古代瓷器吉祥纹饰。
明清时期的瓷器装饰（即瓷画）中，吉祥纹饰十分流行，其表现形式大致可分两大类：一是画中事物本身就具有传统的吉祥之意；二是画中事物可以与吉祥语谐音，寓意。明、清时期吉祥瓷画中，事物本身具有吉祥之意的，以龙纹和莲纹最为常见。龙纹有：团龙、云龙、海水龙、独龙、双龙、五龙、九龙、十龙、翼龙、花间行龙、抢珠龙等等。
莲纹有：缠枝莲、荷莲、蕃莲、折枝莲等等。龙和莲是我国瓷画中的传统内容。龙，自古以来就被视为神物，一直为人们所崇拜。民间广为流传神人、贤君乘龙的传说，甚至被载入史书。《史记·封禅书》中，还载有黄帝乘龙升空而去的传说。大约自汉代后，“龙象至尊”的意识逐渐形成，龙成为最高封建权威的象征。明、清时期，这种观念得到极大发扬，皇帝以“真龙天子”自居，御用的器物上充满着龙纹。wWW.taOCi52.cOm
莲，也是我国人民喜爱的一种植物，古籍中记载为“芙渠”、“芙蓉”等。由于莲“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，被视为“花之君子”。
其实，龙纹最早出现在商代的青铜器上，到了秦汉以后，龙纹较流行在画像空心砖上和玉器上。唐以后就用刻划、绘画等手法装饰在瓷器的主要部位。莲纹也是最早用来装饰瓷器的花纹之一，从南北朝至清朝一直盛行不衰。这也是民族心理在瓷画艺术上的反映。
此外，明清瓷画中常见的牡丹被人们认为是繁荣昌盛、美好幸福的象征，早在宋代就有“富贵之花”的美称。
明清时期，特别是清代，非常流行一种以谐、寓意方式表现吉祥主题的瓷画。如：
五福捧寿图。蝠与福谐音，清康熙时的瓷器上出现以四只蝙蝠环绕寿字，寿字中间又一蝙蝠，或以五只蝙蝠环绕寿字桃的图案，以寓此意。
福、禄、寿图。蝠、鹿与福禄谐音，寿桃、松鹤象征长寿，清代瓷画以蝙蝠、鹿、寿桃或松鹤为图案，以寓此意。
三阳开泰图。此意源于《易经》，“正月为泰卦，三阳生于下”。取其冬去春来，阴消阳长，有吉祥之像，多用作岁首称颂之辞。羊与阳谐音，明、清瓷画往往画三只羊，题“三羊开泰”。
喜相逢图。图案为梧桐、喜鹊。桐与同谐音，喜与喜同字，同音，故称“同喜”。如图案为一只豹和一只喜鹊，寓意“报喜”；如图案为梅花枝头落一只喜鹊，就寓意“喜上眉梢”。清代瓷画上多有这类图案。
一路连科图。一路连科是对科举时代应试考生的祝颂辞，即此行赴考每试必中之意。鹭与路谐音，莲与连谐音，荷与科音近，清代瓷器的瓶缸上往往一只鹭鸶和莲花荷叶组成图案，以寓此意。如图案为鹭鸶芙蓉，以寓意“一路荣华”；如图案为鹭鸶牡丹，寓意为“一路富贵”。
金玉满堂图。金玉满堂是形容财富丰多之意，鱼与玉音近，清代瓷器上多画金鱼，以寓此意。
榴开百子图。石榴果实多子粒，寓意多子。明清瓷器上画石榴以寓此意。
三纲五常图。三纲五常是封建社会里的一种维护封建等级制度的道德观念，缸与纲谐音，尝与常谐音，清代瓷器上用三只缸和五个人尝酒的图案以寓此意。平升三级图。封建社会祝颂亲友官运亨通之颂辞。瓶、笙、三戟与平升三级谐音，清代瓷器用瓶、笙、三戟图案以寓此意。
我国民间流传的吉祥语是非常丰富的，与吉祥语谐音，寓意的瓷画包含着人物、动物、植物、器物等极为纷繁的内容。显而易见，这类吉祥瓷画的大量出现，需要以高度发展的制瓷业为基矗
事实上，明清时期的制瓷业发展到了很高水平，因此，瓷画比过去更为精致，内容也更为广泛。
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明清瓷画上的佛手来历
佛手又名香椽、密罗柑、王指针、佛手柑、枸椽的变种。佛手主要生产于我国的福建、广东、四川、浙江等省，以浙江金华的佛手最为著名。
相传北宋大文豪苏东坡，在杭州为官时，仰慕金华佛手的芳香，金秋来金华北山脚下观赏佛手，高兴之余诗兴大发，欣然挥豪写下两副对联，其中一副为“沁人诗脾，清流环抱；香分佛果，曲径通幽。”古代金华乡贤诗人雪樵也这样写道：“苍烟罨丘壑，绿橘种千百；黄柑龙佳丽，伸指或握拳，清香扑我鼻，直欲吐龙涎。”对金华佛手的色、香、形作了生动的描绘和高度的评价。
历代文人骚客，能工巧匠，均将金华佛手入诗画，在古代东阳木雕、石雕、砖雕、玉雕、竹雕、中国画以及明清的景德镇的瓷器上屡屡出现佛手的影子，来表达福寿、吉祥、丰收喜悦之意。具有丰富、深厚、久远的文化内涵和历史底蕴。本文配图是江苏省古陶瓷研究会收集、整理出版的《中国青花瓷纹饰图典》花鸟卷上册中明清两代青花瓷上的佛手纹饰。从图典中可以发现，景德镇青花佛手纹饰最早出现在明嘉靖到万历年间，一直延续到清代的雍正、乾隆年间。从目前掌握的资料中得知，明代佛手纹饰主要出现在供上层社会使用的细路青花瓷上。而清代无论官、民二窑的瓷器上均出现了佛手纹饰，到乾隆时的清宫御用之瓷上也出现了佛手纹饰。在古代，佛手是达官贵人的珍品，“四大名著”《红楼梦》描写探春房中将佛手与颜真卿的墨宝同列。我国历史上第一本武侠小说《三侠五义》的锦毛鼠白玉堂就爱喝佛手酒，李时珍的《本草纲目》中也有关于佛手的记载。
因佛手与福手同音，与福寿音近意连。故为吉祥物，在明清的清花瓷上多有表现。
明代政权到了嘉靖一朝，由于皇帝本人好黄老之道，长期不上朝，经济萧条，政局不稳，社会不安，农民起义多发，动摇了大明的根基。另一方面，统治阶级又粉饰太平，突出表现，“吉祥祈福”的内容。其实每一个纹饰的产生就是当时社会的一个缩影。在那种迷茫的社会，动荡不安的现况，又有谁能告知明天状况？历来都是越富有的人越想保持现状，越富有的，在乱世中更加慌张。求佛问道，寻求可以避难的港湾。
佛手，不光能保健，能养身，而且还是能“福守”，有神灵的祐护而备受明代嘉靖万历年间富有者的喜爱，以求心灵的安宁。
佛手纹到了清代，经过康乾盛世，人们的物质、精神生活更加丰富多彩，老百姓的生活得到了普遍的提高，有文化人对幸福的追求有了更高的要求，福有了还要有寿。佛手“福寿”的特殊内涵，注定被世人成为最爱。佛手纹广泛出现在宫廷用瓷、民间细路青花瓶器上，并延伸出现于宫廷字画、民间绘画、石雕、木雕、红木笔筒、铜墨盒等载体上，与桃子、石榴组成多福、多子、多寿的“三多”图案。难怪有位外国画家在一次画展上被一幅来自中国的“金佛手”画吸引，画中小山农庄，夕阳西下，田地中生长着一只只金灿灿的异果。“如无数只招财纳祥的金色小手。这个外国画家不禁呼出‘遍地黄金，上帝之手’。”
说佛手是“果中之仙品，世上之奇卉”不为过。
美人从不远离，陶瓷画中仙
美人从不远离，陶瓷画中仙
金雀钗玉搔头是你给我的礼物，霓裳羽衣曲几番轮回为你歌舞。相信大家都知杨家有女初长成的诗句，说的就是唐明皇一生最爱的女人杨玉环，斯人已逝但是美人一直都没有被时光湮灭，她活在我们的心里，活在艺术家的陶瓷作品了。
这个贵妃醉酒的粉彩，是詹明荣大师的作品，詹大师一直注重陶瓷艺术品上花纹的细致，这样的一幅贵妃醉酒，栩栩如生，仿佛就看见那个千年前的美人，由于最爱的男人的忽略，独自苦饮，醉醺醺的在独舞。
画中人物的表情刻画得非常到位，完全表现了杨美人但是苦闷的心情。背景没有采用写实的方法，反而是一种略带梦幻的情景，表现的是世界在一个喝醉了的人眼中的景色。当然作为一个陶瓷作品，除了花纹外观重要之外，本身陶瓷做工的精细也很重要。
好的粉彩颜色应该是层次分明，不会看起来颜色的使用应该是有浓淡明暗之感。显然这个贵妃醉酒的效果是符合一个优秀的粉彩该有的东西。色彩的使用非常细致，没有一丝的杂质，瓶身光滑没有一些因为烧制不完全的小瑕疵。
一个瓶子，道尽了来自千年前一个女人的哀愁，万千宠爱，抵不过大好河山，抵不过最爱的人的喜新厌旧。
明清瓷器上的纹饰
明清瓷器的纹饰中，常有故事题材或寓意题材，有些题材耳熟能详，有些却鲜为人知。这些瓷画题材越来越受到陶瓷学者和收藏家们的关注，成为研究的重要课题。今日将一些题材尝作浅析，以期引玉，与诸家交流。
青花象纹笔筒
明崇祯年间 1634-1643年，高 19。5厘米 口径 19厘米 足径 18厘米，巴特勒家族藏。
笔筒的绘画具有典型的转变高峰期风格：以一簇簇V型符号表示草地，多层次的山石，也有常见芭蕉和松树。具备这些特征并带有纪年的器物，制作于1634-1643年间。
笔筒器身所绘为大象洗浴的仪式称为“扫象”，流行于明代晚期，象征净化心灵之意。
苏武李陵故事明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径12。5厘米，巴特勒家族藏。器腹绘汉李陵和苏武会面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战役中因寡不敌众被俘。武帝将其全家抄斩。李陵因而不愿返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所表现正是苏武和李陵第二次会面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表示敬意，并对自己的所作所为有亏于心。
明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。
布袋和尚故事
明崇祯 1628-1644年，高 20。8厘米 口径 17。3厘米 足径 11。3厘米，上海博物馆藏。器外青花画面应为布袋和尚，周围有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。另外一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面对这帮淘气的小顽童，和尚不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋和尚的本色和可爱之处。
据文献记载，布袋和尚为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。长期以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，这样的题材屡见.
竹林七贤故事
明崇祯 1628-1644年，高21。1厘米 口径 18厘米 足径 17。2厘米，上海博物馆藏。
伯夷叔齐故事
青花伯夷叔齐故事图笔筒
明崇祯 1628-1644年，高21。9厘米 口径 18。4厘米 底径16。8厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山水人物展现了山水掩映下的城墙外，两名平民打扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是历史上有名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。
青花丙吉问牛故事缸
明崇祯 168-1644年，高16。6厘米 口径：21。1厘米 足径：10。7厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山水人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农夫手牵一头水牛，面对一位朝廷官员，官员身后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名侍从，此图为丙吉问牛的故事。
文王求贤故事
五彩文王求贤故事图盖罐
明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家族收藏。器身绘画采用红、绿、黄、紫、松石绿以及黑色多种彩料，表现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。其中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显珍贵。
二仙故事图碟
明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：8。5厘米，巴特勒家族收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种不同色调的绿彩，以及黑彩描绘了八仙中的铁拐李和蓝彩和。背景为山水图，二仙衣服飘扬，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。此外，画中可见多层次的岩石和V字形草地。具有明显转变高峰期的特征。
五彩海水龙纹盘
明崇祯七年（甲戊）1634年，高：5。6厘米 口径：26。3厘米 足径：16。2厘米，上海博物馆藏。
敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组内心为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树四处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓重，手感十分明显。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。
明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了许多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代许多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器历史上是很少见的事情。因为许多王府用瓷都没有年款。
严格地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器十分相似，绘画风格也十分接近。只是制作水平稍显粗糙。龙纹也显得苍老，似乎预示着明朝的衰弱。
青花钱塘梦故事盘
明崇祯 1628-1644年，高：6。5厘米 口径：33。3厘米 底径：19。2厘米，上海博物馆藏。盘所描绘的是苏小小和司马才仲的离奇爱情故事。
司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的举荐下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一美人擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。后红颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出现在西湖边。若干年后，司马仲才前往杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个超越了时空，地域的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美委婉的爱情，惊天地而泣鬼神。
蟾宫折桂
4111 清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对
4346 清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对
蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。
相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。
和合二仙
4121清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶
和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。
关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。
桃花源记
4322 清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊
本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。
《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。
麻姑献寿
4355 清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶
本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。
麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。
羲之爱鹅
4072 清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯
本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。
众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。
伯夷叔齐
4082 明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒
本品画面中心二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大马上，意气风发，是为周武王，旁一老者亦骑于马上，伸手点指，似与武王交谈，是为姜子牙。
伯夷叔齐叩谏周武王的故事，据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多颂扬伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之流传甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精神的故事，在明末清初这个改朝换代的时期流行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。
清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图
饮中八仙
饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为流传。瓷器中常以饮中八仙为题材，将不同人物特点跃然器上，别有风趣。
4311 明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐
本品所描绘场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡过去。画面所呈现的是酒仙的豪放姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为描述李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”
木兰秋狝
4317 清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘
通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。
木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。
竹林七贤
4441 清康熙 青花竹林七贤图盘一对
竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中记载“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”这七人因生活上不拘礼法，追求清静无为，被道教隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。
耕织图
4446 清康熙 青花耕织图之择茧图大碗
《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。
《御制耕织全图》·织图·择茧图
西厢记
众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入人心，所表现的故事情节清晰明了。
“墙角听吟”
4293 清康熙 青花西厢记人物故事图盘
这一折所描绘故事为莺莺与张生隔墙对吟，互诉情愫。张生所吟为“月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何喧皓魄，不见月中人。”莺莺小姐闻声动情，对吟“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”二人以诗传情，传为佳话。成书清代的《绣像西厢时艺》中有这一幕的版画，场景相似，可资比较。
《绣像西厢时艺》墙角听吟图
“长亭送别”
4297 清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘
这一折讲述张生为了使得老夫人同意其与莺莺成婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”、“人生长远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。
《绣像西厢时艺》长亭送别图
玉簪记
4306 清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒
本品描绘画面为一男一女，二人月下佳期，画面简洁，背题诗曰“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”
《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大喜剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事描述了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不愿还乡，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中冲破礼教和佛法，终结连理的故事。
三国演义
《三国演义》是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是中国古典四大名著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间背景，以描写了魏、蜀、吴三个势力之间的政治和军事斗争，塑造了一批叱咤风云的英雄人物，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面，同时也反映了各类社会斗争与矛盾的转化，概括了这一时代的历史巨变。
“二乔并读”
4321 清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶
本品画面中描绘两名妙龄少女，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。
二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中记载“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”大小二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇赞颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是描述二乔并读的场景。
“三英战吕布”
4342 明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚
本品所描绘画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，身后刘关张三人各持兵器，驱马追赶，是为广为流传的虎牢关三英战吕布的故事情节。
三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯讨伐董卓，上将吕布一连打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。
除了上述外，还有一些作品题材未能辨识，现也一一奉上，供大家一同研究探讨。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高19.9厘米 足径: 18.5厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高 17。2里面 口径：10。4厘米 足径：10。1厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。内外器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均显示出明确的崇祯产品特征，各位研究研究是什么故事吧。
4359 清晚期 粉彩人物纹瓶
画面绘亭台楼阁，三男子于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。
4360 清光绪 五彩人物纹罐
画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，其中一人正欲自缢，外厅则有一和尚模样者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。
4362 清中期 五彩人物纹大盘
画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女怀抱婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力抓住盆边使其不沉。画面人物众多，内容颇为奇特复杂。
4363 清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊
作品一侧录唐代诗人常建《题破山寺后禅院》一首“清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部分，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于马上，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为细腻，人物数量众多，且生动形象，但故事内容似乎与诗文并无关联，颇为值得研究。
明清瓷器上的梵文纹饰
明清瓷器上有一种常见的纹饰是梵文字。这种文字没有一定的梵文知识，很难识别。许多玩瓷器的人，碰到这种纹饰或者避而不谈，或者望字生义瞎扯一气，很少有人能把它讲清楚的。事实上，明清瓷器起初以梵文作为纹饰有它宗教上的用意，但瓷画工匠未必真正懂得梵文，因此后来写错、瞎写一气也是常见的现象。所以，要弄清楚明清瓷器上梵文的含义，的确是一件困难的事情。本文对这种瓷器上的梵文谈不上全面解读，只是一种浅谈。
要研究梵文纹饰，有必要先对梵文文字有一个基本的了解。梵文原本是古代印度地区产生的文字，也是印度佛教使用的文字。梵文的书写方式自古以来发生过较多变化，作为常识，我们需要知道它有三种影响较大的写法：悉昙体、兰札体与天城体。
梵文悉昙体是一种古老的字体，使用的时间大约是公元六世纪到十二世纪。南朝时期这种梵文开始传入中国。到唐代开元年间，随着善无畏、金刚智、不空等印度密教僧人的到来，悉昙体书写的密教佛经在中国传播。唐后期，日本留学僧空海来中国学习密教，又把密教和悉昙体梵文传到日本。唐末、五代时，佛教在中国遭到毁灭性的打击，悉昙体梵文也随之消亡。但空海传到日本去的悉昙体梵文却一直作为国宝传承了下来。所以今天，正宗的悉昙体梵文，印度学不到，中国学不到，只有日本能学到。
瓷器上的梵文纹饰
瓷器上的梵文纹饰
梵文兰札体出现于十一世纪左右。大约十世纪时，印度密教再次传到西藏地区形成藏传密教，藏族密教信徒书写梵文时创造了兰札体写法。元代时，随着藏传密教传入汉地，兰札体梵文也在全国流行起来。藏传密教在元、明、清三朝一直对中国社会有影响，尤其是对皇家影响巨大，因此兰札体梵文也一直存在于中国人的生活中，明清瓷器上的各种梵文字，基本上都是兰札体也就不奇怪了。如今，兰札体梵文在西藏地区仍然广泛使用，比如密教寺庙的壁画、转经轮上的六字大明咒等等，都用兰札体书写。
明清瓷器的造型、纹饰特征
明清两代瓷器的造型更加符合实际生活的需要。瓶、罐、壶、盘、碗等器物都有多种形式。青花瓷器为明、清两代瓷器生产的主流，历经四百年盛烧不衰。不同时期使用不同的青料并由此产生不同的色调效果与风格，这已成为判断瓷器年代的重要依据。
永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响，执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等都具有西亚作风。梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、洗等是这一时期常见的器形。纹饰中以龙凤纹占主要比重，并贯穿于整个明、清时代。
正德瓷器因明武宗的妃子信奉回教，故瓷器装饰上的显著特点是阿拉伯文较多。
嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多，方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的，应有尽有。此外，方形器物较多。由于世宗信奉道教，故纹饰上道教色彩浓厚，典型的纹饰有八仙人、云鹤八卦。缨络纹也是这时期长见的纹饰。
康熙时期民窑瓷器有很大的发展，外销数量很大，欧洲收藏有大量康熙民窑的瓷器。双耳盖瓶等具有欧洲瓷的造型特点。人物纹、山水纹凤尾尊、棒棰瓶比较多见。康熙青花由于使用云南珠明料，蓝色明亮，层次较多，具有水墨画的效果。
五彩瓷器始于明代宣德年间，嘉靖、万历时期得到了很大发展。而到康熙时期，釉上蓝彩取代了釉下青花、黑彩、紫彩、金彩大量使用，另外红、绿、紫彩还可分化出深浅不同的色调。纹饰题材几乎无所不包，人物、鸟兽、花草、虫蝶生动而艳丽，达到了历史上五彩瓷器的发展高峰。
明清瓷画“并蒂瓜图”的政治价值
明清瓷画“并蒂瓜图”的政治价值
中国古代社会一向很看重祥瑞吉兆。因为中国人相信“天人合一”理论：人间有什么好事或坏事，自然界就会有种种征兆出现。祥瑞是好事的征兆，因而深受人们的喜爱。
早期史书上祥瑞事件的记载是零星的。到南北朝，史学家沈约在编撰《宋书》时首次列出一个“符瑞”门类，系统记载历代出现的祥瑞之事。从此，祥瑞成了中国正统文化的重要组成部分。
受祥瑞文化影响，明清时期的青花瓷器上出现过一批表现祥瑞题材的纹样，“嘉瓜”是其中比较典型的品种。
所谓“嘉瓜”，指的是并蒂瓜，即瓜蒂长在一起的两只瓜。在古代，这类并蒂植物统称“嘉禾”。《宋书》卷二十九“符瑞下”中说到：“嘉禾，五谷之长，王者德盛，则二苗共秀。”意思是，每当帝王德盛之时，谷物就会长出一根秆上二个穗头的瑞相来。“五谷之长”指的应是稻。沈约在《宋书》中例举“嘉禾”现世事件时，除了说到稻之外，还特别提到“嘉麦”“嘉粟”“嘉黍”“嘉瓜”“嘉莲”“嘉桔”“石榴”等等。可见，“嘉禾”在“符瑞”意义上，可以是范围很广的植物概念。
《宋书》在说到“嘉瓜”时，使用“两体共蒂”“异体同蒂”等表述，都是“并蒂瓜”的意思。“并蒂瓜”的征兆意义在南北朝时与“嘉禾”没有区别，也是“王者德盛”之兆。
到明清之时，“并蒂瓜”的祥瑞意义仍然与帝王的德行有关。早在洪武年间，就有人拿“并蒂瓜”来做政治文章。据记载：“洪武五年六月癸卯，句容县民献嘉瓜二，同蒂而生。太祖御武楼，中书省臣率百官以进，礼部尚书陶凯奏曰：‘陛下临御，同蒂之瓜产于句容。句容，陛下祖乡也，实为祯祥。盖由圣德和同，国家协庆，故双瓜联蒂之瑞独见于此，以彰陛下保民爱物之仁，非偶然者’。”（见《明太祖宝训》卷一）
从这则记载看，明初礼部尚书陶凯慎重其事地率群臣向朱元璋进献嘉瓜，表明当时朝廷重臣对嘉瓜的祥瑞意义十分看重，把它的出现当作天意肯定朱元璋治国有“保民爱物之仁”的嘉奖。然而朱元璋本人对这次进献嘉瓜并未看得太重，他回应说：“草木之瑞，如嘉禾并莲、合欢连理、两岐之麦、同蒂之瓜，皆是也。卿等以此归德于朕，朕否德，不敢当之。纵使朕有德，天必不以一物之祯祥示之。苟有过，必垂象以谴告，使我克谨其身，以保其民，不至于祸殃。且草木之祥，生于其土，亦惟其土之人应之，于朕何预？若尽天地间时和岁丰，乃王者之祯。”（见《明太祖宝训》卷一）
可见，朱元璋头脑还算清醒，没有接受进献嘉瓜对他的吹捧。但他也不否定祥瑞的意义，因为这种舆论对巩固他的皇权统治是有利的。所以，朱元璋最终还是给献嘉瓜的句容县民赏赐了一些钱，让他高兴地回去，也算没白跑一趟。
其实在明代，有头脑的人并不认为“并蒂瓜”的出现与人间世事的好恶有什么必然的联系。就洪武五年献“嘉瓜”一事，《万历野获编》补遗卷四就专门记述了它后来可悲的结局：“史云洪武五年，句容民献二瓜，俱同蒂。礼部尚书陶凯奏曰：句容上祖乡，连蒂之瑞，独见于此。上曰：草木之瑞，如嘉禾并穗、连理合欢、两歧之麦、同蒂之瓜皆是。以归德于朕，朕不德不敢当。且草木之祥，亦惟其土之人应之，于朕何预？但赐其民钱一千二百而已。史不着其民姓名。按其民为张观，产瓜未几，兄弟坐事并斩于市。太祖之卓识不必言，更似有先知之哲焉。意者，同蒂即骈戮之象欤？”沈德符在《万历野获编》中做这样的记载和评论，明显是在否定“并蒂瓜”的祥瑞意义。
尽管对“并蒂瓜”的出现不能太当回事，但它在社会心理上的暗示作用仍不可小视。明前期的瓷画中，“并蒂瓜图”十分常见，有两瓜（图1）、三瓜（图2）、四瓜（图3）并蒂等多种画法，表明当时的统治者对此类符瑞至少有相当的看重。这种纹样在瓷器上大量流传，其原因在于：成祖靖难称帝、土木之变后景帝继位、夺门之变后英宗复辟等，都需要有各种符瑞文化的宣扬，来证明自己坐皇位的合法性。
明后期，诸帝的皇位相对稳定使得统治者对体现“王者德盛”的“并蒂瓜图”的重视有所下降，所以“并蒂瓜”纹样就较少在瓷器上出现了。
到康熙时，瓷器上新的“并蒂瓜图”（图4）又一次兴起。这应是清初为证明满人执政合法性、稳定汉民民心而实施的一种舆论引导策略。
由此可见，“并蒂瓜图”作为“王者德盛”的符瑞，在明清时期对巩固王权是有重要价值的。
传统吉祥纹饰在现代陶瓷礼品设计中的应用
“求全求满”是我们中华民族一种普遍的求福求祥审美心理。吉祥文化的符号语言都具有纳福求祥的象征意义，并形成了中华民族审美意识的集体表象与民族文化的寓意象征。从古至今，中国的装饰艺术，无论是纹样、图案或是装饰图式，大都以吉祥为主题，成就了陶瓷装饰至善至美的本质，起到了凝聚民族群体精神和传播传统文化的寓意象征。寓意象征的吉祥符号装饰作为民族文化承载者的重要形式，也从传统意义上的传统装饰（指纯造型装饰功能，并非融入祥瑞寓意象征作用）转变成了民族审美感知与人们亲和的对象。显然，传统吉祥纹饰，指具有民族特色和民族认知感的祥瑞装饰纹样，即寓有吉祥之意的各种图案。其是现代陶瓷礼品设计的重要文化载体，也是传承民族文化的重要行为方式。人们把中国传统吉祥纹饰应用于陶瓷礼品设计的活动，目的是使人在活动中得到各种心理的满足和精神享受，更好地体现吉祥寓意文化的艺术审美价值，满足人们对吉祥文化寓意象征的寄托。由此，我们把传统吉祥纹饰应用于现代礼品瓷装饰设计中，不仅要理解其构成元素、形式规律与吉祥寓意，更要挖掘其精神实质与时代特征，使其有重要作用与审美意义。
一、 现代陶瓷礼品的概念及其特征
礼品瓷是指设计师或者陶瓷生产厂商针对某特定民族风俗文化节日或某特定历史纪念活动，为其特定人群生活需要而进行设计的陶瓷产品；简言之，特定为某人群或者某纪念活动需要所设计的具有祥瑞寓意的陶瓷用品，包括纪念瓷（旅游纪念瓷、历史活动纪念瓷、外交纪念瓷、庆典活动纪念瓷）、生肖瓷（十二生肖瓷、）、特定用瓷（国家领导人用瓷、名人用瓷）、节日文化用瓷（弘扬与宣传民族文化或者民俗风情特用瓷）等。事实上，现代礼品瓷不仅仅是满足人们实际生活的需求功能，更多是承载着人们希冀生活美满幸福的审美心理功能。显然，传统吉祥装饰图案为营造吉祥寓意审美功能而成为现代礼品瓷设计表现的重要媒介，并成为应用于其造型装饰设计的重要组成部分。
二、传统吉祥纹饰应用于现代陶瓷礼品设计的作用
任何符号的创造和认知，都是人类社会长期发展以来的共同文化积累。社会因素赋予吉祥图形符号的象征意义，使吉祥纹饰成为一个概念化装饰符号。吉祥纹饰不仅仅是为传递特定的观念、情感而创造的具有象征意义的视觉装饰符号，更是服从人们向往喜庆瑞吉的寓意象征符号。追求完整、圆满、和谐成为中华民族文化心态的稳定特征，成为传统的民族民间艺术的审美理想。那么，吉祥纹饰应用于现代礼品瓷设计中，显现的主要功能作用是体现其设计的装饰形态美和寓意象征性，即“图必有意，意必吉祥”。它不仅是中国人对万事万物希冀祝福的心理愿望和生活追求，还反映了其装饰至善至美的本质。
首先，装饰功能的作用。装饰不仅是映现人们艺术化的生活方式，更是体现设计的一种传达方式，是设计造型的一种属性，它是一种附属的增添外表的形态美。同时，它凝聚了意蕴美、韵律美、工艺美的审美特征。这样，装饰依附于装饰对象，装饰对象依赖于装饰传达的内容，装饰在装饰对象上获得了新的意义，被装饰的对象由于装饰的美而产生装饰秩序美。因此，传统吉祥纹饰是图案装饰的一种独特表现形式，它以秩序化、规律化、程式化的图案装饰审美规律来赋予礼品瓷装饰形成雅俗共赏的装饰美。像景德镇玉风瓷厂设计生产的生肖盘采用中心生肖图案与吉祥边饰纹的和谐圆满组合方式构图，不仅是表达多种吉祥寓意的需要，还表达了圆满丰富的审美理想。
其次，寓意功能的作用。吉祥文化已经凝结为中华民族的精神气质，它象征着一种力量，一种对美好未来的向往。已经超出了原始的图腾文化和民俗艺术的范围，成为中华民族共同的民族文化。吉祥文化的符号语言都是具有象征意义的，形成了中华民族审美意识的集体表象与民族文化的寓意象征。这样，吉祥文化积淀形成了一系列成语、意象、纹样程式，按照美的规律和吉祥祝语的寓意来组成特定的吉祥图案，如“年年有余”，多以鱼（“余”的谐音）、莲（“年”的谐音）组合搭配成吉祥富贵纹饰，还有团花图案寓意富贵不断、如意纹样寓意生生不息等。这说明吉祥纹饰应用于现代礼品瓷设计中，不仅仅是体现造型设计的装饰美，更是显现其设计装饰的寓意性。
还有，民族感知功能的作用。中国传统吉祥纹饰从发生到发展，都受到民族崇拜、民族文化心理和民俗习惯的影响，这些传统一直贯穿于中国历史发展的整个流程，形成了固有的的风俗习惯与民族审美感知意识。事实表明，传统吉祥文化精神寓于吉祥装饰纹样之中，吉祥纹饰成为寄予民族感情的象征符号，不仅浓缩了民族的文化和心理特质，更凝聚了民族认同感与归属感。由此，吉祥纹饰不仅是民族文化传承的重要物质载体，更是现代礼品瓷设计力求寻找民族文化归宿感的有效方式。
三、吉祥纹饰在应用于现代陶瓷礼品设计的装饰形式
传统吉祥纹饰作为中国传统文化的重要组成部分，最大特点就是具有祈福纳吉的内涵，透过吉祥纹样，以求吉利和保平安。吉祥纹样喻和完美之意，淡化了宗教的神秘性，转向物象象征符号的世俗化、表象化。吉祥纹饰应用于现代礼品瓷设计的表现形式，主要以吉祥图案、纹样、图式装饰形式来寄予其设计表达吉利和祥瑞的意义，即在其造型部位配以各种吉祥纹饰进行彩绘、雕刻、镶嵌等装饰，映现画面装饰美的同时突出语意的象征。
首先，吉祥纹饰以吉祥寓意的表现形式应用于入礼品瓷装饰设计中。但这种观念表现在吉祥纹饰上可谓形式多样、千姿百态。一方面，借以汉语谐音形式所形成的吉祥纹样来表达情意。汉字有许多读音相同而字义相异的情况。利用汉语言的谐音可以作为某种吉祥寓意的表达，这在吉祥纹饰中的运用十分普遍，并在礼品瓷设计装饰上应用广泛。例如，“蝠”与“福”谐音，蝙蝠、桃子与两个古钱组成“福寿双全”，鱼谐音“余”，鱼与莲花结合为“连年有余”等，并结合其他吉祥寓意表达形式形成丰富多样的吉祥图案。另一方面，借以寓意象征形式所形成的吉祥纹饰来表达语意。如“鸳鸯戏水”比喻夫妻恩爱，“松鹤常春”则以“松树长青”、“鹤寿千年”寓意延年益寿，“葫芦”寓意子孙万代，“石榴”寓意“榴开百子”等典型寓意形式的祥瑞图案。
景德镇鸳鸯戏水陶瓷装饰盘赏盘
其次，吉祥纹饰以圆满画面构图完整的装饰形式应用于礼品瓷设计之中，即以能适宜礼品瓷造型的装饰特点（形态的适合性和完整性、结构的严谨性、转角的适合性）的纹饰，并使其形态达致饱满圆美。其设计多数以吉祥花草纹（如意纹、缠枝莲纹、宝相花纹、团花纹）、龙凤纹、云纹、水纹、回纹、万字纹、福字纹等吉祥纹饰，丰富多样地进行画面装饰。这些纹饰不仅适宜丰富多样的图案形式装饰，更是中华民族共知共爱的、具有吉祥寓意内涵的装饰符号，并被广泛地运用于现代礼品瓷装饰设计之中。因为，这些吉祥纹饰的特点具有纹样伸展的可变性，有效地完善画面的局部装饰，并突出纹样的装饰个性与美感，使画面简洁舒展，清新悦目。像景德镇陶瓷学院黄焕义与袁乐辉设计的建国六十周年纪念瓷方案，在造型装饰手法上，充分应用了吉祥纹饰（回纹、如意纹、牡丹缠枝纹、芭蕉纹等）的二方连续性组合装饰，画面构图讲究主次、大小、虚实、疏密、韵律、节奏的关系，增强了吉祥图案的层次效果和人文内涵。
还有，以民族象征为符号的吉祥纹饰——龙凤、十二生肖、吉祥富贵花（牡丹、菊花、梅花、兰花、荷花、桃花等），被广泛应用于礼品瓷装饰设计之中。可以看出，这些装饰纹饰不仅具有观赏的审美意义，而且具有寄寓万事如意、富贵平安的吉祥寓意，因而成为人们祈望美好、祝愿幸福的吉祥富贵之图案，而且其吉祥象征寓意又超越了它的审美价值，成为吉祥图案的重要题材。当人类文明不断文明化、民主化的同时，爱、自尊和自我需求的实现成为人们主要的心理需求，追求圆满和谐的吉祥寓意心理更加显现。那么，这些吉祥纹饰越来越成为现代礼品瓷设计的重要表现形式与内容，并成为其装饰设计的重要参照体系与物质载体。
我们应用传统吉祥纹饰在现代陶瓷礼品装饰设计中，在关注其构成元素、形式规律、吉祥语意的同时，更重要的还应当挖掘和把握其精神实质。设计者要以现代的审美观对传统吉祥文化中一些纹饰有意识加以改造、提炼和运用，以“取其形，延其义，传其神”的审美原则去追求传统吉祥文化与现代礼品瓷设计融和的审美观，才能真正地赋予传统吉祥纹饰的传承与发展，并提高现代礼品瓷设计的创新性与人性化。
明清瓷器主要器型及纹饰
（1）明瓷器主要器型：明代盘、碗、罐、壶等器型同元代一样。明代玉壶春瓶、梅瓶、执壶、高足杯基本上保留着元代的造型，仅稍有改革。明代的盘、碗、圈足放锝较宽，逐渐改变了元代大多数圈足内壁无釉的制作，圈足内外都施釉。宣德时的“宫碗”，口沿外撇，腹部较深，端重而实用，据近代传，至名正德时，有“正德碗”之称。宣德白釉茶盏，也是明代受欢迎的器物。
永乐、宣德时较典型器物有小巧玲珑的压手杯、壶、小壶等，另有带域外风格的双耳扁瓶、双耳折方瓶、天球瓶等。成化时总体倾向是小型器占多数，斗彩鸡缸杯“天”字盖罐是最典型器物。
正德时胎骨、造型比成化时厚重，除常见盘、碗外、较大型的洗、尊、花插等也多见。嘉靖执壶变化较大，颈部加长，肩部与底部收敛，圈足高而微外撇，壶腹部成扁形。嘉靖、万历时突出成就是大型花瓶、大龙缸的烧造。同时，各朝方形器等进一步发展，如方斗碗，方形多角罐，方盒、多层盒等。明代中后期，瓷器制品种类越来越多，如豆、屏风、围棋、笔架、水滴纸、镇纸等。
明嘉靖、万历时瓷塑最多，主要是仙佛的塑像。明代外销瓷中的“军持”，也从元代的造型演变为器身矮胖和乳头状的流。
（2）清瓷器主要器型：清代瓷在类别和品种上都比明代有所增加，主要可分为三类。属饮食类，盛器的日常用具——盘、碗、杯、碟、盅、壶、瓶、罐、洗、缸、插屏、枕、烛台等。属陈设玩赏类——花瓶、花尊、花觚、桥瓶、插屏、花盆、花托、鼻烟壶和瓜果，动物像生瓷，各类仿工艺品瓷和瓷雕、瓷塑等。属于文具娱乐用具类——砚、水盂、印泥盒、笔筒、笔架、墨床、棋具、蟋蟀罐等。另外，还有各种仿古礼器，祭祀用具以及宗教所用各式法器。
清代瓷器造型，日用器皿大都沿用历代传统的式样，但官窑仿古盛行，有仿商、周朝青铜器式样，有仿宋、明瓷器造型的。如仿明永乐、宣德的青花鸡心碗、天球瓶、脱胎杯等，仿成化斗彩鸡缸杯，“天”字罐等。民窑器有部分仿古瓷，但大多式样具有清代独特的风格。康熙朝瓶形制多变，有口小腹大的瓶，有口腹大小粗近的尊，口大腹小的称花釉或花插（特别小的花觚称为渣斗）。康熙朝时，具有特色的品种有棒槌瓶、油锤瓶、方瓶、凤尾尊，大多是民窑器。官窑器的名品有观音尊、柳叶瓶、象腿尊、太白尊、马蹄尊、苹果尊、笠式碗等。
康熙、雍正两朝都有仿明宣德和成化两朝器，但康熙仿成化多于宣德，雍正则仿宣德为主。雍正青花中，仿宣德大盘、鸡心碗、抱月瓶、玉壶春瓶、柏瓶多见，斗彩则以仿成化斗彩的天字罐、马蹄杯、鸡缸杯等为多。康熙时期出现的橄榄瓶、象腿瓶在雍正时流行。同时开始于雍正，流行于乾隆的牛头尊也出现（因器身满绘百鹿，又称百鹿尊等）。雍正瓷独特的风格是：很多器物的造型多取材于自然界的花果形态。例如，海棠花式、莲蓬式、石榴式、柳条式等。
乾隆时瓷器造型更繁多。天球瓶、葫芦瓶、牛头尊等极普遍。瓷制的各种文房用具，如粉彩笔筒、笔杆、镇纸、印泥盒、浆糊盒等，式样新异，精工细作。青花、粉彩的瓷制鼻烟壶和龙头带钩，香熏等服御，陈设器制作精巧。瓶类种类繁多，有双联、三联、四联直至九联瓶。另有壁瓶、轿瓶、转心瓶等。乾隆佛教八宝由平面图案变成了立体粉彩瓷器。乾隆多各种瓷塑，有各种人像瓷塑和佛教的达摩、观音等塑像，另有动物瓷塑多种（青蛙、鹦鹉、叭狗等）。乾隆瓷讲究雕镂和附加堆饰，如瓶类附螭耳、象耳、鹿耳、羊耳等。
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