怎样鉴别明清花瓷器。
青花瓷画“茫茫江汉上，日暮竟何之？”江边的老人踽踽独行，不知走向何方？
我们知道，明朝走向灭亡，原因较为复杂。我认为，自成祖以后，历代诸君与群臣皆趋于保守，不思进取，西洋人的文明就是在明朝超过中国的，明朝本来有最强大的水师，可是明朝中后期，竟然难以造出明初郑和下西洋那样的大船，明朝的火器虽然种类繁多，但多不堪用，后期只能依靠西洋引进的火铳、佛郎机、红夷炮，中国的落后，大明难辞其咎。西方文艺复兴起始于15世纪末，到18世纪后期，欧洲大陆又在不断工业革命，这个时候中国正处于明清两朝，他们夜郎自大……不管到底什么原因，明朝灭亡了，“迷惘”也许。WWW.tAOcI52.COm
另一种解读是，瓷上“芳草萋萋鹦鹉洲”“烟波江上使人愁。”句出自唐朝崔颢的《登黄鹤楼》。而在清代的青花瓷上有不少这样的诗意解读。传统文化中，“烟波江上”似乎是一个让人产生愁绪的图式，“渔夫”或高人，是一个等同于“归隐”的名词。处“江湖之远”而悠然自得，是文人向往的原乡，于风浪中坐稳渔舟是豪杰的向往，乘桴浮于海，是布道者最后的温房，与世沉浮、随波上下，又是智者多么大的无奈和苍凉。“小舟从此逝，江海寄余生。”参透了人生的真谛，人心，最想要的还是这一份踏实与闲适。
我在许多古瓷上见过，“黄鹤一去不返，白云浩淼空悠”的题句。“……晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”瓷写景，诗抒情，浑然天成。崔颢是唐开元年间进士，官至太仆寺丞，天宝中为司勋员外郎。最为人津津乐道的是他的这首《黄鹤楼》，即使有一代“诗仙”之称的李白，也不由佩服得连连赞叹，觉得自己还是暂时止笔为好。为此，李白还遗憾得叹气说：“眼前好景道不得，崔颢题诗在上头！”
黄鹤楼，因其所在之武昌黄鹤山而得名。传说，古代仙人子安乘黄鹤过此；又说费文伟登仙驾鹤于此。崔颢的诗，即从楼的命名之由来着想，借传说落笔，然后生发开去。仙人跨鹤，本属虚无，现以无作有，说它“一去不复返”，就有岁月不再、古人不可见之憾；仙去楼空，唯余天际白云，悠悠千载，正能表现世事茫茫之慨。诗人这几笔，加上工匠绘出的图画，都写出了那个时代的人们常有的感受，气概苍莽，感情真挚。
一气旋转，千水茫茫，江汉日暮，顺势而下，绝无半点滞碍。使观者“手挥五弦，目送飞鸿”，无暇觉察到它的重叠出现，而这是律诗格律上之大忌，诗人好像忘记了是在写“前有浮声，后须切响”、字字、笔笔皆有定声的诗律。在瓷画上境界与诗恰好合律。昔人黄鹤，杳然已去，烟波江上，一人独行，给人以渺不可知的感觉；忽一变而为晴川草树，历历在目，萋萋满洲的眼前景象（图5），这一对比，不但能烘染出独行者的渺小与愁绪，也使诗韵画势因此而有起伏波澜。使诗意重归于那种渺茫不可见的境界。
正由于这类青花瓷上诗画艺术的出神入化，使古瓷艺术取得后人的极大认同与喜爱，它被今天的人们推崇为“文人瓷画”的绝唱，就是可以理解的了。
明末崇祯至清初顺治时期的瓷画“烟波江上”的寓意与闲适，采用的都是文人画的画法，寥寥数笔，就在浓淡干湿的釉色之中，大片空白，把古代诗人那种豪爽、洒脱、傲岸的神韵表现得栩栩如生，我收藏的这几块，真可谓笔简意赅，人物渺小，神采清逸，衣装用细笔扫出，却韵味十足，有如御风而行于虚空之中。笔下默然形成了画师心中理想的高士形象，大智若愚、悠然自得。其实，这些瓷画具体所绘是哪个年代、哪位隐士已无需区分，它不过是画师理想中的符号而已。古士已往，精神长存，寻古趣、拟古意，只为寄以一种情怀！
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明清瓷画中的“高士”形象
本文要介绍的这组明清时期青花瓷片上画的都是“高士”。当时的工匠把笔下线条表现在瓷上，幽谷之中，坐听松风泉鸣，全画空寥寂静。这让我想到张大千的“高士图”，那是他西康之游后的作品。与这些瓷画相近的，都是高士思想与所游真景简笔结合，或独行独坐，或绝尘孤思，幽然孤啸，大有欲往从之游，愿言成独往的幽静境界。
在古代，高士是指志趣、品行高尚脱俗之士，多指隐士。《战国策·赵策》有句：“吾闻鲁连先生，齐国之高士也。”《后汉书·徐穉传》有句：“此必南州高士徐孺子也。”都是说高士的。《老残游记续集遗稿》第五回：“爱心怎能没有？只是不分男女，却分轻重。譬如见了一个才子，美人，英雄，高士，却是从钦敬上生出来的爱心。”作家冰心《往事》中也有“今夜的林中，也不宜于高士徘徊。”古诗“隔江有高士，脱然世外身。”都是说高士非鄙夫也。高士图是历代人物画中的重要题材，画家、工匠们喜欢描绘古代品行高尚之士的似仙不群形象，超凡脱俗的气质和高雅的生活情趣，以表现对高士的仰慕或对其生活状态的追求和向往。
有时，画面中高士们一种古雅独行的格调，也会引人深有遐想。在用笔方面，不论远山近水、石桥枯树、亭栈斜阳，还是潭水无波，群鸟掠飞，都非常浓色雄浑。高士携杖（图2）或打伞（图3）过桥，他们脸相、姿势当然无须再作表现，已有沉思之状，仿佛在内视心灵，外界根本与他们无关。整幅笔墨工细精谨，色彩明净华美，呈现出一种平静疏朗的氛围。
总之，古代的高士画，大多寥寥数笔，笔墨疏阔简约，人物神采清逸，就在粗犷流畅、浓淡之中，把高士那种豪爽、洒脱、傲岸的气概和才华横溢的神韵表现得出神入化、栩栩如生，笔简意赅，韵味十足，有如御风而行于虚空之中。瓷画上的高士，大多体态丰满、憨态可掬，大智若愚、悠然自得，常常山林奇石为伴，具体所画是哪个年代、哪位高士也无需区分考证，它只不过是人们理想中的符号。高士已往矣，但高士精神长存，我们今天收集品评这类瓷画不仅为寻古趣、拟古意，更为寄以一种人文情怀。
明清瓷器“葡萄纹”寓意之变迁
明清两朝瓷器上，葡萄纹是个重要的类别。葡萄纹又分两种：一是单纯画葡萄的；另一种是将葡萄与松鼠配在一起的。这种葡萄纹样，既有着历史的传承演变，又有着特定的时代寓意。本文试作初步梳理，以求揭示其寓意变迁的奥秘。
据专家考证，葡萄是汉代时从西域传入中国的水果品种。葡萄作为纹样，早在唐代就已经广泛应用，最著名的就是铜镜上的瑞兽葡萄纹。唐代把葡萄作为重要的装饰纹样，看重的是它的瑞相，因此也可以将葡萄称作“瑞果”，以与“瑞兽”相对应。在唐以前，中国的各种装饰纹样以动物为主。唐代开始，纹样题材逐渐由动物为主向植物为主转化。因此，唐代铜镜上的“瑞兽葡萄纹”，可以看作是中国纹样转折期的一种经典组合。
葡萄纹应用的第二个高峰期是元代的青花瓷器。元青花主要用于出口中亚、西亚伊斯兰教流行地区，而葡萄正是那些地区喜欢的纹样，所以元青花上葡萄纹占有较大的比例。明早期的官窑瓷器继承元青花的传统，也有很多以葡萄为主的纹样，其寓意应该也是一脉相承的“瑞果”性质。（图1）
（图1明早期民窑仿官葡萄纹 ）
然而在民窑青花瓷器上，情况就有所不同了。明代洪武、永、宣时期，民窑瓷器上几乎见不到葡萄纹。但从成化开始，民窑瓷器上葡萄纹大量出现，（图2、3、4）到明后期更是广泛流行。（图5、6、7）从图片中可以看到，民窑的葡萄纹与官窑的大不一样，它们不再突出葡萄果实的瑞相，而是在强调葡萄的枝、叶、果、蔓等多个方面。显然，民窑画的葡萄纹，寓意已经不是吉祥“瑞果”，而是另有新意。这新意是什么呢？要解答这个问题，我们从一个叫岳正的人说起。
（图2明成化民窑葡萄纹 ）
（图3明成化民窑葡萄纹 ）
（图4明成化民窑葡萄纹）
（图5明晚期民窑葡萄纹）
（图6明晚期民窑葡萄纹）
（图7明晚期民窑葡萄纹）
岳正（1418—1472），字季方，一生坎坷。正统十三年（1448年）的科举考试，岳正会试第一，廷试第三（探花）。他为官正直豪迈，敢于直言，曾任内阁大学士。后因冒犯石亨、曹吉祥而遭到贬谪，一度还被流放。直到明宪宗成化初年才得以复职再度为官。岳正爱好绘画，尤擅画葡萄，曾写过一篇《画葡萄说》。这篇文章可以帮助我们理解岳正对画葡萄的看法，并进而理解此时民窑瓷器上出现葡萄纹的寓意。岳正在《画葡萄说》中写道：
“画，书之余也。学者于游艺之暇，适趣写怀，不忘挥洒，大都在意不在象，在韵不在巧。巧则工，象则俗矣。虽然，其所画者必有意焉。是故于草木也，兰之芳，菊之秀，梅之洁，松竹之操，皆托物寄兴，以资自修，非徒然也。……
“予尝论其（葡萄）干癯者，廉也；节坚者，刚也；枝弱者，谦也；叶多荫者，仁也；蔓而不附者，和也；实中果可啖者，才也；味甘平无毒入药力胜者，用也；屈伸以时者，道也。其德之全有如此者，宜与菊、兰、梅、竹并驰而争先可也。……”
上面两段引文，岳正表达了两层意思：一是他对作画的追求，“在意不在象，在韵不在巧”，“所画者必有意焉”。这正是当时流行的文人画的意趣。二是他对葡萄寓意的总结，从葡萄的干、节、枝、叶、蔓、果、味、屈伸等方面的特性，来比附君子做人、为官应有的品德。岳正对葡萄寓意的全新总结，其实也是对人生品格的总结。
在岳正的比附中，别的都好理解，唯“屈伸以时者，道也”一句，什么意思呢？比岳正稍晚的陆容（1436—1497）在其《菽园杂记》卷五中对这一句有个说明：“盖京师种葡萄者，冬则盘屈其干而庇覆之，春则发其庇而引之架上，故云。然此盖或种于庭，或种于园，所种不多，故为之屈伸如此。若山西及甘凉等处深山大谷中，遍地皆是，谁复屈之伸之？”原来当时京师种葡萄，冬季要把葡萄树干盘屈起来覆盖东西以避寒，春季再把它伸展开来放到葡萄架上生长。所以岳正将葡萄“伸屈以时”比附做人也要根据时势有伸有屈是说得通的。而陆容说葡萄的“伸屈以时”只是种于京师庭园里的才这样，生长于山西、甘肃等野地里的葡萄并不“伸屈以时”，这就有点抬杠的味道了。
自从岳正的“葡萄说”出来之后，葡萄成了“正人君子”的形象代表，在明代社会中影响巨大。许多文人以画葡萄来抒发自己的“君子”情怀。如嘉靖年间，徐渭在落魄时曾画过一幅《墨葡萄图》，画中题诗道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭以葡萄果实比喻自己的文章才华，与岳正把葡萄果实比作君子之才是一致的，显然是受到了岳正《画葡萄说》的影响。
明代中后期民窑瓷器上大量采用葡萄纹，应该说与岳正的“葡萄说”有很大关系，也是彰显正人君子的寓意。这些民窑葡萄纹的特点是葡萄的枝干、叶、蔓、果实等画得较全，正是为了表现岳正“葡萄说”提到的君子各方面的品性。到了明代后期，宦官专权、朝政腐败、君子遭殃，社会上更加看重士大夫的清正节气，于是在瓷画上通过这种葡萄纹来表达民众的爱憎，也就愈加增多起来。
除了单纯的葡萄纹之外，明晚期的民窑还创画了葡萄松鼠纹。从瓷画传承看，这一时期的葡萄松鼠纹是借鉴了明早期宣德皇帝创造的“瓜鼠图”的画法，只是将瓜换成葡萄而已。（图8、9、10）进行这种借鉴的原因，自然是要表达一种新的寓意。那么，新寓意是什么呢？画面上，松鼠在葡萄藤蔓间攀爬，形象猥琐，再结合当时阉党专权的社会背景来看，其寓意很可能是奸臣残害忠良了。其中，图8是画在器外壁上的葡萄松鼠纹，而此器内底即是典型的葡萄纹图7。这两种图集于一器，正是两种画意演变过渡的好例。
（图8明晚期松鼠葡萄纹)
（图9明晚期松鼠葡萄纹）
（图10明晚期松鼠葡萄纹）
以松鼠来喻“小人”是合理的。万历年间嘉兴名士李日华写过一篇《詈松鼠》，其中说道：“甪里书斋中忽来松鼠，五、六年滋殖益蕃，出游行窃，殊甚厌之。”可见当时人们对松鼠的厌恶。松鼠的形象虽然比老鼠好一点，但它们毕竟属于鼠类，而鼠类在明以前，历来被认为是有害动物，不受欢迎。
到了清初，瓷器上画熟了的葡萄纹仍在继续沿用。但明亡后世事大变，君子、小人之争已不再是大众关注的重点，葡萄纹到了“正人君子”的寓意需有所改变才能继续存在下去的时候。清初机敏的瓷画工匠很快就找到了一种新寓意寄托于葡萄纹上，那就是“福寿葡萄”。（图11、12、13）
（图11清初福寿葡萄纹）
（图12清初福寿葡萄纹）
（图13清初福寿葡萄纹）
经历了明末清初战乱的杀戮与破坏，中国社会经济凋敝，人口大减，人们开始更多地关注太平、长寿和子孙蕃衍等问题。“多福（太平是福）、多寿、多子”成了清初人们的三大心愿。因此，有“三多”寓意的瓷器纹样开始大行其道，而这时期的“葡萄纹”被赋予的新寓意正是“三多”。这种“葡萄纹”看起来与明后期的“葡萄纹”差别不大，但瓷画工匠在葡萄纹旁边特意写上“福寿葡萄”四个字，表明其寓意已经是“多福、多寿、多子”了。所谓“福寿葡萄”，其实是“福”、“寿”、“葡萄”（子）三者的并立合称，并非是有“福寿”的“葡萄”之意。葡萄多籽粒，可比拟人类的“多子”。
清初“福寿葡萄”纹存在的时间不长，这可能与其寓意的表达有些勉强有关。其后“福寿葡萄”纹进一步的演变方向是两个：一是将“三多”的寓意回归到以“佛手”、“寿桃”、“石榴”三种果实为画面内容的“三多图”去。一是将葡萄单独成画，（图14、15）或将葡萄与松鼠相配，寓多子之意。这两种纹样在整个清代都很流行。
（图14清康熙葡萄纹）
（图15清康熙葡萄纹）
清代的“葡萄松鼠”纹与明后期的“葡萄松鼠”纹在画面上有些相似，但时代不同了，它们的寓意已经绝然不同。清代的“葡萄松鼠”纹再也不会是“小人”害“君子”的寓意了，它只是一种单纯祝福“多子”的吉祥纹样。仔细观察清代民窑的“葡萄松鼠”纹，常可在一些杯、碗的内底见到一只松鼠正在咬葡萄果实的画面。（图16、17、18）这种将葡萄多“子”的含义与“鼠”（生肖“子”）的喻义结合，明显是在强调“多子”的寓意。
（图16清康熙松鼠葡萄纹）
（图17清康熙松鼠葡萄纹）
（图18清康熙松鼠葡萄纹）
总结上述明清瓷器上“葡萄纹”寓意的演变，大致是这样的规律：早期是“瑞果”，中期是“君子”，后期是“多子”。
藏品中的寓意
收藏可以陶冶心灵、增长才智。在我的藏品中，一些藏品形象逼真、妙趣横生，它们中所包含的古趣、雅趣、奇趣和乐趣可谓妙不可言。现供二组民国瓷塑像和一尊当代木、根雕藏品与大家共赏。
有钱能使鬼推磨：这件瓷塑人物像，造型准确、比例恰当，不仅人物形象逼真，而且神气活现。有钱者的讪笑，透出一种得意的内心满足，瘦骨如柴为利驱使的小鬼，又有不堪重负的无奈。为了钱，又有多少人能摆脱它的诱惑？
童趣：这组瓷塑人物像，一览无余地构造出两个童子在玩牌过程中的串通手法，就是以桌子和帽子作遮掩，把对方所需要的牌用脚趾夹过去，而玩牌的第三方童子却茫然不知，这一情景却被站在旁边的童子发现了。这件作品妙在瓷塑大师把这一瞬间定格下来，表现出串通方童子的心机和巧妙。在现实生活中，不是也有不少人在演绎着类似的作弊手法吗？
愚公移山：这尊“根抱石”的根艺作品，表现了雕刻艺术家巧妙地利用根与石的结构，加上独特的构思、夸张的手法和细腻的刀法，栩栩如生地再现了“愚公移山”艰苦创业的精神。体现了雕刻家变废为宝，化腐朽为神奇的艺术创造性和天人合一的神韵。寓意深长、令人感叹，催人上进！
其实在不少的收藏品中，如玉器、瓷器等，都有纹饰图案，其图必有意，寓意隐含，或吉祥，或辟邪，或镇宅等等。只要认真学习、请教和揣摩，就能从我国悠久的传统文化中吸取其精华，也会在怡情雅趣中增长知识、增添乐趣。
古代陶瓷---纹饰寓意---大全
古代陶瓷的纹饰，反映出中国历史悠久的陶瓷文化，瓷器上的纹饰图案的文化是丰富多彩的，值得文学家去探讨研究，释其文化寓言，既有趋吉避凶的吉祥，不同的纹饰有其独有的韵味，也有对生活美好的憧憬。
古代陶瓷的纹饰之婴戏纹
所谓婴戏，即以婴儿为画面的主角，描写儿童钓鱼、玩鸟，蹴球、赶鸭、放鹌鹑、抽陀螺、攀树折花等种种活动，着墨不多而情趣盎然。
古代陶瓷的纹饰之渔家乐图
“渔家乐”图案在康熙瓷器上大量出现。有渔夫们边捕鱼边交谈的画面，有渔舟唱晚、渔翁举杯共庆丰收的画面等等，均为表现渔家劳动欢快的场景。
古代陶瓷的纹饰之仕女图
仕女图在五彩瓷器上比较常见，有游园的，执扇的，乘凉的，戏婴的，也有在器物上突出画一个仕女。飘逸凌云，形象优美，画笔传神，栩栩如生。
古代陶瓷的纹饰之鹤纹
瓷器上的鹤纹初见于唐代，但为数甚少。宋耀州窑青釉碗有双鹤展翅、群鹤飞舞以及飞鹤与古图案相间的画面。明清瓷器上多画丹项鹤。因其体形优美，潇洒秀丽，常为文人墨客诗画题材。又因丹顶鹤的寿命可达50一60年，所以绘有鹤纹的瓷器，多用作祝寿的礼品。
古代陶瓷的纹饰之鹿纹
鹿在民间绘画中作为“仁”兽，以表示太平无事。鹿与禄同音，所以也是官“禄”的象征。定瓷双鹿盘，盘面两鹿奔跃在枝叶缠绕的石榴花丛，前鹿回首顾盼，后鹿追赶呼唤。磁州窑瓷枕的鹿纹更多，描绘了小鹿的种种形态，或立、或卧，或奔跑于山间，或漫步于林莽，均极秀美生动。吉州窑小鹿衔灵芝纹，风格则古朴典雅。
古代陶瓷的纹饰之花鸟纹
花鸟纹宋代北方民窑常用的装饰题材，笔触流利生动，风格活泼豪放。如磁州窑残荷秋叶纹枕，枕面画野塘芦鸦、残荷败草，大雁南飞，呈现一派深秋景色。格调与此相反的竹雀图，只是草草几笔，便描绘了白头鸟停落在挺拔的竹枝上，竹枝似在微微摇颤,充满逗人情趣和盎然生机。其余，小鸟琢果、鹊噪枝头，以及双系瓶上的草花飞燕等等，都各具特色。面师们抓住了瞬间的动态，意到笔随，情景交融，颇为佳作。
古代陶瓷的纹饰之鱼藻纹
“鱼”与“余”同音，是“富贵有余”、“连年有余”的意思。鱼纹几乎是每个朝代都使用的主要装饰图案。鱼纹种类繁多，如莲池游鱼，水波游鱼，水藻游鱼，或单或双，或三、五追逐，鱼水相融。双数鱼的构图，在器壁用对称法，两两相对；若在器心，则两鱼并排而游。三五尾单数鱼的构图，多是顺向追逐游动，空间饰以浮萍、水草、莲花之类花草。
古陶瓷的纹饰之缠枝纹
明代或称为“转枝”，是最为常见的装饰纹样。它以植物的枝干或蔓藤作骨架，向上下、左右延伸，形成波线式的二方连续或四方连续或用以填充装饰面。有的还转变为散点式的二方连续形式。二方连续形式的缠技花，在纹样中所占比重最大、用途最广。它的循环往复，变化无穷，婉转流动、节奏鲜明的特点，既适合陶工们挥洒自如的用笔，又利于大量生产。
古代陶瓷的纹饰之牡丹纹
牡丹，自唐以来，被人视为繁荣昌盛，美好幸福的象征，宋时被称为“富贵之花”，并把它作为装饰题材广泛应用在各种工艺品上。宋瓷中的瓶、罐、盘、盆、缸、枕等器物上均有构图多样的牡丹纹。或茎蔓缠绕，花叶连绵，或花朵环抱，或一枝独放……。工匠们因器施画，千姿百态，极尽其华丽妖娆之美。明清两代的牡丹花纹更加丰富多彩。
古代陶瓷的纹饰之莲花纹
莲花是最早用来装饰瓷器的花纹之一，从南朝至清代一直盛行不衰。莲花在佛教以及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。
古代陶瓷的纹饰之岁寒三友图
松、竹、梅称“岁寒三友”，是国画中常见的题材，宋以后则常用作瓷器的装饰图。
古代陶瓷的纹饰之山水画
在元青花、釉里红中，山水画开始显露头角。明代民窑青花，山水装饰已矗立于陶瓷艺术之林。山川乡气、楼台亭阁、田园风光、庭园小景均饶有情趣，且笔势洒脱，意境深远。清雍正、乾隆以来，多仿宋、元、明、清诸名家绘画笔意。御窑制作大多工整精细，而民窑产品则有明显的装饰性和质朴的民间风格。在画风上，康熙青花、五彩山水画中的山石，山石呈劈开的片状，系南宋画院派的风格，而雍正时期，则逐渐改用“披麻皴”，这是绘画界追随元代四王画派对制瓷工艺的影响。乾隆时期山水画的题材大量减少，而常以西湖十景及私人园钵之类，用写实的手法画在瓷器上。
古代陶瓷的纹饰之御题诗
清乾隆朝盛行，凡是刻有乾隆诗文的瓷器，都评价甚高，因为乾隆本人只对他最喜爱的宋代名窑和其它陶资精品才肯题诗。他一生所作有关瓷器的诗文—百九十九首，这些瓷器一向都视为内廷秘藏。外国人千方百计地想购买此种瓷器，于是刻“御题”的瓷器突然出现；但真品为数极少。
古代陶瓷的纹饰之梵文
自明宣德开始，梵文就作为装饰性图案附加在瓷器的画面上；嘉靖、万历以后，发展到用花朵环绕梵文构成一种特殊的“捧字”图案。
古代陶瓷的纹饰之阿拉伯文
瓷器上书写阿拉伯文，在永乐、宣德时期的青花瓷器中已有发现，到正德时期则更为流行。
古代陶瓷的纹饰之海水龙纹
是一种典型的龙纹，以龙与海水组成，故名。表现龙游在海水中。北宋越窑青瓷碗上刻划海水龙纹为典型纹饰。元、明、清瓷器上海水龙纹很多，有单龙、双龙、四龙乃至九龙，穿游腾跃于海水之间，多用绘画方法表现，也有用彩绘结合划花的手法。
瓷器是千家万户之所需,我们不能小看古代陶瓷的纹饰所表达的民俗信仰的内容。通过耳濡目染,成为人民普遍的信仰和追求。它参予了一个民族的心理改造,其重要意义是不可低估的。陶瓷之所以能够畅销海外，收到众多收藏爱好者追捧，陶瓷的纹饰起到了画龙点睛的作用，所以陶瓷纹饰在一件成品的陶瓷中所占份量是相当重要的。
文人瓷画别开生面
近日，“瓷坛明珠”景德镇百年文人瓷画珍品大展正在上海壹号美术馆举办。其中,一对“珠山八友”代表之一汪野亭画的粉彩缠枝莲地开光山水铭文瓶（下图）十分引人注目。
100多年前的清朝咸丰时期，供职于御窑厂的一批新安画派大师，以程门、金品卿、王少维为领军人物，首反宫廷用瓷纯工艺品的制式，冲破清规戒律，以瓷代纸，将中国画入瓷，成功地将瓷艺与画艺相结合，开启"浅绛"文人派彩瓷之先河。"浅绛彩"瓷画，追求笔墨情趣，瓷品具诗、书、画、印为一体。作者是文化素养较高的文人，作品充分展现绘画者的人品，学问，才情和思想，整体贯穿着浓浓的"书卷气"，浅绛彩瓷名家之作，大多为当时士大夫阶层欣赏收藏，形成一股"贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉"的社会风尚，成就斐然。
民国初年，浙派画家汪晓棠，江西画家潘匋宁、王琦、汪野亭、王大凡等彩瓷名家接过前辈的接力棒，以“新粉彩”的形式，将文人派彩瓷发扬光大，瓷画作品在
世界国际博览会
屡得一等金奖。1928年秋月，王琦、徐仲南、邓碧珊、何许人、汪野亭、毕伯涛、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑结社瓷坛，形成中国陶瓷史上第一个艺术流派--"珠山八友"。珠山八友艺术家群体，革故鼎新，发奋挥毫，将"瓷上文人画"推向登峰造极的境界，筑起中国陶瓷史上一座耀眼的时代丰碑。
物换星移，当今瓷坛人才辈出，高手如云，“文人瓷画”在时代腾飞的今天，在众多瓷艺家不懈努力中，已演绎得更加光彩夺目。此次展会，展出浅绛彩顶级画师程门父子、金品卿、王少维等名家瓷画20余件，珠山八友等名家新粉彩瓷画60余件，浅绛彩作品和珠山八友作品大多出自国内外知名文人瓷画收藏大家，流传有序，弥足珍贵。
瓷画：当绘画撞上瓷器
不久前，2018年平昌冬奥会在韩国平昌郡举办。就在大家都关注着中国代表团冬奥会各项赛事的同时，由千年瓷都景德镇生产制造的陶瓷——“舞动之花”系列餐具和肖像纪念瓷，亮相平昌冬奥会，体现了中国画与陶瓷两大国粹合璧之美，也使得“瓷画”一词进入公众的视野，吸引了不少关注。
作为绘画艺术与瓷器艺术的完美结合，瓷画不仅有极高的文化价值与艺术价值，还具有一定的投资价值，颇受收藏家的青睐。学古斋机构创始人、海南收藏家焦涌藏有580余篇瓷画作品，其中既有清代宫廷画家郎世宁的作品，也有王琦、汪野亭、何许人、程意亭、毕伯涛、刘雨岑等“珠山八友”的作品，这些瓷画画面精美，题文应景，用印讲究，具有集合“诗书画印”为一体的瓷绘艺术风格。
写实风格的瓷画
瓷画，又称瓷版画，作为一种文化载体，发端于瓷都景德镇，是瓷器文化与绘画艺术的完美结合。2月25日，记者走进学古斋一楼，迎面看到一幅瓷画《乾隆大阅图》，这幅瓷画不像大众常见的青花瓷，颜色淡雅，这幅瓷画颜色明艳，画中的乾隆皇帝五官凹凸有致，立体效果明显，他身上的盔甲也描绘得十分细致，具有很强的金属质感。
中国古代文人擅长诗词歌赋，精通绘画、音乐、书法，在他们的心中，有一片属于自己心灵的山水。除了纸上绘画，这片山水还体现在陶瓷艺术中，早在唐代、宋代许多窑口的陶瓷器皿上，就出现了通景式的绘画形式，如磁州窑、吉州窑瓷器等。到了元、明、清时期，景德镇陶瓷通景式绘画已成为十分普遍的表现形式。
绘画，突出的是画家的主体意识。《乾隆大阅图》之所以具有强烈的写实风格，是因为这是清代宫廷画家郎世宁的作品。据焦涌介绍，郎世宁采用了中国传统的绘画工具和材料，却取得了西方细笔油画的艺术效果。绘制中，郎世宁减弱了对景物、人马的素描效果，以平光处理明暗，线条在起到轮廓线的作用后几乎被色彩隐去，天空中云彩的画法全出自西法，近景的草叶近乎西方的静物写生，只有远山的结构保留了清宫写实山水的一些痕迹。
这幅瓷画的右上角有一红印“乾隆御览之宝”，左下角有落款“臣郎世宁恭画”与两枚红印。焦涌说，“恭绘”一般是将历史上已有的纸制本或者绢制本的名人画作，以原样绘到瓷板上来，这类画作广泛，题材与原作者或是原来在《石渠宝笈》上录有的。
画马的宫廷画家
郎世宁是意大利传教士，在中国从事宫廷绘画50多年，历经清代康熙、雍正、乾隆三朝，是清代宫廷十大画家之一。他的画作，几乎可以视为“清代宫廷绘画”的代名词，其绘画艺术风格极大地影响了康熙朝之后的清代宫廷绘画风格和艺术审美趣味。
郎世宁以绘制人物以及名马、名犬闻名于世，他的《百骏图》是中国十大传世名画之一。在《乾隆大阅图》中，乾隆皇帝骑着骏马，我们可以从中看到郎世宁对马栩栩如生的描绘。
早在郎世宁之前，唐代画家韩干也以画马著名，又有名画《牧马图》传世。但韩干的画法与郎世宁不同，韩干重在线描，即便是为线描马匹上色，也是以渲染马的色彩形象为主；郎世宁则侧重描绘马匹的生理解剖结构和空间光影关系，以线描形，以色绘质，从而形成笔情墨趣、虚实相生的绘画艺术效果，这其实是古代中西绘画理念和技法上的差异。
焦涌认为，在瓷器作画比纸上作画更难，在珐琅彩瓷器作画更是难上加难，因为珐琅彩画料的油彩成份大、色浓厚，下笔滞涩，一笔下去再改第二笔就是败笔，甚至偶有踌躇，笔划浓淡错了，素板就毁了，所以足见郎世宁的绘画功力之深厚。
“珠山八友”有10人
在学古斋一楼，《乾隆大阅图》的对面挂着一幅中国山水画般的瓷画。据焦涌介绍，这是“珠山八友”之一汪野亭的瓷画作品。与郎世宁的写实风格不同，汪野亭的瓷画作品风格很是写意，在绘瓷技法上，采用油料，以水粉敷色，作品别具一格，颇有中国文人画的味道，充满中国古典意境美。
鸦片战争以后，一批新安派文人画家在景德镇建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式，到了上世纪二十年代，以“珠山八友”为代表的一大批艺人和画家，将中国传统文人题材的陶瓷绘画结合粉彩的表现手法，一直为后人所仰重、仿效，足足影响了半个多世纪，在中国陶瓷绘画史上具有里程碑的意义。
“汪野亭熟练掌握粉彩颜料中的绿色、蓝色，并在运用这些颜色方面独具匠心。”焦涌说，汪野亭崇尚宋人山水之严谨，心仪石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作精神，他这幅作品构思完整，布局讲究，画面多是翠峰烟云，路转溪桥，景点连接安排合理，意境别开生面，这种山水通景画法形式，被后继者广为采用。
“珠山八友成员不断改进彩绘工艺，探索新的表现手法。”除了汪野亭，焦涌还收藏了“珠山八友”之一程意亭的《花鸟四条屏》。程意亭以花鸟作为他的主要创作题材，曾经画过一百幅花鸟，每一幅都不同，画面上的色彩富丽古雅，兼有豪壮和柔美的格调，有着非常高的艺术成就。
“‘珠山八友’不是8个人，实际上有10个人。”焦涌说，上世纪二十年代，王琦、王大凡联络同好邓碧珊、汪野亭、何许人、程意亭、毕伯涛、刘雨岑，每月十五一聚，切磋瓷画技艺，取“花好、月圆、人寿”之意，雅称“月圆会”。“珠山”是古代景德镇的象征，故八人雅称为“珠山八友”，与古代“竹林七贤”“扬州八怪”相似。邓碧珊、王琦辞世后，徐仲南、田鹤仙应邀参与“月圆会”艺术活动，因而“珠山八友”实际上共有10人。
明弘治“状元迎妻”瓷画
这枚明弘治“状元迎妻”瓷画（见图），巴掌大小，却有一番趣味，对收藏爱好者来说，可谓是一件可遇不可求的“上品佳器”。要感谢弘治年的这位工匠，为我们留下了“状元迎妻”如此生动美好的画意！正是：“明月当头为探看，芭蕉迎亲姿容香。花园洞房结连理，深情牵手状元郎。”
瓷画如此表现，让我们想起那林林总总的古代状元，我脑海中此刻便浮现“风度翩翩的书生”形象，可是也有例外。据民国旧籍《奇故萃》记载，在清代时，有一个状元文才盖世，却奇丑无比，在他新婚之夜，新娘子因为他的长相太丑而自杀。这个人就是康熙五十七年的状元汪应铨。汪面有麻点，又高又胖，可就是因为他长得很不上相，康熙皇帝特地“钦点”他为状元，以衬托出他的才华过人。何况，汪应铨中状元时已40多岁了。
中状元后，汪应铨的大名一下子传遍京城。一位出身富户、粗通文墨的大小姐陆氏思想解放，受到话本中“才子佳人”的影响，辗转托人，表示“就算做妾也要嫁给这个状元郎”。汪听后欣然接受，于是举办了一场盛大的仪式，把陆小姐迎进了家门。客散明月时，洞房花烛夜，这时，陆小姐才真正看到状元郎的真容，她不由得大失所望……
这时陆小姐心中懊悔不已。没想到的是，汪应铨新婚之夜喝得酩酊大醉，不但在新房里呕吐，还丑态百出地光身起舞。这番态势使陆小姐深受打击，她自感无法面对这位才子丈夫，因此，在汪熟睡打呼之时，陆小姐悬梁自尽了。
真可谓喜悲交加。这件事震动了京城，但这丝毫没有影响康熙对这位状元郎的赏识。康熙先是让他担任翰林院修撰，后来又让他入值南书房，汪在官场上平步青云。可惜后来汪锋芒太露，得罪了权贵而不自知，终被弹劾。之后他归隐田园，著书讲学，还算滋润。
另一种情况是，在古代大部分有资格娶公主的人，都对此事避之不及。因为一旦你娶了公主，仕途就差不多断了，不仅如此，万一娶回一个刁蛮任性的，还会闹得家宅不宁。
历史上最不喜欢娶公主的朝代是唐朝。据说，几乎每个唐朝皇帝都有一个梦魇，连李世民都不例外，那就是世家大族。很多世家都有几百年的传承，在这些人的眼中，拥有胡人血统的李唐皇室，只不过是暴发户罢了，虽然表面上恭恭敬敬，但暗地里，很瞧不起李唐皇室。唐朝强大的时候还好，这些世家大族只敢在暗地里嘀咕几句。但到了唐朝的中后期，世家大族愈发猖獗起来。
据史书记载，唐文宗时期，唐文宗要将自己的掌上明珠嫁给山东望族的崔家。但是遭到了崔家的抵制，称：绝对不会让公主进门，谁爱娶谁娶去！这个蛮横的表态气坏了唐文宗，他破口大骂：“我家两百年天子，还不及崔、卢耶！”崔、卢便是当时山东有名的望族。其实，李唐皇室根本不看重礼法，例如，李世民在玄武门之变后，把李元吉的王妃纳入了宫中。李治在父亲李世民去世后，将小妈武则天接进宫中。李唐的那些公主也大多随性潇洒，放荡不羁。这也是很多人不敢娶公主的原因，怕成为第二个“房遗爱”。
好玩的是，唐宣宗时，宣宗帮女儿万寿公主挑选了当朝状元郑颢。此人才华出众、风度翩翩，万寿公主见也十分喜爱。宣宗找来郑颢说此事，郑颢竟当场回绝，表示自己已经有未婚妻卢氏了，不可能另娶。宣宗也无奈，只好让宰相白敏中去做说客。白敏中晚上来到郑颢家中，从怀中取出一张纸条丢给了郑颢，上面写着“君若不从，大祸将至。”郑颢怕殃及无辜，无奈之下只得娶了公主……
瓷画，到了明代弘治时期，较好地吸收了前朝的一些技法，工匠的画笔下有了许多线条韵染，他们懂得了以细与粗表示明暗和立体感；制瓷工艺也是以景德镇为生产中心，而品种逐步繁多，千姿百态，造型古拙，在瓷绘上呈现出以故事为主的趣味，风格趋向轻巧俊秀，画面留有空白，只是民窑胎质仍显得粗松一些……这是许多收藏者和研究者从瓷片中得到的感觉。而这块明弘治的瓷画“状元迎妻”，更多的是让我们今天的人们品味古人的文化性情，尤其是科举制度对历代社会人文精神潜移默化的影响。
中国瓷画 雅火炼丹青
墨彩描金《太白求诗》 夏忠勇
清朝中期，瓷画艺人把纸绢上的中国画移植到瓷器上，经纯手工绘制后高温烧制而成，瓷板画开始盛行。瓷板画色泽饱满丰富，令人耳目一新，爱不释手。发展至今，成为当代艺术陶瓷中最受追捧的绘画样式之一。
汪吟泉在传统的青花画法上吸取西洋画的光影透视, 以其“釉下填白光影青花”技法,开创了一个青花绘画新样种——光影青花。汪吟泉的作品以青花山水为主，经过多年研究和努力，他创作了《釉下填白光影青花雪景》、《光影青花月夜》系列艺术作品和《光影青花——风·雨·冰·雾》等艺术作品，完成了创画“雪·雨·夜”三景，以表现自然现象景观为主体的系列性艺术创作模式，受到藏家的喜爱。汪吟泉的每一幅作品表达的主题都不同，思想性很强。如果说中国画讲究“笔墨”、“意境”，而汪先生的陶瓷作品体现出来的却是“效果”和“气氛”，为拓宽我国陶瓷釉下装饰表现方面作了有益尝试。
夏忠勇师从著名美术家周湘浦学习墨彩描金技艺。墨彩描金使用黑白金三种颜色，工艺精巧，耗时耗工，所以要求作者既要有淡泊名利的超凡脱俗，又要具备相当高的文化底蕴。墨彩描金在民国时已经较少见到，到了现代更是几乎失传。夏忠勇擅长陶瓷墨彩描绘装饰，尤以仕女人物见长。他笔下的仕女人物形象优美，婀娜多姿，栩栩如生。其构图洗练清新，色彩柔和淡雅，装饰精美别致。他的代表作《嫦娥奔月》、《洛神》和《太白醉酒》等曾多次参加国内外展览。
余欣着重探索中国画与现代陶瓷的结合，不断尝试运用国画技法装饰陶瓷，从传统入手而又不囿于古法。他的作品具有强烈的时代特征而不失传统韵味及个性风格。他创作的青花釉里红箭筒《松寿图》，以景德镇最为特色的釉里红作主要色块，表现苍老劲挺的红松，箭筒造型端庄大方，优雅而不失庄重，令人回味无穷。
瓷板画能够一直备受人们的青睐，绵延不衰，似陈酒越久越香，正是因为优秀的瓷板画艺术大师用他们的精湛技艺诠释着瓷板画的艺术内涵。景德镇当代陶瓷艺术大师作品秋季联展将于10月26日起在爱家收藏品市场举办，同时汇集了珠山八友等民国时期著名陶艺家的作品。(刘帅)