古代瓷器边纹。
明清两朝瓷器上，葡萄纹是个重要的类别。葡萄纹又分两种：一是单纯画葡萄的；另一种是将葡萄与松鼠配在一起的。这种葡萄纹样，既有着历史的传承演变，又有着特定的时代寓意。本文试作初步梳理，以求揭示其寓意变迁的奥秘。
据专家考证，葡萄是汉代时从西域传入中国的水果品种。葡萄作为纹样，早在唐代就已经广泛应用，最著名的就是铜镜上的瑞兽葡萄纹。唐代把葡萄作为重要的装饰纹样，看重的是它的瑞相，因此也可以将葡萄称作“瑞果”，以与“瑞兽”相对应。在唐以前，中国的各种装饰纹样以动物为主。唐代开始，纹样题材逐渐由动物为主向植物为主转化。因此，唐代铜镜上的“瑞兽葡萄纹”，可以看作是中国纹样转折期的一种经典组合。
葡萄纹应用的第二个高峰期是元代的青花瓷器。元青花主要用于出口中亚、西亚伊斯兰教流行地区，而葡萄正是那些地区喜欢的纹样，所以元青花上葡萄纹占有较大的比例。明早期的官窑瓷器继承元青花的传统，也有很多以葡萄为主的纹样，其寓意应该也是一脉相承的“瑞果”性质。（图1）
（图1明早期民窑仿官葡萄纹 ）
然而在民窑青花瓷器上，情况就有所不同了。明代洪武、永、宣时期，民窑瓷器上几乎见不到葡萄纹。但从成化开始，民窑瓷器上葡萄纹大量出现，（图2、3、4）到明后期更是广泛流行。（图5、6、7）从图片中可以看到，民窑的葡萄纹与官窑的大不一样，它们不再突出葡萄果实的瑞相，而是在强调葡萄的枝、叶、果、蔓等多个方面。显然，民窑画的葡萄纹，寓意已经不是吉祥“瑞果”，而是另有新意。这新意是什么呢？要解答这个问题，我们从一个叫岳正的人说起。
（图2明成化民窑葡萄纹 ）
（图3明成化民窑葡萄纹 ）
（图4明成化民窑葡萄纹）
（图5明晚期民窑葡萄纹）
（图6明晚期民窑葡萄纹）
（图7明晚期民窑葡萄纹）
岳正（1418—1472），字季方，一生坎坷。正统十三年（1448年）的科举考试，岳正会试第一，廷试第三（探花）。他为官正直豪迈，敢于直言，曾任内阁大学士。后因冒犯石亨、曹吉祥而遭到贬谪，一度还被流放。直到明宪宗成化初年才得以复职再度为官。岳正爱好绘画，尤擅画葡萄，曾写过一篇《画葡萄说》。这篇文章可以帮助我们理解岳正对画葡萄的看法，并进而理解此时民窑瓷器上出现葡萄纹的寓意。岳正在《画葡萄说》中写道：
“画，书之余也。学者于游艺之暇，适趣写怀，不忘挥洒，大都在意不在象，在韵不在巧。巧则工，象则俗矣。虽然，其所画者必有意焉。是故于草木也，兰之芳，菊之秀，梅之洁，松竹之操，皆托物寄兴，以资自修，非徒然也。……
“予尝论其（葡萄）干癯者，廉也；节坚者，刚也；枝弱者，谦也；叶多荫者，仁也；蔓而不附者，和也；实中果可啖者，才也；味甘平无毒入药力胜者，用也；屈伸以时者，道也。其德之全有如此者，宜与菊、兰、梅、竹并驰而争先可也。……”
上面两段引文，岳正表达了两层意思：一是他对作画的追求，“在意不在象，在韵不在巧”，“所画者必有意焉”。这正是当时流行的文人画的意趣。二是他对葡萄寓意的总结，从葡萄的干、节、枝、叶、蔓、果、味、屈伸等方面的特性，来比附君子做人、为官应有的品德。岳正对葡萄寓意的全新总结，其实也是对人生品格的总结。
在岳正的比附中，别的都好理解，唯“屈伸以时者，道也”一句，什么意思呢？比岳正稍晚的陆容（1436—1497）在其《菽园杂记》卷五中对这一句有个说明：“盖京师种葡萄者，冬则盘屈其干而庇覆之，春则发其庇而引之架上，故云。然此盖或种于庭，或种于园，所种不多，故为之屈伸如此。若山西及甘凉等处深山大谷中，遍地皆是，谁复屈之伸之？”原来当时京师种葡萄，冬季要把葡萄树干盘屈起来覆盖东西以避寒，春季再把它伸展开来放到葡萄架上生长。所以岳正将葡萄“伸屈以时”比附做人也要根据时势有伸有屈是说得通的。而陆容说葡萄的“伸屈以时”只是种于京师庭园里的才这样，生长于山西、甘肃等野地里的葡萄并不“伸屈以时”，这就有点抬杠的味道了。
自从岳正的“葡萄说”出来之后，葡萄成了“正人君子”的形象代表，在明代社会中影响巨大。许多文人以画葡萄来抒发自己的“君子”情怀。如嘉靖年间，徐渭在落魄时曾画过一幅《墨葡萄图》，画中题诗道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭以葡萄果实比喻自己的文章才华，与岳正把葡萄果实比作君子之才是一致的，显然是受到了岳正《画葡萄说》的影响。tAOcI52.Com
明代中后期民窑瓷器上大量采用葡萄纹，应该说与岳正的“葡萄说”有很大关系，也是彰显正人君子的寓意。这些民窑葡萄纹的特点是葡萄的枝干、叶、蔓、果实等画得较全，正是为了表现岳正“葡萄说”提到的君子各方面的品性。到了明代后期，宦官专权、朝政腐败、君子遭殃，社会上更加看重士大夫的清正节气，于是在瓷画上通过这种葡萄纹来表达民众的爱憎，也就愈加增多起来。
除了单纯的葡萄纹之外，明晚期的民窑还创画了葡萄松鼠纹。从瓷画传承看，这一时期的葡萄松鼠纹是借鉴了明早期宣德皇帝创造的“瓜鼠图”的画法，只是将瓜换成葡萄而已。（图8、9、10）进行这种借鉴的原因，自然是要表达一种新的寓意。那么，新寓意是什么呢？画面上，松鼠在葡萄藤蔓间攀爬，形象猥琐，再结合当时阉党专权的社会背景来看，其寓意很可能是奸臣残害忠良了。其中，图8是画在器外壁上的葡萄松鼠纹，而此器内底即是典型的葡萄纹图7。这两种图集于一器，正是两种画意演变过渡的好例。
（图8明晚期松鼠葡萄纹)
（图9明晚期松鼠葡萄纹）
（图10明晚期松鼠葡萄纹）
以松鼠来喻“小人”是合理的。万历年间嘉兴名士李日华写过一篇《詈松鼠》，其中说道：“甪里书斋中忽来松鼠，五、六年滋殖益蕃，出游行窃，殊甚厌之。”可见当时人们对松鼠的厌恶。松鼠的形象虽然比老鼠好一点，但它们毕竟属于鼠类，而鼠类在明以前，历来被认为是有害动物，不受欢迎。
到了清初，瓷器上画熟了的葡萄纹仍在继续沿用。但明亡后世事大变，君子、小人之争已不再是大众关注的重点，葡萄纹到了“正人君子”的寓意需有所改变才能继续存在下去的时候。清初机敏的瓷画工匠很快就找到了一种新寓意寄托于葡萄纹上，那就是“福寿葡萄”。（图11、12、13）
（图11清初福寿葡萄纹）
（图12清初福寿葡萄纹）
（图13清初福寿葡萄纹）
经历了明末清初战乱的杀戮与破坏，中国社会经济凋敝，人口大减，人们开始更多地关注太平、长寿和子孙蕃衍等问题。“多福（太平是福）、多寿、多子”成了清初人们的三大心愿。因此，有“三多”寓意的瓷器纹样开始大行其道，而这时期的“葡萄纹”被赋予的新寓意正是“三多”。这种“葡萄纹”看起来与明后期的“葡萄纹”差别不大，但瓷画工匠在葡萄纹旁边特意写上“福寿葡萄”四个字，表明其寓意已经是“多福、多寿、多子”了。所谓“福寿葡萄”，其实是“福”、“寿”、“葡萄”（子）三者的并立合称，并非是有“福寿”的“葡萄”之意。葡萄多籽粒，可比拟人类的“多子”。
清初“福寿葡萄”纹存在的时间不长，这可能与其寓意的表达有些勉强有关。其后“福寿葡萄”纹进一步的演变方向是两个：一是将“三多”的寓意回归到以“佛手”、“寿桃”、“石榴”三种果实为画面内容的“三多图”去。一是将葡萄单独成画，（图14、15）或将葡萄与松鼠相配，寓多子之意。这两种纹样在整个清代都很流行。
（图14清康熙葡萄纹）
（图15清康熙葡萄纹）
清代的“葡萄松鼠”纹与明后期的“葡萄松鼠”纹在画面上有些相似，但时代不同了，它们的寓意已经绝然不同。清代的“葡萄松鼠”纹再也不会是“小人”害“君子”的寓意了，它只是一种单纯祝福“多子”的吉祥纹样。仔细观察清代民窑的“葡萄松鼠”纹，常可在一些杯、碗的内底见到一只松鼠正在咬葡萄果实的画面。（图16、17、18）这种将葡萄多“子”的含义与“鼠”（生肖“子”）的喻义结合，明显是在强调“多子”的寓意。
（图16清康熙松鼠葡萄纹）
（图17清康熙松鼠葡萄纹）
（图18清康熙松鼠葡萄纹）
总结上述明清瓷器上“葡萄纹”寓意的演变，大致是这样的规律：早期是“瑞果”，中期是“君子”，后期是“多子”。
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御宝轩展出明成化斗彩葡萄纹高足杯
明成化年间，“斗彩”技艺成熟，时有精品出现。其特点就是造型灵透，彩绘极具画意，斗彩瓷器是明、清彩瓷中名贵品种之一。它是在青花和釉上彩的基础上发展而来的，以釉下青花的蓝色与釉上红、黄、紫、绿等深浅不同的颜色，相互配合组成画面纹饰，具有釉上釉下色彩斗艳争奇的意思，由此得名“斗彩”，也称“逗彩”。传世明代成化斗彩瓷器以小件杯、碗为主。北京故宫博物院收藏有高烧银烛、锦灰堆、高士、娃娃、葡萄和鸡缸杯等多件成化斗彩酒杯，胎体细润，彩料精纯，绘画淡雅幽婉，均为一代佳作。尺寸：高：8CM 口径：7CM 底径：3.7CM
斗彩瓷器出现在明代成化年间，相传与成化皇帝的宠妃万贵妃有关。万贵妃，本名万贞儿，原为慈寿皇太后身边的侍女，后来得到成化皇帝的宠幸。万贵妃喜欢奇珍异宝，所以景德镇官窑专门为万贵妃创烧出斗彩瓷器。它将釉下青花与釉上五彩相结合，不仅保持了青花幽靓典雅的特色，而且增加了五彩浓重华丽的色调，彼此衬托，绚丽多彩，赢得了“彩瓷之冠”的赞誉。每一件成化斗彩瓷器都离不开釉下青花与釉上五彩，青花用于勾勒和渲染纹饰，构成画面的主要轮廓；五彩则增加画面的色彩，五彩的色泽多样，鲜艳秀丽，柔润优雅。比如鲜红，色艳如血，厚薄不匀；油红，色重艳而有光；鹅黄，色娇嫩，透明而闪微绿；杏黄，色闪微红；松绿，色浓艳而闪青；孔雀蓝，色沉；葡萄紫，色如熟葡萄而透明；姹紫，浓艳却无光。
在以往各类交易会上，明成化斗彩葡萄纹高足杯高价成交不在少数，为业界震撼。据悉，曾经有过《明成化斗彩葡萄纹高足杯（两件）》起拍价为14,715,000元，最后成交价为22,615,000元；《明成化 斗彩葡萄纹高足杯（一对）》以3,7534,400元起拍，最后成交价为11,289,4400元；《成化斗彩葡萄纹高足杯》以23,894,400元起拍，最后以15,894,0400元成交，可见此类明成化瓷杯基本都是过千万，上亿的，2011年，一件明成化斗彩莲纹杯现身香港佳士得是次春季拍卖会，估价高达3000万港元成为焦点。此类数据足够让收藏家们投资信心倍增。
收藏市场上的成化斗彩瓷器历来几乎廖若晨星，得之不易，近年来更是难见踪影。近日，从御宝轩公司了解到，他们正在展出一件成化斗彩葡萄纹高足杯，此杯高8CM， 口径7CM，底径3.7CM，整体呈现特别美观，杯口微撇，弧腹，下承中空高足。釉上空白处填上红绿紫黄各色以达到预期效果。胎微微发粉色，轻薄，釉色莹润。杯外壁斗彩装饰，腹部绘葡萄纹，此杯纹饰采用勾勒平涂施彩的方法，色彩均匀，微微凸起，富有写实感，时代特征鲜明。此杯是明代斗彩瓷器中众多高足杯的代表。该对高足杯胎质洁白细腻，轻薄体透。其釉色乳白柔和，更能衬托出斗彩的鲜丽清雅。釉下青花勾边，釉上彩釉绘画，形成上下斗彩。成化无大器，但器物都小而精，精而妙。此高足杯，绘葡萄纹，高圈足，内书“大明成化年制”较少见，在市面上具有极为珍贵，具有很高的收藏价值。
明清瓷器“十字架”纹拾遗
明朝万历十年（1582），意大利人利玛窦来到中国，掀起了西方传教士第三次来华传播基督教的浪潮。此后明清三百多年历史里，基督教千方百计地将他们的信仰标志“十字架”烙印在中国瓷器上，形成了一个庞大的纹样群体。
由于基督教文化与中国传统文化理念上存在一定的冲突，基督教徒不能无所顾忌地宣扬他们的“十字架”信仰，所以瓷器上的“十字架”纹往往采用变体的方式呈现出来。对此，我们曾专题研究过明清出现的“十字架”纹样的历史背景以及类型特征，写成论文《明清青花纹饰中的十字架》，分上、中、下三篇刊登在《东方收藏》杂志2018年第6、7、8三期上。这篇论文对明清各时期“十字架”纹样进行了系统的归纳总结，大的发展脉络是清楚了，但仍然会有遗珠之憾。本文选择三件新收集的“十字架”纹样，作一补充介绍。
第一件是出自北京的一块瓷片。它的正面内底是一个八卦纹（图1），似乎与道教有关。它的背面外底上有一个标准的“十字架”作为款识（图2），这十分罕见。从图2清晰可见瓷片底足粘有不少窑砂，这是晚明瓷器的重要特征，而八卦纹、十字架等图案采用勾线填色这样的工艺，也是晚明瓷器的特点。因此，我们可以判定它是晚明的产品。
晚明的北京是西方基督教来华传教的中心，聚居着许多传教士。他们修建教堂，发展教徒，形成一定的势力。但总体上仍然没有公开的传教权。所以，他们在瓷器上留下的“十字架”纹样，一般是遮遮掩掩的变形样式。像图2这样左右相等、上短下长的标准“十字架”极其少见。从工匠对“十字架”认真地勾销边填色的画法看，他是刻意想要画出一个标准的“十字架”。这应该是基督教信徒对“十字架”极度虔诚的心态决定的。
我们可以推想，当基督信徒面对变形的“十字架”时，心里会有某种程度的满足，但不会始终感到满足。他们在宗教情绪强烈的时候，会有希望见到心目中标准“十字架”的冲动。这是标准“十字架”在瓷器上出现的前提因素。但时势又决定了他们不能将“十字架”在大众面前公开展示，以避免引起外人的注意和不必要的争议。解决这一矛盾的最佳办法，就是将“十字架”画在少数私用瓷器的隐秘处，可以自己看，又不会让外人看见。于是，通常是写落款的瓷器外底上，出现了“十字架”。
这种“十字架”纹，虽然能在一定程度上掩人耳目，但一旦被外人知道，那也是吃不了兜着走的大事。所以这样的“十字架”纹只能是非常隐私条件下使用的器物上才可以有。这也是这种纹样特别稀少的原因所在。
第二件瓷片出自江苏淮安。它的正面图案粗看有点像宝相花，或者中国结（图3），其实都不是。它是“十字架”的一种花式造型。从瓷片背面的款式看（图4），这块应是康熙年间的瓷器残片。康熙年间中国对基督教的官方态度，曾经有一度非常宽容，允许他们公开传教。正是在这种背景下，规正的“十字架”开始在瓷器上公开亮相。图3最中间的那个“十”字，就是实例之一。但康熙时期官方的传教许可并不能完全消弭民间的反教情绪，所以基督教的信徒们对“十字架”的宣扬仍然需要遮遮掩掩。图3在“十字架”的外围装饰四个如意头，四个如意头之间又用四个圆弧连接点缀，然后在如意头和圆弧之顶端再各添画一朵花蕾及三片叶状物。这种层层装饰的手法，其实是教徒恐惧心理的一种表现，希望借此掩盖中心“十字架”的意涵。
康熙晚期，因不满罗马教廷对中国教务的干涉，康熙帝又禁止基督教在中国的传播。于是瓷器上的“十字架”也再次隐形。新出现的变形“十字架”，正是图3这样的图案去掉了中间的“十字架”以及外围的装饰，完全由四个如意头组合而成。我们称之为“如意十字架”。这种“如意十字架”，不见“十字架”之形，但有“十字架”之意，在雍正以后的百年禁教期有大量存在。
第三块瓷片也是康熙年间的，出自江苏南京。南京是明清基督教又一传教重镇，出现这幅瓷画显示了南京教徒的别出心裁（图5）。图5初看画的似乎是花卉，但细看又不像，究竟在画什么呢？我们认为，其实画的是一种异形“十字架”。
先看“十字架”中间的一竖。其下半部似四方的木料，是最有“十字架”意味的部分。如果画的是花卉植物，这一部分应该是圆形的，不可能是方形的。一竖的上半部是一个花蕾造型，也是最不像“十字架”的一端，但它象征的是钉在“十字架”上的耶稣高贵的脑袋。明清时期在中国影响最大的耶稣会会徽上的“十字架”，特点与此相似，也是一竖的上半部分特别短。
再看中间那一横。对称的两端是特别夸张的花蕾造型，这种有花蕾长在臂端的“十字架”叫“蓓蕾十字架”，在明清之际十分多见。但这里将花蕾画得特别大，有回避“十字架”指控的意图。另外我们看到，画的作者一方面想回避“十字架”嫌疑，另一方面又将一横处理成方形立体。这种画法与一竖下半部一样，也是要强调它的“十字架”特征。教徒的矛盾心态，在此显露无遗。
其三，“十字架”的下面连接着一小块带斜面的地，象征着耶稣背着十字架所走的山坡，那就是著名的苦路十四站。同时，这一小块斜坡地与“十字架”的一竖组合，也象征一把锤子，暗示耶稣最后被钉上“十字架”。
最后，从“十字架”底部两侧的土地上长出来两朵硕大的花，环绕到“十字架”的上方盛开，这是明清瓷画对画面上的神圣主体表达敬意的一种常用方法。这也从一个侧面说明，两枝盛开的大花朵环抱的不是一般的平凡之物。
从上面介绍的三块瓷片来看，明清历史上存在过的“十字架”纹样内容之丰富，超过了我们的想象。在这个选题上，还有许多有意义的内容，值得我们继续探索。
苏富比解读中国艺术品的图纹寓意
清雍正 粉彩过枝富寿双全盌一对《大清雍正年制》款
中国艺术品有所谓图必有意，意必吉祥，常见于瓷器、书画、雕刻等纹饰，丰富多姿，花果、树木、家禽、灵兽、以至日常用品，都是艺匠发挥创思的原材。
仙桃长寿，石榴多籽，牡丹富贵，孔雀九德。
清雍正 红釉石榴尊 《大清雍正年制》款
清雍正 粉彩牡丹海棠纹束腰盌一對 《大清雍正年制》款
各种象征符号，有来自文学经典，有出自佛道宗教，也有纯粹取其谐音，或是按形状特质，不一而足。
清雍正 黃地赭绿彩五福捧寿八吉祥纹大盘 《大清雍正年制》款
有些典故，经历千年演变，已经甚难全盘追溯，然而却是深入民心，琅琅上口，其中最具特色者，大概是兼用谐音、典故、以至器型、数目等元素，谱成寓意以四字总概，寄托福禄、长寿、和睦、平安、加官进爵等愿望，以及对个人品德的追求。
清同治 粉彩描金黃地彩蝶双喜盌 《同治年制》款
鼎身设“如意”纹饰，寄愿“一定（鼎）如意”。
明末 铜饕餮纹冲天耳鼎式炉 “莲花”、“鹭鸟” 纹饰
喻意“一路（鹭）连科”，（连科，即科举连中）。
清十八世紀 青花一路连科纹大缸 鹿、鹤、桐树及香椿合绘
是为“六合同春”（六合，即天地四方，与鹿鹤发音相近）
清乾隆 青白玉六合同春插屏
清末 白玉鹿鹤同春
清乾隆 粉彩百鹿尊 《大清乾隆年制》款
外来宗教纹饰，最经典要数藏传佛教八吉祥，法轮、白海螺、宝伞、胜利幢、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥结，象征吉祥、圆满、如意、好运
明宣德 青花缠枝莲托八吉祥合盌 《大明宣德年制》款
清康熙 御制胭脂紅地琺瑯彩莲花图盌 《康熙御制》蓝料款
道教故事多有仙人乘鹤之说，故此仙鹤亦成长寿象征。
明十七世纪 犀角镂空浮雕 “寿老八仙” 图盃
古籍则是另一來源，如《逸周书· 常訓》中就记载着：孔雀的“九德”，忠、信、敬、刚、柔、和、固、贞、顺。
明嘉靖 清花穿花孔雀纹罐
清康熙 青花岁寒三友图盌 《大清康熙年制》款
四字吉祥语，有直接易明者。如幼猴骑大猴背上，寓意辈辈封侯，亦有古意盎然，以多项典故为据。
天然翡翠‘辈辈封侯’摆件
清十八世紀 白玉蟾宮折桂把件
蟾宫折桂，指应考高中。张衡《灵宪》曰：“羿请不死药于西王母，羿妻嫦娥窃以奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精。 ”所以蟾宫又即月宫。《晋书·郄诜传》叙述：晋代郤诜以“桂林之一枝”，比喻自己举贤良对策的能力天下第一。而西汉《淮南子》又记载：“月中有桂树”，民间传奇亦有吴刚伐桂之说。究竟“蟾宫折桂”于何时首次被用作比喻科举高中，现已甚难考证，然而其中所述意境却能见到中国传统的含蓄儒雅，难怪此词从古至今，世代沿用。
寥寥数字，意象丰富。
成化斗彩葡萄杯
主持人：观众朋友大家好，欢迎收看《艺术品投资》节目。斗彩是明代成化年时首创的一种彩瓷工艺。相传成化皇帝朱见深为了向自己宠爱的万贵妃表达自己的体恤恩爱之意，特命景德镇的工匠们烧制各种小巧玲珑的斗彩杯，供她赏玩。这就有了传世至今的稀世珍宝成化斗彩鸡缸杯和三秋杯。在首都博物馆的瓷器展厅里也陈列着一对成化斗彩杯，今天的传世档案将为你讲述它们背后鲜为人知的故事。
这对小杯子与成化斗彩鸡缸杯和三秋杯的图案有所不同，因为其绘有葡萄图案，而被称为成化斗彩葡萄杯。在首都博物馆的瓷器展厅里，它们的位置并不显著，但是一联想到1999年，在香港苏富比拍卖会上，拍出了2917万港币的高价那件成化斗彩鸡缸杯，还有故宫博物院珍藏的那世上唯一一对成化斗彩三秋杯，我们就自然能够感觉到眼前的这对小杯子的价值了。
1962年7月，北京师范大学南院科技园区的施工现场已经接近扫尾，在进行配店房地基挖掘的时候，一些大型的方砖频频碰撞挖掘工具，施工人员意识到，这里是一座墓地。这对价值连城的斗彩葡萄杯就出自这座墓葬，那么这座墓葬的主人是谁，她生前身后有哪些不为人知的背景呢，她为什么能和这么珍贵的瓷器相伴长眠呢？
今天的北京市北二环外的海淀小西天地区，在元大都时期是被圈在城郭以内的，虽然空旷荒凉，但毕竟还算“城里”。明军攻克元大都之后，为了便于防守，把北城墙向南缩进了2.5公里，退到了现在护城河的位置。于是，北太平庄地区就变成了地地道道的城外，现在北京师范大学东门的公共汽车站名叫做铁狮子坟，据此也可以知道，这一带原来是坟地，有普通人家的私墓，也有埋葬贫民的义地，也有王公贵族的圆寝。档案记载，1954年，北师大征用建筑用地114.93亩，起出有主坟174座，无主坟284座。老北京有许多带“坟”字的地名，如公主坟、八王坟等。北师大南门往西一带过去叫索家坟，就是清初康熙四大辅臣之首索尼家的坟地。索尼，出身在满洲正黄旗，是大清王朝的开国功臣，是四朝元老。早在努尔哈赤时，索尼就因为通晓满、蒙、汉三种文字，被安置在文馆内任职。皇太极死的时候，特地把年幼的顺治帝托付给他。顺治帝死的时候又留下遗诏，特命索尼、苏克沙哈、遏必隆、鳌拜四位大臣辅政，索尼因为资格最老，声望最高，成为四位辅政大臣的领班人物。在康熙朝，索家的权势达到顶峰。康熙六年，也就是公元1667年，索尼病死，他的墓地就在这一带，难道这就是索尼的坟墓？按照当时索家的实力和势力，也只有他家才能拥有这样贵重的成化斗彩瓷器。如果我们仔细观察这对小杯子，可以发现，其中的一只里面还有使用过的痕迹。要知道，成化斗彩瓷器在明代皇帝当朝就很贵重的，有文献记载，说“神宗御前有成杯一双，值钱十万”，对于普通的拥有者，他们肯定只是把玩欣赏，而断然不敢真的用来饮酒使用。那么这只杯子上的使用痕迹是谁留下的呢？是成化皇帝和万贵妃，还是索尼呢？仿佛也只有他们这样的王孙贵胄才可能使用如此贵重的器皿。
施工停了下来，北京市的考古专家进驻了施工现场，开始对这片墓地进行系统的挖掘。这是一个墓葬群，共有5座墓葬，其中型制最大的就是这个1号墓。墓葬整体为南北向，墓室平面为正方形，券顶，边长1。8米左右，高近3米。这样的型制和规模根本就不像一个王公贵族的圆寝。那么，这会是一个普通人家的坟墓？但是，让人不解的是，普通人家怎么能把一对成化斗彩的瓷器当作随葬品呢？
墓葬打开之后，发现里面已经被地下水淹没了，把水抽干后，发现里面已经是空空如野。这座墓的形制虽然不是很大，但是从发券和墓壁上的雕花可以看出，这并不是一个普通人家的墓地。在发掘过程中，考古专家也发现了几个盗洞，但他们不相信，盗墓者会一件东西都不留下。然而，眼前整个打开的墓室里没有发现一件有价值的东西。
考古专家苏元钧： 我不相信，就循着墓地用手轻轻地扣击，发现有一面墓壁发出的响声很空，
苏元钧揭开墓壁上的方砖，一个小小的壁龛里堆满了宝贝。随后，他又在另外两面的墓壁上发现了两个隐密的壁龛，大量的随葬物品让所有的在场人员惊呆了。出土的随葬品种类多，数量大，制作精美，且多为珍稀之物，除了这对葡萄杯以外，还有嘉靖斗彩八卦纹炉，万历五彩花鸟纹洗，明永乐年制甜白釉暗花龙纹壶，青花高足碗等，渐渐堪称极品。这些随葬瓷器，几乎包括了明清朝两代官窑的代表之作。出土的玉器也包括了宋元明清几个朝代的作品。大家惊讶之余，都在猜测，这会是谁家的墓地呢？
考古专家苏元钧：发现了很多瓷器和玉器，看来这个墓的主人身份很高贵，而且坟墓的设计者在防盗方面也做了充分的准备，这个人是很鬼的。
随着挖掘的深入，墓葬底部的污泥清理出以后，这座墓的墓志铭出土了，专家发现，这座墓的主人竟然是一个七岁的小女孩。 一个小女孩，究竟有什么样的身世才能有这样高规格的随葬品，她的家庭背景肯定不一般。
墓志铭中记载，小女孩是清康熙首辅大臣一等公索尼的孙女，也就是户部尚书保和殿大学士索额图的女儿。这个小女孩在七岁那年突遭疾患，不治而死。按照当时的风俗，没有成年或者没有出嫁的女孩是不能埋进祖坟的。那么，这块墓地也就绝不可能是索尼的墓地了。根据后来的考古发掘证实，索尼的墓地就在今天的北太平庄街道索家坟红联北村西直门电话局附近，距小女孩的坟不远。出西直门往北通往学院路的大路上，今天这里已是高楼林立车水马龙，谁知当年却是松柏森森，荒草离离。
一个夭折了的小女孩在封建王朝的背景下能有如此厚重的丧葬规格，确实令人瞠目。她既然有这么多贵重的随葬物品，看来拥有和使用过那只斗彩葡萄杯也在情理之中了，这也从另一个侧面反映出索家在清初政治中的地位。尽管索家在朝廷中威风八面，但是在康熙十三年，索家的经历是悲惨的。这一年，索尼的两个孙女突然死去：时年21岁的皇后赫舍里氏在生第二个皇子的时候，因为难产死去，皇子存活了下来，这就是后来康熙两立两废的太子允人。同一年，索尼的另一个孙女，也就是索额图的长女，年仅七岁的小女孩不幸夭折，这个小女孩就是北师大南院的这座墓的主人赫舍里氏。
这个7岁小女孩能够有这样高规格的丧葬待遇，固然和索家的势力有关，但是从康熙皇帝对小女孩的堂姐，也就是孝诚皇后的情感上，我们仿佛可以感觉到，索家在清廷不俗的影响。椐记载，康熙四年，孝庄皇太后把索尼的孙女，也就是索额图的二哥各布喇的女儿赫舍里氏选定为康熙的皇后，并举行了大婚典礼。虽然是政治婚姻，但是康熙和这位皇后十年的婚姻生活还是很好的。
据记载，孝诚皇后的死让康熙十分悲痛，为此，康熙停朝5日，在皇后死后的三七内，也就是二十一天的时间里，康熙几乎每天都到灵前进行哀悼。在孝诚皇后入葬前，灵柩停放在京师北郊的巩华城，也就是今天的沙河，康熙在三年之内，共前往巩华城80次，平均每个月都有一两次，悼念与他共同生活了10年的皇后。看来二人的感情还是很深的。
这座墓葬的主人，7岁的小女孩就是孝诚皇后的堂妹，其身份和地位当然也十分显赫，所以她拥有和使用这对小酒杯，也就不那么意外了。尽管如此，小女孩也仅仅是使用了一只酒杯，另一只保存得还跟当年成化皇帝制造时一样。只不过，成化皇帝和万贵妃是否把玩过，已不可考。
正是因为康熙皇帝和索家的这种情感纠葛，使得索家在朝廷中的势力迅速扩张。当年，在海淀西山脚下，曾流传着：“要做官，找索三”的民谚，索三就是索额图，索尼的第三子。孝诚皇后身后留下的皇子成为了皇太子。皇太子从小就由外祖父索家照看，索额图以太子外祖父的身份与之形成了一种极为密切的关系。随着太子年龄渐长，康熙每次外出巡视或出征，朝中大事均由太子处理，索额图既是当朝大学士又是太子的外祖父，自然也就参与其中了，并逐渐形成了太子党，开始左右朝政。康熙四十二年，也就是公元1703年五月， 内大臣索额图挑唆皇太子，被宣布为“天下第一罪人”，拘禁于宗人府。中国第一档案馆研究员李国荣：索额图成为依附和拥戴皇太子党羽的首领人物，也就成了康熙眼中的第一罪人，最终，随着康熙皇帝清算太子党，索额图被囚禁并死在了狱中，他的儿子先后被处死。
索额图死后，一说葬在了西直门外的索家坟。另一种说法是索额图以附逆谋反之名逮捕下狱的，以其忤逆的身份是不能埋入祖坟的，只好另择坟地，最后选在了海淀西北旺镇的唐家岭村。无论如何，索额图作为一个囚死狱中的犯人，是不可能像往日逝去的先辈那样风光地入土，或许只是一领草席裹尸抛于荒郊野外——这些，今天已无法考证。
索额图和自己的女儿比起来，结局要悲惨得多。从他7岁女儿墓葬出土的这对斗彩葡萄杯上，还能依稀显示出索家当年的华丽富贵。
明清瓷器落款方式
瓷器的款识在明清之前是没有或者很少，更没有官窑和民窑瓷器之分，只有简单的一个“官”字或者烧造的工匠名字或者堂款。在明清瓷器出现了皇帝年号的落款，比如纪年款、堂名款、人名款、言语款等其它瓷器款识。
瓷器年代款识
洪武 洪武七年二月二十七造此 福、寿
永乐 永乐年制 福、禄、寿、辰 内府
宣德 大明宣德年制 宣德年制 福、寿 敬权、坛、大德吉详场
正统 正统元年 正统捌年
天顺 天顺年造 天顺年 天顺七年大同马氏造
成化 大明成化年造 大明年造 大明成化年制 天、图案、银锭、盘肠等
弘治 弘治年制 大明弘治年制 金玉满堂、玉堂金马 长命富贵 金 、上用、正
正德 正德年制、正德年造 大明正德年制、大明年造 何玉清造 长命富贵、福、天下大平、寿
嘉靖 嘉靖年制、嘉靖年造、大明年造、大明嘉靖年制 松柏草堂、晋府造用郝府佳器、潘府佳器滋树堂、东书堂、朱
府、青箩馆 敦仁堂、黔府、长府制造、长府造用、 晋府、秦府、 黔府、腆善所、桐溪冯宅、大茶房、外膳房、内
膳房 署丞沈良佑造、陈守贵造、陈文显造、吴文自造、邓奎自造、程式自造、陈守钊造、陈舍自造、王泉德记、唐
地制造、陈造佳器 长命富贵、万福攸长、富贵长春、永保长春、长春寿喜 国泰民安、长春佳器、上品佳器、台阁佳
器、天禄佳器 福寿康宁、长春同庆天下太平 金篆大蘸、坛用、茶、汤、酒、姜
隆庆 大明隆庆年造 隆庆年制 万古长春
万历 万历年制、大明年制、大明万历年制 德府造用、于府造用、黔府应用、太和王府、徐享庆堂 沈府佳用、玄阴
堂 纯思堂、灌园督造 博物斋、秦府典膳所、芝兰斋、京兆郡寿房记、靳宅仙品 程廷梓造、沈氏、仙关吴震、荆桂
、园贵隆制 少溪、李衙置用、茹城家藏、永兴卞玉奇明、紫芝主人监制 风调雨顺、清风明月、天下太平、长命富贵
、永享佳器 天禄佳器、玉堂佳器、仁波佳器、万悬佳器、长春佳器 食禄万钟、富贵长春、福寿康宁、金玉满堂、万
福攸同 德化长春、上品佳器、九五之尊、永葆长春、国泰民安 堂阁佳器、寿、天福佳器、玉、敬与佳器、雅、福
金明汝平、城南隐耕、永兴九峰、上
天启 天启年制 于斯堂、其好园 白玉堂、竹石居 天启元年米石隐造 长命富贵、天下太平、天理存心、状元及第、
三元及第 金榜题名、万古长青、积善之家、同乐佳器、仁波佳器 玉堂佳器、尧舜年制、福 图案、兔、灵芝、方胜
等
崇祯 崇祯丁丑、大明年制、大明年造、大明崇祯年制 翔风堂、丛菊斋。、雨香斋、白玉斋、仿古斋、博古斋、绿阴
堂、聚贤堂、吾斋、玉兰斋、松石居、可竹斋 王远监造、王远监制 甲戌春孟、赵府造用 崇祯年冬日置茂卿用 永葆
长春、福有攸归、万福攸同、富贵长春、玉堂佳器 富贵佳器、永昌佳器、长命富贵、旷府佳器、长春佳器、上品、
福 正、香茶
顺治 大清顺治年制 百花斋、望仙楼、梓桑轩、继善堂 西畴书?/FONT> 许世文元公制 玉堂佳器、皇帝万岁万万岁、
雅
康熙 康熙年制、康熙御制、大清年制、大清康熙年制 益友堂、如玉堂 同顺堂、尚志堂、绍闻堂、三元堂、美玉堂
、中和堂、景濂堂、松年堂、朗润堂、慎德堂、世锦堂、晖吉、颖川堂、秋辉堂、永和堂、聚玉堂、御赐纯一堂、天
宝堂、绿荫堂、仙鹤堂、彩玉堂、心逸堂、嗣德堂、吉庆堂、桂育堂、敦仁堂、天琛堂、德馨堂、益友鼎玉堂、听松
堂、堂、宁俭堂、琳玉堂、淡宁堂、书锦堂、北庆堂、昭玉堂、惟善堂、白云堂、碧玉堂、安素堂、居敬堂、金兰斋
、聚顺美玉堂、问心斋、还石斋、拙存斋、芝兰斋、松石斋、乾惕斋、宿云斋、寿古斋、怡玉堂、笔花斋、天禄书斋
、调鹤闲轩、冶园、玉石居、常丰轩、复香轩、庆云馆、杏林轩、竹石居、水石居、青云居、水云居、逸居 春育主
人珍藏、渭水翁程子受、松石制、中山人、宋药州、吴仲兴、商山仿古、善霞山人 晓山主人、庵、西园、萃文苑制
、信友玉珍制、两来正记、 世代联芳、世德留芳 有美于斯、琴鹤相随 在川之乐、万寿长春 周元佐助、洪福齐天
福寿无疆、美玉千斯 万寿无疆、荆川美玉 永庆其珍、如玉珍玩 杏林春宴、兰芝珍玩 怀瑾、奇石鼎玉之玩 球琳琅
于之珍、奇石美玉之珍、卞和三献之珍友昆连碧之珍、奇石宝鼎之珍、昆山美玉、文章山斗、长生永庆、润比琅于、
禄在其中、世代文章、球琳珍玩、天、握瑜之珍、温润今古珍赏 博古雅玩、熙朝奇玩清雅古玩、若深珍藏爱乐长春
、沦浪绿水宴乐长春、清赏、庆溪若深珍藏、康熙博古、清赏、慎、东壁西院、美玉雅制、友鼎玉珍玩、风流宰相家
、玉殿传胪首唱、今陶玉治之图、留香雅玩、美玉、和益古玩、玩玉、宛玉、片玉、水石、雅玩、益友、石、集锦、
琅琊天、丹臣、图案：如意、鼎、花、双鱼、花押等
雍正、雍正年制、大清雍正年制 燕喜堂、庆宜堂、守易堂、希范堂、致和堂、养和堂、东园堂、堂、谦牧堂、世思
堂、精雅堂、裕慎堂、欣赏阁、安吉居、青云居、百露堂、立本堂、园明堂、敬思堂、世经堂、朗吟阁、敦变堂、致
远堂、椒声馆、古香书屋、浴砚书屋、亦庵、云在草堂、遣安书屋 孙睦宗、桧年、瑞锡琼制、冯宅、江鸣皋制、玉
清雅制、耀华、藏器、歧博古制 千秋如意、华章珍日、寿山福海 清玩、天、茶具、图案：灵芝、笔、绽如意、花押
、鼎等 。
乾隆、乾隆年制、大清乾隆年制、乾隆仿古 明远堂、敬慎堂、致远堂、曙光堂、彩润堂、养和堂、宝和堂、述古堂
、旭华堂、惜阴堂、凝和堂、敬畏堂、嘉阴堂、彩秀堂、彩华堂、雅雨堂、乐静堂、宝恩堂、述德堂、陶成堂、珠树
、 享叙堂、静镜堂、敦睦堂、椿荫堂、诚信堂、忠信堂、乐善堂、师古堂、致和堂、述德堂、宁晋斋、宝晋斋、百
一山房、百一斋、啸园、红荔房、对屏山馆、东园、妙香馆、觉是轩、经畲斋、玉怀书屋、宁静斋、宁远斋、九畹山
房、市隐楼、正谊书屋、文石山房 壶隐老人、瑶华老人、泉制、瞿宝珍、玉峰、陶成居士、唐英、陶铸、陶榷、石
林、陶人、蜗寄老人、沐斋居士 山高水长、友昆连碧之珍、 雅玩、赏、玩玉、天
嘉庆 嘉庆年制 大清嘉庆年制 彩华堂、庆宜堂、志勤堂、诚信堂、一善堂、植本堂、懋勤堂、润碧轩、嘉荫堂、寿
颐堂、春江花月楼、 永源成记、斋谷山人造、完颜氏 喜、福海藏珍
道光 大清道光年制 履信堂、聚庆堂、慎德堂、嘉荫堂、十花斋、百福楼、墨缘堂、约已堂、眉寿堂、古月轩、挂月
山庄、行有恒堂、九思堂、静镜堂、精进堂、求谦堂、浩然堂、宁静堂、双连阁、绛月楼、臣德堂、敦厚堂、种芝堂
、庆宜堂、珠林堂、公勤堂、经笥堂、乐古堂、惜阴堂、养和堂、退思堂、嘉乐堂、湛静堂、十砚斋、思补过斋、宝
善斋、养性轩、竹韵山房、天云溪精舍、知不足斋、多福多寿堂 王炳荣、马衡积、陈国治、晓岗雅制、李裕元、懈
竹主人、正斋主人、查小山制、敦朴冥制、醴渠自制 珠峰、沈恰如制、瞿之室制、香书屋、冶春吟馆、春江花月楼
、睿邸清赏 爱莲珍赏 福英供奉福 分山小筑 天甫雅玩 句轩清玩 天
咸丰 大清咸丰年制 退思堂、履和堂、行有恒堂 陈祭器 太平太国千岁 国安、山高水长
同治 大清同治年制 同治年制 慎思堂、乐寿堂、耕读山房、竹雪轩、务本堂、诒谷堂 敬顺斋、慎静斋、体和殿制
李裕成 吉祥如意 燕喜同和
光绪 光绪年制 大清光绪年制 退思堂、大雅斋、嘉泰松轩、一善堂、长春宫制、春恰堂、甘泽堂、储秀宫制、玉海
堂、慎德堂、世速堂、储秀宫制、原闻吾过之斋 熊氏壁臣仿古、乐道堂主人制、一百二十畦芍药园主制 永庆长春、
清华珍品、长春同庆 燕赵悲歌之士、兴邑复古窑造、景德镇官窑造 、龙纹图记、秋季大操纪念
宣统 大清宣统 宣统年制 宜春堂都是瓷器的款识。
元明清瓷器鉴定
(一)造型是鉴定瓷器的重要依据
仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形)，足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘)。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清(青、清同音)白为重，莲是廉(莲、廉同音)洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。
藏品中的寓意
收藏可以陶冶心灵、增长才智。在我的藏品中，一些藏品形象逼真、妙趣横生，它们中所包含的古趣、雅趣、奇趣和乐趣可谓妙不可言。现供二组民国瓷塑像和一尊当代木、根雕藏品与大家共赏。
有钱能使鬼推磨：这件瓷塑人物像，造型准确、比例恰当，不仅人物形象逼真，而且神气活现。有钱者的讪笑，透出一种得意的内心满足，瘦骨如柴为利驱使的小鬼，又有不堪重负的无奈。为了钱，又有多少人能摆脱它的诱惑？
童趣：这组瓷塑人物像，一览无余地构造出两个童子在玩牌过程中的串通手法，就是以桌子和帽子作遮掩，把对方所需要的牌用脚趾夹过去，而玩牌的第三方童子却茫然不知，这一情景却被站在旁边的童子发现了。这件作品妙在瓷塑大师把这一瞬间定格下来，表现出串通方童子的心机和巧妙。在现实生活中，不是也有不少人在演绎着类似的作弊手法吗？
愚公移山：这尊“根抱石”的根艺作品，表现了雕刻艺术家巧妙地利用根与石的结构，加上独特的构思、夸张的手法和细腻的刀法，栩栩如生地再现了“愚公移山”艰苦创业的精神。体现了雕刻家变废为宝，化腐朽为神奇的艺术创造性和天人合一的神韵。寓意深长、令人感叹，催人上进！
其实在不少的收藏品中，如玉器、瓷器等，都有纹饰图案，其图必有意，寓意隐含，或吉祥，或辟邪，或镇宅等等。只要认真学习、请教和揣摩，就能从我国悠久的传统文化中吸取其精华，也会在怡情雅趣中增长知识、增添乐趣。
观音瓶：观音瓶瓷器的寓意和由来
什么是观音瓶？
“观音瓶”造型是钧瓷常见的一个品种，其基本形体是喇叭口、脖颈内收、丰肩、圆腹、直腿到足，与观音菩萨所持净瓶特别相似。
观音瓶的传说
传说，很久以前，有一年，禹州旱灾严重，恰逢观音菩萨下凡而来，便要布云施雨，拯救禹州人民。当观音菩萨要做法之时，发现手中无装盛用的器物。观音菩萨心想，听闻禹州盛产钧瓷，何不借这钧瓷瓶一用呢?此时，正有一女，手持钧瓷瓶而来。只见这宝瓷瓶，颈部较短，丰肩，肩下弧线内收，至胫部以下外撇，浅圈足，瓶体纤长，线条流畅，特别适合用来装盛。观音来到东海上空，把宝瓶口朝下，嘴里念念有词，只见大海里一股水柱直冲上来，钻进宝瓶口里。观音用宝瓶吸罢水，返回到禹州上空，手捧宝瓶开端行雨。宝瓶里每往外滴出一滴水，就化作滂沱大雨。禹州百姓为感谢菩萨的救命之恩，便将宝瓷瓶命名为观音瓶。这即是观音瓶外型的由来。由于观音瓶外型简练，线条流畅，对比适于钧釉的改变，加上与观音菩萨有必定的联系， 有吉利美好之意，所以深受我们的喜欢，到现在还盛烧不衰。
观音瓶图片
孔家钧窑炉钧釉观音瓶（点击图片查看观音瓶图片及价格）
观音瓶的寓意
因“观音”同“官印”，常被寓意事业步步高升，加上与观音菩萨有一定的联系，有风调雨顺、五谷丰登、吉祥幸福之意，所以深受大家的喜爱，到现在还盛烧不断。
钧瓷观音瓶的魅力不仅仅表现在它的传奇故事上，更在于宝瓷瓶自身的魅力上。
钧瓷观音瓶图片及价格
器型上，观音瓶以细颈丰肩为基础特征。线条流畅，如流水瀑布顺山势而下，毫无造作之感。远观，好似“一个直立的人”，束颈、丰肩、修腹、敛足，线条比例之和谐如观音玉立，令人有不能妄加增减一分一毫之感。
中华钧窑钧瓷观音瓶（点击图片查看观音瓶图片及价格）
钧瓷观音瓶
釉色上，钧瓷特有的开片纹理和窑变色彩，使观音瓶具有震撼人的美感效应。而窑色多变，依靠工匠严格控制瓷胎和釉料的化学成分，通过烧制过程中温度、冷却等因素，才使得瓷器表面美不胜收。只有正宗的钧瓷工艺加上正宗的钧瓷窑口才能造就出似高山白雪，如红霞漫天的窑变美感。
神韵上，大宋官窑小观音瓶，釉面色彩高雅，于穆穆之中透出一股尊贵典雅之气。整体神韵天然意趣，每一处窑变色彩都自成图案，韵味十足。纵观小观音瓶，其浑然天成的高贵气质，独具一格的色彩变化，都让人眼前一亮，无法忘怀。
钧瓷观音瓶器型优美、釉色高雅，堪称珍品。窑火凝珍，凝结出火与人的艺术;求珍去凡，创作传世宝藏。