瓷砖墙面。
■使用磨损痕迹的鉴定原理古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。
■新仿古瓷的使用磨损痕迹特点
1．新仿的古瓷，由于新鲜出炉，未经使用，特别是新仿明清瓷，如不经人为作旧磨损，它的底足和器身都是锃亮崭新的。这种不作旧的东西，火光刺眼，再看器身无任何摩擦痕迹，即可断为新仿。这类东西的底足因为没有使用磨损过，用手摸上去往往感觉很粗涩或割手，没有老瓷器底足的那种自然光滑感。
2．有些新仿的瓷器，虽然在底足经过人为有意的打磨以冒充使用磨损痕迹，但是由于它是人为的，在短时间内形成的，因而与门然磨损有着本质的区别。这类人为磨损一般是用砂轮打磨或把器物底足直接在地板、石板上摩擦，用力很大，磨出的痕迹很明显。有时往往弄巧成拙，把一些器物的底足或其他部位在正常使用情况下不容易产生磨痕的地方也弄出磨痕来。如果在一件器物很隐蔽的在正常使用情况下摩擦不到的地方，却发现了使用磨损痕迹，那么这件东西是可疑的。有些器物在人为做出磨损痕迹时，往往顾此失彼，在磨损底足时，却忽略了器身。所以，如果一件器物底足的磨损痕迹很明显，而器身却崭新毫无磨痕的话，对这件器物就应该提高警惕。
3．有的器物在口沿或突出的边角部位人为地做出磨损痕迹，但是这种磨损痕迹太规则，用力过度，把一些不该磨损的地方也给磨损了。凡是口沿一圈或器物凸起的地方都有规则、明显磨损痕迹的器物，大多都是新仿的。
4．有的新仿器物，在器物的里面和器身用沙子类的东西打磨，表面有密密麻麻的摩擦痕迹，看起来很像是经过使用产生的磨痕，这类磨损痕迹需要仔细辨别。如果磨损痕迹朝向一个固定的方向，力度较一致，很有规律感，这类东西必定是新仿无疑。
5．有的器物为了去除浮光，采用毛皮或其他较软的东西摩擦釉面，以使釉面失亮。这种磨损痕迹在器物表面往往成网状，较易鉴别。
■古陶瓷的使用磨损痕迹
古瓷的使用磨损情况比较复杂，由于器物的器型、用途不同，它们在磨损痕迹上的特点也不同。这里仅讲解常见的情况。
1．有的古瓷由于未经使用或使用时间很短，随即被用于随葬或窖藏保存，甚至有些器物本身就是专门用于随葬的，这类器物的使用磨损痕迹一般不很明显。至多在运输和埋藏过程中，在器物表面留下微小的零星擦痕。这种使用磨损痕迹在鉴定时需要仔细观察才能发现。这种痕迹对于鉴定的意义不是很大，但是可作为参考，它毕竟与那些新仿器物毫无磨损痕迹还是有区别的。另外还有一种比较特殊的情况，即我们常说的清代宫廷库存的未经使用过的瓷器，虽然老，但上面却没有使用痕迹。
2．许多古瓷是日常用器，由于经过长期的使用，器物的底足、内心和器身都有自然的磨损痕迹。特别是底足的磨损痕迹，由于是放在桌子等木器上多次缓慢磨损，底足用手摸时有光滑舒适的感觉。碗、盘、盆类容器内部的磨损是杂乱无规律的，由于长期使用，釉面有失亮情况。同时，器身的磨损擦痕也是毫无规律的，星星点点，若隐若现。这种器物表面自然磨损的情况，在古瓷鉴定中的参考作用很大。
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从岁月痕迹谈增强瓷器鉴定的自信
近些年国内有一现象，电视台无论到哪个城市主持鉴宝，都会有不少劳生，不辞辛劳，在炎炎烈日之下，持宝物排长队等待专家的鉴定。这些壮观景象让人记忆犹新，难以忘怀。也许持宝者参与鉴宝的原因各不相同，但有一点是相同的，那就是很大一部分持宝者对自己的宝物缺乏自信，希望能通过专家对自己宝物的真伪给出答案。由此可见，爱好收藏相当普遍的今天，如何普及大众的鉴别能力，增强收藏者的自信心，让收藏者不被他人的鉴定所左右而发自内心的相信和喜爱自己的宝物，这是当前收藏界急待解决的问题。这一问题如果能得到科学有效的解决，哪怕是在现有基础上向前推进一步而达成共识，收藏队伍将会迅速壮大，收藏界的春天也将会在众人感知的簇拥下真正来临。
鉴定最能让人信服的是科技的手段和科学的方法。科技的手段常人难以运用，而科学的方法却是我们可以掌握的。众所周知，公安部门在侦破案件时采取的侦察手段之一就是看痕迹、看残留物，这些都会为案件的侦破提供难以辩驳的不二证据。同理，就古瓷而言，从其诞生之日起，由于经历了岁月的沧桑，在其身上同样也会留下各种各样的岁月痕迹，甚至还会留下残留物。如果我们能在瓷器身上找到那些逻辑关系成立且能看得见摸得着的岁月痕迹及残留物，瓷器的新老问题就容易被大众所辨别和接受。另外，再通过器型、胎釉、纹饰、款识、工艺等传统的鉴定方法就可以进一步佐证其具体的年代。
下面结合笔者的体会和具体的器物，谈谈对瓷器岁月痕迹的初浅看法，不妥之处恳请指正。
一、腐蚀痕迹
无论是金属还是非金属，在自然环境条件下，由于与其所处的环境介质（包括温度、湿度和大气中的氧等等）发生化学或电化学作用，其表面都会有腐蚀现象发生，只是不同的物质不同的作用时间，其腐蚀程度各不相同。瓷器也不例外，使用四十倍左右放大镜在侧光下可以看到，不同年代不同釉料（包括彩料）的瓷器，表面腐蚀程度是各不相同的，特别是使用痕迹明显的瓷器，腐蚀程度更加严重。这一现象为我们对新老瓷器的判定和断代提供了极佳的切入点。
我们通常所能接触到的古瓷绝大多数都是传世品，通过鉴定专家关海森老师发明的放大镜可以看到，晚清民国瓷器的腐蚀痕迹，多以边缘圆润的点状出现，釉面硬度越低、存世时间越长及经常触摸到的部位，腐蚀点会越多。而明末清初瓷器的腐蚀痕迹，多以由点到面的片状出现，有的甚至整器看不到一处未被腐蚀的釉面，且还宝光四射。这一现象为我们从微观上对瓷器进行新老判定提供了科学的依据，同时，也对断代提供了两个关键的时间节点。
通过对比发现，同一时期的低温釉较高温釉表面被腐蚀的程度严重；釉上彩及四周釉面的氧化腐蚀程度也较其它不加彩的部位严重。这是由于高温釉致密且硬度高，腐蚀速度缓慢；而彩料硬度一般较釉面低，在烧结过程中与釉料的相互渗透降低了釉面的硬度，彩料四周蛤蜊光的出现及渐变的过程也正是与彩料渗入的多少及年深日久氧化加剧的结果。
就目前已知的做旧技术，配合微观的做旧方法还鲜有见之，即使采用化学药剂侵泡的方法来加速釉面的腐蚀，其釉面定会是干涩而无宝光，这已被大量的做旧实物所佐证。
二、使用痕迹
看使用痕迹是传统的鉴定方法之一，如软道、牛毛纹就是常用的鉴定术语。有使用痕迹的瓷器不一定是老瓷器，但有老使用痕迹的瓷器一定是老瓷器，问题在于能否在众多的痕迹中区分出哪些是旧痕、哪些是新痕或人为做旧的痕迹，这一问题如果能找到科学有效的区分方法，瓷器的新老问题同样不难判定。
由于瓷器釉面具有硬脆的特性，在其表面划出的新痕通常是见棱见角的，而旧痕因岁月环境的腐蚀和长期外力的反复共同作用，原有的棱角会逐渐被钝化而变得圆润，同时，还会发生有由点到面的不断扩展，特别是在瓷器表面突起或硬度相对较低的部位，常常用肉眼就能直接看到片状的使用痕。另外，由于使用痕是无意造成的，在四十倍放大镜的侧光下，多数划痕短、细、浅，且划痕之间杂乱无章而无方向感。相反，人为做旧的划痕长、粗、深，且一组组划痕往往长短一致，相互平行，很有规律，一看便知是人为做旧的结果。
据相关资料介绍，国外研制的硅砂布可以在瓷器上擦出以假乱真的牛毛纹。其实，对于同一件传世古瓷，腐蚀痕和使用痕是共生的，且相互作用相互影响相互促进，只要按上述方法找出两种痕迹并相互验证，新旧问题不辨自明。
三、器物分析
该瓷器是老的。另外，从器型、胎釉、纹饰、款识看，年代均指向民国，所以，这是一件民国瓷器。
痕较多，两者相互验证，可以断定，该器物是老的。另外，从宏观上看，该窑变釉釉面“凿坑”布满器身，且器底外侧有“原脏原旧”的残留物，同样可以证明，该器物是老的。依据相关资料，窑变红釉最早出现在清中早期。鉴于该器物腐蚀痕和使用痕明显，且数量多、面积大，可以断定，该器物是清中早期的产物。
四、结语
用岁月痕迹对传世瓷器进行鉴定是一种科学而有效的方法，对于提高收藏者的鉴别能力，增强爱好者的自信心，避免人云亦云而跌入他人设计的陷阱将会起到积极而有效的推动作用。此方法对于明末清初以前的器物鉴定效果尤为明显，而对晚清民国以后的瓷器，由于时间短，腐蚀痕迹不明显，特别是对于那些密不示人且保存完好的器物几乎看不到使用痕，用此方法来鉴定难度会增大，需全面系统的把握方可定论。
对于出土或出水的瓷器，由于环境条件的不同，需区别对待，包括出土或窑址出来的瓷片，不可一概而论。另外，出土或出水器物归国家所有，是国家明令禁止交易的品种，更谈不上大众收藏，所以，这里就不再赘述。
古瓷鉴定中的工艺痕迹
在景德镇第三期古瓷鉴定研修班结业典礼上，面对电视台记者的采访，一位来自上海的学员说："参加这期研修班的最大收获就是深入了解了古瓷制作的工艺过程。熟悉不同时期的不同制瓷工艺及其留下的工艺痕迹，就像医生熟悉人体解剖一样重要，否则，就无法准确判断古瓷的生产年代及其真伪。"
这话是十分中肯的。因为陶瓷是通过工艺过程制作出来的。而不同时期的胎釉原料性能、炼制方法、成型工艺、施釉手法、装烧窑具、烧成窑炉结构、烧成气氛、装饰材料性能及炼制方法、装饰技法等等，并不完全相同。这就必然会留下不同时期的不同工艺痕迹。认识这些工艺痕迹，对于古瓷鉴定与辨伪，有着十分重要的意义。
以景德镇古代陶瓷制作为例：宋代以单一瓷石成型，烧成温度和烧结程度不如明清;早期碗类仅拉坯、过范、剐足三道工序，有手拉痕迹，不及中后期增加镟坯工序，坯体表面留有刀痕;壶类多拉坯成型，未干时用竹刀压出瓜棱，不很规则;装烧工艺碗盘类早中期多以耐火土(含铁量较高)做成圆饼或圆圈，顶在无釉的圈足内底，吊脚而烧，实物内底留有不规则的"米糊"粘渣;后期采用支圈组合式窑具的覆烧工艺，口沿成为无釉的"芒口瓷".
元代以瓷石加高岭土二元配方制胎，可烧大件器物而不易变形，但由于早期高岭土水洗选矿不精，大件元青花胎体不如明清瓷器细腻。元青花一改宋代以拉坯为主的成型方法。采用过范分段印坯然后泥浆粘接的工艺。瓶罐内壁可见手捺痕迹和分段接坯泥浆挤压痕迹;圈足内底除小件如玉壶春瓶等外，多数为涩底，且由于施釉采用泼釉工艺，釉层有时会出现厚薄不匀现象，釉汁流到底部也需要刮除以防粘连。由于胎体厚重，左手卧撑，右手刮釉不能持久而刮得草率，往往留有未刮净的釉痕。元瓷装烧采用垫饼铺沙工艺，圈足处往往出现粘沙的黑点。元青花以及洪武，永乐、宣德青花的绘制，采用勾线并浓淡拓科技法，两笔之间的重合处料色特深，由于采用西亚进口的"苏麻离青"料，内含一定量的氧化铁，凝聚在料深处往往形成铁锈斑，而且深入胎骨，这与成化以后采用多锰少铁的国产料，并逐步运用勾线分水技法形成鲜明对比，后者料色匀净，几乎不存在铁锈斑。当然明清各期由于青花料来源的不同以及绘制技法的差异，其发色效果并不相同。发色效果其实还与釉料成分、施釉方法、釉层厚薄以及窑炉结构。窑位烧成曲线和烧成气氛甚至气温、气压。湿度有关，特别是釉里红、青花釉里红和铜红釉的发色，后者更起主导作用。
洪武青花或釉里红，原材料来源及技术都继承了元代，但釉面泛白黄，釉质普遍欠莹润，发色效果多数欠佳，可能与窑炉结构由龙窑向葫芦窑或马蹄窑转型有关，对于窑温和烧窑气氛的掌握还处在摸索阶段。其露胎的涩底大量出现"火石红"，则与湿泥垫饼装烧有关，升温时垫饼中的水分渗入器底，导致器底始终处于氧化状态，坯体中的氧化铁在这种状态下便形成红色。现代试验证明，湿泥垫饼粘老糠灰装烧坯体，烧成后底部露胎处都会出现"火石红".
永乐、宣德时的瓷器上出现的所谓"桔皮棕眼"，则是由于烧成后期降温加速所致。我们知道，釉在高温下形成液态覆盖在胎表面，而胎内的空气必须冲破釉层泄出，形成一个个气泡。如果降温阶段减缓，气泡周围的釉液会将气泡收缩后所形成的棕眼填满，使釉面光洁，如果快速熄火，因釉液来不及填平而形成所谓的"桔皮纹"，这种情况柴窑中烧成更为明显。
成化釉中所使用的二灰(石灰加草木灰配制而成)最少，所用风化程度最适中的瓷石制釉果，加上烧成温度和气氛最佳，所以釉面肥润莹丽，白里微泛青，质如美玉。
清三代瓷胎中高岭土含量为历史上最高，烧成温度可达1300摄氏度以上，故瓷胎坚实，胎体薄腻、瓷质精美。
限于篇幅，仅举数例以窥全豹。不同时期由于原材料性能和制作工艺不同，瓷器上所留下的工艺痕迹也不同。历史上或近现代的仿古瓷，无论其如何刻意追求仿制品的"乱真"，总是会留下仿制时期的工艺痕迹，准确辨识不同时代的工艺制作所留下的痕迹，有利于解决传统鉴定方法中目测，手触等无法解决的难题，对于断代和辨伪，减少了许多人为的主观因素。从某种意义来说，可以成为鉴定学的一个分支。
从整体上鉴定古瓷器（一）
为什么首先要在总体上学会识别古陶瓷：
我国陶瓷生产发展的历程使我们得出一个结论：漫长悠久的中国陶瓷历史，多如繁星的各地陶瓷窑场，玲琅满目的陶瓷品种，不同时代的艺术装饰风格，等等、等等，浓缩了中国陶瓷文化的博大精深。因此，任何一个人，在有限的一生中，要把握所有古陶瓷文化的全部内涵是不可能的；要把全国各个地方各个时代的陶瓷器的文化内涵搞清楚也是不可能的。
仅仅是从鉴定学角度上看，中国历朝历代的陶瓷生产，窑口众多、种类繁杂，质有高低，品有优劣，属有御窑、官窑、民窑之分，复杂纷繁，要完全分别掌握它们各自不同的特点，得出准确的鉴定结论，就任何一个人而言，都是办不到的。
对于刚开始学习鉴定和收藏古陶瓷的人，特别是年纪较大或者文化素质不高的人来说，要具体的去学习并通过学习掌握一个又一个的古代著名瓷窑的各种陶瓷品种，在不同时期的具体特征，是很难、很难的事。
即使综合素质很高的人，要把中国陶瓷史上各个时期有名的窑口、窑系的产品搞明白，在实践中能准确无误地鉴别清楚，非十年、二十年的工夫是不行的，还要看有没有相应的主、客观条件（例如，文化水平高不高，有无渊博的人文知识，有无大量的准确无误的古陶瓷标准器 ,有没有接受过较系统的专业教育或培训，有没有机会亲自到各个古窑址去考查，学习方法是否科学有效，有没有真正懂鉴定的专业老师的指导等等）。 但是，我们可以把古代生产的陶瓷同现代生产的陶瓷区别开来，这是完全办得到的。这就是要在总体上去把握古陶瓷的共同特点。
在总体上去把握鉴定真假古陶瓷的标准，学会在总体上辨别和分清古陶瓷的真伪，对于业余古陶瓷爱好者和刚刚开始从事古陶瓷收藏的人来说，不仅是一种科学的方法，而且是一条有效的捷径。
怎样从整体上鉴定真假古瓷器：
中国陶瓷的生产历史悠久，成就辉煌，其文化内涵极为丰富，可谓博大精深。英语中的 “CHINA”最初的意思是瓷器，由于中国古陶瓷上千年来远销世界各地，声播海外，享誉全球，于是，“CHINA”这个词就演变为“中国”的涵义。正因为中国古陶瓷具有独特的艺术魅力，在世界范围内产生过巨大的影响，所以，自古以来，人们就乐于收藏中国古陶瓷。
人们在鉴赏和研究古陶瓷藏品的过程中，追思祖国悠久的历史和民族灿烂的文化，修身养性，陶冶情操，丰富自身的精神生活，形成种种理性感悟 ，提高了自身的素质。
到了近代，在资本主义商品经济迅速发展的历史背景下，人们又认识到：古陶瓷因其久远、名贵、稀少和不可再生，随着时间的推移会变得越来越值钱。保存它，远远超过保存金银和珠宝，是一种良好的不动产积蓄。收藏古陶瓷，既是财富的运用，资源的配置，也是投资赚钱，发财致富的重要途径。于是一代比一代多的人投入了中国古陶瓷的收藏、鉴赏和研究活动。
过去和今天，许许多多的人都有收藏古陶瓷的经历，但结果并不一样，有的人成功了，更多的人却失败了。
产生这种情况最根本的原因是什么？
---是“眼力”的差别，是识货与不识货的差别。
所谓 “识货”就是指要认得古陶瓷，要知道什么是古陶瓷。
什么是古陶瓷？顾名思义，中国古代生产的陶瓷就叫古陶瓷，在市场上，人们习惯于把古陶瓷和近代生产的陶瓷（主要指民国陶瓷）称之为 “老货”。作为“老货”的陶瓷与其它陶瓷即现代生产的陶瓷相比较，当然有“共性”即相同的性质。这个“共性”就是指：作为“老货”的陶瓷和现代生产的陶瓷都属于“陶瓷”，都具有“陶瓷”的属性。鉴定古陶瓷最基本的要求是：要能区别、分清陶瓷的“古”和“今”、“老”和“新”，只有在这个基础上，才能进一步确定其具体年代和窑口等。古陶瓷和世界上的一切事物一样，也有其固有的个性即特殊性。古陶瓷的特殊性表明：古陶瓷就是古陶瓷，它姓“古”而不姓“今”，它是“老货”，而不是“新货”。任何现代生产的陶瓷，无论仿古做旧水平再高，赝品再逼真，都不可能具备古陶瓷自身特有的全部特征。因此，只要我们在总体上把握住古陶瓷普遍都具有的各种特征，从总体上搞清古陶瓷与赝品的区别，就能提高鉴定能力，少“走眼”，少“吃药”了。
就古瓷器的总体而言，只要是古瓷器和民国瓷器，下面所论及到的特点都或多或少、或明或暗地存在着。这些特点是由古代或农耕社会特有的社会条件和自然条件（例如，工艺水平、原材料、生产工具、生产环境、生产条件和使用过程、留存过程等）决定的，是历史的诸多因素的集合。如果，一件瓷器跟下面所论及的特点一点都不沾边，或者，某些 “特点”似象非象，很不自然，是现代人在烧制过程中或烧制完成之后，通过各种手段，人为地强加上去的，那就一定是仿品或赝品。
那么，就大多数古瓷器来说，它们普遍具有那些共同的特征或特点呢？
“软道”和“瑕疵”是所有古瓷器和民国瓷器（以下我们统称为“老货”）都具有的带共同性的特征。
除故宫博物院和南京博物院保存的 “库货”或“桶瓷”（即清代官窑烧制的瓷器保存于故宫博物院和南京博物院的库房里，至今尚未从木桶中取出、起封开包的“新”古瓷器）以外，凡是我们能见到的出土的和传世的“老货”，绝大多数都存在着或多或少、或明或暗的“软道”，几乎难有例外。
“软道”
所谓 “软道”，是指“老货”在漫长的岁月中由于正常使用、清洁（刷洗、擦拭、拂拭等）、搬运、移动、随葬、埋藏等过程中，不可避免地与其它物体接触、摩擦、碰撞，所自然留下来的历史痕迹。这些痕迹以点、线、面及其不规则组合的形态或多或少、或明或暗地存在于“老货”的某些部位。
这里所说的 “点”可能是圆点、也可能是椭圆型的点或者不规则的点。点的深浅、力度、密度和分布是没有规律的。这种点状痕迹是“老货”与尖状物偶然发生冲击而留下的。
这里所说的 “线”可能是直线、也可能是弯曲程度不一的曲线。线的长短、深浅、力度、密度、分布、特别是方向，是不一样的。这种线状痕迹是古瓷器与尖状物偶然发生擦挂而留下的划痕。
这里所说的 “面”，就是指疤痕，也可以理解为是“点”的扩大，或者说是许多“点”的密集形的集合。 这种疤痕不可能在短时间内一次性生成，只能是“老货”在正常使用中长期与某种物体做力度很微弱地摩擦而形成，其型态当然也是不规则的。“老货”上的疤痕主要在盘、碗、盆、钵等日常盛物的器皿底部和某些器物的某些部位存在着，用手抚摩感觉仍然是光滑的，有些疤痕不明显，需要将上述器皿的底部或某个部位面向亮处倾斜才能观察到，甚至还要借助于放大镜。例如，“老货”中的各种茶壶、酒壶的流口下部必然有条状型的疤痕。这也是鉴定这类器物的一个重要标准。
“老货”“软道”中的“点”和“线”，主要分布在“老货”的突出部位，即古瓷器最容易与外部物体相接触的部位，例如，尊、瓶、罐、坛、盆、碗等器皿的外腹部和口部：某些折沿器（折沿盆、折沿洗、唾壶等）的口部和器内弯折处。
相对而言， “点”、“线”分布较宽，“面”分布较集中。明显的，用肉眼可以看见；不明显的，要借助于放大镜。
现在，古陶瓷赝品的制造者当然要在 “软道”上做假。其方法是用卵石轻轻敲击、用浆砣或极细的金刚沙纸轻轻擦磨，甚至，还有用牛皮或橡胶皮沾油轻磨的。
但是，假的就是假的，假 “软道”是有破绽的。用上述方法做出的假“软道”很难做出形态不同的“点”来；所做出的“线”往往是力度、深度相同，长短差不多，呈平行线状态；所做出的“面”极不自然，无深浅之分，无浓淡之别；很难出现“点”与“线”、“点”与“面”、“线”与“面”的自然组合，更难出现“点”、“线”、“面”三者的自然组合。
为了避免新瓷器表面出现明显的平行线，现在，有的造假者，采取螺旋形磨擦的方法，这种方法留下的痕迹，仍然是不自然的，往往是均衡而带规律的。
既然打磨要留下作伪的痕迹，为什么造假者还要去打磨呢？
因为古瓷器的釉面光泽静穆，给人一种含蓄而深沉的美感，而新瓷器有耀眼的窑光 --浮光--燥光，刺眼，看起来很不舒服。所以，造假者是一定要千方百计去掉窑光的。
做假去窑光的主要方法有：
1、用氢氟酸、高锰酸钾等化学原料涂抹侵蚀，用这种方法处理的，瓷器釉色苍白、干涩，给人一种“木楚楚”的感觉，有时由于清洗不干净，还要留下化学原料的“残渣余孽”，在放大镜下就可以看得清清楚楚。
2、用兽皮或零号砂纸轻轻打磨，用这种方法处理，必然留下平行线，作伪再高明，也躲不过放大镜。
3、用茶水加少量碱久煮，用这种方法处理的，釉色会变得不正常，有一种感到不对劲又说不出来的感觉，用干燥的手抚摩觉得不光滑，有些滞手。
刚刚做假用化学原料和茶水处理过的新瓷器，用手掌摸、握还会有粘手的感觉；如果，用热水洗洗手，马上用手摸此种器物，极有可能闻到 “酸”味。
“瑕疵”
除 “软道”外，大多数“老货“还难免有各种“瑕疵”。“瑕疵”是古瓷器在烧制过程、使用过程和留存环境中产生的，有的“瑕疵”可以理解为是“软道”在程度上的恶化、深化和表面化、扩大化，是“软道”的质变。 “瑕疵”的具体表现繁多。主要有：
“棕眼”即釉面气泡在窑中熔融爆破后，未曾弥合而自然生成的小孔。小孔的口部在放大镜下看，酷似火山口，孔内通常是比较脏的，不同大小和不同部位的孔洞，脏的程度和状态是不一样的。而人为制作的假“棕眼”，小孔口部就显得整齐和干净。
“斑点”即釉面在烧制过程中，由于胎土和釉药不纯洁，存在多种矿物质或其它化学物质因而出现的的大小不同的斑点。“老货”的斑点颜色通常比较深沉，而且偏黄。仿品的斑点是人为的、有意造成的，往往颜色偏浅，显黑褐色，形状也不自然。
“缩釉”或“漏釉”即“老货”在施釉或烧制过程中，由于胎面有油污或釉汁太浓等原因，使釉面出现局部露胎无釉的现象。“老货”因缩釉或漏釉所露出的胎面应该比较脏，而且脏得比较深沉，好象深入到了胎骨一样。
“粘砂”即指釉面遗落的窑灰，或因垫烧粘结在器底上的砂粒。一般多见于器足。“老货”的粘砂在器底的分布不均匀，粘结程度也不一样。新货的粘砂往往色调偏深，集合坚硬、板结，分布不自然。有的粘砂使用了化学粘胶，如果用火烧，可闻到胶臭味。
从整体上鉴定古瓷器（二）
“窑裂”即胎体在窑内烧制时，受火不均而出现的裂纹。
“磕伤”和“缺渣”即器身的某一部位被其它物体碰撞而破碎后缺失碎片的现象。。“老货”残缺部位必然露胎，胎应该比较脏，缺口边缘不很锋利，甚至还有细小缺口。如果一件瓷器缺口露胎很干净，缺口边缘比较锋利，就要小心人为做假。
“冲口”即器身的某一部位--多数是器身的腹部或口部与其它物体相碰而出现的长短不同的裂纹，有外冲里不冲、里冲外不冲和里外冲之分。
“重皮”即器物的口部因重伤所出现断面隐患，但外观尚完整，胎釉虽已分裂却还没有剥离，往往一触即脱落。
“炸底”即器物底部因投放东西相冲击而形成的裂纹。此现象瓶、罐类的老瓷器居多。
“足磕”即器物底足在搁置时不小心和用力过大，触地发生撞击致伤而留下的痕迹--缺口或丝印。
“毛口”或“毛边”即器物的口部边缘的釉面因伤间断脱缺或全部脱落。釉面脱缺而露出的胎面应该是比较脏的，一般显黑灰色，这种“脏”色是长年累月形成的，也显得深沉。“新货”做出的假“毛口”，很整齐，露胎新，不很脏，缺口处胎釉结合紧密，不象“老货”缺口处的胎釉那样似乎有点剥离感，陈旧感。
“划伤”即釉面和彩绘的表面，被硬物划破而留下的明显伤痕。
“磨釉”和“伤釉”即釉面与其它物体长期反复磨擦，致使釉面局部损伤。
“伤彩”即色彩的表面、局部或全部，被磨划而致伤。
“脱釉”即高古瓷的釉面受酸、碱、盐的腐蚀，或入土受侵蚀而剥落的现象。
“水碱”即素釉器物长期埋入湿土内受水浸蚀，使釉色起了变化，从而产生的白灰色的片状物质。
“水锈 ”即器物长期受土埋水浸，从而使呈灰黄色、铁红色、铜绿色的化学物质粘附于器表的现象。
“土锈”即器物釉面粘有凝固的土疤。主要出现在釉薄之处。“老货不怕新，新货不怕脏”，对那些瓷器上和瓷片上满是“土锈”的东西要特别小心。
人为做假造成的 “水碱”、“水锈”和“土锈”用水洗即掉，真的“水碱”、“水锈”和“土锈”是不容易洗掉的。
“土蚀”即釉面、彩绘被土壤所腐蚀，使器物表面出现局部失亮的现象。
一般来说，存世久远的古瓷器比存世时间不太长的古瓷器， “软道”和瑕疵要多一些、明显一些；大件古瓷器比小件古瓷器的“软道”和瑕疵要多一些、明显一些；实用性强的古瓷器比供摆设、观赏的古瓷器，“软道”和瑕疵要多一些、明显一些。民窑古瓷器比官窑古瓷器的“软道”和瑕疵要多一些、明显一些。
鉴定一件据称是 “古瓷器”的东西时，一定要将“瑕疵”与“软道”结合起来考察。如果，任何瑕疵没有，任何软道也没有，就要果断地加以否定。试问：经过了成百上千年的古瓷器连一点历史痕迹都没有，可能吗？ 须知：越是高档、精美的仿品、赝品，做假者就越是不愿做假“瑕疵”、假“软道”，因为，这要冒更大的风险 ，不小心砸坏了，损失就大了“偷鸡不成，反赊一把米”，是划不来的事。
市场上，最容易让人上当受骗的是：嵌旧底足制作的赝品和老胎挂新彩的赝品。
所谓 “嵌旧底足制作的赝品”是指器物的底部是“老货”的底部，其余部分是新的。人们往往一看见底部是旧的，就放松了警惕，不再细看，误认为真。这种东西，器型常常不规整，特别是器物下部很不协调，老胎和新胎结合部难免有接痕隐现（为了掩盖，往往在此部位施厚釉），注意综合鉴定，是不难识破的。
“老胎挂新彩的赝品”是指有的赝品采用在“老货”即旧瓷器上，磨去原来的纹饰，再加彩绘制而制成的半新半旧的东西。这类东西往往冒充名贵品种，索价很高，欺骗性很强。鉴别的方法是仔细观察釉彩，一般来讲“老货”用过都会留下“软道”甚至硬伤，如伤痕在彩料的下面，必然是伪作。此外，后加彩一般较鲜艳，且光泽度强，犹如旧衣服上打上新补丁，格外醒目，显得别扭。鉴定此类东西一要用放大镜仔细观察彩料下面的情况；二是要将整幅画面的所有彩料相互比较，看看有无新彩和旧彩同存的现象。
仿古瓷器的基本形式：
在目前红红火火、林林总总的 “新、假、破”仿古瓷中，当以江西景德镇烧制的仿古瓷数量最多、品种最广、技术最佳、影响最大。现按其制作水平，张浦生先生将所见仿古瓷分成臆造型、摹拟型、复制型三种不同形式：
1．臆造型：特点是无形无神。由于它属随意制作，东拼西凑，张冠李戴，质量较差。其造型古怪，装饰别扭，款识稀见，工艺粗糙，给人以一种不伦不类的感觉。但此类瓷器容易让初学者或好胜者上当，加上出售者又抛出一些诱人或激将的话语，说这种东西难得、少见，或连国内几家大博物馆都没有，怕你也看不懂等等。
2．摹拟型：特点是有形无神。由于它系根据图片制作，不仅形象一样，而且连尺寸大小都一致，质量尚好。这对那些爱好钻研书本知识的人来说，尤易受骗上当。加上出售者又拿出书本给你观看，使人深信不疑。但这类瓷器的底足不过关（因不少图录上没有底足照片），釉质也不对，有的“太白”，有的“过亮”，缺乏旧器的风采。因此，鉴定瓷器要特别注意观察底足，同时，也要警惕旧底足接新胎的赝品。
3．复制型：特点是有形有神。由于它不仅对照实物，请专家分头合作精工细作制成，而且还有一道专门做旧中的工序，故而维妙维肖，几乎可以乱真，此类瓷器俗称高仿品，新名词叫“克隆瓷”。加上出售者除炮制出一套生动的流传故事外，还送上一本高价拍卖成交的图录，以此来引诱那些贪心暴利的大款或占有欲较强的大收藏家上钩。
实践证明，最好的作伪高手，也会存在缺点和破绽，只要我们在鉴定时冷静仔细，全面分析；另外，鉴者还要见多识广，善于总结，才能练成一双火眼金睛。
如何防止对仿古瓷的上当受骗？张浦生先生从造型、绘画、胎釉、款识、工艺等方面，总结出 五种瓷器不能要 。
1．器形不规整，古里古怪的不能要。历代古瓷的器形，都有一定的形制；而器形太规整的也不能要，那是用现代灌浆工艺制成的。
2．绘画看上去不顺眼的不能要，说明作者绘画水平的低下；而绘画画得太好的，也不要能，它超越了时代的水准。
3．胎体份量太重的不能要，古瓷份量一般也有规范，例如：明代永乐瓷轻、宣德瓷重，成化瓷又轻；清代康熙瓷重，雍正瓷轻，乾隆瓷比雍正瓷重，但较康熙瓷轻；而胎体份量过轻的也不能要，说明瓷胎质量有问题。
4．釉面光泽太亮的不能要，这是瓷器刚出窑炉的现象；但釉面光泽不亮的也不能要，它是人为用酸处理的结果。
5．款字书法不象样的不能要，因现代人惯用圆珠笔，不善于书写毛笔字的缘故；而款字书法写得太毕真的也不能要，那很可能是通过电脑做出来的。
除此之外，还有瓷器扣之声音十分响亮的不能要，此是用现代高温窑炉烧成的，元末明初瓷器底部涩胎上火石红非常明显的不能要，再有瓶、罐一类琢器的器身接口过于明显的不能要，因为这些都是作伪者故弄玄虚、画蛇添足的做法而已。
陶瓷鉴定的基本方法：
1. 分类法 ：运用类型学的分类排比法，找出各种陶瓷之间的异同点，加以分类分型，摸索出器物演变的规律，达到认识和掌握的目的。
2. 比较法：利用已知的标准器(例如窑址标本，纪年墓出土或器物本身带有年款的陶瓷器)，与彼此有某种联系的鉴定对象加以对照，从各个方面进行研究和比较，以已知比未知，使未知变知之，得出合乎事实的判断。
3. 甄别法：在实践的基础上，运用调查、考证和科学检验等不同方法，通过逻辑思维和概括，对鉴定对象作出正确的甄别。
世界上一切事物都是共性与个性的辨证统一体。任何具体的事物都与其它事物存在着某种共同的特征。具有共同特征的事物所形成的种类就叫类型。相同类型的东西都有共同特征，而每一个东西又有自身的特殊性，因而彼此也有区别，通过分析、综合、比较，就可以掌握它们的共同特征即共性，也可以分别认识它们各自的特点即个性。
比如，古往今来的一切陶瓷，无论其产生于什么时代、什么国家、什么地区、什么窑口，它们都具有陶瓷的共同特征，于是，它们都属于陶瓷这一类型；再比如，唐代的瓷器，无论是越窑瓷器、邢窑瓷器，还是邛窑瓷器、长沙窑瓷器，他们都是唐代有名的瓷器，具有唐代瓷器的共同特征，如中唐以前，各个瓷窑生产的碗、盘内外底都留有支烧痕迹，底部普遍为平底、玉壁形底，胎釉之间普遍有化妆土，掌握了这一共同特征，即使我们没有去过江西洪州窑、安徽寿州窑考察，但一看见这两个窑口生产的碗、盘，我们仍能判断它们的年代。这就是运用分类法、比较法的实例。再举一个例子：到目前为止，全国共发现三国、两晋、南北朝时期的青瓷窑址二十六处，而四川就占了十八个，作为青瓷这一类型 ，它们当然具有许多共同的特征，但它们彼此之间也是有差别的，是可以区分的。比如，南朝时，浙江越窑的窑场已在竞争中有所减少，青瓷多数胎壁致密，呈灰色，通体施青釉，胎釉结合紧密，少数胎较松，呈土黄色，外施青釉或青黄釉；而同期的四川生产的青瓷则胎质较细，呈灰白色或浅灰色，釉色青中带黄或黄色，多开片，易剥落，有蜡泪痕。通过对青瓷史发展过程的了解，将四川青瓷和长江下游的青瓷加以分析、比较和甄别，分别去认识和掌握它们各自的特殊性即个性，做到了这一点，就不会把四川生产的青瓷都说成是浙江生产的青瓷了。
通过自然老化痕迹鉴定古陶瓷真假
艺术品作为人类文化传承的一个重要载体，其旺盛的生命力和市场价值主要体现在它的唯一性和不可复制性。在过去的5~10年中，艺术品的表现都超过了金融资产、股票和房地产。艺术品的年平均回报率达到了16.6%。而古瓷器反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念等，成为中国历史文化的重要组成部分，也成为收藏界最为火爆的艺术品。
而随着古陶瓷收藏市场的火热，也出现了诸多由于瓷器作假而上当受骗的事件。而且作假者甚至开始运用高科技作伪，让艺术品投资者防不胜防。面对赝品横行，在此提示广大古玩爱好者、收藏家等要保持清醒认识，多看真品，多了解、学习瓷器鉴定方法。接下来具体介绍下古陶瓷的鉴定方法。古陶瓷的鉴定方法有许多，但综合来说可分为两大类：传统眼学经验和现代科学仪器鉴定。传统眼学经验鉴定，是指鉴定者在长期的古玩鉴定实践中，依据个人所积累的经验，通过眼看、手摸、耳听、鼻闻等感觉器官，对器物进行鉴别的行为过程，包括“六看”，即看胎、看釉、看色料、看器形、看纹饰、看款识，进而达到鉴定瓷器的目的。
近些年来，收藏行业发生过多起瓷器鉴定争议事件，引发社会各方面争论探讨。这种情况也是由传统眼学经验本身具有较强主观性所决定的，而且当前相关组织、国家都积极推动艺术品鉴证质量溯源，因此科学仪器鉴定成为古陶瓷鉴定发展趋势，“眼学目鉴”结合“科鉴”成为古陶瓷鉴定唯一出路。这里重点介绍下一种广受认可的“科鉴”方法——古陶瓷自然老化痕迹鉴定。古陶瓷自然老化痕迹是文物在时间梯度、空间梯度等自然环境的共同作用下产生的；是人为无法仿制的形态特征。而随着光电技术发展，尤其是便携式显微镜的出现，使这项利用科学证据鉴定古陶瓷的技术和方法应运而生。不仅解决了以“人证”为中心的证明方法不适应当代实践发展需要的难题，而且把高科技的成果应用到古陶瓷文物鉴定提供了新的技术和手段。
古瓷老化微观痕迹鉴别实物效果
古陶瓷自然老化痕迹鉴定方法是如何实现的呢？因为古旧陶瓷釉面上的自然老化痕迹都是微观的，必须借助高倍便携式数码显微技术，寻找、发现、采集古陶瓷釉面自然老化痕迹。[艾尼提：Anyty]便携式数码显微技术将“显微放大”与当前“移动互联网技术”有效结合，通过个人移动设备如手机、平板等即可清晰显示古陶瓷老化痕迹微观结果，而且可实时拍照取证，为文物物证鉴定提供了技术支撑。古陶瓷自然老化痕迹鉴定包括古陶瓷线状痕迹、不规则圆形痕迹、坑点痕迹、斑块痕迹、脱落痕迹、变色气泡痕迹、破口泡痕迹、网纹状痕迹等各种痕迹,并建立了通过这些痕迹及组合判读古陶瓷器自然老化的方法，而且由于便携式数码显微技术的便携性、可移动性，而且极具性价比，成为收藏界普及和认可的鉴定新方法。
从钧窑鸡心罐谈钧窑的鉴定
家有财钱万贯，不如钧窑一片。”此话在今天听来，似乎有些夸张，但钧窑瓷器身价之高昂在现实中依然是不争的事实。
钧窑是宋代一支异军突起的名窑，是宋代五大名窑之一。
北宋初期，社会相对稳定，各行各业都得到了恢复和发展，陶瓷业更得到了飞跃的发展，成为中国陶瓷业繁荣昌盛的历史时期。经考古调查和发掘，证实钧窑烧制在北宋初期就已日见成熟，其产品也相当精良。到了北宋后期，具有丰富经验的制瓷工匠，充分利用得天独厚的自然条件，大胆创新，突破了铜在釉中的作用，使钧瓷窑变釉的色彩缤纷，达到了精美绝伦的境地，而且还被宫廷垄断为“御窑”，并严格禁止民间烧造。钧窑以铜元素为着色剂的窑变釉，往往产生出各种各样意想不到的神奇色彩，在窑变中千变万化，自然构成了一幅幅绝妙的图画。故有“入窑一色，出窑万彩”、“钧窑无对，窑变无双”、“千钧万变，意境无穷”等说。古人曾用“钧与玉比，钧比玉美”、等来称赞钧窑瓷器独树一帜的艺术魅力和收藏价值。
北宋宫廷钧窑御用瓷的造型，主要有陈设品和日用品两大类。陈设品有花盆（带托）、奁、胆瓶、三足炉等；日用品有碗、盘、洗、罐、碟等。北宋钧窑是北方青瓷窑系，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉汁凝厚施釉均净有乳釉之称，其釉色主要以月白、天青、天蓝色为基本色调，釉中的铜分子经高温还原气氛，窑变美妙，有玫瑰紫，海棠红，茄皮紫，鸡血红，葡萄紫，朱砂红，葱翠青，胭脂红，鹦哥绿和天青，月白等。有的多种釉色交相汇融，千变万化，釉色绚丽多彩，光亮莹润，表现出一种优雅含蓄之美。宋钧瓷的圈足多施薄薄的麻酱色保护釉。底足大多上乳釉，瓷器底刻有"一"到"十"的数字铭文，并非所有钧窑瓷器都有此铭文，这主要见于尊、盘、盆、奁和洗造型之上，其铭文在烧制以前刻上。在烧制时工艺十分高超和考究。主要有以下几个方面：其一，器型制作非常规整，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳，胎釉选料优质精细，在制作釉浆用水方面也十分讲究。因为各种金属元素及矿物质在窑变时非常敏感，铜元素更为敏感，所以当时在制作釉浆时均用纯净的颖河水。其二，器物在制作过程中，分两道工序烧成，先用低温把坯胎焙烧，然后再浸釉，入窑时采用一钵一器，有的用支钉托烧，一般为3－5个细小支钉，有的采用垫饼烧法。
笔者收藏一件当时北宋宫廷钧窑御用采用垫饼烧法的鸡心罐，，高13.5厘米，腹径11厘米，口径6.3厘米，底径7厘米，主体造型为鸡心鼓状，亦称鸡心罐，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳。器口薄并内收口沿微微内斜，器身挺绣，足部内敛，底上有弦纹，底及足涂芝麻酱色护胎釉，并见器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉“蟹甲壳”。器物内外施釉，天青乳浊釉层丰厚，釉质浮浊莹润，底部施天青色乳浊釉。
该器釉层肥厚，玉质感强
稀稀疏疏明朗如珠的气泡散布在釉层中布满全器，放大镜下显得十分饱满、清晰、明亮，近看可见纷纷现于器物釉色之中的“珍珠泪痕”。釉表的棕眼甚多，大小不一。
釉薄处呈羊肝色。口沿边棱因釉较薄，出现棕色的出筋，俗称“紫口”。其器底有细小磕断釉处，从此断口处可见细腻的糯米状的灰褐色胎骨。外釉层表面有多条“蚯蚓走泥纹”。
，釉面见两小铁质斑痕。此瓷器见天青乳浊釉面，玫瑰紫窑变，还交织着蓝、灰、褐、鳝鱼黄等颜色的斑点和丝缕，犹如蔚蓝的天空中忽然涌现一片形如流云的灿烂晚霞，使人叹为观止，正如古人曾用“绿如春水初生日，红似朝霞欲生时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”来赞美的一样。这是经过窑变出现的神奇色彩，全器造型敦厚坚实，又显雅致挺秀。
在此我把"蚯蚓走泥”纹与“蟹爪纹”，“蟹行痕”“珍珠泪痕”“蟹甲壳”讲一下，有很多人这几点是不分的，被误导啦。
什么是蚯蚓走泥纹？初学者不大明白，就是有的行家也概念模糊。我记得曾在某本图册上有人介绍说是一些直线相交的裂纹（并有图片证明）。也有专家在书上解释说：“蚯蚓走泥纹是釉面开裂后又被热熔釉填满裂缝所成”。这两种论点大同小异都不正确。釉上裂纹就是裂缝，这不能叫蚯蚓走泥纹。即算又被釉填满了则裂缝不复存在。更不是蚯蚓走泥纹的标志。
据本人考察和研究，认为要说明蚯蚓走泥纹得作如下说明（结合本文所展示的图片）：宋钧瓷，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉子很厚，以月白、天青、天蓝色为基本色调，由于该釉材料成份特殊，当挂釉后则器壁处和表层的釉温度有所不同。但整个釉层还是处于熔液状态，釉中的铜分子经高温还原气氛，呈现紫红颜色。因为釉子较厚，锻烧时釉子翻滚，釉中所含金属分子重量不同，有的浮在表面，有的沉在釉底，冷却时釉子上下收缩温度不一致,在温差和密度的差异下，会使釉层产生两种不同的运动。一种是受重力影响下从上向下流动，一种是釉层内壁与釉表层之间的内外运动。两种运动相互作用则产生一种流变力的作用。而它运动的结果是及其美丽的：釉层上漂着浅色的浮釉，釉层下都是深色的。线条流畅，圆润自然，色调柔和、靓丽。恰似蚯蚓在稀泥上爬过的痕迹。在当时，只有“御窑”烧制出的产品有“蚯蚓走泥纹”，而一般的民窑产品却没有这种现象。因此，它成了宋代宫廷御用瓷显著的特征之一作为宋钧瓷的精品或极品，一定要在其青白釉中有一根或很少几根“蚯蚓走泥纹”（不能是几只鸡爪啊）。这才叫“雨过天晴云破处，婴啼如歌新生来”。
美术大师画笔下也很难达到这一水平。
看唐、宋均窑的均瓷首先要看它的蚯蚓走泥纹。如果连这一特征都没有，就难说它的可靠性。“蟹爪纹”就不同啦，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂或是在烧制过程中，刚开始温度较低，釉在低温时会产生釉层裂或缩釉，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉质流入孔隙填补裂痕重新弥合所致。在釉层表面出现线条圆润自然、色调柔和靓丽、形如“丫”形大小不一的痕迹。“蟹行痕”就象蟹立行泥地，留下用足尖行走的痕迹，在釉表形成的甚多大小不一的棕眼。棕眼原本指动物表皮粗糙的毛孔。借喻到瓷器上指釉表皮细密的小坑点。宋代钧窑大多数都存在棕眼的现象,只是在不同时期器物中棕眼的大小和密度是不同的。“珍珠泪痕”呢？它大小如麻豆，有如干后的泪痕，它来原于釉色，却不同于釉色。好象人的影子，与原色具同却可区分。纷纷现于器物釉色之中。
"蟹甲壳”是指宋钧瓷器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉，或称“龟裙色”“鳖甲裙”，这是介于蓝绿之间的釉块层。它如同生蟹的甲壳涂上啦一层清釉，青中有一点点淡绿，薄而清亮。是否有"龟裙"色也是鉴定真假宋钧瓷的重要依据。
在当今的国内古玩市场上，仿钧窑的瓷器屡见不鲜。仿品总体施釉层薄，无肥厚玉质感，釉表面光泽刺目，有的淌釉太明显；紫斑釉面在放大镜下不见气泡，有的经化学药水浸蚀，气泡呈模糊状；器身不见棕眼，不见铁质斑痕；有的底足所露胎色为黑褐色，胎质粗松干燥，不见细腻、温润、熟旧感；有的器皿底部所刻的数目字，用刀软弱无力，笔划线条的两壁粗糙起毛，不像真品所刻数目字那样有力、干脆、光滑。少部分的仿品釉面因弱酸蚀或涂抹黄土等做旧处理，釉色呆滞，缺少宋钧瓷釉面那种熔化流动，厚润浑拙的质感。明代以前的钧窑产品均通过还原焰气氛烧成，施釉前先将坯胎烧素胎，待冷却后再在熟胎上施2－3次釉，然后再入窑烧成。面现代仿品基本上是氧化焰一次烧成。宋钧瓷窑变自然，各种色彩过渡无固定边缘，而现代仿品大多窑变无过渡，有固定边缘，人为痕迹较明显。
现代仿品中也偶见一些传统工艺方法仿制的精品，甚至也仿得"蚯蚓走泥纹"的现象，其逼真程度高，容易迷惑大家，古瓷由于存在时代差异给人的感觉总是存在一种古拙之美，古瓷由于是按着当时的审美观点和习俗而做，看着虽然陌生，但是看着还是非常舒服的，但是新仿之物由于溶入了新的文化信息，风马牛不相及，虽然看着也挺好看，但细看起来，活很粗糙，看着总是觉得别扭。故当鉴别钧窑瓷器时要仔细观察，从器物的胎，釉，造型，底足，成形工艺等方面综合分析和判断。
总之，宋代御窑钧瓷除色彩神奇之外，特别是其中高温铜红釉的烧制成熟，在我国陶瓷史上，彻底改变了以往只有高温青釉和黑釉的局面，为元、明、清三代景德镇鲜红釉的高度成熟奠定了坚实的基础。特别是它精湛高超的工艺、优美典雅的造型，色彩神奇的釉色，堪称一代精品。后世各朝代及现代的仿制品，都无法仿制出这种精美的产品。
中国瓷器鉴定主要看痕迹
对于很多热爱或者投资陶瓷的人来说，一开始能够鉴定一件的古瓷很不容易，但熟悉后又很容易。如今，这种说法又变了：陶瓷最难看了，书画最容易鉴定。因为书画家每个人的风格比较单一，虽然有模仿，但还是局限在一个狭小的范围内。陶瓷涉及到窑口众多，每个时代的东西很多，真假难以辨认，因此很多人对陶瓷鉴定感觉如雾里看花一样。判断一件东西的真伪，光从釉、器型、纹饰、烧造方法等传统鉴定方法出发还不够，专家认为，用一些痕迹的方法来辅助鉴别，很有必要。
比如说传世的东西一定要有传世使用的痕迹，这点是毋庸置疑的。因为凡是流散在民间的东西，它的经历一定是非常之坎坷，这和故宫不一样，故宫依然有很多东西非常光鲜，那是在特定的环境中保存的，这些东西我们很难见到，也很难摸到。在判断传世收藏品当中，自然使用痕迹是我们鉴定的一个重要方法。
首先说，工艺痕迹应该说是非常复杂的，也非常难搞懂。元代以前老窑瓷器，里面基本上是不修胎的，自然拉出来的。在拉的过程中有一厘米左右的螺旋式拉坯痕迹，或深或浅，因器型、窑口、生产地域不同而定。如今去景德镇观察，发现这种拉坯没有人会了，不多见了，拉出来的效果和我说出来的这种现象有很大的区别。
当下瓷器中，有很多气孔痕迹、褶皱痕迹在一些粗制仿品器物上过于集中，比如拉坯以后就人为制造一些褶皱痕迹或者是气泡痕迹，不是很均匀很自然。拉坯和炼泥的工艺过程，包括修足的工艺过程很复杂。无论是高足杯还是盘碗，平切足成直角，烧出来以后平切足的内部向里收缩，几乎成为一个抛面八字形，这种东西怎么形成我们不得而知，好像就靠外沿的边支撑烧的，里面是一个八字形，大多见于出土。北京元代墓葬和元代教堂出土了很多这样的器物，包括北京很多工地出土的盘碗器型几乎都是这种器型，为什么会这样?无外乎减少器物本身和垫底的接触，但是我们理解翻过来就是平切内刮一刀，就是那么简单，但是内刮一刀的速度和技术水平炉火纯青，让你感觉到它就是一个自然的收缩，根本不是内刮一刀的，刮一刀的痕迹根本找不到。我们知道宋代的耀州窑，平切足内刮一刀外刮一刀痕迹非常清楚，因为胎泥本身的硬度不一样，在刮的过程中碰到硬的地方会有一些跳刀的痕迹，这种痕迹根本找不到，只能理解为是一个自然收缩，但是凭什么光收缩里面不收缩外面呢?对这些未知数的东西，我们至少应把一些现象掌握，到现在我没有见到一件仿品能够达到这种程度，诸如此类等等工艺上的特征和痕迹，都是我们需要认真研究和探讨的。
当然，出土痕迹是一个很重要的痕迹，这个痕迹把握起来有很多的困难。同样是北方的土，北京的土和内蒙的土、东北的土是不一样的，南方的土，比如说四川、重庆的土，和江西的土、福建的土又不一样，土质都有很大差异。
首先我们了解人为附着的方法。一是胶粘，无论它是用乳胶、鸡蛋清，或是其他现代化的材料来粘合，都需要一层层地粘，粘完以后不能暴晒，一晒就裂了，一定要放在阳台或犄角旮旯里，慢慢阴干，水分自然挥发，挥发以后掸掉的就掸掉，掸不掉的就永远附着上面了。这种附着的层次是不清晰的。还有一种方法是埋在地里，埋个三两年，三年以上的不是没有，少，这是因为人们的浮躁，埋了这么多年一定是希望盈利的。
好比我们说民国的东西，无论是绘画、雕塑还是瓷器、玉器、铜器都非常的精到。虽然大清朝不复存在了，但那个朝代对这些匠人的影响是潜移默化的。匠人们的心是静的，他崇尚一门手艺，有了这门手艺才有饭吃，所以他做的东西一定是踏踏实实的，是经得住推敲和琢磨的。现代人浮躁到这种程度，他沾的泥土也和浮躁的心贴在一块了，无论能埋多少年也是一样地要作弊，这往往也是暴露他们马脚的地方。
明清国产瓷器使用的青花料珠明料的分类
喜欢收藏青花瓷器的人都知道明代宣德以后尽快青花钴料逐渐被国产青花料取代，主要浙江的“陂塘青”和云南的珠明料，那么你知道珠明料有几种吗？
珠明料主要产自云南省曲靖（宣威镇）、会泽和宜良等地，也称土墨、大青和碗花。珠明料从明正德晚期已经开始使用，迨到康熙中期方普及。
珠明料名称由来珠明料记载首见于明王世懋《窥天外乘》中，“回青者，出外国。正德间，大铛（宦官）镇云南，得之（珠明料），以炼石为伪宝（假“回青”）。其价，初倍黄金，已知其可烧窑器，用之果佳（张浦生先生在其著作中仍将珠明料称为“回青”）”。明正德《云南省志》也说，“姚安土产，货用大青”。大青就是珠明料。由此可见，在明代正德晚期，一种堪与回青媲美的优质青料产销已经被宦官垄断，并被当做“回青”卖到景德镇官窑谋取暴利。时人亦俗称云南青料为“回青”，为区别于西亚进口的“回青”，遂将之以皇姓国名昵称为“朱明料”。
珠明料的分类珠明料按照好坏的等级分为三类，明清时期，把云南产质地较好青料称“珠明”，次之名“省庄”，再次者叫“黑花”。
好的珠明料中氧化钴含量在5％左右，而氧化锰则含30％左右，云南各地产的珠明料质量良莠不齐。尽管云南产珠明料的地方有 30多处，但以曲靖、会泽和宜良等地青料质量较好，外观呈灰黑色块状，昆明、牟定、华亭和曲靖等地所产者则次之。产钴矿的山，树木大都矮小且稀疏，俗称为“瘌痢山”。
珠明料青花发色的特点
珠明料发色堪称青花瓷的标准色调，珠明料烧制的青花瓷呈色纯正沉稳，色泽浓艳，层次分明，被称为“翠毛蓝”和“宝石蓝”。
朱明料制瓷，青花瓷进入暂新的发展阶段，形成了中国特有的青花文化。 云南省自古钴土矿资源十分丰富。清灭明后，为肃清明朝在各个领域中的影响，改“朱明料”为“珠明料”，一直延用至今。民国时期珠明料供不应求，价格昂贵。洋料因价廉物美，景德镇制瓷者大都趋购洋蓝料（日本、德国进口化学纯氧化钴）。珠明料用者寥落星辰，仅供脱胎、粉定厂家使用。建国后，景德镇高级细瓷仍使用珠明料。21世纪珠明料慢慢淡出人们的视野。