古代瓷器上并蒂莲花。
在明清瓷画中，瑞应植物除了“并蒂瓜”之外，还有一种“并蒂莲”也很典型。《宋书》卷二十九“符瑞下”称其为“嘉莲”，是“嘉禾”的一种。又描述说它“二莲一蒂”、“双莲同干”，其实就是“并蒂莲”。
“并蒂莲”的瑞应意义在南北朝时也是“王者德盛”之兆，而发展到明代时已经有了明显变异。异化成什么了呢？据明代陆粲所撰《庚巳编》卷九“瑞莲”条记载：
“正统戊午，吴县学池中，莲一茎三花。巡抚周文襄公见之曰：‘行有当之者。’明年而施修撰（槃）以县学生状元及第。成化辛卯，苏州府学池中，莲亦一茎二花。明春有甘露降于学之桃树上，越两月而吴文定公（宽）为状元。”
由此可见，明代民间认为“并蒂莲”的出现，是有人要高中状元的吉兆。明代中后期科举考试兴盛，是民间普遍关注的大事，因此在瓷器上流行“并蒂莲图”也就不奇怪了。
明代瓷器纹样上的“并蒂莲图”，主要是在嘉靖、万历前后比较多见（如图1、图2）。此类“并蒂莲”的基本特征是：两朵盛开的莲花长在一根茎上。
说“并蒂莲图”是中状元的瑞应，还有两个旁证。一是“并蒂莲图”中，莲花的上方大都画着一种杂宝，表示这不是普通的莲花，而是有灵性的莲花。这种事物特性的示意方法，在其他明代瓷画中也很常见。
二是在器物外底，最多见的落款为“玉堂佳器”。这“玉堂”原是汉朝的宫殿名，是文人学士待诏的地方。明代在翰林院设待诏，故当时人们常以“玉堂”指代“翰林院”。“玉堂佳器”即“翰林院佳器”之意。明代参加科举考试的读书人，最理想的出路是考中进士后进翰林院，在皇帝身边服务。由此走上仕途，前程要比直接外放更加光明。所以，从“玉堂佳器”这个落款可知，“并蒂莲”作为讨彩的吉兆图案，与科举考试有关。
然而“并蒂莲”的祥瑞意义也不是那么绝对的。当“并蒂莲”开在与科举考试无关的地方时，它又在预示着什么呢？这种时候，明代人不免东想西想想开去，有了种种新奇的解释。新的解释会引起争议，甚至连“并蒂莲”是否属吉兆都有怀疑。在《万历野获编》补遗卷四，就有这样的记述：
“近日民间池塘开并头莲者，俱非吉征。如嘉靖九年，杨石淙相公家，并丁卯桥及他庄三处，开莲俱作并头，人以为召还吉兆。秋八月杨以疽背卒。且予所见开并蒂莲家，其人多夭亡。不特杨也，又顷甲辰岁，湖广抚台署中，池内有莲一茎开七花，楚中士人盛为诗歌美之。是年抚臣赵宁宇迁尚书，人以为瑞莲休征。至闰九月，有宗室之变，赵殒于非命，去莲瑞亦仅数月耳。”
由此可见，无论“并蒂瓜”还是“并蒂莲”，作为符瑞之物，在明清时期都是有信有不信、有深信有浅信的。瓷器上出现“并蒂瓜图”和“并蒂莲图”，从科学的角度看，是一种愚昧落后的迷信；但从文化的角度看，它们能给人种种心理暗示的作用，是有它存在的理由和价值的。
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明清瓷画中的纹饰
明清时期的瓷器装饰（即瓷画）中，吉祥纹饰十分流行。
其表现形式大致可分两大类：一是画中事物本身就具有传统的吉祥之意；二是画中事物可以与吉祥语谐音，寓意。
在明、清时期吉祥瓷画中，事物本身具有吉祥之意的，以龙纹和莲纹最为常见。
龙纹有：团龙、云龙、海水龙、独龙、双龙、五龙、九龙、十龙、翼龙、花间行龙、抢珠龙等等。
莲纹有：缠枝莲、荷莲、蕃莲、折枝莲等等。龙和莲是我国瓷画中的传统内容。龙，自古以来就被视为神物，一直为人们所崇拜。民间广为流传神人、贤君乘龙的传说，甚至被载入史书。《史记·封禅书》中，还载有黄帝乘龙升空而去的传说。大约自汉代后，“龙象至尊”的意识逐渐形成，龙成为最高封建权威的象征。明、清时期，这种观念得到极大发扬，皇帝以“真龙天子”自居，御用的器物上充满着龙纹。
此外，明清瓷画中常见的牡丹被人们认为是繁荣昌盛、美好幸福的象征，早在宋代就有“富贵之花”的美称。
明清时期，特别是清代，非常流行一种以谐、寓意方式表现吉祥主题的瓷画。如：
五福捧寿图——蝠与福谐音，清康熙时的瓷器上出现以四只蝙蝠环绕寿字，寿字中间又一蝙蝠，或以五只蝙蝠环绕寿字桃的图案，以寓此意。
福、禄、寿图——蝠、鹿与福禄谐音，寿桃、松鹤象征长寿，清代瓷画以蝙蝠、鹿、寿桃或松鹤为图案，以寓此意。
三阳开泰图——此意源于《易经》，“正月为泰卦，三阳生于下”。取其冬去春来，阴消阳长，有吉祥之像，多用作岁首称颂之辞。羊与阳谐音，明、清瓷画往往画三只羊，题“三羊开泰”。
喜相逢图——图案为梧桐、喜鹊。桐与同谐音，喜与喜同字，同音，故称“同喜”。如图案为一只豹和一只喜鹊，寓意“报喜”；如图案为梅花枝头落一只喜鹊，就寓意“喜上眉梢”。清代瓷画上多有这类图案。
一路连科图——一路连科是对科举时代应试考生的祝颂辞，即此行赴考每试必中之意。鹭与路谐音，莲与连谐音，荷与科音近，清代瓷器的瓶缸上往往一只鹭鸶和莲花荷叶组成图案，以寓此意。如图案为鹭鸶芙蓉，以寓意“一路荣华”；如图案为鹭鸶牡丹，寓意为“一路富贵”。
金玉满堂图——金玉满堂是形容财富丰多之意，鱼与玉音近，清代瓷器上多画金鱼，以寓此意。
榴开百子图——石榴果实多子粒，寓意多子。明清瓷器上画石榴以寓此意。
三纲五常图——三纲五常是封建社会里的一种维护封建等级制度的道德观念，缸与纲谐音，尝与常谐音，清代瓷器上用三只缸和五个人尝酒的图案以寓此意。平升三级图。封建社会祝颂亲友官运亨通之颂辞。瓶、笙、三戟与平升三级谐音，清代瓷器用瓶、笙、三戟图案以寓此意。
中国瓷器上的莲纹
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·泽陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。１９２３年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有１９５５年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
１９７７年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
１９４８年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊，造型雄伟，装饰瑰丽，是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外，自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间，莲瓣圆润舒展；第三层恰在器腹中部，莲瓣最长，瓣尖凸起微向外卷，每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹；第四层仰莲贴在下腹部，瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法，华缛精美，仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长，腹上部堆塑一周双瓣覆莲，莲瓣凸起，姿态丰盈，瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲，每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足，足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩，蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊，每层莲纹的样式和处理手法各不相同，其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。
（二）隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄，南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式，逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。
印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。１９７４年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。１９５７年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。１９６９年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达６５.５厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”１９７２年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子，温碗呈八瓣莲苞形，高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形，在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧，造型优美。此外，象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒，福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉，都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
（四）自东汉晚期到宋代一千年间，青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后，青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位，制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展，装饰题材空前丰富，山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种，比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。
缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样，宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶，枝繁叶茂，具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点，花体较大，花形饱满，瓣与瓣之间及花蕊均不填满色，留出一线白边，使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形，这种特殊的叶纹装饰性很强，为元代缠枝花所独有。在结构布局上，充分注意了“青”与“白”的关系，青花与白地比例均匀，画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多，一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部，但有时也用作主题纹饰。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。１９８８年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科” （路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
古瓷器上的纹饰图案解析
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。
1．龙凤呈样 图案为一龙一凤。
龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。
2．二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。
《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3．鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身；或一鲤鱼翻跃于龙门之上。
古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。
4．鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。
《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征；鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。
5．松鹤延年 图案为鹤和松树。
《字说》：“松百木之长”；《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。
6．鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。
古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”（指天、地、东、西、南、北）同春之意和富贵长寿之说。
7．岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。
松，“贯四时而不改柯易叶”；竹，清高而有节；梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。
8．喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。
古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
图案为一喜鹊一豹者，称之为“报喜图”。
图案为一蜘蛛网上吊着一个蜘蛛者，称之为“喜从天降”。因我国民间习俗称蜘蛛为喜蛛。
图案为一獾一喜鹊者，称之为欢天喜地。两獾相嬉，叫“欢喜图”；两童子笑颜相对者，称为喜相逢。
四个童子手足相连者，叫四喜人。
9．喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。
古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10．相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。
以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福；借鹿禄同音；寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11．五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。
《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德；考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12．多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13．福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14．神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15．福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。
这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16．福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。
《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”（多福多寿多男子）为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。
17．三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。
《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18．福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。
古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。
19．福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。
桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得更加聪明。
20．寿比南山 图案为山水松树或海水青山。
“福如东海长流水，寿比南山不老松”乃常见的对联。这一图案亦称寿山福海。
21．三星高照 图案为三位老神仙。
古称福禄寿三神为三星，传说福星司祸福，禄星司富贵贫贱，寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。
图案为一老寿星一只鹿一只飞蝠的，亦称之为福禄寿。
22．流云百福 图案为云纹蝙蝠。
云纹形似如意，表示绵延不断。流云百蝠，即百福不断之意。
23．平安如意 图案为一瓶、鹌鹑、如意。
以瓶寓平，以鹌鹑寓安，加一如意，而称平安如意。
24．一路平安 图案为鹭鸶、瓶、鹌鹑；另有图案为鹭鸶、太平钱的叫一路太平。
以鹭鸶而寓路，瓶寓平，鹌鹑寓安，祝愿旅途安顺之意。
25．事事如意 图案为柿子、如意。
《尔雅·翼》：“柿有七绝，一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫蠢，五霜叶可玩，六佳实可啖，七落叶肥 大可以临书。”事与柿同音，加之如意，寓意事事如意或百事如意、万事如意。
26．诸事遂心 图案为几个柿子和桃。
几个柿子寓为诸事，桃其形似心，表示诸多事情都称心如意。
27．必定如意 图案为毛笔、银锭、如意。
笔必偕音，锭定同音，再加如意，音借意为必定如意。
28．岁岁平安 图案为穗、瓶、鹌鹑。
以岁（穗）岁平（瓶）安（鹌）之偕音惜意表示人们祝愿和平的良好愿望。
29．年年有余 图案为两条鲇鱼。
鲇与年，鱼与余同音，表示年年有节余，生活富裕。
图案为两条鲇鱼首尾相连者，童子持莲抱鲇鱼者，均称年年有余。图案为一磬一鱼，或一磬双鱼、一童子击磬一童了持鱼者，皆称吉庆有余。一妇人手提鱼者，称之为富贵有余。
30．马上封侯 图案为一马上有一蜂一猴。
以马上封侯（蜂猴）寓比立即升腾的愿望。
图案为一大猴背小猴者，称辈辈侯；一枫树一印一猴或一蜂一猴抱印者称封侯挂印、挂印封侯。
31．太狮少狮 图为一大狮子一小狮子。
太师官名，周代设三公即太师太傅太保，太师为三公之最尊者；少师官名，周礼春官之属，即乐师也。以狮与师同音，而寓以太师少师之意，表示辈辈高官的愿望。
图案为一大龙一小龙者，称之为教子成龙、望子成龙。
32．八宝联春 图案为八件宝器相连。
八宝分为两类：佛家八宝有**、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件宝器，俗称：“轮螺伞盖，花罐鱼长”。仙家八宝即八仙护身法宝为渔鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛八件宝器。八件宝器相连接的图案称之为“八宝联春”或“八宝吉祥”。
33．八仙过海 图案为八个仙人皆持宝器，下有大海波涛。
古代神话传说中的八仙，有铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、吕洞宾、蓝采和、韩湘子、曹国舅。八仙故事多见于唐、宋、元、明文人的记载。“八仙庆寿”、“八仙过海”的故事流传最广，传说，八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中路过东洋大海，各用自己的法宝护身为舟，竞相过海，以显神通。
34．麻姑献寿 图案为麻姑仙女手捧寿桃。
麻姑，古代神话故事中的仙女。葛洪《神仙传》说她为建昌人，修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召，降于蔡经家，年十八九，能掷米成珠。自言已见东海三次变为桑田，蓬莱之水也浅于时，或许又将变为平地。后世遂以“沧海桑田”比喻世事变化之急剧。她的手指像鸟爪，蔡经见后想：“背大痒时，以爬背，当佳。”又相传三月三日西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故旧时祝女寿者多以绘有麻姑献寿图案之器物为礼品。
35．群星祝寿 图案为众多仙人各持礼物。
传说三月三日王母娘姐寿诞之日，各路神仙来祝贺，而以此取其吉祥喜庆之意。
36．万象升平 图案为一象身上有卐字花纹，腰背上负一瓶。卐字在梵文中作“室利靺蹉”，意为吉祥之所集。佛教认为释迹牟尼胸部所见的“瑞相”，用作万德吉祥的标志。武则天长寿二年（693年）制定此字读万。万寿升平，表示人民祝愿国泰民安，百业兴旺，国富民强的升平景象。还有“太平景象”、“景象升平”等图案。
37．平升三级 图案为瓶上插有三戟。
瓶与平同音，戟寓级。平升三级乃表示官运亨通，祝愿连升三级之意。
38．天女散花 图案为一仙女提花篮作散花状。
佛经故事《维摩经·观众生品》记载，维摩室中有一天女以天花散诸菩萨身，即皆坠落，至大弟子，便著不坠。天女说：“结习未尽，花著身耳”。谓以天女散花试菩萨和声闻弟子的道行。宋之问《设斋叹佛文》：“天女散花，缀山林之草树”。故取其“春满人间”之意。
39．嫦娥奔月 图案为一仙女奔入月宫状。
嫦娥乃神话中后羿之妻。后羿从西王母处得到不死之药，嫦娥偷吃后，遂奔月宫。
40．四海升平 图案为四个娃娃抬起一瓶。
四个小孩（海）抬起（升）一瓶（平），表示四海升平，以此表达人民厌恶战乱，热爱和平之善良愿望。
41．福从天降 图案为一娃娃伸手状，上有一飞蝠。
以天空中飞舞的蝙蝠即将落到手中，而寓其意为“福从天降”、“福自天来”、“天赐鸿福”等。此外还有“五福临门”、“引福入堂”“天官赐福”等图案。
42．长命富贵 图案为雄鸡引颈长鸣，牡丹花一技。
雄鸡引颈长鸣（命），牡丹乃富贵之花，喻富贵。还有长命百岁的图案，雄鸡引颈长鸣旁有禾穗若干。
43．流传百子 图案为开嘴石榴或葡萄。
旧时传说，文王有百子。“榴开百子”表示子多。还有“子孙葫芦”、“百子图”、“麒麟送子”、“莲生贵子”等图案，表示子孙万代、万代长春等愿望。
44．教子成名 图案为一雄鸡引颈长鸣旁有五只小鸡。
以雄鸡教小鸡（子）鸣（名）叫，寓以“教子成名”。还有“五子登科”、“一品当朝”等图案，表示殷切期望子孙取得成功的业绩。
45．官上加官 图案为雄鸡和鸡冠花。
46．玉堂富贵 图案为玉兰花、海棠花、牡丹花。
47．五世同堂 图案为五个柿子和海棠花。
以上图案都以谐音题名，同音寓意，表示古人的升官、富贵、五代团聚的美好愿望。
48．渔翁得利 图案为鹬蚌相争状，旁立渔翁。
《战国策·燕策二》：“赵且伐燕，苏代为燕谓惠王曰：‘今者臣来过易水，蚌方出曝，而鹬啄其肉，蚌合而钳其喙。鹬曰今日不雨，明日不雨，即有死蚌。蚌亦谓鹬曰：今日不出，明日不出，即有死鹬’。两者不肯相舍，渔者得而并禽之。”比喻双方相持不下，第三者因而得利。
49．英雄斗智 图案为一鹰一熊作争斗状。
《本草》：“虎鹰翼广丈余，能搏虎。”《诗·小雅》：“维熊维罴，男子之样。”鹰与英、熊与雄同音。猛禽凶兽相斗，二勇相争，智者胜。还有一松树上落一鹰，地上有一熊，作相互怒视欲斗之状的图案，以此比喻英雄大智大勇。
50．珠联璧合 图案为珠点连续有白头花蓝点。
《汉书·律历志》上：“日月如合壁，五星如联珠。”后借以比喻人才或美好的事物凑集在一起。
51．八骏图 图案为八匹马姿态各异。
传说周穆王有八匹骏马，名称说法不一。《穆天子传》卷一：“天子之骏，赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”《史记·赵世家》：“造反取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骡、绿耳，献之缪王。穆王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。而徐偃王反，缪王驰千里马，攻徐偃王，大破之。”其他传说钧由此而派生。
52．博古图 图案为鼎彝钟磬、瓷瓶玉件、书画盆景等各种器物造型，种类繁多。
有各式各样的博古图，给人以古色古香之感。
53．天马图 图案为一飞马、马生两翼。
天马一词，最初见于《楚辞·离骚》、《史记·大宛列传》和《淮南子》等书中。张骞使西域得乌孙好马，名曰天马。后得大宛汗血马，比乌孙马强壮，改乌孙马名为西极，大宛马叫天马。史书记载，汉武帝“获汗血马来，作西极天马歌。”元狩三年（公元前119年）后，天马发展成“龙之友”、“龙之媒”的地位。神话故事似的“天马行空”、“独来独往”，使人想向出“马生两翼”，慢慢被称为龙马。《西游记》中有白龙马，便是一例。天马似马又生翼，空中行走又似龙，这种动物图案在古时瓷器、地毯上常见。
54．麒麟图 图案为一兽，头长一角，狮面，牛身，尾带鳞片，脚下生火，其状如鹿。
麒麟，古代传说中的动物，古称之为“仁兽”，多作吉祥的象征。“麟凤龟龙，谓之四灵”。《礼记·礼运》：“山出器车，河出马图，凤凰麒麟，皆在效橄。”“橄”同“薮”即沼泽。汉代砖上的麒麟图案与马和鹿的样子相似，汉以后，逐渐完善了麒麟的形象。由于麒鳞是瑞兽，常借喻为杰出之人，麒麟送子、麟吐玉书等图案等皆有杰出人士之降生的寓意。
55．四艺图 图案为琴、棋、书、画。
琴棋书画是我国古代文人雅士的日常生活中，必不可少的文玩，用以增进学识，提高雅兴。图案中的四艺，其造型设计，古朴、优雅，富有韵律感。
56．踏雪寻梅 图案为风雪中一老人头戴浩然中，骑驴过桥，手持梅花。
踏雪寻梅是根据唐代诗人孟浩然的故事，编写而成的图案。孟浩然（689～约740年），襄州襄阳（今属湖北）人，少年好学，酷爱梅花，早年隐居鹿门山。年四十，游长安，应进士不第，还襄阳。临行前留给王维一首诗。有人传出，孟浩然游长安，王维私邀入内署，适唐玄宗李隆基至，浩然匿床下，维以实告，玄宗大喜，诏浩然出，诵所为诗，玄宗发现无求仕之心，即入还。其实从孟浩然的《留别王维》：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”诗中只见“当路谁相假”之句，那有皇帝发现他不愿为官，放他归去之事。孟浩然头戴浩然中，在风雪中骑驴过灞桥，踏雪寻梅，已成为我国古代诗人的佳话。这一图案在古时瓷器、地毯上常有出现。
57．伯牙摔琴 图案为一人举琴面对一墓，旁立一老人。
出自俞伯牙与钟子期相交的故事。春秋战国时，有位俞伯牙善弹琴，一日乘舟游至汉阳江口，命童仆取琴焚香，调弦转轸，一曲未终弦断之。疑有人听琴，命左右搜之，遇一樵夫钟子期，二人登舟促膝相谈，意合知音，结为兄弟。约定来年江边相见。当俞伯牙按期来到江边时，钟子期已病故。伯牙闻知，泪如涌泉，去子期坟前祭拜，并割断琴弦，双手举琴向祭石台上一摔，摔得玉轸摧残，金徽零乱。老者惊问：“先生为何摔此琴？”伯牙道：“摔破瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。”故有俞伯牙摔琴谢知音之说。古时瓷器、地毯均有此图案。