古代的瓷器价值。
明清瓷画“并蒂瓜图”的政治价值
中国古代社会一向很看重祥瑞吉兆。因为中国人相信“天人合一”理论：人间有什么好事或坏事，自然界就会有种种征兆出现。祥瑞是好事的征兆，因而深受人们的喜爱。
早期史书上祥瑞事件的记载是零星的。到南北朝，史学家沈约在编撰《宋书》时首次列出一个“符瑞”门类，系统记载历代出现的祥瑞之事。从此，祥瑞成了中国正统文化的重要组成部分。
受祥瑞文化影响，明清时期的青花瓷器上出现过一批表现祥瑞题材的纹样，“嘉瓜”是其中比较典型的品种。
所谓“嘉瓜”，指的是并蒂瓜，即瓜蒂长在一起的两只瓜。在古代，这类并蒂植物统称“嘉禾”。《宋书》卷二十九“符瑞下”中说到：“嘉禾，五谷之长，王者德盛，则二苗共秀。”意思是，每当帝王德盛之时，谷物就会长出一根秆上二个穗头的瑞相来。“五谷之长”指的应是稻。沈约在《宋书》中例举“嘉禾”现世事件时，除了说到稻之外，还特别提到“嘉麦”“嘉粟”“嘉黍”“嘉瓜”“嘉莲”“嘉桔”“石榴”等等。可见，“嘉禾”在“符瑞”意义上，可以是范围很广的植物概念。
《宋书》在说到“嘉瓜”时，使用“两体共蒂”“异体同蒂”等表述，都是“并蒂瓜”的意思。“并蒂瓜”的征兆意义在南北朝时与“嘉禾”没有区别，也是“王者德盛”之兆。
到明清之时，“并蒂瓜”的祥瑞意义仍然与帝王的德行有关。早在洪武年间，就有人拿“并蒂瓜”来做政治文章。据记载：“洪武五年六月癸卯，句容县民献嘉瓜二，同蒂而生。太祖御武楼，中书省臣率百官以进，礼部尚书陶凯奏曰：‘陛下临御，同蒂之瓜产于句容。句容，陛下祖乡也，实为祯祥。盖由圣德和同，国家协庆，故双瓜联蒂之瑞独见于此，以彰陛下保民爱物之仁，非偶然者’。”（见《明太祖宝训》卷一）
从这则记载看，明初礼部尚书陶凯慎重其事地率群臣向朱元璋进献嘉瓜，表明当时朝廷重臣对嘉瓜的祥瑞意义十分看重，把它的出现当作天意肯定朱元璋治国有“保民爱物之仁”的嘉奖。然而朱元璋本人对这次进献嘉瓜并未看得太重，他回应说：“草木之瑞，如嘉禾并莲、合欢连理、两岐之麦、同蒂之瓜，皆是也。卿等以此归德于朕，朕否德，不敢当之。纵使朕有德，天必不以一物之祯祥示之。苟有过，必垂象以谴告，使我克谨其身，以保其民，不至于祸殃。且草木之祥，生于其土，亦惟其土之人应之，于朕何预？若尽天地间时和岁丰，乃王者之祯。”（见《明太祖宝训》卷一）
可见，朱元璋头脑还算清醒，没有接受进献嘉瓜对他的吹捧。但他也不否定祥瑞的意义，因为这种舆论对巩固他的皇权统治是有利的。所以，朱元璋最终还是给献嘉瓜的句容县民赏赐了一些钱，让他高兴地回去，也算没白跑一趟。
其实在明代，有头脑的人并不认为“并蒂瓜”的出现与人间世事的好恶有什么必然的联系。就洪武五年献“嘉瓜”一事，《万历野获编》补遗卷四就专门记述了它后来可悲的结局：“史云洪武五年，句容民献二瓜，俱同蒂。礼部尚书陶凯奏曰：句容上祖乡，连蒂之瑞，独见于此。上曰：草木之瑞，如嘉禾并穗、连理合欢、两歧之麦、同蒂之瓜皆是。以归德于朕，朕不德不敢当。且草木之祥，亦惟其土之人应之，于朕何预？但赐其民钱一千二百而已。史不着其民姓名。按其民为张观，产瓜未几，兄弟坐事并斩于市。太祖之卓识不必言，更似有先知之哲焉。意者，同蒂即骈戮之象欤？”沈德符在《万历野获编》中做这样的记载和评论，明显是在否定“并蒂瓜”的祥瑞意义。
尽管对“并蒂瓜”的出现不能太当回事，但它在社会心理上的暗示作用仍不可小视。明前期的瓷画中，“并蒂瓜图”十分常见，有两瓜（图1）、三瓜（图2）、四瓜（图3）并蒂等多种画法，表明当时的统治者对此类符瑞至少有相当的看重。这种纹样在瓷器上大量流传，其原因在于：成祖靖难称帝、土木之变后景帝继位、夺门之变后英宗复辟等，都需要有各种符瑞文化的宣扬，来证明自己坐皇位的合法性。
明后期，诸帝的皇位相对稳定使得统治者对体现“王者德盛”的“并蒂瓜图”的重视有所下降，所以“并蒂瓜”纹样就较少在瓷器上出现了。
到康熙时，瓷器上新的“并蒂瓜图”（图4）又一次兴起。这应是清初为证明满人执政合法性、稳定汉民民心而实施的一种舆论引导策略。
由此可见，“并蒂瓜图”作为“王者德盛”的符瑞，在明清时期对巩固王权是有重要价值的。
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明清瓷画中的吉祥纹饰
明清时期的瓷器装饰（即瓷画）中，吉祥纹饰十分流行，其表现形式大致可分两大类：一是画中事物本身就具有传统的吉祥之意；二是画中事物可以与吉祥语谐音，寓意。明、清时期吉祥瓷画中，事物本身具有吉祥之意的，以龙纹和莲纹最为常见。
龙纹有：团龙、云龙、海水龙、独龙、双龙、五龙、九龙、十龙、翼龙、花间行龙、抢珠龙等等。
莲纹有：缠枝莲、荷莲、蕃莲、折枝莲等等。龙和莲是我国瓷画中的传统内容。龙，自古以来就被视为神物，一直为人们所崇拜。民间广为流传神人、贤君乘龙的传说，甚至被载入史书。《史记·封禅书》中，还载有黄帝乘龙升空而去的传说。大约自汉代后，“龙象至尊”的意识逐渐形成，龙成为最高封建权威的象征。明、清时期，这种观念得到极大发扬，皇帝以“真龙天子”自居，御用的器物上充满着龙纹。
莲，也是我国人民喜爱的一种植物，古籍中记载为“芙渠”、“芙蓉”等。由于莲“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，被视为“花之君子”。
其实，龙纹最早出现在商代的青铜器上，到了秦汉以后，龙纹较流行在画像空心砖上和玉器上。唐以后就用刻划、绘画等手法装饰在瓷器的主要部位。莲纹也是最早用来装饰瓷器的花纹之一，从南北朝至清朝一直盛行不衰。这也是民族心理在瓷画艺术上的反映。
此外，明清瓷画中常见的牡丹被人们认为是繁荣昌盛、美好幸福的象征，早在宋代就有“富贵之花”的美称。
明清时期，特别是清代，非常流行一种以谐、寓意方式表现吉祥主题的瓷画。如：
五福捧寿图。蝠与福谐音，清康熙时的瓷器上出现以四只蝙蝠环绕寿字，寿字中间又一蝙蝠，或以五只蝙蝠环绕寿字桃的图案，以寓此意。
福、禄、寿图。蝠、鹿与福禄谐音，寿桃、松鹤象征长寿，清代瓷画以蝙蝠、鹿、寿桃或松鹤为图案，以寓此意。
三阳开泰图。此意源于《易经》，“正月为泰卦，三阳生于下”。取其冬去春来，阴消阳长，有吉祥之像，多用作岁首称颂之辞。羊与阳谐音，明、清瓷画往往画三只羊，题“三羊开泰”。
喜相逢图。图案为梧桐、喜鹊。桐与同谐音，喜与喜同字，同音，故称“同喜”。如图案为一只豹和一只喜鹊，寓意“报喜”；如图案为梅花枝头落一只喜鹊，就寓意“喜上眉梢”。清代瓷画上多有这类图案。
一路连科图。一路连科是对科举时代应试考生的祝颂辞，即此行赴考每试必中之意。鹭与路谐音，莲与连谐音，荷与科音近，清代瓷器的瓶缸上往往一只鹭鸶和莲花荷叶组成图案，以寓此意。如图案为鹭鸶芙蓉，以寓意“一路荣华”；如图案为鹭鸶牡丹，寓意为“一路富贵”。
金玉满堂图。金玉满堂是形容财富丰多之意，鱼与玉音近，清代瓷器上多画金鱼，以寓此意。
榴开百子图。石榴果实多子粒，寓意多子。明清瓷器上画石榴以寓此意。
三纲五常图。三纲五常是封建社会里的一种维护封建等级制度的道德观念，缸与纲谐音，尝与常谐音，清代瓷器上用三只缸和五个人尝酒的图案以寓此意。平升三级图。封建社会祝颂亲友官运亨通之颂辞。瓶、笙、三戟与平升三级谐音，清代瓷器用瓶、笙、三戟图案以寓此意。
我国民间流传的吉祥语是非常丰富的，与吉祥语谐音，寓意的瓷画包含着人物、动物、植物、器物等极为纷繁的内容。显而易见，这类吉祥瓷画的大量出现，需要以高度发展的制瓷业为基矗
事实上，明清时期的制瓷业发展到了很高水平，因此，瓷画比过去更为精致，内容也更为广泛。
宣德青花并蒂莲三友图大盘
并蒂莲属荷花中的千瓣莲类，是花中珍品，集莲荷之精华于一身，尤能引人入胜。自古以来，视之为吉祥、喜庆的征兆，善良、美丽的化身。据《群芳谱》卷二十九：并头莲，晋泰和间生于玄圃，谓之嘉莲。另见《全芳备祖》后集·莲部记载：泰始二年，嘉莲双葩，并实、合跗、同茎。明人林承芳赞之艳若凤翎，晖若龙烛。色震百草，艳绝群英。
此青花并蒂莲三友图大盘是为宣德青花之卓越代表，口沿绘并蒂莲纹一周，运笔流畅；外壁亦绘并蒂莲纹一周。盘心分别绘松竹梅三友图，风姿绰约，莲蓬初成，花香正浓，另有含苞待放者，伴以茨菇。
其构图疏朗清新，三友图纹饰写实传神，处处借鉴传统绘画的笔墨意韵，得其法度，勾、勒、点、染诸法于此发挥得淋漓尽致，非一般画匠能为之。线条粗细并用，青料浓淡兼施，借以表现花卉枝叶的立体效果，从而令画面富于水墨画般挥洒淋漓、苍翠欲滴的意趣。
以“岁寒三友”为主题图案。乔松、梅花、瘦竹为友，枝干交叠，纠缠绵延，苍劲与秀美并存，生动传神，定是艺匠对“三友“万分思慕，始克臻此。此器兼得精、雅、臻、美之特征，画笔自然流畅，灵动挥洒，富于变化，为宣德官窑纤巧精致的代表佳品。
松、竹经冬不凋，梅花耐寒绽放，并称“岁寒三友”。因其岁寒不凋的特性，常寓君子坚贞之美德，自古为人所爱，是明清官窑的传统纹饰。
本品历数百年之风霜而宝光依旧，风韵犹存，令人赞叹不绝。清人蓝浦于《景德镇陶录》中赞誉「永宣窑……土埴细，质尚厚，青花深翠，式样精妙，若后来仿制者殊差！」。正因为永宣青花御瓷独具静穆而高贵的表现力，彰显出中国陶瓷那份穿越时空、不可言喻的经典之美，奠定了其空前绝后的地位。
宣德 青花并蒂莲三友图大盘 尺寸：
口径：44.5cm
高：7.1 cm
足径：31 cm
瓷画具有收藏价值吗
随着时间的推移，人们的生活水平不断提高，现如今名家瓷画已经成为了瓷器收藏市场上的抢手货，具有很高的艺术收藏价值。
和纸质绘画相比，瓷画更加容易保存和收藏。现如今，收藏瓷画已经变成了瓷器收藏界的一股风潮，而且就当下瓷画市场发展的趋势分析，瓷画在未来一定还会给藏家带来更多的惊喜。收藏一件称心如意的瓷画作品，须得从多个方面去比较和分析。遇见一件瓷画，首先要保持头脑清醒，现在在古董收藏市场上捡漏的可能微乎其微，千万不要因为贪心导致自己上当受骗，也别被作者的名气所蒙蔽，毕竟瓷画作品所蕴含的艺术价值才是它的卖点所在。
千百年来我国涌现了无数技艺精湛的绘画大师，随着时代日新月异的发展，一代又一代画家不断在继承传统艺术的基础上，不断地推陈出新，不少画家选择踏入瓷画领域，把瓷器当作自己艺术创作的载体，让自己的艺术道路散发出更加绚烂夺目的光彩。令人敬佩的是，这些艺术家对瓷画的钻研，并没有停留在浅尝辄止的阶段。原来不少艺术家绘画的艺术载体，也就是瓷器器身，都是通过购买途径获取。而到了现在，艺术家们开始参与瓷画作品的整个制作过程，他们不再是单纯的画者，他们所描绘的瓷器，都是出自于己。
瓷画创作是一种艺术探索，是画家艺术生涯中一次自我挑战。瓷画和纸上绘画，最大的区别在于艺术载体的不同，瓷画的难度要远远高于纸上绘画。瓷画不只是会考验到画家的绘画功底，还对瓷器烧造技术有着很高的要求。毕竟人们落笔而成的画面是一个模样，烧制之后又是一个模样。为了追求最完美的一种艺术效果，人们往往会反复地进行试验。瓷器是立体的，艺术家在绘画创作时面面俱到，表现好画面的连续性。
近些年来，名家瓷画的价值渐渐被人发掘，在国内各大拍卖会上大放异彩，成交价往往都超过了估价。比如说，在北京荣宝拍卖会上亮相的名家瓷画总共有三十件，其中二十八件都成功交易，拍卖价格加起来有350余万元。据悉，最近名人瓷画拍卖成交率达到了百分之七十以上，令广大藏家欣喜不已。
耐人寻味的万历瓷画华藏世界图
明万历年间，瓷器纹样中短暂地出现过一种十分特别的莲花图案，画的是一朵大莲花，花瓣中套着小莲花。明代人画这个纹样要表达什么意思呢？简单地说，它是表现佛教宇宙观的一幅图，名称可以叫作“华藏世界图”。
“华藏世界”是“莲华藏世界”的简称，在佛经中还可叫“华藏庄严世界海”、“莲华台藏世界海”等名称。“华”通“花”，故“华藏世界”指的是从莲花中生成的世界。
汉地佛经中讲到“华藏世界”主要有两部书：一是《华严经》，一是《梵网经》。两书认为，华藏世界是毗卢遮那佛于过去发愿修菩萨行所成就的净土，因含藏在莲花之中故名。但是关于华藏世界的结构，两书的讲法却有区别。《华严经》的说法是：在一大风轮之上有香水海，海中生一朵大莲花，花中包藏微尘数的世界，名华藏世界。华藏世界上下分二十层，周围分十一圈，中心是毗卢遮那佛的居所。《梵网经》的描述是：香水海中有一朵巨大的千叶莲花，中台坐的是毗卢遮那佛；千叶上各为一个大千世界，各有一尊毗卢遮那佛的化身释迦佛；每一释迦佛再一一变化，化出百亿菩萨释迦，各坐南阎菩提树下，宣说菩萨心地法门。从上面两书的解释来看，《华严经》所说“华藏世界”的结构像一株树，有上下二十层相叠；而《梵网经》所说“华藏世界”的结构更像一朵平摊着的大莲花，每一张叶瓣上都有一个大千世界。
从图中，我们可以看到万历瓷器上出现的“华藏世界图”纹样，表现的显然是《梵网经》讲的华藏世界，即漂浮在香水海上的大莲花，每一叶中藏有一个小莲花世界。此碗内外壁通体素白，只在内底画有“华藏世界图”。而在碗外底则有“光宇”两字作为款识。这“光宇”很可能是一位佛教僧人或者居士的名号，从而佐证此碗有着特定的佛教色彩。
万历年间，为什么人们对《梵网经》所说的“华藏世界”这么感兴趣呢？这首先与当时的佛教复兴运动有关。在嘉靖朝扬道抑佛之后，万历朝又开始重振佛教事业。此时，杭州云栖寺的佛教名僧莲池大师为倡导、维护佛教戒律，于万历十五年（1587）专门写过一本《梵网经心地品菩萨戒义疏发隐》，对《梵网经》中有关菩萨戒的内容作了详细阐释。藉此因缘，《梵网经》中关于“华藏世界”的佛教宇宙结构理论在信徒中流传开来，广为人知。
光有莲池大师的阐述，还不足以让“华藏世界”进入瓷画，因为“华藏世界”在佛教经典中并不是特别重要的思想。佛教讲世界万物的本质，重视的是讲“缘起性空”，即一切事物的本性是空的。讲“华藏世界”，意义在于让信众感受到佛教世界的宏阔奇异而已。“华藏世界”应该只是一种想像的空间，并非实有。但万历中期以来，随着西方天主教文化的传入，佛教与天主教之间展开了激烈的教理论战。当时杭州是佛教势力的中心，莲池大师的俗家弟子虞淳熙等人，在莲池的支持下与意大利来华传教士利玛窦有过一场书信交锋，在社会上影响很大。后来莲池本人也写过四篇《天说》，驳斥利玛窦对佛教理论的批评。当时，宇宙的起源和结构问题是中西文化争论的一大热点。西方传教士们讲的是“上帝创世说”和“日心说”；儒家、道教推崇的是“太极图说”；佛教光说“缘起性空”难以服人，不得已就以“华藏世界”来抗衡。“华藏世界图”瓷画，正是在这样的时代背景下产生的。它的出现能满足佛教信众的某种自尊心。
晚明时期，中西几种宇宙起源和结构的理论，经相互辩驳之后，佛教的“华藏世界”显然最不靠谱，落了下风。所以“华藏世界图”只在万历瓷画中昙花一现，很快就消失了。
尽管如此，“华藏世界图”在今天看来仍是十分珍贵的。它不光是明代众多瓷器纹样中可贵的一员，其身世和表现手法在今人看来，真是回味无穷。
明代瓷画《鹰吞海岳图》之寓意
明代嘉靖前后，瓷器上出现了一个以鹰为主体的纹样品种。此纹样中，一只鹰以一足独立于巨石之上；石下是一片辽阔的海洋；天空中有层层的云气和一个太阳。细看鹰的姿势，只见它高昂着脑袋，眼睛似乎在盯视太阳。这样一幅图，是要表达什么画意呢？经初步研究，我以为此图是在表现当时造反者的“豪迈”之气！具体而言，与发生在正德年间的一次民间起义有关。
正德年间因皇帝昏庸，全国处于动荡不安之中，各地出现了许多规模不等的造反事件。其中刘六、刘七在河北一带发动的起义，对朝野震动最大。
刘六、刘七起义之初具有草寇的特点，烧杀抢掠，无恶不作。正德六年（1511），刘六、刘七率众攻打霸州文安县时，招揽到一位能人，名叫赵鐩。赵鐩原本是一名生员，懂些文武之道，加入起义军后，很快就成了重要将领。赵鐩要求起义军不要滥杀无辜，要懂得争取民心，重点打击贪官污吏，树立起正义之师的形象。这样的主张，对起义军影响很大。与此同时，赵鐩还创作了许多振奋人心的诗句、对联等作为口号，鼓舞士气。比如在义军大旗上金书联对云：“虎贲三千，直抵幽燕之地；龙飞九五，重开混沌之天。”以大红彩缎书：“英雄吞海岳，气势转乾坤。”在征战各地时，还常常题写这样的标语：“平欺敌将虎擒羊，纵横六合谁敢捕？”“几回月下敲金镫，多少英雄丧胆寒。”（见《七修类稿》卷十三）
这里我们重点来看看赵鐩创作的标语口号。“虎贲三千，直抵幽燕之地；龙飞九五，重开混沌之天。”这对联气势十分豪迈，直接就宣告要与昏君争天下了。不过此联本身是改编而来的，原句出自元末红巾军领袖韩山童的战旗标语：“虎贲三千，直抵幽燕之地；龙飞九五，重开大宋之天”。赵鐩将“大宋”改为“混沌”，一副历史名联就巧妙地成了刘六、刘七起义军最激动人心的口号了。后来清代的太平天国起义也借用过此联，但将“混沌”两字又改作了“尧舜”。
“英雄吞海岳，气势转乾坤”则是赵鐩的原创，气势似乎更足。在中国古代哲学思想里，宇宙的本质是“气”，一切事物都是由气转化而来。起义的英雄好汉，气势能“吞海岳”，能“转乾坤”，那还有谁能比肩呢？
赵鐩创作的口号，对起义军来说相当的提气。有了高昂的气概，军队才能勇往直前，屡战屡胜。刘六、刘七领导的起义军规模最大时拥兵十多万，“扰乱六省，延逾两年”，攻破州县城池约两百座。这样的战绩与赵鐩善于鼓动军心应该有很大的关系。
虽然刘六、刘七领导的起义最后失败了，但赵鐩创作的口号却在民间得以广泛流传。挑战皇权，在传统等级社会里，是大逆不道的，但它却能激发起民众内心深处对自由、平等的向往。明代有许多文艺作品都热衷于表现这样的反抗精神，瓷画也不例外。
我们来看瓷画《鹰吞海岳图》（图1）。此图可以说是直接图解了赵鐩创作的造反口号“英雄吞海岳，气势转乾坤”。画面中的“鹰”，与“英雄”之“英”谐音，故是英雄的代表。鹰单足而立，象征着它具有独立性格。鹰足下的巨石表示山岳，借助以鹰为近景的独特视角，营造出山岳与海水有被身躯高大的雄鹰一口吞没之感。这正是“鹰吞海岳”（即“英雄吞海岳”）的意蕴所在。
图中天上的太阳，是皇帝的象征。鹰对太阳侧目而视，表示英雄对皇帝的权威不服，有着明显的挑战意味。“王侯将相宁有种乎？”这在传统社会里是最大胆的造反气概，直接要求改朝换代，颠倒乾坤。鹰对太阳的睥睨，应合了赵鐩口号的下半句：“气势转乾坤”。
和平年代，人们在茶余饭后谈起历史上出现过的造反英雄的故事，总不免要为他们的英雄气概所感动。这就产生了人们欣赏这种英雄气概的需求。瓷画中的《鹰吞海岳图》，就是为满足这种欣赏需求而创作的。
这些瓷画上的清明图让我们感知到古代清明习俗
《历书》说：“春分后十五日，斗指丁，为清明，时万物皆洁齐而清明，盖时气清景明，万物皆显，故得名清明。”二十四节气的第五个节气。
说起清明节，人们脑海中总是会想起“清明时节雨飞，路上行人欲断魂。”的诗句，一缕忧伤与哀思自然萦绕于心。
其实，古代诗词中涉及清明节的内容，不少都描述了古人欢欢喜喜过清明的景象。比如，王维就写道：“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳”。柳永笔下的清明就更加热闹，简直是载歌载舞：“乍疏雨，洗清明。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。盈盈，斗草踏青。”
可见，清明节是有着丰富的人文内涵和久远的文化礼俗的。
除了讲究禁火、扫墓，还有踏青、荡秋千、蹴鞠、打马球、插柳等一系列风俗的活动。在这个节日中既有祭扫新坟生别死离的悲酸泪，又有踏青游玩的欢笑声，是一个极具特色的节日。
今天，就让我们从古玩瓷器中，一窥古人清明习俗的二三踪迹。
清明扫墓祭祖思先人
清明节扫墓祭祖已成为固定的风俗传统：铲除杂草，放上供品，于坟前上香祷祝，燃纸钱金锭，或简单地献上一束鲜花，以寄托对先人的怀念。
在古代，清明祭祀的参与者不仅有平头百姓，还有君王大臣，大家都要祭拜先人亡魂。从唐朝开始，朝廷就给官员放假以便于归乡扫墓。据宋《梦粱录》记载：“每到清明节，官员士庶俱出郊省墓，以尽思时之敬。”参加扫墓者也不限男女和人数，往往倾家出动。这样清明前后的扫墓活动常成为社会全体亲身参与的事，数日内郊野间人群往来不绝，规模极盛。
踏青郊游赏春光
虽然清明是一个追思先人的传统节日，但其民俗文化内涵并非只此一项。在春光明媚的清明前后，尽情地亲近自然、到郊外踏青游玩，是清明节的另一项重要活动。
旧时，清明时节的郊野之中，众人春游的场景是非常盛大热闹的，当时游乐活动在清明节中占有很重要的位置，差不多与祭祀平分秋色。
另外，古代的女子平时讲究“大门不出，二门不迈”。而清明节这天的祭祖、踏青是古代女子出门的好时节，她们在这一天会精心打扮，早早出门去祭奠先人，然后就踏青游玩，于是，便有了“女人的清明，男人的年”这个说法。
放风筝
在古代，放风筝不但是一种游艺活动，更是为了祈求放走晦气，消灾解难。许多人在清明节放风筝时，把自己知道的灾祸疾病写在风筝上，然后等风筝升到天空中时就剪断风筝线，让它随风飘逝，希望带走所有的秽气，带来好运。
蹴鞠
蹴鞠是是现代足球运动的前身，也是古代清明节人们喜爱的一种游戏。相传是黄帝发明的，最初用来训练武士。
蹴鞠在唐宋时期最为繁荣，经常出现“球终日不坠”，“球不离足，足不离球，华庭观赏，万人瞻仰”的情景，《宋太祖蹴鞠图》描绘的就是当时情景。宋徽宗也是著名的球迷之一，还养了一支自己的球队。而后，蹴鞠逐渐由对抗性比赛演变为表演性竞技。到了清代，在史籍上有关蹴鞠活动的记载，就寥寥无几了。
除了以上这些，由于古代清明节还有祭祀祖先和野餐的需求，所以也延伸了很多节日相关的美食，比如青团、香椿芽拌面筋、嫩柳叶拌豆腐等。因此，也有“吃清明”一说。
好了，今天就介绍到这里吧。不过我们需要记住无论瓷上清明是怎样的风景秀美，或者千姿百态，文化要传承下去，美好的记忆也要传承。而这些藏品，就是最好的文化载体，永恒的记忆。
明清官窑瓷器价值连城
中国是陶瓷古国，有着源远流长的历史。英语中的CHINA指的是中国，但同样可以解释为瓷器。瓷器已成为中国传统文明的象征。
自二十世纪九十年代以来，国际上的藏家、炒家对明清官窑瓷器进行大肆炒作，使得明清官窑价格扶摇直上，迭创新高。1999年香港苏富比曾推出一件1860年被英法联军抢掠的清乾隆款酱地描金粉彩镂空六方套瓶，即受到了海内外买家的青睐和追捧，经过几十个回合的激烈竞争，最后在1900万港元的价位上一锤定音，如果加上佣金合计2095万港元。去年，明清官窑瓷器更是在市场上大放光彩。一件清乾隆粉花蝶纹如意耳尊和一件明清嘉靖五彩鱼藻纹盖罐在香港佳士得和苏富比拍卖会上分别以3304．5万港元和4404．75万港元拍出，两度刷新中国官窑瓷器的最高纪录，令全世界为之惊讶。这些佳绩的诞生，大大提高了中国文物艺术品的国际地位和价值。同时，预示着中国文物艺术品开始向世界艺术市场冲击。那么，明清官窑瓷器何以屡创新高，笔者以为有以下几个原因：
首先，明清官窑代表中国最高制瓷工艺水平。
明清时期，皇帝集中了全国最优秀的制瓷人才到景德镇，同时投入大量的财力，可以说当时景德镇集天下名窑之大成，汇全国技艺之精华。所产瓷器品种之多，色彩之丰富，工艺之精湛，是历代和民窑无法相比。明清两朝先后创制了五彩、青花五彩、珐琅彩、粉彩等，特别是清代彩瓷取代青花瓷成为官窑瓷器的主流，并在色釉或彩瓷的烧制工艺上达到了顶峰的地步。以清乾隆款酱地描金粉彩镂空六方套瓶为例，此瓶是1743年督窑官唐英亲自画样研制的贡品，它混合了几种装饰的技巧，细节非常精巧。基本的釉彩是淡乳褐色，用金银双色勾绘，及用粉绿色做枝花卉的背景颜色，在瓶身上的每一块通花格用圆形的版面组成，蓝色釉底。由于六方瓶不能上圆拉坯，成型困难，镂空要求极高，镂空后的瓷胎由于应力改变，烧造中极易变形，成品率极低，故这件瓷器极为罕见，成交价在2090万港元也在情理之中。另外，明清帝王对制瓷极为重视，像乾隆皇帝，他自身有很高的艺术修养，对器型、图案、色彩、品种要求很高，须经御批审定和御出图样方可烧造。所以，这一时期瓷器不计成本，出产极精，代表了中国制瓷最高水平。
其次，明清官窑被世界各大著名博物馆珍藏。自1840年英法联军攻入紫禁城后，火烧圆明园，掠北京城，火毁掠走无数文物。许多经典的瓷器先后进入了西方各大博物馆，如英国大英帝国博物馆、纽约大都会博物馆等。由于世界各大著名博物馆争先恐后收藏中国官窑瓷器，这无疑为明清官窑走俏民间收藏和国际市场创造了条件。
再次，国内外大典藏家、大机构、大财团纷纷介入市场，不断推动了明清官窑的价格。过去，官窑瓷器是帝王的玩物，因此，今天拥有明清官窑瓷器是每一个藏家梦寐以求的。每当拍卖市场上只要有经典的明清官窑瓷器亮相，就会吸引国内外大典藏家、大机构、大财团的激烈竞争。如1999年香港苏富比拍卖会上，有一件明成化“鸡缸杯”，据说全世界只有几件，因而吸引了各路大买家极大兴趣，结果伦敦一位古董商以2917万港元力挫群雄，将明成化“鸡缸杯”收入囊中。
明清官窑彩瓷艺术价值变异
由于媚俗，明清官窑彩瓷的发展，所延续引发出来的当代古陶瓷收藏界对历代瓷器艺术价值认同的混乱，是令人感慨万千的。
其一，由于受传统的束缚及名利的驱使，一代又一代守着研究宫廷遗珍的博物馆的陶瓷专家们，固守着官窑瓷器才是国家艺术瑰宝的教条，埋头研究、出书、评职称、当官、当权威。在大多数官窑瓷研究专家的眼里，民窑仅是民窑，它的历史文化、珍藏、研究价值远远逊色于官窑瓷。
其二、艺术品商人为追逐利润，一波又一波炒作拍卖明清尤其是清三代官窑瓷。据苏富比、佳士得二十世纪八十年代至今的拍卖记录，中国明清官窑彩瓷年增值率为百分之二十以上。
由于陶瓷界官窑瓷研究权威的舆论引导，再加上拍卖会上热火的炒作，一批原也在中国陶瓷史上占据重要地位的民窑陶瓷，被人遗忘了，价格也相对无法攀升。（当然出土文物目前不能拍卖，这也是部分颇有艺术收藏价值的民窑陶瓷在古玩市场难以与官窑瓷同步快速升值的原因）。不过在清末民国及此后流散去海外的唐三彩及宋龙泉窑、宋磁州窑、宋建窑等民窑瓷器，在二十世纪八、九十年代的苏富比、佳士得拍卖会上，依然创造过数万至数百万美元一件的骄人纪录。
再回头看，真正有艺术收藏价值，却目前没有受到古陶瓷拍卖收藏界追逐的部分民窑陶瓷，如以马家窑为代表的彩陶，其深邃的历史文物价值，使其他任何陶瓷器都望而却步。商朝白陶印纹陶的庄严、汉釉陶的气势、晋瓷青釉的深厚、宋建窑黑釉的深邃、宋龙泉窑的青翠、宋磁州窑的书卷气、明清民窑青花瓷画的自由奔放的艺术性，都独步中国古陶瓷史。从某种艺术意义上来说，严谨、精美但又呆板的明清官窑瓷是无法与其相媲美的。
也就是说，民窑有民窑的艺术特征，官窑有官窑的艺术风格。凡文人艺术家出身的陶瓷收藏家，通常都偏爱民窑陶瓷；凡商人出身的富翁陶瓷收藏家，大都喜欢角逐明清官窑瓷。这里除了经济原因以外，文化人的艺术欣赏品味总是高于商人的，这是无可争议的。在中国古陶瓷收藏界，尤其是明清以来，明清官窑瓷的声誉远远胜过著名的民窑瓷及明清民窑青花瓷画，这里除了部分民窑精品外，其他民窑器的确制作工艺粗糙，且大量粗制滥烧。
中国古代陶瓷界原本没有理论批评体系，封建皇帝的偏爱，致使明清官窑彩瓷出现的媚俗倾向，成为瓷器艺术生产的通病。当然在封建时代，皇帝偏爱的就是最好最精彩的，谁敢不臣服？但现在中国正处于一个文化艺术快速发展时期，重新判评中国历代陶瓷的艺术走向，显得尤其必要。
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