氧化亚铁。由于这些窑内铁离子或氧亚铁的存在，当烧窑结束，窑内温度降低并且富氧空气进入时，这些铁离子或氧化亚铁就会被二次氧化，并以结晶体的形态融附于瓷窑内各种可附着的物体上：附着于窑壁则成为“窑汗”的组成部份；附着于匣钵内外则使匡架钵表面发红乃至发黑；而附着于瓷器露胎处则成窑红。由此推测，新窑、新匣钵容易使瓷器产生窑红，老窑、老匣钵则相反。
三、刷红：刷红是人工制造出来的火石红现象。这种人造火石红分为两种情况：一种是古代瓷器生产时的一种工艺手段，元代和明早期露胎瓷器底部常有这种工艺的使用。《中国陶瓷》一书中讲到到洪武青花瓷时说：“糙底的盘、碗之类底部有护胎釉，且多数有明显刷纹。”景德镇仿古瓷专家杨国喜把这种刷红称做“火烧红”。他说：“火烧红是指洪武年间瓷器底部显出的红颜色。当时，大器是浇釉，浇好后，要用刷子刷去底部沾上的釉，所以器底表面留下了刷痕。元明早期,烧大件不用匣钵，烧窑时，由于胎与火直接接触，胎表面的铁质就泛出了红色。”这里需要指出的是，古瓷生产过程中不管是在器物露胎底部刷上“护胎釉”，还是刷上含铁质量较高的桨水，但都是在入窑烧制前的工艺手段,这些器物烧成后,所刷物质经过高温烧制已同器物结为一体，在高倍放大镜下也显示出结晶结构。
另一种刷红是现代仿古瓷制作假火红的一种方法。景德镇现代新仿的明清官窑瓷器中，有的为了表现胎釉结合部的一线胎红，于是在瓷器制作过程中也用含铁质较多的桨水或近似火石红色的彩料，在器物圈足胎釉结合部露胎处用笔细心涂上细细一圈，烧成后有类似淡火石红的感觉。而在仿制元及明初砂底器时，也事先刷上一层富铁桨水或类似火石红彩料，以达到仿真的目的。
四、假红：假红就是伪、仿品人为制作的假火石红。这种假火石红既不是瓷器胎内铁质高温析出经二次氧化而成，也不是窑壁窑床及匣钵等所含铁质在高温下析出经二次氧化而附着于瓷器露胎处。因为现代瓷器生产的工艺流程中许多环节已同古代制瓷有了巨大的区别：胎土已不是人力、畜力或水力粉碎，而是球磨面粉碎；胎泥已不用人工淘制陈腐而是真空揉制、强磁除铁；绘画彩料已从天然着色剂改用化学色料；施釉方法已从蘸釉、吹釉和刷釉改为压缩气泵喷釉；窑炉已从柴窑必为液化气、煤气或天然气窑；瓷器入窑后烧制的物理和化学变化过程已从几天缩短为最短四五个小时；瓷器烧制中的温度变化曲线也决然相异。古瓷还要包括几百年世代家传的制瓷工艺上各种关键环节的绝技秘方，这一切都使古瓷要达到乱真的地步是很不容易的，其中火石红就是仿制难关之一。
景德镇仿古瓷专家杨国喜说：“（仿古瓷）火石红的效果不太好做出来，有的烧出了火石红，瓷器却烧坏了；其他因素达到要求时，火石红又烧不出来。”笔者也曾在景德镇访问过几位烧制仿古瓷的朋友，他们都说仿古瓷中其他特征较容易接近真品，包括过去认为比重点鉴定瓷器80%多的器型（含“手头”）和纹饰，惟独古瓷器上那种胎红和窑红难以烧成。特别是明清一些官窑器上胎釉结合部的一线胎红和釉下胎红更是无法再现的难题，于是万不得已地在制作精美、几近乱真的仿古瓷上用前述刷红方法来制作假胎红和假窑红，给鉴瓷高手留下难逃慧眼的破绽。
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论现代工笔重彩山水瓷画的艺术特色与表现形式-江和平
摘 要： 现代工笔重彩山水瓷画是在传统工笔重彩山水瓷画的基础上发展起来的，自上世纪80年代发展至今，已形成鲜明的艺术特色和丰富的表现形式。现代工笔重彩山水瓷画具有主观性和个性化、多元化、时代感、立体化等艺术特色，在色彩、釉彩、技法、构图等表现形式方面不断拓展创新。关键词：现代工笔重彩山水瓷画；艺术特色；表现形式工笔重彩是中国传统绘画的重要表现形式，其绘制精致细腻、色彩艳丽厚重，因其具有强烈的装饰效果和工艺特性而在陶瓷绘画中得到广泛运用。山水瓷画是中国陶瓷绘画中的重要类型，发展历史源远流长，衍生出许多风格流派，大致可分为工笔和写意两大类型，工笔类又分为白描、淡彩、重彩以及没骨四大类，工笔重彩即是工笔山水瓷画中采用的表现形式之一。工笔重彩山水瓷画是传统彩绘山水中常见的类型，在现代山水瓷画中，工笔重彩形式依然得到普遍采用，但是与传统工笔重彩山水瓷画相比，在艺术特色与表现形式上均有着非常显著的差异，值得我们去深入探讨与研究，在理论上加以不断完善，以利于工笔重彩山水瓷画艺术的继续发展。
一 现代工笔重彩山水瓷画的源流和发展历程
山水瓷画起源于唐宋时期，不过受到彩料工艺的限制，并没有实现工笔重彩表现，唐代长沙窑率先出现山水瓷画，但其山水瓷画采用的是高温褐绿彩描绘，虽具有一定的重彩特色，但是非常抽象，仍属于大写意山水的范畴。宋代的磁州窑中也出现了山水瓷画，采用黑料绘制，大都是以白描的形式来表现，与当时的黑白版画效果类同，虽有工笔的性质，但是却没有施以彩料。元代时也没有出现工笔重彩山水瓷画艺术表现，一直到明代，由于在釉上彩工艺上有了很大突破，情况才有所改变。明代山水瓷画的主体是青花山水瓷画。青花山水瓷画主要为单一的蓝色调表现形式，虽其中有工笔形式，但仍然不属于工笔重彩形式。不过，在明代出现了一些较为成熟的釉上五彩山水瓷画，初步具备了工笔重彩的特征。明代的釉上五彩并没有完全成熟，其中的蓝色仍然需要由青花来表现，从而形成青花五彩类型。明代晚期，五彩和青花五彩中都出现了很少量的山水瓷画形式，构图大都比较繁缛，纹饰构图丰富而饱满，五彩缤纷，以鲜艳的红色和绿色为主，属于工笔重彩表现形式，但是其线条、色彩和意境均不尽人意，属于工笔重彩山水瓷画的早期形式。直至清代时，工笔重彩山水瓷画才真正进入到发展高峰期。康熙时期的釉上五彩在工艺技法上达到了高度成熟，发明了釉上蓝彩，并且黑色更为纯正，在此基础上，五彩山水瓷画进入到真正的工笔重彩时期。康熙时期的五彩和青花五彩山水瓷画大都绘制精美、色彩鲜艳，具有热烈奔放的民间气息。清代雍正时期出现了粉彩山水瓷画，不过由于雍正帝对淡雅画风的偏爱，使得粉彩山水瓷画的艺术表现以写意和工笔淡彩为主，极少有色彩浓烈、构图繁密的作品。而到了乾隆时期，由于乾隆帝对奢华富丽艺术风格的喜爱，粉彩瓷的装饰迅速趋向于繁缛，粉彩山水瓷画也受到这一风气的影响而步入到工笔重彩发展阶段。乾隆时期的粉彩山水瓷画是工笔重彩山水瓷画的发展高峰期，与康熙五彩山水瓷画的绘制技法相比，色彩更为丰富、线条更为细腻，层次感和立体感更强烈，从画风上来看，也使工笔重彩山水瓷画从民间风格为主进入到宫廷院体风格时代。乾隆官窑粉彩山水瓷画是由宫廷画师制作画样，然后交由景德镇御窑厂的粉彩画匠们依样描绘，由于乾隆时期著名督陶官唐英的努力，粉彩画匠们技艺高超，使工笔重彩山水瓷画达到与宫廷工笔重彩山水画艺术效果几乎一致的水平。乾隆粉彩山水瓷画是古典时期工笔重彩山水瓷画的杰出代表，构图繁密、线条精细、富丽堂皇。但是乾隆之后，清代国力不断下降，粉彩山水瓷画绘制水平也随之下滑，工笔重彩山水瓷画逐渐呈现出粗糙和庸俗的倾向，在品质上与乾隆盛世时期无法相提并论。清代末年，粉彩瓷趋于衰弱，兴起了浅绛彩瓷，浅绛彩山水瓷画设色柔淡，具有很强的文人写意画特色，它的问世使工笔重彩山水瓷画趋于没落。民国时期，新粉彩崛起，这也成为现代工笔重彩山水瓷画的发端。尽管新粉彩被认为是具有文人特色的陶瓷绘画类型，但实际上，从山水瓷画来考量，其很大一部分是属于工笔重彩山水瓷画范畴而非写意。新粉彩山水瓷画的代表人物是"珠山八友"之一的汪野亭，其山水画作风格基本属于青绿山水风格，在设色上以浓重的绿色以及蓝色为主，也属于工笔重彩类型。作为现代工笔重彩山水瓷画的萌芽形式，新粉彩山水瓷画与古典工笔重彩山水瓷画的风格有着较大的差异，在构图和笔法上更注重文人品味，意境上更加悠远，表现出一种雅俗共赏的品位，并且吸收了大量西方绘画元素，在光色处理上具有立体感觉。上世纪80年代以后，中国陶瓷艺术开始向现代化迅速转变，这也是中国现代工笔重彩山水瓷画真正崛起时代，从表现形态和意识理念等各方面不断摆脱传统的束缚，而向现代化迅速转变。特别是进入到21世纪以后，现代工笔重彩山水瓷画艺术面貌更是日新月异，传统创作观已转变为现代创作观，所有的僵化程式均被打破，从色彩、材料到技法均被全方位的疏理与整合，从而摆脱了传统工笔重彩山水瓷画面目陈旧，程式化严重，长期停滞不前的被动局面。在三十多年的快速发展中，中国现代工笔重彩山水瓷画经历了西方化和本土化融合的历程。西方现代艺术的影响是推动现代工笔重彩山水瓷画崛起的主要力量，自上世纪80年代以后其影响逐渐加深，现代工笔重彩山水瓷画中大量的借鉴了西方古典和现代油画艺术技法与观念。除去显而易见的欧美油画风格影响以外，日本的现代山水画对中国现代工笔重彩山水瓷画的影响更深。观察当前活跃的中国现代工笔重彩山水瓷画风格，可以发现受日本"朦胧派"风景画风的影响比较普遍，主要仿效东山魁夷画风。在效仿西方风景画的基础上，中国现代工笔重彩山水瓷画艺术家们努力将传统民族文化特色与之融合，从而形成具有中国气派的现代工笔重彩山水瓷画。
二 现代工笔重彩山水瓷画艺术特色
现代工笔重彩山水瓷画融合了西方现代风景画的表现形式与方法和传统工笔重彩表现形式与方法，将科学的光影处理与东方的装饰色彩有机融合在一起，形成了别具一格的艺术特色，主要可以归纳为主观性、个性化、多元化、时代感和立体化等艺术特色。首先，强烈的主观性和个性化是现代工笔重彩山水瓷画最突出的特色。现代工笔重彩山水瓷画的主观性和个性化特征是紧密联系在一起的。从主观性来看，无论是在点、线、面的处理还是色彩、构图关系的处理，现代工笔重彩山水瓷画均表现出强烈的主观意象性，强调个人主观感受，将个人情感、体会以及世界观、艺术观等均融入到作品当中，从而在作品中形成强烈的主观性艺术美。这种主观艺术美感是与客观相对应的，它并不是以写实的手法来表现自然山水之美，而是一种更加理想化的艺术美，是不以对客观世界完全写实为目的的表现方式。由现代工笔重彩山水瓷画的主观性特征很自然地生发出个性化特征。由于每个艺术家的思维模式、艺术修美、个人喜好以及人生阅历都有较大差异，因而创作者在作品中进行主观表达时是依据自身的喜好和对山水的个人领悟来进行创作的，从而使作品具有强烈的个性精神，这也是现代工笔重彩山水瓷画风格多样、异彩纷呈发展的基础。其次，多元化的审美风格也是现代工笔重彩山水瓷画的主要特色之一。现代工笔重彩山水瓷画的主观性和个性化，使得表现形式、风格流派丰富多样，呈现出显著的多元化特征。现代工笔重彩山水瓷画艺术风格多种多样，各具特色：有的作品色彩庄重，线条讲究功力，具有古雅而沉静的古典之美，如古雅彩山水瓷画即是颇具古风的现代工笔重彩山水瓷画重要流派，是由程元璋先生于上世纪80年代末所创立，主要效仿院体工笔重彩山水画风格，构图严谨，线条精细、设色瑰丽，在再现古典院体山水画方面独树一帜；有的作品线条简洁流畅、色块大而鲜艳，具有单纯、简洁的装饰之美，这类作品明显地受到了西方色彩构成主义表现手法的影响，具有西方现代派画风，与古雅彩山水瓷画等古典式风格恰好形成鲜明对比；有的作品则表现出非常浓烈而绚丽的民间艺术之美，如21世纪以后开始兴起的古彩山水瓷画，山水题材在传统古彩中是缺失的一环，而近些年来，在饶晓晴等艺术家的探索下逐渐兴起，其保持了传统古彩的色彩和线条特色，具有浓郁的民族本土文化气息；有的作品则充满朦胧清丽的诗意之美，受日本现代朦胧画派的一定影响……。现代工笔重彩山水瓷画审美风格的多元化，完全突破了传统工笔重彩山水单一的审美品位。这也使得现代工笔重彩山水瓷画形成一个灵活自由、充满活力的体系，各种风格得以兼容并蓄，为其未来的发展提供了非常广阔的空间。第三，强烈的时代感是现代工笔重彩山水瓷画又一突出特征。现代工笔重彩山水瓷画的各种风格流派大都兴起于改革开放以后，是艺术家在新的时代背景下锐意创新、勇于探索的结果。上世纪80年代以来，中国民众的物质和精神生活已经发生了翻天覆地的变化，城市化的进程加速发展，形成了新的以都市人的审美为核心的新的审美趣味，而于此同时，西方文化艺术形式与理念大量传入，使我国民众的审美倾向发生了巨大变化，单纯的传统古典形式已经无法满足日益增长的现代人的审美追求。因此，现代工笔重彩山水瓷画艺术家们已经几乎摒弃和突破了所有固有的传统程式，从艺术形式到工艺技法上都进行了大量变革，与时俱进，具有强烈的时代感觉。尤其是一些"学院派"陶瓷艺术家，将传统艺术重新解构，采用现代构成原理运用于工笔重彩山水瓷画的创作当中，形成令人耳目一新的形式美感，一些更时尚和前卫的形式也正在实验当中。最后，表现形式的立体化，也是现代工笔重彩山水瓷画的一大特色和发展趋势。现代工笔重彩山水瓷画艺术家利用陶瓷工艺材质的特色，已经完全突破了单一的平面化构成，而步入了立体化的新境界。为达到立体化的表现，现代工笔重彩山水瓷画艺术家们采取了多种多样的方法，如一批艺术家将雕刻手法融入到绘画当中，将山石以浅浮雕的形式表现，从而使附着其上的工笔重彩画面产生强烈的立体视觉；有的艺术家则运用具有立体肌理效果的色釉和颜料进行塑造，有的则将器型本身设计为别致的立体构造，这些具有立体效果的现代工笔重彩山水瓷画具有很强的视觉冲击力。立体化的表现既反映了西方现代陶艺理念和实践的深入影响，也反映了现代工笔重彩山水瓷画家对于材料、工艺等瓷画艺术本体语言的重视程度正在不断加强。
三 现代工笔重彩山水瓷画表现形式
受到新时代审美艺术理念和彩绘工艺技术进步的影响，现代工笔重彩山水瓷画在表现形式上与传统工笔重彩山水瓷画产生了显著的区别，表现在色彩、釉彩、技法、构图等各个方面。首先，在色彩表现方面。现代工笔重彩山水瓷画在用色方面注重现代性，与遵循"随类赋彩"原则的传统工笔重彩山水瓷画有着明显差异。色彩是现代工笔重彩山水瓷画最突出的形式语言，其在传统色彩基础上融合了欧美现代绘画、日本绘画的色彩表现形式，注重色彩的主观性、装饰性、象征性。现代工笔重彩山水瓷画艺术家们往往将创新探索的重点放在色彩上，改变传统粉彩、五彩用色单调的局面，利用格外丰富的新彩颜料和各种色釉，创作出更为瑰丽华美的画面效果。从色彩的主观性表现来看，其表现的完全是内心世界，不少作品用色大胆张扬，色彩出奇不意，新颖别致；从色彩的装饰性来看，现代工笔重彩山水瓷画家们在作品中主要追求的是唯美的感受，大多是积极地对色彩美的展现，注意色彩的对比之美、和谐之美，具有强烈的装饰美感；从色彩的象征性来看，大多数作品的色彩表现是为主题服务的，如表现秋景则采用大片的红色、春景则以绿色为主体等，以突出地显现作品的画意。其次，在釉彩方面。当代陶瓷艺术最大的特点之一即是综合装饰的流行，综合装饰一般是指将两种以上的装饰类型融合在一件作品中来表现。受当代综合装饰表现形式流行趋势的影响，现代工笔重彩山水瓷画呈现出明显的融合趋势，在一幅画面中往往采用两种或两种以上彩绘类型，形式多种多样，从而使艺术表现更为丰富，依靠单一形式进行表现的现代工笔重彩山水瓷画已不多见。现代工笔重彩山水瓷画常见的彩绘融合方式是新彩与粉彩的结合，将新彩丰富艳丽和粉彩粉润柔和的效果融合在一起，显得格外清丽悦目。除新彩与粉彩结合，比较常见的还有粉彩与古彩的结合，粉彩与墨彩的结合。近年来，釉上彩与釉下五彩的结合形式也日渐增多。除彩绘的综合运用之外，彩绘与高温色釉的结合也是一种流行趋势，利用色釉的厚重感觉和色彩的绚丽，将山水之美表现地更为雄浑和壮阔。多种多样的釉彩融合方式，使现代工笔重彩山水瓷画尽显瓷画特有的材质和工艺之美，使其与其他工笔重彩绘画形式拉开了较大距离，形成自身独有艺术面貌。第三，在技法方面。现代工笔重彩山水瓷画艺术家锐意创新，大大突破了传统工笔重彩山水瓷画的技法表现语言，没骨法、写意法、水墨法等也被融入到工笔重彩山水瓷画的创作当中，线条和渲染功力不再占据现代工笔重彩山水瓷画至上的地位，各种独特的勾、皴、点、染替代了单一的线条表现，在施色方面也创造了许多独特的技法，如泼彩、拓印、肌理、晕染、堆积等等。例如泼彩的运用，使彩料不再局限于线条既定的轮廓之内，而是任其在画面上流淌，从而形成一种更为活泼的艺术表现。而为了达到技法的特殊性，现代工笔重彩山水瓷画艺术家在绘制工具的选择上也不再拘泥于传统的圆型毛笔，各类西洋油画笔、水粉笔、水彩笔等扁笔也得到广泛运用，有的更用排刷进行绘制，以面的绘制来代替线条的描绘，使画面更有张力。技法的创新使现代工笔重彩山水瓷画艺术家解除了技艺枷锁，使创作成为发现和实现自我艺术价值的过程。最后，在构图方面。传统工笔重彩山水瓷画多是在小件器上进行，很少在大型载体上表现，受到工艺发展水平的限制。而现代工笔重彩山水瓷画则不然，越来越重视全景式的构图形式，大型陶瓷壁画、大型瓷板、大型瓷缸等作品不断问世，大气恢宏，气势磅礴，尽显新时代气息，使观众充分感受到大自然山水的雄浑壮阔。传统工笔重彩山水瓷画的开光形式是很规范的，而现代工笔重彩山水瓷画的开光形式则往往是不规则和变幻多端的，其构图依据不规则开光形式来进行，具有更高的难度和更自由的表现。受西画透视的影响，许多现代工笔重彩山水瓷画作品着力于实现画面的纵深层次感，从而使构图更为精巧细致，有些作品则注重于现代构成，运用现代构成设计原理进行构图，具有浓郁的抽象意味和装饰之美。另外，现代工笔重彩山水瓷画开始在现代陶艺的器型上进行，其构图形式随千形万状的现代陶艺形态而流转，更为新颖时尚。色彩、釉彩、技法、构图等方面的新拓展，使现代工笔重彩山水瓷画形成新的审美境界，以扩展空间来扩大艺术感染力与表现力，变单一的文人情趣为感人意境，通过新的视觉张力来触动心灵。正是在现代工笔重彩山水瓷画艺术家努力开拓新的表现形式下，才使得历史悠久的现代工笔重彩山水瓷画在新时代焕发出更蓬勃的生机。
参考文献：[1]李文跃.景德镇粉彩瓷绘艺术[M].南昌：江西高校出版社,2004[2]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2004[3]黄佳宁.浅析汪野亭山水瓷绘艺术[J].南昌高专学报，2010（02）
陶瓷知识浅析：论现代重彩山水瓷画的艺术特色与表现形式，文/江和平
重彩是中国传统绘画的重要表现形式，其绘制精致细腻、色彩艳丽厚重，因其具有强烈的装饰效果和工艺特性而在陶瓷绘画中得到广泛运用。
山水瓷画是中国陶瓷绘画中的重要类型，发展历史源远流长，衍生出许多风格流派，大致可分为工笔和写意两大类型，无论是工笔类还是写意类都存在着重彩形式，重彩是山水瓷画中最常采用的表现形式之一。重彩山水瓷画是传统彩绘山水中最常见的类型之一，在现代山水瓷画中，重彩形式依然得到普遍采用，但是与传统重彩山水瓷画相比，现代重彩山水瓷画在艺术特色与表现形式上均有着非常显著的差异，值得我们去深入探讨与研究，在理论上加以不断完善，以利于重彩山水瓷画艺术的继续发展。
一 现代重彩山水瓷画的源流和发展历程
山水瓷画起源于唐宋时期，不过受到彩料工艺的限制，并没有实现重彩表现，唐代长沙窑率先出现山水瓷画，但其山水瓷画采用的是高温褐绿彩描绘，虽具有一定的重彩特色，但是色彩主要仅局限于褐彩和绿彩，还不能算真正意义上的重彩山水瓷画。宋代的磁州窑中也出现了山水瓷画，采用黑料绘制，大都是以白描的形式来表现，与当时的黑白版画效果类同，有着工笔画的性质，但是却没有施以彩料，因而并没有重彩山水瓷画表现。元代时也没有出现重彩山水瓷画艺术表现，一直到明代，由于在釉上彩工艺上有了很大突破，情况才有所改变。明代山水瓷画的主体是青花山水瓷画。青花山水瓷画主要为单一的蓝色调表现形式，虽其中有丰富多变的色调，但仍然不属于重彩形式。不过，在明代出现了一些较为成熟的釉上五彩山水瓷画，初步具备了重彩的特征。明代的釉上五彩并没有完全成熟，其中的蓝色仍然需要由青花来表现，从而形成青花五彩类型。明代晚期，五彩和青花五彩中都出现了很少量的山水瓷画形式，构图大都比较繁缛，纹饰构图丰富而饱满，五彩缤纷，以鲜艳的红色和绿色为主，属于重彩表现形式，但是其线条、色彩和意境均不尽人意，属于重彩山水瓷画的早期形式。直至清代时，重彩山水瓷画才真正进入到发展高峰期。康熙时期的釉上五彩在工艺技法上达到了高度成熟，发明了釉上蓝彩，并且黑色更为纯正，在此基础上，五彩山水瓷画进入到真正的重彩时期。康熙时期的五彩和青花五彩山水瓷画大都绘制精美、色彩鲜艳，具有热烈奔放的民间气息。清代雍正时期出现了粉彩山水瓷画，不过由于雍正帝对淡雅画风的偏爱，使得粉彩山水瓷画的艺术表现以写意和工笔淡彩为主，极少有色彩浓烈、构图繁密的作品。而到了乾隆时期，由于乾隆帝对奢华富丽艺术风格的喜爱，粉彩瓷的装饰迅速趋向于繁缛，粉彩山水瓷画也受到这一风气的影响而步入到重彩发展阶段。乾隆时期的粉彩山水瓷画是重彩山水瓷画的发展高峰期，与康熙五彩山水瓷画的绘制技法相比，色彩更为丰富、线条更为细腻，层次感和立体感更强烈，从画风上来看，也使重彩山水瓷画从民间风格为主进入到宫廷院体风格时代。乾隆官窑粉彩山水瓷画是由宫廷画师制作画样，然后交由景德镇御窑厂的粉彩画匠们依样描绘，由于乾隆时期著名督陶官唐英的努力，粉彩画匠们技艺高超，使重彩山水瓷画达到与宫廷重彩山水画艺术效果几乎一致的水平。乾隆粉彩山水瓷画是古典时期重彩山水瓷画的杰出代表，构图繁密、线条精细、富丽堂皇。但是乾隆之后，清代国力不断下降，粉彩山水瓷画绘制水平也随之下滑，重彩山水瓷画逐渐呈现出粗糙和庸俗的倾向，在品质上与乾隆盛世时期无法相提并论。清代末年，粉彩瓷趋于衰弱，兴起了浅绛彩瓷，浅绛彩山水瓷画设色柔淡，具有很强的文人写意画特色，它的问世使重彩山水瓷画趋于没落。民国时期，新粉彩崛起，这也成为现代重彩山水瓷画的发端。尽管新粉彩被认为是具有文人特色的陶瓷绘画类型，但实际上，从山水瓷画来考量，其很大一部分是属于重彩山水瓷画范畴而非写意。新粉彩山水瓷画的代表人物是"珠山八友"之一的汪野亭，其山水画作风格基本属于青绿山水风格，在设色上以浓重的绿色以及蓝色为主，也属于重彩类型。作为现代重彩山水瓷画的萌芽形式，新粉彩山水瓷画与古典重彩山水瓷画的风格有着较大的差异，在构图和笔法上更注重文人品味，意境上更加悠远，表现出一种雅俗共赏的品位，并且吸收了大量西方绘画元素，在光色处理上具有立体感觉。上世纪80年代以后，中国陶瓷艺术开始向现代化迅速转变，这也是中国现代重彩山水瓷画真正崛起时代，从表现形态和意识理念等各方面不断摆脱传统的束缚，而向现代化迅速转变。特别是进入到21世纪以后，现代重彩山水瓷画艺术面貌更是日新月异，传统创作观已转变为现代创作观，所有的僵化程式均被打破，从色彩、材料到技法均被全方位的疏理与整合，从而摆脱了传统重彩山水瓷画面目陈旧，程式化严重，长期停滞不前的被动局面。在三十多年的快速发展中，中国现代重彩山水瓷画经历了西方化和本土化融合的历程。西方现代艺术的影响是推动现代重彩山水瓷画崛起的主要力量，自上世纪80年代以后其影响逐渐加深，现代重彩山水瓷画中大量的借鉴了西方古典和现代油画艺术技法与观念。除去显而易见的欧美油画风格影响以外，日本的现代山水画对中国现代重彩山水瓷画的影响更深。观察当前活跃的中国现代重彩山水瓷画风格，可以发现受日本"朦胧派"风景画风的影响比较普遍，主要仿效东山魁夷画风。在效仿西方风景画的基础上，中国现代重彩山水瓷画艺术家们努力将传统民族文化特色与之融合，从而形成具有中国气派的现代重彩山水瓷画。
二 现代重彩山水瓷画艺术特色
现代重彩山水瓷画融合了西方现代风景画的表现形式与方法和传统重彩表现形式与方法，将科学的光影处理与东方的装饰色彩有机融合在一起，形成了别具一格的艺术特色，主要可以归纳为主观性、个性化、多元化、时代感和立体化等艺术特色。首先，强烈的主观性和个性化是现代重彩山水瓷画最突出的特色。现代重彩山水瓷画的主观性和个性化特征是紧密联系在一起的。从主观性来看，无论是在点、线、面的处理还是色彩、构图关系的处理，现代重彩山水瓷画均表现出强烈的主观意象性，强调个人主观感受，将个人情感、体会以及世界观、艺术观等均融入到作品当中，从而在作品中形成强烈的主观性艺术美。这种主观艺术美感是与客观相对应的，它并不是以写实的手法来表现自然山水之美，而是一种更加理想化的艺术美，是不以对客观世界完全写实为目的的表现方式。由现代重彩山水瓷画的主观性特征很自然地生发出个性化特征。由于每个艺术家的思维模式、艺术修美、个人喜好以及人生阅历都有较大差异，因而创作者在作品中进行主观表达时是依据自身的喜好和对山水的个人领悟来进行创作的，从而使作品具有强烈的个性精神，这也是现代重彩山水瓷画风格多样、异彩纷呈发展的基础。其次，多元化的审美风格也是现代重彩山水瓷画的主要特色之一。现代重彩山水瓷画的主观性和个性化，使得表现形式、风格流派丰富多样，呈现出显著的多元化特征。现代重彩山水瓷画艺术风格多种多样，各具特色：有的作品色彩庄重，线条讲究功力，具有古雅而沉静的古典之美，如古雅彩山水瓷画即是颇具古风的现代重彩山水瓷画重要流派，是由程元璋先生于上世纪80年代末所创立，主要效仿院体重彩山水画风格，构图严谨，线条精细、设色瑰丽，在再现古典院体山水画方面独树一帜；有的作品线条简洁流畅、色块大而鲜艳，具有单纯、简洁的装饰之美，这类作品明显地受到了西方色彩构成主义表现手法的影响，具有西方现代派画风，与古雅彩山水瓷画等古典式风格恰好形成鲜明对比；有的作品则表现出非常浓烈而绚丽的民间艺术之美，如21世纪以后开始兴起的古彩山水瓷画，山水题材在传统古彩中是缺失的一环，而近些年来，在饶晓晴等艺术家的探索下逐渐兴起，其保持了传统古彩的色彩和线条特色，具有浓郁的民族本土文化气息；有的作品则充满朦胧清丽的诗意之美，受日本现代朦胧画派的一定影响……。现代重彩山水瓷画审美风格的多元化，完全突破了传统重彩山水单一的审美品位。这也使得现代重彩山水瓷画形成一个灵活自由、充满活力的体系，各种风格得以兼容并蓄，为其未来的发展提供了非常广阔的空间。第三，强烈的时代感是现代重彩山水瓷画又一突出特征。现代重彩山水瓷画的各种风格流派大都兴起于改革开放以后，是艺术家在新的时代背景下锐意创新、勇于探索的结果。上世纪80年代以来，中国民众的物质和精神生活已经发生了翻天覆地的变化，城市化的进程加速发展，形成了新的以都市人的审美为核心的新的审美趣味，而于此同时，西方文化艺术形式与理念大量传入，使我国民众的审美倾向发生了巨大变化，单纯的传统古典形式已经无法满足日益增长的现代人的审美追求。因此，现代重彩山水瓷画艺术家们已经几乎摒弃和突破了所有固有的传统程式，从艺术形式到工艺技法上都进行了大量变革，与时俱进，具有强烈的时代感觉。尤其是一些"学院派"陶瓷艺术家，将传统艺术重新解构，采用现代构成原理运用于重彩山水瓷画的创作当中，形成令人耳目一新的形式美感，一些更时尚和前卫的形式也正在实验当中。最后，表现形式的立体化，也是现代重彩山水瓷画的一大特色和发展趋势。现代重彩山水瓷画艺术家利用陶瓷工艺材质的特色，已经完全突破了单一的平面化构成，而步入了立体化的新境界。为达到立体化的表现，现代重彩山水瓷画艺术家们采取了多种多样的方法，如一批艺术家将雕刻手法融入到绘画当中，将山石以浅浮雕的形式表现，从而使附着其上的重彩画面产生强烈的立体视觉；有的艺术家则运用具有立体肌理效果的色釉和颜料进行塑造，有的则将器型本身设计为别致的立体构造，这些具有立体效果的现代重彩山水瓷画具有很强的视觉冲击力。立体化的表现既反映了西方现代陶艺理念和实践的深入影响，也反映了现代重彩山水瓷画家对于材料、工艺等瓷画艺术本体语言的重视程度正在不断加强。
三 现代重彩山水瓷画表现形式
受到新时代审美艺术理念和彩绘工艺技术进步的影响，现代重彩山水瓷画在表现形式上与传统重彩山水瓷画产生了显著的区别，表现在色彩、釉彩、技法、构图等各个方面。首先，在色彩表现方面。现代重彩山水瓷画在用色方面注重现代性，与遵循"随类赋彩"原则的传统重彩山水瓷画有着明显差异。色彩是现代重彩山水瓷画最突出的形式语言，其在传统色彩基础上融合了欧美现代绘画、日本绘画的色彩表现形式，注重色彩的主观性、装饰性、象征性。现代重彩山水瓷画艺术家们往往将创新探索的重点放在色彩上，改变传统粉彩、五彩用色单调的局面，利用格外丰富的新彩颜料和各种色釉，创作出更为瑰丽华美的画面效果。从色彩的主观性表现来看，其表现的完全是内心世界，不少作品用色大胆张扬，色彩出奇不意，新颖别致；从色彩的装饰性来看，现代重彩山水瓷画家们在作品中主要追求的是唯美的感受，大多是积极地对色彩美的展现，注意色彩的对比之美、和谐之美，具有强烈的装饰美感；从色彩的象征性来看，大多数作品的色彩表现是为主题服务的，如表现秋景则采用大片的红色、春景则以绿色为主体等，以突出地显现作品的画意。其次，在釉彩方面。当代陶瓷艺术最大的特点之一即是综合装饰的流行，综合装饰一般是指将两种以上的装饰类型融合在一件作品中来表现。受当代综合装饰表现形式流行趋势的影响，现代重彩山水瓷画呈现出明显的融合趋势，在一幅画面中往往采用两种或两种以上彩绘类型，形式多种多样，从而使艺术表现更为丰富，依靠单一形式进行表现的现代重彩山水瓷画已不多见。现代重彩山水瓷画常见的彩绘融合方式是新彩与粉彩的结合，将新彩丰富艳丽和粉彩粉润柔和的效果融合在一起，显得格外清丽悦目。除新彩与粉彩结合，比较常见的还有粉彩与古彩的结合，粉彩与墨彩的结合。近年来，釉上彩与釉下五彩的结合形式也日渐增多。除彩绘的综合运用之外，彩绘与高温色釉的结合也是一种流行趋势，利用色釉的厚重感觉和色彩的绚丽，将山水之美表现地更为雄浑和壮阔。多种多样的釉彩融合方式，使现代重彩山水瓷画尽显瓷画特有的材质和工艺之美，使其与其他重彩绘画形式拉开了较大距离，形成自身独有艺术面貌。第三，在技法方面。现代重彩山水瓷画艺术家锐意创新，大大突破了传统重彩山水瓷画的技法表现语言，没骨法、写意法、水墨法等也被融入到重彩山水瓷画的创作当中，线条和渲染功力不再占据现代重彩山水瓷画至上的地位，各种独特的勾、皴、点、染替代了单一的线条表现，在施色方面也创造了许多独特的技法，如泼彩、拓印、肌理、晕染、堆积等等。例如泼彩的运用，使彩料不再局限于线条既定的轮廓之内，而是任其在画面上流淌，从而形成一种更为活泼的艺术表现。而为了达到技法的特殊性，现代重彩山水瓷画艺术家在绘制工具的选择上也不再拘泥于传统的圆型毛笔，各类西洋油画笔、水粉笔、水彩笔等扁笔也得到广泛运用，有的更用排刷进行绘制，以面的绘制来代替线条的描绘，使画面更有张力。技法的创新使现代重彩山水瓷画艺术家解除了技艺枷锁，使创作成为发现和实现自我艺术价值的过程。最后，在构图方面。传统重彩山水瓷画多是在小件器上进行，很少在大型载体上表现，受到工艺发展水平的限制。而现代重彩山水瓷画则不然，越来越重视全景式的构图形式，大型陶瓷壁画、大型瓷板、大型瓷缸等作品不断问世，大气恢宏，气势磅礴，尽显新时代气息，使观众充分感受到大自然山水的雄浑壮阔。传统重彩山水瓷画的开光形式是很规范的，而现代重彩山水瓷画的开光形式则往往是不规则和变幻多端的，其构图依据不规则开光形式来进行，具有更高的难度和更自由的表现。受西画透视的影响，许多现代重彩山水瓷画作品着力于实现画面的纵深层次感，从而使构图更为精巧细致，有些作品则注重于现代构成，运用现代构成设计原理进行构图，具有浓郁的抽象意味和装饰之美。另外，现代重彩山水瓷画开始在现代陶艺的器型上进行，其构图形式随千形万状的现代陶艺形态而流转，更为新颖时尚。色彩、釉彩、技法、构图等方面的新拓展，使现代重彩山水瓷画形成新的审美境界，以扩展空间来扩大艺术感染力与表现力，变单一的文人情趣为感人意境，通过新的视觉张力来触动心灵。正是在现代重彩山水瓷画艺术家努力开拓新的表现形式下，才使得历史悠久的现代重彩山水瓷画在新时代焕发出更蓬勃的生机。
如何练就辨别真假火石红的本领
胎底
一、顺火石红；由瓷器的足部，顺着胎釉的结合处向足端产生浓淡过渡的火石红。有人称此种浓淡过渡现象为散场现象。产生原因是晾坯时日短、胎釉中所含的水份未及干透。
二、倒火石红：紧靠于垫饼处的陶瓷涩胎上火石红浓，向上离之越远越淡。产生原因：胎釉虽然已晾干透，但在装坯时，用的是潮湿的垫饼，坯胎与垫饼靠置的足端不断地吸收垫饼内的水份，紧靠足端处吸收量大，离的越远越少，后在窑内升温的过程中，足端排斥，挥发水分的时间长，离之越远排斥、挥发水分的时间就越短，因此就能够产生倒火石红现象。此现象在元代晚期至明代空白期的陶瓷上较多。
三、阴阳面火石红：古瓷圈足的釉胎结合处，一边有火石红，一边无火石红或一边火石红浓、一边火石红淡。产生原因：在晾干坯胎的过程中，长期受一边风吹、这样就产生了坯胎的内部一边已脱水，一边还含有水分而造成。
四、点状火石红：整个圈足的釉胎结合处只见足墙外或足墙内有那么一两处（宽度有限，有的可见多处）有顺火石红现象。因为其宽度窄，固称其为点状火石红。产生原因是施釉时不够均匀，在胎釉结合处有粘渣积釉现象。还有就是做好坯后，无形中碰紧了足部某处坯胎，这种紧密的坯胎容易保存水份，这就是产生点状火石红的原因。
五、撒渣火石红：涩胎底板上粘有灰渣处火石红浓，离之越远越淡。产生原因是在装坏时，在垫饼上所撒的灰渣湿并且不匀，高处已挨到了坯胎的底板或虽然未及接触到，但其足可让涩胎底板上吸收到灰渣中的水分。五十年代的撒渣是一种灰白色叫碱渣的物质加上老糠灰的混合体。
六、记号釉斑火石红：在古瓷涩胎底板上的釉斑边沿，靠釉斑处浓，离之越远越淡。产生原因是在元明时期，有几户做坯人家合包烧一座窑炉的习惯，又因各家常有相同产品的坯胎要放在一窑之中烧造。固在坯胎进窑之前，需要在坯胎的底板上用釉浆做上自家的记号。临时在装坯时做得记号往往会产生火石红现象，在自家坯房里施釉时做上去的不一定会产生火石红现象，这要看坯胎的晾干程度。
七、捺水火石红：古瓷底板上的火石红面积很大，也有浓淡之分和一定的亮度。熟悉者可以看出捺水时的运动痕迹。其产生的原因是在装坯下窑时，发现胚胎在晾干的过程中，沉积了较厚的灰尘，便需用扫笔将上釉处的灰尘打扫干净，对于底板上的灰尘，则用只水笔，蘸上稀释的釉浆水进行捺水，一可清除灰尘，另还能使涩胎底板更加光滑。因多数捺的是稀释釉浆水，固会产生一定的亮度，其光亮的程度取决于所用釉浆水的浓度。如用的纯是清水，则不会有亮度。此现象常见于元明时期的大盘，大瓶，大碗的底板之上。
八、窑红：涩胎底板与足墙上到处都见有火石红，并且有些地方红的发紫，叫人分不出类别。这是因为所烧坯胎是放在一座新建的窑炉内，或是放在遇到梅雨季节，停歇了若干天，进行了修膳的窑炉之内。总之是窑内湿度较重，再干透的坯胎放置此类窑里烧造，都会重新吸收大量的水分。此类窑炉里烧造出的所有陶瓷，均会产生窑红现象，并且各类瓷病率会增多加大。所以，一般高档瓷器都不放入此类窑中烧造，宁可让其烧空窑或烧造新匣缽，元、明时期的粗瓷涩胎上常见之。
九、黄衣：在面积较大的涩胎上泛出一种浅淡的肉黄色，多数不具备深浅过渡之现象。其原因主要是在坯胎的配方中掺有一定量的麻仑土。掺有麻仑土的坯胎，虽然各烧造环节均已干透，但其涩胎之上仍会产生黄衣现象，看其碎片，内部却是白色。这种黄衣现象纯是麻仑土与高温接触中，产生了某种化学反应或硬是被高温熏黄而至。元代至明代万历朝之前的部分瓷器上常见有黄衣之现象。
十、综合式火石红：顾名思义，就是有两类型以上的火石红现象同时发生在一件陶瓷器皿之上。如：有顺火石红也有倒火石红。底板上有捺水所产生的火石红，胎足上又有黄衣等。综合式火石红是常有的正常现象，掌握了各类火石红现象的发色规律，也就不难分析综合式火石红了。
现今仿制的火石红现象
一、在已经晾干的仿古瓷的涩胎底板上，进窑前用氧化铁水涂抹，烧造后能得到块状的火石红斑，多数浓淡过渡层次不清晰、浓处不及，薄处泛成黄色。为了掩盖不足，往往进行做旧处理，在假火石红上又增添了沥青或黑鞋油色。
二、仿古瓷坯胎下窑前，依照器型的足墙涂以氧化铁水，靠釉胎结合处多涂抹一次，开窑后也能得到是是如非的火石红，其浓处还是不及真品的红色，且过渡层次生硬，散场效应不好，多用来仿瓶足，仿清中晚期至民国时瓶足较多。
三、彩绘人员购买仿古白瓷胎，因有些仿古白瓷胎是没有烧造假火石红的，经过釉上仿绘五彩与粉彩瓷后，在烧红炉之前，用绘瓷颜料凡红在胎釉结合处涂上一圈，再用细海棉将其扑拍成过渡层，经过红炉的烧烤，其仿制的假火石红有较理想的散场现象，但其色素与真品仍有差别。真品是在高温窑中产生，假品是在中温炉中仿出，终究是不可能相同一致的。
四、少数做高档仿古瓷的作坊，为了仿出自然的火石红现象，花高费用到浙江某地购买瓷土，用此瓷土做成的坯胎，在晾坯未干透的情况之下进窑烧造，出窑时确实能够得到真火石红，但发色距离短，没有冲力，只能和老的一线红相似。老的一线红现象是因为坯胎内水分基本干透，在窑内升温的过程中，由于缺乏足够的水气要蒸发，铁分子只是缓慢地溢出而造成。鉴别这种仿制的现代火石红时，主要是细察其胎色，因各地瓷土中所含有的矿物质成份区别较大，烧成瓷后的胎色也就有所区别。外地购土，成本增高，此法多用在做高档仿古瓷上。
以上所述，为益运居多年来潜心研究古代陶瓷产生火石红这一现象的总结，属于一己之见，加之本人对物理学、化学知识的不胜了解，难免有不通与疏漏之处，希望能得到这方面专业人士的更正。但有一点是可以肯定的，那就是火石红这种现象是窑内烧造出来的，绝对不是后天能够生长出来的，对未从事过陶瓷生产的人员来讲，在研究古陶瓷所产生的各类现象的过程当中，再不可走闭门造车的老路了，不结合实际情况，不通过实践来检验，只是凭个人的想像、臆造出一些理论来，闹的笑话已经是够多的了，何时才能够休止呢？
古瓷当中，能够产生火石红之现象的窑口也还有磁州窑、龙泉窑等，这些窑口的产品同样地不是件件都会产生火石红的。掌握好古代陶瓷产生火石红现象的原理及其类别，有助于古陶瓷鉴定水平的提高，普及这方面的相关知识，对于古陶瓷爱好者及收藏者来说，已是迫在眉睫的事情。
釉里红的产生和发展
各种金属元素在釉中会呈现不同的色泽，如钴会产生蓝色，铁会产生褐色等，在釉中含有一定的铜元素会出现鲜丽的红色。在工艺上釉里红和青花完全一样，是在胎上绘画后罩透明釉经高温烧制而成，区别在于青花瓷以钴作呈色剂，而釉里红是用铜作呈色剂。
一、举步艰难的元代釉里红
用铜红料作釉下彩绘的工艺元初已经掌握，但因工艺要求高，技术上难以突破，发展缓慢。1979年在江西丰城发现了一件青花和釉里红合绘一体的楼阁式谷仓（高29.5厘米，陪葬用），上有元至元戊寅即1338年的纪年铭文。从釉里红呈色看灰暗深紫，并未烧好，而同期的青花瓷已有巨大进步，足见釉里红工艺的复杂。
造成元代釉里红技术落后的又一原因是缺乏有力的市场需求。元青花的飞速发展，很大程度上是伊斯兰地区对蓝白相间的青花瓷的癖好，诱人的出口瓷的利益成为元青花成熟的催化剂，而釉里红却得不到经济刺激，举步艰难是可以想见的。
用寥若辰星来比喻存世的元釉里红并不为过，迄今报道的元釉里红不过数十件，其中还有不少是残破的。
纵观这些已发现的元代釉里红，有这些工艺上的特点：
1、釉里红呈色多种，鲜红的较少，大多趋灰，有明显晕散，有温度失控而铜红料“烧飞”的变白现象；
2、施青白釉或白釉，和同期青花相比釉面较深；
3、采用白地釉里红绘画或刻划暗纹后釉里红涂地的方法。以色块装饰为主，较少线描纹饰；
4、造型品种简单，仅玉壶春瓶、罐或是杯、匜等几种。
这些特征都说明了元代釉里红的原始状态，但这并未影响其艺术价值，每一件元代釉里红都是价逾黄金的珍宝。
二、官窑袭断的明代釉里红
在中国封建社会中，超经济力量的存在，给各种自然物品赋予非自然的神秘色彩。明代时，釉里红成为惟有官窑才能烧制，惟有官府才能使用的品种。
我们还无法知道为什么明代只有官窑烧制釉里红，但其背后一定有深刻的社会文化背景。元末时，农民起义队伍称红巾军。朱明王朝建立后，对红色也有着特殊的情感，士兵均着红袄。红色是明代象征皇权的神秘力量，使明初釉里红的制作带有浓郁的政治色彩。明初釉里红由官窑烧制，在技术的改进上有了财力的保证，使明初釉里红技术得到很大的发展。
明初洪武釉里红上和元代产品有很大区别，表现为：
1、线描纹饰的成熟。明代釉里红在装饰上采用线描方法，改变了元代釉里红以色块为主的原始装饰工艺。洪武釉里红采用了勾勒点染、双勾填色等多种技法，能自如的表现各种纹饰。
2、釉里红呈色的改进。明初釉里红的呈色有了改进，整件器物的色泽统一，已较少见到含灰或烧飞的现象。洪武时，呈色有艳红、深红和灰红三种，艳红和深红的有晕散，灰红的一般无晕散。
3、器物造型的巨大。洪武釉里红以大盘、大碗、大瓶等巨型器为主，其中直径40厘米的大碗更是典型器物。对这种直径一尺多的大碗的真正用途目前还是个谜，有人猜测这种巨型碗可能是祭祀用具，使之带有神秘的宗教色彩。
明代釉里红技术上的改进完成于永乐和宣德两朝。到永、宣时，釉里红呈色已娇艳欲滴，釉面油润晶莹，纹饰绘画趋向简约和灵动，达到了釉里红制作的巅峰。除了传统的白地上用釉里红绘画外，还出现了红地白花等新品种，最为成功的是一种称为宝石红的三鱼纹和三果纹高足碗。这种碗的外壁有三条小鱼或三枚果子，以红釉填涂，红宝石般的艳红而闪亮，又微微高出白釉釉面，传说以西洋红宝石填入，成为宣德官窑的一代绝品。
宣德以后，官窑釉里红因制作难、成本高已很少制作，而以低温红釉替代。明中后期官窑釉里红虽有个别存世，但和洪武釉里红的雄伟、永宣釉里红的华贵已不可同日而语。
三、官民窑并举的清代釉里红
釉里红工艺明代后期几乎失传，明末清初时，首先由民窑恢复生产。这时的一些民窑小碗上、采用青花和釉里红合绘一体的方法，大多以青花画枝叶，以釉里红画花朵，淡雅中透出几分喜气。
清康熙、雍正、乾隆时，官窑很注重釉里红技术的恢复，这三朝官窑中都有上乘的釉里红作品。和明代相比，清代釉里红呈色有了改进，呈色红中透紫，既无元明釉里红的红艳，也无因烧制不好而出现的灰黑或烧飞。同时，清代的釉里红呈色已能分出浓淡色阶，这是又一个重要进步。这时的官窑釉里红大多采用白描的方法，和同期青花复杂而多样的绘画方法相比，在表现能力上还有有一定差距。采用青花和釉里红合绘一体，是最多的装饰手段，如雍正官窑的八仙过海青花釉里红碗上，以青花画八仙人物、釉里红画海水，形成强烈的色彩对比。乾隆时的云蝠纹以青花画灵芝云，以釉里红画蝙蝠，也是很成功的创作。这些成熟作品在清中后期的官民窑中被不断仿制，但无论从青花、釉里红的呈色和绘画技巧来看，都相距甚远，讥以效颦并不为过。
清代中后期民窑的釉里红生产一直没有停止过。
清乾隆到嘉庆时，民窑有一种青花釉里红盘是大宗产品。盘一般直径在30厘米上下，盘中青花釉里红凤穿牡丹、松树仙鹤等吉祥图案，做工一般，青花混浊，釉里红也暗淡。在当时商品环境下能让大众买得起的釉里红，只能做到这种水平，以维持低价。
清末民初中，有一种青花釉里红鲤鱼盘是非常成功的设计，造型抽象但灵动异常，鱼身轮廓和周围水草以偏紫的青花勾勒，鱼身中用釉里红画斜格纹，无论是构图还是色彩搭配，都恰到好处。这种盘口径有25厘米和30厘米两式、鱼纹又有雌雄之分（雄鱼瘦长而雌鱼肥胖）。据说这种盘在民国初颇受殷实人家欢迎，取“年年有余（鱼）”之意。在吉庆日专门用来盛肉，反映了农耕社会的美好向往，釉里红经过数百年发展，至此也许是一个圆满的句号。
诞生于民窑的釉里红在明代被官窑袭断，到清代官民窑并举的盛况又被民窑独秀的局面替代。西方一位哲人说任何事物都有回归到自身初始状态的趋向，釉里红的发展历程似乎也证明了这个道理。
陶瓷落渣产生的几点原因
陶瓷落渣产生的几点原因
目前，在市场上，大家对于陶瓷的喜爱程度正在不断上升，很多人都开始大量购买陶瓷产品，不论是大型的陶瓷类摆放物还是一些日常的陶瓷产品，也都深受大家喜爱。
但是大家应该会发现一个问题，大多数陶瓷都有落渣的情况发生，这些落渣虽然对瓷器本身不会有很大的损害，但还是会在一定程度上影响其美观，也有可能威胁到人体的健康。
正是因为如此，很多人想尽了一切办法想要克服落渣的产生，但是，在找到方法之前，我们还应该找到产生的原因，只有这样才能对症下药。
对陶瓷产品要轻拿轻放
陶瓷产品都是很脆弱的，因此，一定要谨慎操作，注意轻拿轻放，千万不可鲁莽。
有的时候，陶瓷产品之所以会产生落渣就是因为其在装车的时候用力过大，或者在装窑的时候没有轻拿轻放，这样才会导致其有渣屑产生。
陶瓷产品本身有开裂
如果要问在购买陶瓷产品的时候，我们首先应该注意的是什么，那就是其有没有开裂的情况出现。
事实上，这是购买时必须要做的事情，可还是有很多人总是忘记这关键的一步。这也就导致陶瓷本身有细小的开裂，拥有渣屑也就自然是正常现象了。
涂料不当或者涂料没能完整粘接
这一点也是导致出现渣屑的重要原因。有的时候，厂家在上涂料的时候并没有严格执行要求，而出现了涂料不当或者涂料没能完整粘接的情况，这也就导致陶瓷产品出现落渣的情况频繁发生。
什么是瓷器的火石红
火石红是瓷器底部鉴别的方法之一，火石红的出现是由于瓷器胎土中含有铁，或者是窑内气氛中铁离子。窑内气氛中铁离子。对瓷器露胎部位的专门称谓。瓷器在烧制过程中，露胎部位由于含铁量较高，烧成后呈现出斑驳状不规则的红色与胎体本身的白色相结合的现象。这种现象多在明代瓷器上出现，是由于胎土淘洗不净、含铁量较多等原因造成的，其颜色恰似被火烧过后的泥土或石头，故称“火石红”。
“火石红”在瓷器鉴别中有人称作“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，火石红其表现形态和成因是多种多样的，一般分为“胎红”、“窑红”、“刷红”和“假红”四种不同的形式。
火石红种类
一、顺火石红；由瓷器的足部，顺着胎釉的结合处向足端产生浓淡过渡的火石红。顺火石红也叫“胎红”是器物胎体内所含的铁元素在烧成过程中以铁离子状态向器物露胎处富集，在器物冷却过程中未及逃逸而被二次氧化并附着于露胎表面。所以一般“胎红”多表现为“散场效应”即越接近胎釉分界线越浓重，越远则越浅淡，“胎红”又可分为两种现象，一种是存在于无釉胎面的胎红，另一种是空气通过釉面棕眼和粗松的胎内空隙将未逃逸的铁离子二次氧化，从而在釉下出现了火石红现象。
二、倒火石红：紧靠于垫饼处的陶瓷涩胎上火石红浓，向上离之越远越淡。产生原因：胎釉虽然已晾干透，但在装坯时，用的是潮湿的垫饼，坯胎与垫饼靠置的足端不断地吸收垫饼内的水份，紧靠足端处吸收量大，离的越远越少，后在窑内升温的过程中，足端排斥，挥发水分的时间长，离之越远排斥、挥发水分的时间就越短，因此就能够产生倒火石红现象。此现象在元代晚期至明代空白期的陶瓷上较多。
三、阴阳面火石红：古瓷圈足的釉胎结合处，一边有火石红，一边无火石红或一边火石红浓、一边火石红淡。产生原因：在晾干坯胎的过程中，长期受一边风吹、这样就产生了坯胎的内部一边已脱水，一边还含有水分而造成。
四、点状火石红：整个圈足的釉胎结合处只见足墙外或足墙内有那么一两处（宽度有限，有的可见多处）有顺火石红现象。因为其宽度窄，固称其为点状火石红。产生原因是施釉时不够均匀，在胎釉结合处有粘渣积釉现象。还有就是做好坯后，无形中碰紧了足部某处坯胎，这种紧密的坯胎容易保存水份，这就是产生点状火石红的原因。
五、撒渣火石红：涩胎底板上粘有灰渣处火石红浓，离之越远越淡。产生原因是在装坏时，在垫饼上所撒的灰渣湿并且不匀，高处已挨到了坯胎的底板或虽然未及接触到，但其足可让涩胎底板上吸收到灰渣中的水分。五十年代的撒渣是一种灰白色叫碱渣的物质加上老糠灰的混合体。
六、记号釉斑火石红：在古瓷涩胎底板上的釉斑边沿，靠釉斑处浓，离之越远越淡。产生原因是在元明时期，有几户做坯人家合包烧一座窑炉的习惯，又因各家常有相同产品的坯胎要放在一窑之中烧造。固在坯胎进窑之前，需要在坯胎的底板上用釉浆做上自家的记号。临时在装坯时做得记号往往会产生火石红现象，在自家坯房里施釉时做上去的不一定会产生火石红现象，这要看坯胎的晾干程度。
七、捺水火石红：古瓷底板上的火石红面积很大，也有浓淡之分和一定的亮度。熟悉者可以看出捺水时的运动痕迹。其产生的原因是在装坯下窑时，发现胚胎在晾干的过程中，沉积了较厚的灰尘，便需用扫笔将上釉处的灰尘打扫干净，对于底板上的灰尘，则用只水笔，蘸上稀释的釉浆水进行捺水，一可清除灰尘，另还能使涩胎底板更加光滑。因多数捺的是稀释釉浆水，固会产生一定的亮度，其光亮的程度取决于所用釉浆水的浓度。如用的纯是清水，则不会有亮度。此现象常见于元明时期的大盘，大瓶，大碗的底板之上。
八、窑红：涩胎底板与足墙上到处都见有火石红，并且有些地方红的发紫，叫人分不出类别。这是因为所烧坯胎是放在一座新建的窑炉内，或是放在遇到梅雨季节，停歇了若干天，进行了修膳的窑炉之内。总之是窑内湿度较重，再干透的坯胎放置此类窑里烧造，都会重新吸收大量的水分。此类窑炉里烧造出的所有陶瓷，均会产生窑红现象，并且各类瓷病率会增多加大。所以，一般高档瓷器都不放入此类窑中烧造，宁可让其烧空窑或烧造新匣缽，元、明时期的粗瓷涩胎上常见之。
九、黄衣：在面积较大的涩胎上泛出一种浅淡的肉黄色，多数不具备深浅过渡之现象。其原因主要是在坯胎的配方中掺有一定量的麻仑土。掺有麻仑土的坯胎，虽然各烧造环节均已干透，但其涩胎之上仍会产生黄衣现象，看其碎片，内部却是白色。这种黄衣现象纯是麻仑土与高温接触中，产生了某种化学反应或硬是被高温熏黄而至。元代至明代万历朝之前的部分瓷器上常见有黄衣之现象。
十、综合式火石红：顾名思义，就是有两类型以上的火石红现象同时发生在一件陶瓷器皿之上。如：有顺火石红也有倒火石红。底板上有捺水所产生的火石红，胎足上又有黄衣等。综合式火石红是常有的正常现象，掌握了各类火石红现象的发色规律，也就不难分析综合式火石红了。
汝瓷釉下气泡产生的原因
在已知的65件汝窑传世品中，北京故宫存放17件，台北故宫存放23件，上博8件，流失英国、美国、日本的汝瓷传世品不会超过十件。笔者相信国内的陶瓷专家对这些传世品进行过观察和研究，这批传世品在釉色上粉青27件，印青10件，这种釉色接近或就是虾青色、天青12件。而这12件传世品釉色也并非纯正的天青色，专家和学者观察这批传世品后，得出了一个共同的结论："汝瓷釉下气泡，廖若晨星。"但令人遗憾的是，至今尚无一人指出，这批传世汝瓷是汝窑的早期汝瓷，而并非北宋汝窑黄金时期的产品，自汝瓷问世以来，我国历史上每一个窑口初期产品和成熟期时的产品都存在较大的差异，这是事物发展的规律。汝窑也不例外，我们在研究汝瓷时万莫一叶遮目，尽管汝窑遗址已经找到，但汝瓷至今仍有不少待解之迷，急待后人去破解，为什么在国内至今尚未发现对汝窑汝瓷研究有说服力的高水平的文章问世，这就是重要原因之所在。在国内汝瓷釉下气?廖若晨星"似乎成了鉴定识别真假汝瓷的重要依据之一。而这种提法一不科学二不全面，它把广大的陶瓷爱好者导向了误区。这种错误说法，也掩盖了汝瓷历史本来的面目。自古以来，瓷器的釉下气泡是釉质不纯导致的弊病，而并非瓷器的优点，它是时代体现的特征。例如青花瓷器，元青花瓷釉下气泡数倍大于明青花瓷，更大于清青花瓷，那是时代的产物，具备时代的特征。
北宋汝瓷有八大釉色，釉色不同，汝瓷釉下气泡分布的状况也不同，汝瓷釉下气泡分布的状况也不同，这是因为，汝瓷釉色不同，与瓷器在窑中所放的位置有关，严格的讲，汝瓷正在烧制过程中釉色与温度有密切关系，烧成后釉色与降温的快慢还有更密切的关系，这在其他窑口中是极为罕见的。粉青、虾青、月白、偏天青釉色的汝瓷，是汝窑的早期汝瓷，其釉下气泡用廖若晨星来形容也较为确切。而纯正的天青釉色汝瓷和天兰釉色的汝瓷，其釉下气泡较大，也相对密集。豆青釉色的汝瓷，釉面玻璃质感强，这是由于温度过高所致，其釉下气泡大也相对密集。朱文立保存的豆青色文庙型汝瓷片，就体现了这样的特征。它与我馆所藏豆青色汝瓷釉下气泡分布是一致的，而传世中的无纹汝瓷都是特殊的釉色，目前仅见梅子青釉和葱绿釉这两种釉色的无纹汝瓷。梅子青釉无纹汝瓷，其釉下气泡如聚沫而不见攒珠，这与北宋官窑瓷的釉下气泡个别地方有相似之处。而葱绿釉色的无纹汝瓷，釉下几乎没有气泡。这些奇异的现象仍需后人去探讨，去研究。
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