瓷器的欣赏与鉴别。
学者吴凯向记者展示瓦当乳丁纹和绳纹。
二桥村民潘妃寿和他的“传家宝”汉代上马石。
“这地方叫‘三堆仔’。”面对记者的询问，一位戴着“铜鼓帽”在田间摘菜的妇女抬头答道。当然，她说的是难懂的当地方言――雷州话，记者和她的交流，全靠带记者一路跋涉来到这里的徐闻文化学者吴凯的“翻译”。
这块叫“三堆仔”的海边丛林高地，因为20年前一次考古发掘后的泥土回填，如今成了一片平整的菜地，田垅间汉瓦、陶器残片仍随处可见。1993年，在琼州海峡北岸徐闻南湾二桥、仕尾村包括“三堆仔”进行了汉代文化层局部探方发掘，出土了大量2000年前的汉代文物，其中的“万岁”瓦当和龟纽汉官铜印“臣固私印”等弥足珍贵，有力地证明了此地是汉代海上丝绸之路始发港徐闻郡治府衙遗址。
发现200多座汉墓，出土数以万计的文物，一湾、两村、三岛……如今这片区域已被划定为“大汉三墩旅游景区”。然而，和仅数里之遥的南湾岬角上的粤海铁路火车轮渡徐闻北港码头的现代和繁忙形成鲜明对比，这边的一切还保持着原生态。也许是汉代的历史太过久远，也许是纯朴的人们过惯了农耕渔作的平淡生活，政府近年来新建的徐闻“古城墙”“汉文化”园区等景点鲜见游人，成为这片红树林港湾和热带红土田园丛林间的点缀――不管是2000年，还是20年，在当地人的眼中似乎都只是“等闲”。
雨过天晴，遍地文物
徐闻地处热带，5月已是雨水连连。初入村庄，正是雨过天晴之时。刚被雨水冲刷过的红土烧瓦、火山石砌墙的村落民居显得格外鲜亮。沿着土路穿过一片片香蕉、芒果和榕树林，吴凯不时和遇到的戴着“铜鼓帽”、扛着各色古朴农具的老乡用雷州话热情地打着招呼，因为多年来的发掘和考察，他已经是村民眼中的熟人了。
从20年前的文物发掘开始，吴凯作为当时县里文化部门的技术负责人，协助省市专家做了大量工作，后来成为徐闻博物馆馆长。退休后，吴凯更是考察、著书忙个不停，堪称徐闻历史乃至整个雷州文化的“百事通”。
乡间的土壤和乱石间，夹杂着许多瓦砾砖块，有的色泽光鲜。“别看它们不起眼，却是汉代文物。”吴凯说着随手捡起一块石块一般的碎片，“这是西汉时期的。”
细观吴凯手中的砖红色瓦片，上边的乳丁纹、绳纹等印记清晰可见。“从建筑学角度来看，这些纹理可以使瓦片扣得更加紧密，从民俗角度来看，还象征着风调雨顺、国泰民安。”吴凯说，“相对完整的、刻有文字的瓦当等文物都放到了博物馆，这些残片就留在了原地。”沿着村路一直前行，无论是泥土覆盖的路面，还是杂草丛生的路旁，抑或大门洞开的院内，都可以看到残瓦和陶瓷碎片。“这是南北朝的陶器”“这个好，看釉色应该是宋代龙泉窑瓷器”……吴凯不时为记者的“发现”答疑解惑。
记者来到了退休教师潘老师家，当年就在这350平方米的地方，出土了汉代生活遗址最重要的文物之一――“万岁”瓦当。瓦当上清晰可见“万岁”二字，表明这里是当年高规格的建筑――徐闻府衙的所在地。在整个雷州半岛地区，这样规格的汉代遗址仅见于此。
被深埋山林中的历史
说到汉瓦等文物，在历史悠久的中原地区等地或许并不鲜见，但出现在中国最南端的海滨丛林，却是惊人的发现，它默默见证着2000年前的徐闻古港治所与数千里外的汉朝中央政府的联系。
这样的历史还远未得到充分发掘和整理，还有许多谜团有待解开。热带海滨恣肆生长的植物和漫长的海疆变迁史掩盖着一段段历史的真相。漫步在南湾二桥村中，如今只是感受到最原始、自然、质朴的山野气息，杂草丰茂，绿树成荫，村在林中，林在村中，而村和林又都在“山”上。吴凯解释说，此非山，而是各个时期人类生活形成的文化堆积，在这片区域内有4个“汉代文化平台”。“这里如果能进行更大面积的深入挖掘，势必会有更为丰富或更让人惊喜的收获。”吴凯推测说。
同是文物，“待遇”有异。早年，从陕西的秦朝阿房宫遗址出土了一些秦代建筑残片，随即引起了社会各界的广泛关注。近年来，对阿房宫遗址的保护力度也是越来越大。每当提到这些，吴凯就感慨万千：“同样是厚重的历史文化，徐闻出土的文物甚至比阿房宫的还要珍贵、丰富，数量也远比其庞大。但由于地处偏远、没有名气，才一直被埋没于此。”（
精选阅读
三十年来中国陶瓷考古发现与研究述略
【作者简介】易立，成都市文物考古研究所研究人员。（成都610071）
【内容提要】自上世纪70年代末以来，我国的陶瓷考古发现颇丰，围绕这些发现而展开的研究也逐步深入和细化。本文拟对主要的发现与研究进行梳理，以期初步展现三十年间我国陶瓷考古的整体面貌。
【关键词】陶瓷考古/发现/研究
一、绪言
20世纪20、30年代，我国的古陶瓷研究开始逐渐走出单纯的清赏雅玩和文献考据范畴，出现以窑址考古调查与文献、实物相结合的新方式，学界对古代陶瓷器的关注也进入到以“二重证据法”为指针的研究阶段[1]。这时期里，陈万里先生是第一位走出书斋，跑到杂草丛生的古窑址上捡瓷片的“导乎先路的拓荒者”[2]。从1928年起，他“八去龙泉、七访绍兴”，收集了大量瓷片标本，开辟了我国陶瓷考古的新途径[3]；叶麟趾先生亦通过实地调查，发现并解决了定窑窑址所在地的问题[4]。周仁先生是我国现代陶瓷学的开拓者之一，其1930年发表的《陶瓷试验场工作报告》是国内第一篇以科学技术为基础探讨古代陶瓷工艺的研究成果。与此同时，一些欧美、日本人士对东北及南方的部分瓷窑遗址进行了调查和盗掘，一方面对我国的文物古迹造成了破坏，另一方面也为后来的考古研究工作提供了初步线索。新中国成立后，陶瓷考古与研究得到迅速发展，至70年代末时已取得了丰硕的收获和成果[5]，主要表现在：1.全国近20个省市自治区都发现了瓷窑遗址，占省区的三分之二以上。通过对这些遗址的调查和发掘，学界已经基本弄清了我国古代陶瓷发展史的大致脉络。对商周时期“原始瓷器”的定名、东汉中晚期出现的成熟瓷器都得到了文物考古及硅酸盐学界的普遍认可，各地的考古工作也初步建立起了东汉后期至明清我国瓷器手工业发展的纵向体系；2.对各时期窑业横向发展状况的探索也取得了较大突破，如确定了一批陆羽《茶经》中记载的唐代著名窑口，而宋代瓷窑遗址遍布全国十几个省市自治区，是已发现窑址最属时间段最集中的朝代，进一步明确了“窑系”[6]的概念；3.大量的考古工作还解决了许多传世和墓葬出土物的窑口问题，而后一问题的解决同样为窑址的分期断代提供了重要依据；4.个别专题的研究应运而生，如对“原始瓷器”及青花瓷起源问题的探讨，外销瓷问题也已具备较好的研究条件；5.60年代成立的中科院硅酸盐研究所对瓷片标本进行了一系列理化测试，为了解历代名窑的工艺特色奠定了科学基础，从而开辟了古陶瓷研究的新领域。
近三十年间，随着改革开放步伐的加快，陶瓷考古作为考古学科的分支在国内的发展日趋成熟，所取得的一系列成就也令人瞩目。
二、重要窑址的发掘与研究
上世纪70年代末以前，对瓷窑遗址开展的工作主要以考古调查为主。近三十年来，田野发掘已成为陶瓷考古工作获取资料最重要的来源。更要指出的是，这些发掘已不光是配合基本建设，更多是为解决某一学术课题而主动发起的，人们已清楚地认识到，通过发掘能弄清陶瓷史上诸多悬而未决的问题。
(一)“原始瓷器”烧造窑址的发现。
从以往的考古发现看，原始瓷器在我国南北方的居住遗址及墓葬中都有出土，然而却少见烧造这些瓷器的窑址。近年随着各地考古工作的开展，文物工作者在江西、浙江等地相继发现一批烧造原始瓷器的窑址，江西清江吴城及鹰潭角山还发掘出土了商代时期的龙窑，由此进一步证实我国瓷器的萌芽早在商代就已出现，并明确了原始瓷器是在南方地区烧造的说法[7]。在这些窑址中既有原始瓷，也有印纹硬陶伴出，有学者也因此推断二者可能同窑合烧[8]。
(二)越窑。
80年代浙江省文物普查，对慈溪上林湖、古银锭湖等窑址进行田野调查，重点单位还作了测量记录，在上林湖窑区共发现东汉至宋的古窑址120余处，采集了大量标本，这也是有史以来对越窑进行的规模最大，时间最长，最为深入的考古调查，大致摸清了浙东地区古窑址的基本情况，并出版了成果报告集《青瓷与越窑》[9]。
进入90年代，对越窑的工作以大规模考古发掘为主。1990年，浙江省考古研究所等单位又一次对上林湖等窑址进行了专题调查，并在低岭头窑址的试掘中出土了一类与汝窑及南宋乌龟山官窑产品风格相似的瓷器，提出了“低岭头类型”，[10]首次把越窑烧造下限推至南宋时期，对越窑的内涵有了进一步认识。1998-1999年，北京大学考古文博学院会同浙江省考古研究所对上林湖寺龙口窑址进行了两期发掘[11]，揭示出其烧造历史，为越窑文化、贡瓷和秘色瓷、越窑与宋代官窑的许多学术课题提供了可靠的研究资料，该窑址的发掘也同时被评为“1998年度全国十大考古新发现”之一。
(三)邢窑。
位于今河北省内丘和临城两县交界处的太行山东麓地带，是唐代著名的制瓷窑场之一。1980年8月，“临城邢瓷研制小组”在岗头村古窑址群中首次发现唐代遗迹，之后祁村等地又发现一批唐代窑址及瓷片标本[12]。1984年春，内丘县文物保管所于老唐城和磁窑沟附近找到17处隋唐窑址，并采集到“盈”字款细白瓷片[13]。1987至1991年间，河北省文物研究所等单位对邢窑遗址进行多次调查和试掘，进一步弄清了遗址的分布范围和产品，种类的时代特征[14]。2003年，内邱邢窑窑址又出土一批“盈”及“官”字款瓷器标本[15]。
近年来有关邢窑探讨最多的便是“盈”字款问题，除了窑址发现外，二十多年来带这类款识的邢瓷标本还在城址及墓葬中出土不少，目前对其涵义的看法有两种：一种是多数人推测的与唐代宫廷内“大盈库”有关[16]；而以发掘者为代表的则认为“盈”字款当与其他字符一样是代表制作窑户的标识[17]。
(四)长沙窑。
长沙窑是中唐时期兴起的著名外销瓷窑，其产品多样，所烧造的釉下彩瓷器极具特色。窑址自1956年发现以来就引起了学界极大的关注。1983年，湖南省和长沙市的文物考古单位组成联合发掘小组，对长沙窑作了科学发掘，共清理窑址7处，其中完整龙窑1座，出土大量瓷器残件及标本，并出版了成果报告集《长沙窑》，书中还附录了窑址以外出土及收藏的长沙窑产品情况，为研究该窑的烧造历史和内外销问题提供了翔实可靠的材料[18]。目前学界对长沙窑彩绘技法有不同的观点：其一，认为我国的瓷器是釉上彩与釉下彩交织而重复出现的，长沙窑釉下彩的产生无“首创”可言；其二，认为长沙窑彩瓷很可能是釉上施彩高温下一次烧成的产物[19]。
(五)耀州窑。
1984年陕西省考古研究所成立“铜川工作站”，从此对该窑址展开了为时11年的考古发掘。通过发掘揭示出该窑唐、五代、宋、金、元明五个文化堆积层，确立了其八百多年的烧造历史[20]。新发现了唐代的三彩、琉璃瓦、青瓷、花釉瓷及各种彩绘瓷，找到了五代地层的淡天青瓷和“官”款青瓷，澄清了传世“东窑器”[21]的问题。其发掘成果被编写为唐、五代、宋、金元明四部大型考古报告[22]，系统区分出从唐至元明各时代耀瓷的特征，从而为学界深入研究该窑提供了完整可靠的田野资料。
关于耀州窑五代地层的年代问题也是这时期受关注的热点之一，不少学者都依据大量的墓葬出土材料，对以往被比定作“柴窑”[23]的五代耀州窑产品之年代予以了详细论证[24]。
(六)磁州窑。
1987年，北京大学考古学系与河北省文物研究所对磁县观台窑址进行了大规模发掘，揭示出该窑从五代末创烧，历经宋金，至元代停烧的历史，共清理9座窑炉和大型石碾槽，出土的大量仿定及低温釉瓷器也是这次工作中的重要发现[25]。其中红绿彩瓷、翠蓝釉器虽发现较少，但极为珍贵。这些都为研究观台窑的制瓷工艺，生产能力及分期断代提供了宝贵材料。另外，发掘者对国内外相关资料做了全面的收集与综合研究，这不仅对观台窑而且对整个磁州窑系有了较全面的认识。
长期以来人们对磁州窑的研究基本局限于宋元时期，对宋元以后特别是明代磁州窑却未能给予应有的关注，对这时期窑址所做的工作也较为薄弱，以至于学界目前对明代磁州窑的认识仍非常有限。近年来对这方面的关注逐渐增多，最新的研究通过出土及传世器物结合相关文献，新确认了一大批明代磁州窑类型瓷器，并对其产地、品种、流行年代及产品地位等方面问题做了较充分的考证与论述[26]，丰富了磁州窑课题的研究内容。
(七)汝窑。
1987年，河南省文物考古研究所对宝丰清凉寺汝窑址进行试掘，出土北宋天青釉汝瓷20余件，首次将该窑址确定为汝官窑，引起国内外陶瓷学界的关注[27]。随后同单位又分别于1988、1989、1998和1999年对窑址进行了第二至五次考古发掘。1999年在第四区钻探试掘中，找到并确定了天青釉汝瓷中心烧造区。在2000年的发掘中，发现了一批烧制御用汝瓷的窑炉及作坊等设施，出土大量瓷器残件及窑具，尤其是发现了相当数量传世汝瓷中不见的新器形，丰富了人们对汝瓷产品的认识，并从地层上揭示了天青釉汝瓷的烧造年代晚于民用青瓷的关系，确认了清凉寺天青釉汝瓷烧造区的官窑性质，同时结合年号钱币初步推断了汝官窑烧造的大致年代[28]。
(八)钧窑。
80年代以前对禹州钧台窑的发掘，曾基本明确了院藏“官钧”的窑口问题，根据某些窑址共存物，发掘者把这批钧瓷的年代定为北宋，并推断钧窑的陈设类器物当与徽宗时期宫廷对“花石纲”的需求有关[29]。1982年出版的《中国陶瓷史》一书中论及钧窑时，亦指出其烧造鼎盛时期在北宋后期，其本身也是“宋代五大名窑之一”[30]。然而在考古发现中一直没有可靠的纪年宋钧材料，而墓葬及窖藏出土钧瓷的年代大都集中在元代。目前经考古发掘出土的年代最早的钧瓷，也只见于金代墓葬中，更有学者认为所谓“官钧”的年代可能要晚到元或明初[31]。为了弄清钧窑创烧时间及发展历史，北京大学考古文博学院会同河南省文物考古研究所联合组队，于2001年至2002年对位于禹州神垕镇的刘家门钧窑址进行了发掘，进一步推定该窑址创烧于北宋末的徽、钦时期，历金、元二朝，至元末明初停烧，并再次确认钧窑“代汝而起”[32]。尽管如此，对于钧窑的年代及其性质，仍有深入研究的必要。
(九)南宋官窑。
杭州乌龟山窑址早在20世纪初已为人发现，50年代时曾进行过小规模试掘。1985-1986年，文物考古单位对该窑址又进行了第二次发掘，共清理窑炉1座，复原瓷器23类共70多种型式，涵盖了宫廷生活所用的全部器皿，进一步确认此处便是文献中记载的“郊坛下官窑”。发掘者推断此窑兴建于南宋迁都临安之初，停烧于南宋末年[33]。
另一处南宋官窑老虎洞窑址于1996年9月因受洪水冲刷被发现，同年11月杭州市文物考古所进行了考古调查。1998年、1999年至2001年，同单位对窑址进行了两次较大规模的发掘，曾被评为“2001年度全国十大考古新发现”之一[34]。共清理出窑炉、作坊等一批烧瓷遗迹，同时出土24个瓷片堆积坑及大量能够复原成型的瓷器残片。通过发掘工作证实，老虎洞窑址的南宋层应当就是文献记载的南宋“内窑”所在，即一般所称的“修内司官窑”，另外发掘者还根据对出土瓷片的理化测试推测该窑址的元代地层可能便是传世“哥窑”器的烧制地点。
(十)龙泉窑。
龙泉窑址的大规模发掘始于上世纪70年代末。1979年初至1983年5月，中国社会科学院考古研究所、浙江省博物馆等五家单位组成联合考古队，分组对龙泉市东郊的紧水滩电站工程淹没区(龙泉窑东区)进行了发掘工作。其中浙江组负责的山头窑、大白岸、源口林场三个地点共发现窑址十余处，清理出窑炉、作坊区等大量遗迹，收获了为数众多的瓷器、窑具等遗物，时代跨度从北宋晚期至明代中期，明确了龙泉东区烧造青瓷的历史比金村、大窑一带明显偏晚[35]。
2006年9月至2007年1月，浙江省考古研究所、北京大学考古文博学院等单位又联合对位于龙泉大窑村的枫洞岩窑址进行了发掘，部分出土瓷器、窑具上带有“永乐九年”纪年文字及“官”、“三样三个”等款识，解决了明代早期地层产品的性质问题，确定这处窑址是为承接官府订货、烧造官用瓷器的著名窑场[36]。
(十一)川渝地区的瓷窑。
川渝地区的烧瓷历史可追述到南朝至隋代，延续至宋元之际，其生产体系大约可区分为：以成都青羊宫窑、邛崃十方堂窑为代表的青瓷及青釉彩绘瓷窑场；以彭州瓷峰窑为代表的白瓷窑场；以广元窑、都江堰金凤窑及重庆涂山窑为代表的黑瓷窑场。
邛窑是这一时期里考古工作开展最多的窑址，1984至1988年[37]、2005至2006年[38]、2007至2008年[39]曾先后三次对十方堂及固驿瓦窑山两个地点作过田野发掘，揭露出龙窑、作坊及居住遗址若干处，出土了数量众多、类型丰富的瓷器和窑具，其生产面貌可大体划分作南朝至隋代、初唐至盛唐、晚唐五代、两宋四个时期[40]。此外，成都文物考古研究所还联合北京大学考古文博学院于2006年对大渔村窑区进行了短期考古调查，初步认定其烧造年代为隋至唐代中期，属邛窑范围内较早时期的烧造地点，但该窑的始烧年代能否早到隋代以前尚需更多的证据予以明确[41]。
(十二)辽代瓷窑。
辽代的瓷窑遗址主要分布在辽的五京及附近地区，其中较重要的有内蒙古赤峰缸瓦窑和北京龙泉务窑。缸瓦窑曾于1982年由赤峰市博物馆做过调查，1995-1998年内蒙古文物考古研究所、赤峰市博物馆等单位又先后三次对该窑址进行了科学发掘，证实其文化堆积主要有辽金两个时期，金代是缸瓦窑的一个繁荣时期，而辽代的堆积较薄，发掘所获产品参照纪年辽墓辽塔出土物，时段主要在辽代晚期，辽早、中期的遗存则有待进一步的考古发掘[42]。
北京龙泉务窑是现存唯一一处从辽早期到辽末金初最完整的制瓷手工业遗址。1991、1993年，北京市文物研究所对窑址进行了较大规模的发掘[43]，其产品以白釉及三彩为大宗，白瓷可分为粗细两大类，并以粗者居多，细者在风格特征上与定瓷相类。三彩器中已不使用铅釉，而改用硼砂釉，这是龙泉务窑制瓷工艺中的新发现。龙泉务窑的发掘在中国陶瓷史的研究上补充了关于辽瓷的缺环，进而证实辽代陶瓷手工业中心当在辽的燕京地区。
(十三)西夏瓷窑。
关于西夏的陶瓷器，过去一直鲜为人知。上世纪80年代以前，宁夏博物馆对位于银川西夏王陵区以东一处烧造建筑构件的窑址作了调查试掘[44]。此外，内蒙古、宁夏、甘肃等地的一些西夏时期城址及窖藏中也有零星的陶瓷器出土，当时研究西夏史的专著里即对西夏陶瓷业的存在予以了肯定。1983年11月社科院考古研究所内蒙队会同宁夏博物馆对位于灵武县的瓷窑堡窑址进行了调查，1984-1986年社科院考古所又进行了三次发掘[45]，清理出窑炉、作坊一批及大量瓷器残件，初步揭露了西夏、元代两大层的瓷器面貌，进一步确认了西夏所存在的陶瓷手工业。另一处西夏窑址灵武回民巷窑曾于1987年做过调查，1997年宁夏文物考古研究所等单位对该窑址进行了首次发掘[46]，证实其与瓷窑堡窑时代相当，均在西夏中期前后。通过分析比较，二窑产品多受到来自宋代陕西、河北一带诸窑场的影响，同时又具有浓厚的地域色彩。
(十四)景德镇明御窑厂。
1982-1994年景德镇考古研究所对珠山明御窑厂进行了多次抢救性发掘，取得了引人注目的成果，关于明御厂的始建年代，学者间素有分歧，发掘新材料证实洪武二年说更合于史实。通过发掘也展现了一批不为人所知的洪武瓷器，同时对永乐官窑产品有了全面认识。出土的大量甜白瓷、“赐赉瓷”和外销瓷在器形和纹饰上具有伊斯兰风格，说明洪武、永乐、宣德三朝与伊斯兰世界有密切的联系和文化交流[47]。
2002-2005年，为深入研究明清御窑，全面复原御窑的生产面貌，北京大学考古文博学院与江西省有关单位对御窑址再次进行了较大规模的考古发掘[48]，证实珠山北麓在明代初年也是御器厂烧造和活动的主要区域之一，补充了文献记载的不足，所出土的资料对于研究明代景德镇御窑厂的发展、变迁、烧成技术及其渊源、瓷器的制作工艺、复原当年御器厂生产面貌等亦有重要学术价值。
三、专题研究
(一)对成熟瓷器出现时间的重新审视。
1976年在浙江上虞小仙坛发现一处东汉时期的瓷窑遗址，出土的青瓷罍片经理化测试表明已经符合瓷器的标准[49]，据此学术界的观点认为：我国的成熟瓷器出现于东汉中晚期[50]。2003至2005年发掘江苏无锡鸿山越国贵族墓，墓中出土青瓷质乐器、礼器、生活用具等五百余件，其数量于同时期墓葬中罕见，被评为“2004年度全国十大考古新发现”之一[51]。这批瓷器的胎釉特征不同于以往发现的原始瓷，有的专家更将其视为成熟瓷器，并据此将我国成熟瓷器出现的年代从东汉中晚期提前至战国早期。如果上述观点成立，势必将改写长久以来所形成的我国陶瓷史的体系。
(二)釉下彩起源问题。
80年代以前文物工作者对湖南长沙窑的试掘以及对长沙唐墓出土瓷器的研究，提供了长沙窑在中唐时期已经出现釉下彩的重要材料。同时期扬州唐城遗址地层中出土了后来称之为“唐青花”的瓷片材料，亦被认作是釉下彩的产物。两地的发现都提供了一个线索：我国瓷器中的釉下彩技法起源于唐代。这一认识长期以来为学界所接受，80年代初编写的《中国陶瓷史》即对此持肯定态度[52]。1983年南京长岗村5号墓出土的一件釉下彩绘青瓷盘口壶，首次有可能将这一技术由唐代提前到三国后期[53]，但之后很长时间里由于没有新材料出土，这一发现并未引起足够重视。直到2002年以后，南京六朝都城内的三个地点又先后出土一批孙吴时期釉下彩绘瓷器和残片[54]，其装饰手法也与1983年发现的一致，所运用的釉下彩绘技法已显得比较成熟。限于目前的出土材料仍显不足，相关的研究也有待深入，但对于我国釉下彩技术的起源问题实有重新探讨的必要。
(三)秘色瓷问题。
“秘色瓷”这一称呼在唐宋以来的笔记、诗文等史料中时有出现，其既是珍贵的陶瓷文献，同时也留下了不少难解之谜。对于什么是“秘色瓷”，长期以来笼罩于迷雾之中。1987年在陕西扶风法门寺唐塔地宫中发现的14件青瓷器和衣物帐碑，不仅为研究越窑秘色瓷的烧造年代提供了可靠材料，而且也明确了这类瓷器的真实面貌[55]。然而新问题接踵而至，如何理解“秘色”二字，如何看待“秘色瓷”的文化内涵已成为整个20世纪90年代学者们最为热衷的话题之一。1995年初在上海召开的“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”对上述问题进行了深入探讨，产生了不少新的观点，也达成了一定的共识[56]。1998-1999年越窑寺龙口窑址的发掘使得对上述问题有了进一步认识：秘色瓷实际只是一个名称并作为商品的牌号，是随着越窑匣钵的出现而产生的，后来随着时代的发展成为了青瓷的代名词。它们也并非官窑所产，而是民窑烧造的贡品[57]。
(四)唐青花瓷的发现与研究。
1975年，南京博物院等单位对扬州唐城遗址进行考古发掘，在唐代地层中出土一件青花瓷枕残片[58]。中科院硅酸盐研究所对其分析后认为属于用钴作釉下彩料烧制的青花瓷，并根据测试数据推测其产地可能在河南巩县一带[59]。进入80年代，扬州遗址又陆续出土了几批同类瓷片材料[60]。这一时期河南省轻工业厅在巩县窑采集到很多青花瓷片，经测试蓝彩的呈色亦为钴、锰等原料，首次将以前对产地的推测与实物证据对应起来。1990年4月国内召开的“中国古代青花瓷学术讨论会”上便对上述问题作了重点探讨。多年来的工作已使得唐代青花瓷课题的研究取得较大成绩：1.唐青花瓷的存在已为大多数学者所承认；2.唐代具有生产青花瓷的条件，巩县窑应是其产地；3.唐青花瓷所用低锰、低铁、低铜钴料是从国外输入的；4.唐青花所绘纹饰具有异域风格，可能主要是作为外销产品而出现的；5.过去国外有些学者认为中国青花瓷是在伊斯兰陶影响下而生产的，但事实证明我国早在7世纪已用钴料装饰器物，8世纪已在巩县窑生产出青花瓷。那种认为伊斯兰陶工发明了青花技术的观点，显然是对中国瓷器史缺乏全面了解而得出的误论[61]。
(五)唐三彩研究新进展。
唐三彩是对唐代低温釉陶器的总称。建国以来西安、洛阳等地唐墓及其他遗址中都出土过为数众多的三彩器，但直到80年代，烧造三彩的窑址还仅发现巩县窑一处，一定程度上制约了对唐代三彩器的研究。这之后在河北邢窑、陕西铜川黄堡窑又陆续发现有三彩的烧造，近年于唐长安城醴泉坊[62]、山西浑源界庄[63]等地都找到了烧三彩的窑址。这些新的材料丰富了人们对唐三彩的认识，也纠正了过去对相关问题的一些误解。如现在认识到三彩器至公元7世纪就已出现，盛唐后继续生产；唐三彩不仅有明器，也有日用品；其胎料与同窑的白瓷相同或相近，烧造温度在1100～1200度之间，而且玻化程度较高，因此至少有一部分属于瓷的范围。唐三彩输往东北亚、东南亚已为考古资料所证实，但是否输往过西亚与北非在西方学术界有不同的意见。80年代英国大不列颠博物馆实验室对斯里兰卡曼泰、伊拉克萨马拉、埃及福斯塔特出土的唐三彩及萨马拉出土的白瓷进行了测试，结果与萨马拉所产三彩和青花陶在化学成分上有很大差别，从而证实唐三彩曾出口到这一地区，并对当地陶器产生了影响[64]。此外，不少学者还对渤海国遗址所出三彩釉陶器与中原唐三彩的关系作了分析研究[65]。
(六)对纪年陶瓷器的关注。
数十年来，各地纪年墓葬、塔基及其他遗迹出土的陶瓷器材料已有相当的积累，带明确纪年款识的作品也时有发现，其中归属于某些窑口或类型的纪年物便自成序列，这些都有助于更准确地摸清和掌握中国陶瓷发展史的各个环节和脉络。1994年，俞永炳即收集了宋辽金共计211座墓葬和11座塔基出土物，详细讨论了这一时期的陶瓷面貌[66]。2004年，刘涛利用大量出土材料及国内外公私收藏品，分别对定窑、耀州窑等六个窑口及“磁州窑类型”瓷器、青白瓷、辽代瓷器作了个案研究，同时就学术界尚未澄清的几个有关问题进行了深入分析[67]。此外，这一阶段里另有《宋元纪年青白瓷》[68]、《浙江纪年瓷》[69]等成果问世，个别窑址的发掘报告中还附录有相关的纪年瓷器资料。
(七)古陶瓷内外销问题研究。
我国学者对古外销瓷的关注始于上世纪30年代，至60、70年代时已发表论文数十篇，为后来的深入研究奠定了坚实基础[70]。1979年，中国社会科学院考古研究所李德金等曾撰文介绍朝鲜半岛新安海底沉船出土的中国陶瓷器，并就相关问题作了分析[71]。进入80年代后，随着外销瓷实物材料增多，外销瓷的研究也逐渐成为学界的一大热门课题。如对唐扬州城址的调查和发掘出土了大批国外所发现的陶瓷品种，证实扬州在当时是国内外销瓷输出的重要港口之一。此外，学者们还将晚唐至北宋初期流播到今东南亚、西亚和非洲东部的中国外销瓷归纳为“四组合”，即长沙窑瓷器、越窑青瓷、邢窑白瓷及广东地区的青瓷[72]。1980年，福建德化召开了德化窑学术讨论会，其间成立了中国古外销陶瓷研究会。1987年中国历史博物馆考古部成立了我国第一个水下考古机构——水下考古研究室，从1989年起开展了一系列的工作，包括广东台山南海一号沉船的调查，福建连江定海湾白礁等地沉船的调查与发掘，近年来又在西沙一带调查收获了大批我国宋元至明清时期的外销瓷标本，对研究自唐代以来逐渐形成的“海上丝绸之路”(即陶瓷之路)提供了一手材料[73]。1989年故宫博物院与日本出光美术馆联合举办的“陶瓷之路”展，进一步展示了中国古陶瓷对外传播和东西方文化交流的成果，同时也是国内外学者在研究古外销瓷方面的一次重要合作[74]。1998年印尼勿里洞岛“黑石号”(BatuHitam)沉船是近年来外销瓷研究中的又一宝贵材料，船上出水的中国陶瓷器计有6万余件，产品涵盖晚唐时期南北多个重要窑口，目前相应的研究已颇为深入[75]。最近，同一区域的印坦(Intan)[76]及井里汶(Cirebon)沉船[77]出水陶瓷器更为这一课题提供了丰富的考古资料。总而言之，多年来我国的研究者已在外销瓷方面作出了不懈的努力，探讨的问题包括生产窑口、输出港口、输出路线和范围、产品及数量、内外销产品的比较、外销瓷的器型、釉色与装饰特点、外销瓷在国际贸易中的地位、外销瓷对国外制瓷业的影响等，并且取得了丰硕的成果，丰富了陶瓷外销史。
与外销瓷相比，国内在瓷器内销方面具备较好的研究条件。就已掌握的城址、墓葬及其他遗址发掘情况看，可资利用的材料已有大量积累：如90年代末发掘清理淮北柳孜大运河遗址中，出土隋唐宋时期全国南北20多个窑口的瓷器[78]，数量之多，窑口之众，品种之丰富十分罕见，为了解国内瓷器通过运河转销的状况提供了不可多得的实物证据；2002年内蒙古集宁路古城遗址[79]、2006年包头燕家梁遗址[80]发掘出土了大量元代南北多个窑口的瓷器，其中不乏精品之作。这批瓷器作为商业贸易之物，为研究当时内地与漠北之间瓷器产品的流通情况留下了宝贵材料；此外，新近于北京西城毛家湾明代瓷器坑亦发掘出大量景德镇窑、磁州窑、龙泉窑、钧窑等窑口瓷器[81]，为深入了解元明时期制瓷手工业及各窑瓷器在北京地区的行销状况提供了新资料。总体而言，目前内销瓷问题方面已做了不少工作，如对北方魏晋北朝墓葬出土南方青瓷[82]，辽境出土景德镇青白瓷器[83]、及元代青花瓷国内行销状况[84]等课题的研究与探讨都取得了较多的成果。
除对外销瓷的重视外，在这一时期的考古研究中还留意到国内遗址出土的少量舶来品，其中以波斯釉陶及高丽青瓷为两个重要对象，目前对后者的研究较深入，包括器形、工艺、源流及反应的历史背景等多个问题[85]，这些都丰富了世界范围内陶瓷交流史的内容。
(八)陶瓷发展史的系统总结。
1982年文物出版社出版了冯先铭等五位先生编写的《中国陶瓷史》[86]，这是第一部全面、科学地阐述我国古代陶器、瓷器发展历史的里程碑性著作，也是80年代以前中国陶瓷考古研究成果的集中体现。此外，地方陶瓷史的研究工作也取得了重大成果，这时期先后出版了《四川古陶瓷研究》(1984年)[87]、《湖南陶瓷》(1988年)[88]、《河南陶瓷史》(1993年)[89]、《福建陶瓷》(1993年)[90]、《江西陶瓷史》(1997年)[91]，这些都成为对《中国陶瓷史》的重要补充。
四、研究方法的新动向
近30年来，我国的陶瓷考古研究成果显著，这很大程度上得益于研究方法的不断完善，而方法上的成熟也进一步确立了陶瓷考古相对独立的学科地位：
(一)研究的深入和细致化。
早期的古陶瓷研究方法多与传统金石学的内容相同，即偏重于器物著录和文献考订，往往以单纯的器物鉴赏为主，达不到透物见人的效果。这时期由吴仁敬、辛安潮合著《中国陶瓷史》(1936年)也只是转载几本陈旧瓷书的内容，缺乏新意，达不到述说陶瓷史的目的。仅叶麟趾、陈万里等少数几位有识之士抱着“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”的精神，对几处重要瓷窑遗址进行了实地调查工作，从而拉开了中国陶瓷考古的帷幕。建国后30年间，相关的研究成果逐步积累，有不少已经开始寻求探索器物所蕴含的人文及历史背景，打下了较好的基础，但并不充分。80年代以后，随着考古新材料的增多，研究者思维的拓展，学界所做的工作进一步深入具体，更加注重研究的整体性和全面性。如在对窑址的研究中，不仅着眼于窑炉、作坊、文化堆积，探寻原料产地及窑址周围的地理环境，而且注意考虑与窑址有关的一些无形因素，包括社会背景、人文环境及技术条件对窑业生产所造成的影响等；又如器物上的文字题款能反映当时的人际关系及社会生活状况，某些陶瓷器造型上蕴含的外来因素能在一定程度上展现中西文化交流成果等。对这些问题的探索，不仅有助于更全面地认识器物本身，更能达到以考古材料证补历史的目的。与此同时，学术界也开始反思旧有的一些研究方法，如对“窑系”概念的讨论[92]，既肯定了它曾经发挥的重要作用，也逐渐感到局限性的存在。
(二)研究手段趋于多元化。
如前所述，我国的陶瓷考古与研究从20、30年代起就一直寻着两个方向发展，一是传统考古学方法，二是现代自然科学手段。近三十年来二者结合发展的趋势尤为明显，两个方向的研究者都更加注重吸收对方的研究成果，不少的大型发掘报告即在此基础上编写而成。另外，这时期里由李家治主编的《中国科学技术史·陶瓷卷》问世，代表了我国古陶瓷科技研究的综合成果[93]。与此同时，更多的学科知识被引入到古陶瓷研究中，如1982年编写的《中国陶瓷史》便广泛地运用了考古学、物理学、化学、工艺学、美学等多门学科，并结合了大量的文献资料和实物材料，体现出中国陶瓷考古已经发展成为一门综合性学科分支。
(三)专题研究的增多。
经过近30年的工作，至80年代初编写《中国陶瓷史》之时，学界对于我国陶瓷发展史的体系已经有了较为清晰的认识，但是这还不足以反映陶瓷史上的诸多问题。为丰富陶瓷史的内涵，一些专题受到空前重视，从原始瓷到唐青花、秘色瓷，再到两宋至明清的官窑制度[94]、古外销瓷、窑业技术[95]等，学者们认识上虽多有分歧，却活跃了思想，也为今后更好地解决这些问题打下了良好的基础。近年来，有关辽代陶瓷的专题也已逐渐成为热点之一[96]，对以往并不清楚的金代陶瓷面貌也有了逐步掌握[97]，学术界越发清楚地认识到少数民族政权下的制瓷手工业同样是中国陶瓷史的重要内容。
【参考文献】
[1]王光尧.关于陶瓷考古的几个问题——代《南方文物》“土与火的艺术”专栏主持辞[J].南方文物，2008，(1).
[2]罗常培.《瓷器与浙江》序[J].载紫禁城出版社编.陈万里陶瓷考古文集[M].紫禁城出版社，1997.
[3]紫禁城出版社编.陈万里陶瓷考古文集[M].紫禁城出版社，1997.
[4]叶麟趾.古今中外陶瓷汇编[M].北平文奎堂书庄，1934.
[5]冯先铭.三十年来我国陶瓷考古的收获[M].故宫博物院院刊，1980，(1).
[6][8]相关问题可参见秦大树.论“窑系”概念的形成、意义及其局限性[J].文物，2007，(5).
[7][93]李家治编.中国科学技术史·陶瓷卷[M].科学出版社，1998.
[9]林士民.青瓷与越窑[M].上海古籍出版社，1999.
[10]沈岳明.修内司窑的考古学观察——从低岭头谈起[J].中国古陶瓷研究，(4)[M].紫禁城出版社，1997.
[11][57]浙江省考古研究所、北京大学考古文博学院等.寺龙口越窑址[M].文物出版社，2002.
[12]河北临城邢瓷研制小组.唐代邢窑遗址调查报告[J].文物，1981，(9).
[13]内丘县文物保管所.河北内丘县邢窑调查报告[J].文物，1987，(9).
[14]河北省文物研究所等.邢窑遗址调查、试掘报告[M].考古学集刊，(14)[M].文物出版社，2004.
[15]王会民、樊书海.邢窑遗址考古发掘有重要收获[N].中国文物报，2003-10-29.
[16]谢明良.有关“官”和“新官”款白瓷官字涵义的几个问题[J].台北：故宫学术季刊，1987.5，(2)；陆明华.邢窑“盈”字及定窑“易定”考[J].上海博物馆集刊——建馆三十五周年特辑[M].上海古籍出版社，1987；吕成龙.“翰林”、“盈”字款白瓷研究[J].故宫博物院院刊，2002，(5).
[17]河北省文物研究所.邢窑遗址调查与试掘报告[J].考古学集刊(14)[M].文物出版社，2004；彭善国.试析“盈”字款瓷器[J].考古与文物，2007，(1).
[18]长沙窑课题组.长沙窑[M].紫禁城出版社，1996.
[19][64][73]马文宽.中国古瓷考古与研究五十年[J].考古，1999，(9).
[20]禚振西.耀州窑遗址考古收获[J].文博，1999，(4).
[21]有关“东窑器”说法的来龙去脉可参见谢明良.东窑小记[J].台北：故宫文物月刊，1992.10，(3).
[22]陕西省考古研究所编.唐代黄堡窑址[M].文物出版社，1992；陕西省考古研究所编.五代黄堡窑址[M].文物出版社，1997；陕西省考古研究所，耀州窑博物馆.宋代耀州窑址[M].文物出版社，1998；耀州窑博物馆，陕西省考古研究所等.立地坡·上店耀州窑址[M].三秦出版社，2004.
[23]禚振西.汝窑、柴窑与耀州窑的几个问题[J].考古与文物，1989，(6)；禚振西.柴窑探微[J].收藏家，2001，(8).
[24]谢明良.耀州窑遗址五代青瓷的年代问题——从所谓“柴窑”谈起[J].台北：故宫学术季刊，1998.16，(2)；彭善国.辽代陶瓷的考古学研究[M].吉林大学出版社，2003；刘涛.宋辽金纪年瓷器[M].文物出版社，2004.
[25]北京大学考古系等.观台磁州窑址[M].文物出版社，1997；秦大树.简述观台窑的兴衰史[J].文物春秋，1997年增刊(中国古陶瓷研究会1997年年会论文集).
[26]郭学雷.明代磁州窑瓷器[M].文物出版社，2005.
[27]河南省文物研究所.宝丰清凉寺汝窑址的调查与试掘[J].文物，1989，(11).
[28]河南省文物考古研究所.宝丰清凉寺汝窑址2000年发掘简报[J].文物，2001，(11).
[29]河南省博物馆.河南禹县钧台窑址的发掘[J].文物，1975，(6).
[30]中国硅酸盐学会编.中国陶瓷史[M].文物出版社，1982.
[31]李民举.陈设类钧窑瓷器年代考辨——兼论钧台窑的年代问题[J].考古学研究(三)[M].北京大学出版社，1997；罗慧琪.传世钧窑器的时代问题[J].(台湾大学)美术史研究集刊，1997；余佩瑾.钧窑研究的回顾与展望——从故宫收藏的钧窑瓷器谈起[J].(台北)故宫学术季刊，1999.17，(3)；刘涛.钧窑瓷器源流及其年代[J].文物，2002，(2).
[32]北京大学中国考古学研究中心、河南省文物考古研究所.河南省禹州市神垕镇刘家门钧窑遗址发掘简报[J].文物，2003，(11).
[33]中国社会科学院、浙江省文物考古研究所等.南宋官窑[M].大百科全书出版社，1996.
[34]杭州市文物考古所.杭州老虎洞南宋官窑址[J].文物，2002，(10)；杜正贤.杭州老虎洞窑址瓷器精选[M].文物出版社，2002.
[35]浙江省文物考古研究所.龙泉东区窑址发掘报告[M].文物出版社，2005.
[36]沈岳明、徐军.浙江龙泉窑大窑村枫洞村窑址[J].载国家文物局主编.2006中国重要考古发现[M].文物出版社，2007；沈岳明，秦大树.龙泉窑枫洞岩窑址考古发掘学术座谈会纪要[J].文物，2007，(5).
[37]四川省文物管理委员会、四川省文物考古研究所等.四川省邛崃县固驿瓦窑山古瓷窑遗址发掘简报[J].南方民族考古，第3辑，1990；陈显双、尚崇伟.邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报[J].耿宝昌主编.邛窑古陶瓷研究[M].中国科学技术大学出版社，2002.
[38]成都文物考古研究所发掘资料，待刊.
[39]成都文物考古研究所发掘资料，待刊.
[40]黄晓枫.从考古发现看邛窑的文化特征[J].成都文物，2007，(2).
[41]成都文物考古研究所、北京大学考古文博学院等.四川省邛崃市大渔村窑区调查报告[J].成都考古发现(2005)[M].科学出版社，2007.
[42]转引自彭善国.辽代陶瓷的考古学研究[M].吉林大学出版社，2003.
[43]北京市文物研究所.北京龙泉务窑发掘报告[M].文物出版社，2002.
[44]宁夏回族自治区博物馆.宁夏缸瓷井西夏窑址[J].文物，1978，(8).
[45]中国社会科学院考古研究所.宁夏灵武窑发掘报告[M].中国大百科全书出版社，1995.
[46]宁夏回族自治区考古研究所等.宁夏灵武市回民巷西夏窑址的发掘[J].考古，2002，(8).
[47]炎黄艺术馆.景德镇出土元明官窑瓷器[M].文物出版社，1999；马文宽.中国古瓷考古与研究五十年[J].考古，1999，(9).
[48]北京大学考古文博学院、江西省文物考古研究所等.江西景德镇市明清御窑遗址2004年的发掘[J].考古，2005，(7)；北京大学考古文博学院、江西省文物考古研究所等.江西景德镇市明清御窑遗址发掘简报[J].文物，2007，(5).
[49]李家治.我国瓷器出现时期的研究[J].硅酸盐学报，1978，(6).
[50][52]中国硅酸盐学会编.中国陶瓷史[M].文物出版社，1982.
[51]张敏、朱国平等.无锡鸿山越国贵族墓考古硕果累累[N].中国文物报，2005-1-26，第一版；南京博物院考古研究所，无锡市锡山区文物管理委员会.无锡鸿山越国贵族墓发掘简报[J].文物，2006，(1).
[53]易家胜.南京出土的六朝早期青瓷釉下彩盘口壶[J].文物，1988，(6).
[54]王志高、贾维勇.南京发现的孙吴釉下彩绘瓷器及其相关问题[J].文物，2005，(5).
[55]陕西省法门寺考古队.扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报[J].文物，1988，(10).
[56]陆明华.95‘越窑、秘色瓷国际学术讨论会’述评[J].文博，1995，(6).
[58]南京博物院等.扬州唐城遗址1975年考古工作简报[J].文物，1977，(9).
[59]罗宗真、张志刚等.扬州唐城出土青花瓷的重要意义[J].中国古陶瓷研究[M].科学出版社，1987.
[60]参见《文物》1985年10期相关文章及中国社会科学院考古研究所扬州城考古队等.江苏扬州市文化宫唐代建筑基址发掘简报[J].考古，1994，(5).
[61]马文宽.唐青花瓷研究——兼谈我国青花瓷所用钴料的某些问题[J].考古，1997，(1).
[62]张国柱、李力.西安发现唐三彩窑址[J].文博，1999，(3).
[63]山西省考古研究所.山西浑源县界庄唐代瓷窑[J].考古，2002，(4).
[65]李红军.渤海遗址和墓葬出土的三彩器研究[J].文物研究，(10)中国古陶瓷研究会95年会论文集[M].黄山书社，1995；冯浩璋.唐代渤海国釉陶三彩器初探[J].考古，1999，(8)；彭善国.试析渤海遗址出土的釉陶和瓷器[J].边疆考古研究，2006，(1).
[66]俞永炳.宋辽金纪年墓葬和塔基出土的瓷器[J].考古，1994，(1).
[67]刘涛.宋辽金纪年瓷器[M].文物出版社，2004.
[68]彭适凡主编.宋元纪年青白瓷[M].(香港)庄万里文化基金会，1998.
[69]浙江省博物馆编.浙江纪年瓷[M].文物出版社，2000.
[70]刘洋.二十世纪以来国内古外销瓷研究回顾[J].中国史研究动态，2005，(4).
[71]李德金、蒋忠义等.朝鲜新安海底沉船中的中国瓷器[J].考古学报，1979，(2).
[72]马文宽.长沙窑瓷装饰艺术中的某些伊斯兰风格[J].文物，1993，(5).
[74]出光美术馆、故宫博物院编著.陶瓷之路——中国、日本、中东、欧洲之间的陶瓷交流[M].(东京)出光美术馆，1989.
[75]谢明良.记黑石号(BatuHitam)沉船中的中国瓷器[J].(台湾大学)美术史研究集刊，2002.
[76]杜希德(DenisTwitchett)，思鉴(JaniceStargardt).沉船遗宝：一艘十世纪沉船上的中国银锭[J].荣新江主编.唐研究.第10卷(创刊十周年纪念专号)[M].北京大学出版社，2004.
[77]秦大树.拾遗南海补阙中土——谈井里汶沉船的出水瓷器[J].故宫博物院院刊，2007，(6).
[78]安徽省文物考古研究所、淮北市博物馆编.淮北柳孜——运河遗址发掘报告[M].科学出版社，2002.
[79]内蒙古文物考古研究所.内蒙古集宁路古城遗址出土瓷器[M].文物出版社，2004.
[80]塔拉、张海斌等.内蒙古包头燕家梁元代遗址[J].国家文物局主编.2006中国重要考古发现[M].文物出版社，2007.
[81]北京市文物研究所.毛家湾——明代瓷器坑考古发掘报告[M].科学出版社，2006.
[82]谢明良.魏晋十六国北朝墓出土陶瓷试探[J].(台湾大学)美术史研究集刊，1994，(1).
[83]彭善国.辽代青白瓷器初探[J].考古，2002，(12).
[84]施静菲.元代景德镇青花瓷在国内市场中的角色与性质[J].(台湾大学)美术史研究集刊，2000，(8).
[85]耿宝昌.闲话朝鲜高丽青瓷[J].博物馆研究，1985，(3)；陆明华.略谈上海博物馆所藏高丽瓷[J].文物，1988，(6)；彭善国.宋元时期中国与朝鲜半岛的瓷器交流[J].中原文物，2001，(2)；刘毅.中国发现的“高丽青瓷”研究[J].中原文物，2001，(3).
[86]中国硅酸盐学会编.中国陶瓷史[M].文物出版社，1982.
[87]《四川古陶瓷研究》编辑组编.四川古陶瓷研究：(一)[M].四川省社会科学院出版社，1984；《四川古陶瓷研究》编辑组编.四川古陶瓷研究：(二)[M].四川省社会科学院出版社，1984.
[88]周世荣.湖南陶瓷[M].紫禁城出版社，1988.
[89]赵青云.河南陶瓷史[M].紫禁城出版社，1993.
[90]叶文程、林忠干.福建陶瓷[M].福建人民出版社，1993.
[91]余家栋.江西陶瓷史[M].河南大学出版社，1997.
[92]秦大树.论“窑系”概念的形成、意义及其局限性[J].文物，2007，(5).
[94]李辉柄.宋代官窑瓷器[M].紫禁城出版社，1996；王光尧.中国古代官窑制度[M].紫禁城出版社，2004.
[95]如熊海堂.东亚窑业技术发展与交流史研究[M].南京大学出版社，1995.
[96]彭善国.辽代陶瓷的考古学研究[M].吉林大学出版社，2003；路菁.辽代陶瓷[M].辽宁画报出版社，2003.
[97]赵光林、张宁.金代瓷器的初步研究[J].考古，1979，(5)；彭善国.北方地区金元瓷器的初步研究[J].吉林大学硕士学位论文，1995；刘涛.宋辽金纪年瓷器[M].文物出版社，2004.
千年瓷都的古老典故
千年瓷都，窑火传烧不止。那些华美的瓷器记录下历史的印记，从古至今绵延不断。不知道是由于历史的局限还是对于美丽的事物人们总爱赋予各种美好的想象，那些古老的美丽典故悠然而出，与景德镇有关。
高岭土的故事
“高岭土”是世界对这种瓷土的通称，景德镇的高岭村成了这种瓷土的命名地。
关于“高岭土”有个传说故事：很久以前高岭村住着户姓高的穷汉，夫妻两人租地种田为生，生活很苦。一个冬天早晨，高老汉看到屋檐下躺着个被冻僵的白发老头，他忙唤来老伴把他抬到订床上，然后烧姜汤把他灌。老人饿得不会说话，只用手捐捐嘴想吃东西。可是他们家只有野菜。怎么粉呢？他们只得去向富户人家借了一升米熬成粥送给老人吃。老人吃了粥后忽然哈哈大笑：你们确实是好人，名不虚传。于是从口袋里拿出一粒洁白晶莹的小石块，交给高老汉，叫他把埋在高领山上，过七七四十九天去挖出，那就会变成挖不尽的白玉土，送到景德镇去就是上好的制瓷原料。老按照他的话去做，果然出现我奇迹，到处是白嫩嫩的玉土，便和村里人一起去挖，运到景德镇，卖了很多钱。景德镇的瓷器也因用上了这种瓷土，质量更好，为国内外的人所喜爱。
刚正凛冽的“风火神”
“风火神”，本名童宾(公元1567一1599年，)字定新，明代浮梁里村人。幼年读书，秉性刚直，因父母早丧，遂投师学艺，执役窑业。死后尊他为风火神，把在“佑陶灵祠”。万历二十七年(公元1599年)，太监潘相任江西矿使兼理景德镇窑务，督造大器青龙缸，久不成功。潘相便对窑户进行“例外苛索”，派役于民并对瓷工进行鞭笞以至捕杀。瓷工衣食不得温饱，还要受到迫害，处境十分凄惨。童宾目睹同役瓷工的苦况，非常愤慨，竞以自己身体为炼瓷的窑柴，纵身火内以示抗议。据说次日开窑一看，所烧炼的龙缸果然成功了。这种缸直径三尺，高二尺多，外围环绕着青龙，下面有潮水纹。能烧成这样大的龙缸，在当时确实是烧制瓷器的一大奇迹。童宾投窑焚身后，余骸葬在凤凰山。童宾之死，激起了工匠们的义愤，全镇起来暴动，焚烧税署和官窑厂房，潘相只身逃走。事后，封建官府为了缓和人心，在瓷工和镇民的强烈要求下，不得不为那因大众利益而牺牲自己生命的童宾立桐在御器厂的东侧，并号之为“风火仙”，祠名“佑陶灵祠”，至今尚保留有瓷制的“佑陶灵祠”匾额。祠内供奉的是童宾坐像，即风火仙师像，两边是窑厂烧炼工人神像，有把桩、托坯、架表、收兜脚、打杂、小手、二手、二手等(都是瓷业烧窑工种名称)各脚师祖。
此后烧窑业还定出行规，二十年一届开禁迎神，招收徒工，定升工种岗位，并举行迎神盛会。这种迎神会既庄重，又热闹，成为当时全镇陶人的盛典。邻近各县的农民、商人和工人的家属都赶来观光，一时人山人海，街道挤得水泄不通。过去景德镇有日食“千猪万米”码头的说法，如果按当时迎神盛会的流动人口来计算，确实不算过分。这种迎神盛会，一直延续到1949年才自然消失。
唐英和唐窑
清代著名的督陶官唐英，在景德镇镇陶时所烧制的瓷器世称"唐窑"。唐窑瓷器非常精美，其制作水平和质量都达到前所未有的高度。《中国的瓷器》一书中就说：“中国瓷器，到了唐窑，确实集过去所有制作之大成。这表现在瓷器装饰方法，造型设计以及制瓷技术方面。”瓷器装饰仅高、低温颜色釉就有57种；彩绘方面“山水人物花鸟写意之笔，青绿渲染之制，四时远近之景”无所不有，而且“规抚名家，各有原本”；造型设计上，则从"古札器尊鼎卤爵之款制，到瓜瓠花果象生之作"，应有尽有。
唐英在景德镇督陶时间长近30年，是景德镇御窑厂督陶时间最长，成绩最显著的督陶官。他悉心钻研陶务，身体力行，不仅经验丰富，而且还对景德镇瓷业生产技艺进行科学总结，从理论上加以提高，先后编写出《陶务叙略》、《陶冶图说》、《陶成纪事》、《瓷务事宜谕稿》等著作。
这些美丽古老的故事千年传唱，我们相信明天还会有更多的人来讲述这些属于千年瓷都的古老典故。
风雨千年磁州窑
金代磁州窑褐彩孩儿枕 早就知道我国古代北方有一个庞大的民窑体系——磁州窑，在我国陶瓷发展史上占据重要地位，对它心仪已久。7月下旬的一天清晨，我不顾大雨如注、狂风四起，前往河北省邯郸市磁州窑遗址考察。 走进古老的燕赵大地，街头耸立着赵武灵王胡服骑射的塑像，令人顿生思古之幽情。邯郸，是战国时期七雄之一赵国的都城。很多成语典故出自这里，如邯郸学步、负荆请罪、黄粱一梦、完璧归赵等。 方圆百里之内，元、明、清代的古窑遗址一个挨着一个，密密匝匝，蔚为壮观。仅观台镇和彭城镇两地，已经发现的古窑场就多达200余个。位于彭城镇的富田窑遗址，依然散发着悠远古老的异彩，古井、料池、作坊、碾槽等，诉说着先民冶瓷的艰辛。我们走进“裤衩街”(俗称)，放眼望去，到处弥漫着陶瓷文化的气息，几乎所有人家的院墙、圈棚等都用古窑具匣钵垒成。在老乡的院落里，还有多处保存完好的“馒头窑”，窑炉内堆放着生产工具和粮食，有的还住了人。 磁州窑创烧于北齐，一直到今天仍在烧制。“这里，古代文化流传有序。”同行的国家文物出境鉴定河北站副站长穆青告诉我，“磁州窑瓷器保留了大量古代民间绘画、书法及反映民俗民风的实物资料，形成了质朴、洒脱、明快、豪放的艺术风格，成为享誉中外的一代名窑。”千年炉火从未间断，这是十分罕见的。 我们来到盐店遗址，但见元明清的馒头窑林立。馒头窑炉的外表是用废匣钵装土后垒起来的，像一串串铜钱，古朴而美观。走进元代馒头窑，我们看到了当年的炉膛、烧红的炉壁、灰白的残渣和散乱的黑花白釉瓷片，有些瓷片上清晰地写着“酒”等文字。还有古窑洞，今天仍作为仓库和生产车间使用。在这里，我意外发现了竹刀、竹篦等生产工具，于是才恍然大悟，原来很多精致均匀的纹饰是用特定的工具刻画出来的。 听说当年盐店遗址有四条长两公里、高十几米的煤渣山，后来用于生产水泥而仅剩现在这么一段了。炉渣山上长出了绿色植物，淡化了沧桑痕迹。我们在炉渣山上也发现了许多瓷片，考证下来是清代的，承袭了磁州窑瓷器黑白对比鲜明的装饰艺术风格。 值得一提的是宋代磁州窑，它继承了唐代长沙窑的书法艺术传统，这与当时文人雅士的参与有着直接的关系。在瓷器上大量书写诗词短语，真、草、隶、篆、行等字体均可见到，笔墨豁达，气韵生动，自成一格，对研究书法艺术，是不可多得的资料。 喜悉，河北省磁县已开工建设磁州窑遗址博物馆，我又专程到磁县的库房里仔细品赏了磁州窑的一流精品，印象非常深刻。磁州窑不愧为我国一代名窑。
定窑遗址：拨开千年的迷雾
6月11日，由国家文物局考古专家组成员、104位中国考古学会理事和63家全国考古发掘资质单位共同投票产生的2009年度全国十大考古新发现在苏州市公布，河北曲阳涧磁村定窑遗址从400多个考古项目中脱颖而出，成功当选。
2009年定窑遗址考古发掘已经过去了近半年的时间，但2009年度全国十大考古新发现的获得又将我们的目光牵回到了定窑，回到曲阳县灵山镇涧磁村外的那一片神秘的土地。
待解的历史谜团
在宋代，瓷器生产以钧窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑五个窑口最为有名，后人将它们统称为“宋代五大名窑”。其中，位于我省曲阳县境内的定窑是中国古代白瓷生产的杰出代表。据史料记载，定窑创烧于唐、极盛于宋、衰落于元，因宋时曲阳隶属定州，故称定窑。
“元朝刘祁的《归潜志》曾有言：‘定州花瓷瓯，颜色天下白。’这是对定窑白瓷的绝佳评价。”省文物研究所所长、研究员韩立森说，定窑的历史地位因长久以来持续不断的文献记载而备受世人关注，又由于其广泛的影响，近代以来被学者列为六大瓷系之一。定窑最重要的产品是精细的不施化妆土的白瓷，“瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉”，是宋元时期代表士大夫清雅艺术取向的典型代表，故宫博物院收藏的“定窑白瓷孩儿枕”便是定窑代表作之一。定窑从其创烧伊始就对周边地区的窑场产生了广泛的影响，不断有瓷窑仿烧其产品，在我国陶瓷史上有着广泛而深远的影响。
然而，这种曾被文人士大夫所推崇的、代表了清雅艺术的陶瓷制品，在六七百年的繁华消散之后，留下了重重谜团。定窑的年代划分、各时期的风格特点等问题，一直众说纷纭。1934年著名古陶瓷学者叶麟趾首次指出定窑窑址的地理位置。新中国成立后，考古工作者又不断对定窑进行考察和研究，曾两次对定窑进行考古发掘，但至今仍无完整的文献发表。
近年来，随着全国各地考古工作的进展，从墓葬、窖藏、塔基等各种古代遗迹中出土的定窑瓷器资料不断积累，使人们认识到定窑瓷器是当时产量巨大、流传广远的一类瓷器，上至宫廷贵胄，下至百姓戍卒都在使用，同时，它还是贡御时间最长、文献记载最多的瓷器，宋金对峙时期还曾用于南宋和金代贸易。但是由于缺少以窑址挖掘为基础的分期研究，定窑器物的类型划分以及各个时期的代表风格，尚未清晰地显现，而且以往对定窑元代的生产状况基本不了解，导致学者们在谈及定窑时对元代的产品避而不谈。
定窑“分期”真相大白
定窑的分期一直没有可信的研究依据，通常只被粗略归结为“创烧于唐、极盛于宋、衰落于金代”。学界对于定窑的创烧问题也一直存在着不同观点，有人认为创烧于初唐，也有人认为创烧于晚唐，甚至有人认为创烧于隋朝。此次定窑考古，通过出土器物和遗址地层的考察，秦大树得出一个重要结论，定窑的创烧时代应该是在中晚唐时期。“我们在第七、八个探方中发现了晚唐、五代的地层，并出土有中唐时期特征的碗、执壶残片等，其下即为生土，这种反复出现的事实使我们基本可以确定，定窑的创烧时代早不过中唐。”此外，随着大量丰富的金代瓷片、窑具、窑炉、作坊的发掘，定窑最繁荣时代是宋代的说法也被打破，实际上，金代才是定窑发展的鼎盛期。
通过现代高科技手段，考古队基本摸清了定窑的分期情况。秦大树表示，“初步分析定窑历史发展分为晚唐、五代，宋分早中晚期，金、元各个时期的代表器物及工艺等也都有收获，还纠正了一些原有认识，譬如我们曾以为定窑到元代后就停烧了，但是这次发掘令我们发现不是这样，定窑在元代仍在生产，规模也不小，只是产品的质量下降了。”
这次定窑考古收获颇丰，为解决一些具体的学术问题找到了重要资料，完成了既定的各项目标。比如地层中出土的瓷片证实了晚唐到宋初定窑还在烧制三彩器物；金代地层中出土的带有“尚食局”款的器物为研究金代贡御瓷器提供了实证；发掘出土的元代器物证实了元代定窑依然还烧造而且有一定规模等等。
2010年1月20日，最后一批考古队员离开了涧磁村。预计未来的整理与研究工作将持续两到三年，最终将把研究成果公之于众。正如秦大树教授所言，“通过我们的照相、摄像、航空摄影和三维激光扫描等技术采集的资料，大家将看到一个活的、跟真实十分接近的定窑窑炉”。
联合考古队队长韩立森评价此次考古发掘说：“主要目的是对定窑分期断代，我们取得了令人振奋的成果。”
荣膺全国十大考古新发现
全国十大考古新发现始于1990年，现由国家文物局主办，中国文物考古学会协办，中国文物报社承办。评选标准遵照《中华人民共和国文物保护法》和《中华人民共和国文物保护法实施条例》，每项考古发掘必须履行报批手续，取得国家文物局批准。在发掘过程中，必须依照国家文物局颁布的《田野考古工作规程》进行考古发掘，保证考古发掘的科学质量；考古新发现的内容评选标准是《中华人民共和国文物保护法》第二条所规定的，要具有历史、艺术、科学价值；所谓新发现，是指这项考古发现除具有历史、艺术、科学价值之外，还要在中国考古学科发展上具有新的内容信息和新的认识。
中国古陶瓷协会副会长、“2009年度全国十大考古新发现”评委、河南省文研所研究员孙新民对入选“十大考古新发现”定窑遗址考古项目进行了解读。他说，定窑以其精湛的印花白瓷和首创的覆烧工艺，在中国陶瓷发展史上有重要的地位。自1950年以来，陶瓷和考古工作者曾多次对定窑遗址进行调查和发掘，但遗憾的是迄今未见出版考古报告。2009年9月至12月的这次主动考古发掘，学术目的性强，选点审慎准确，并注重运用新的理念和方法，取得了全新而丰富的实物资料，是近年来陶瓷考古的又一重大发现。
孙新民评价说，此次考古发掘发现的遗迹丰富，窑炉保存完整，这次清理的11座窑炉中有保存较好的五代窑炉2座、宋代窑炉1座和金代窑炉3座，均具有通风道长、火膛较深、烟囱宽大等特征，是深入探讨定窑窑炉结构和烧成工艺的重要材料；地层堆积丰富，有助于确定烧制年代，这次清理的文化层不仅分属于过去已知的五代、北宋、金代，还出土了一批中晚唐和元代遗物，尤其是地层中出土的一些纪年材料，为确定定窑的始烧和衰落年代提供了依据；出土的带款器物，展现了定窑的贡御史，这次出土的瓷器标本达数千件，有不少属于贡御的定窑精品。五代、宋初地层中的“官”字款白瓷，与河南巩义宋太宗元德李后陵随葬的同类器物完全相同。北宋地层中的“尚食局”、“尚药局”款和龙纹装饰瓷器，显然是贡御之物，为史料中“瓷器库在建隆坊，掌受明、越、饶州、定州、青州白瓷器及漆器以给用，以京朝官三班内侍二人监库”的定州白瓷器找到了产地。
田野考古工作结束了，考古发掘成果也得到了专家、学者的认可，但揭秘定窑、研究定窑，显然还有很长的路要走。
沉睡海底千年的越窑青瓷
印尼爪哇井里汶沉船出浮雕碗水莲叶 由中国到印度的海上航线形成很早，最早的记载是法显在公元414年乘商船经过印尼的爪哇到印度取经。到七、八世纪，佛教徒经印尼航向印度朝圣取经更加频繁，当时的爪哇及苏门答腊也成为佛教徒中途休整的活动中心。义净法师在671年12月从中国到达苏门答腊南部的室利佛逝，并花了6个月的时间在此攻读梵文，室利佛逝的统治者派船送他到印度收集、译读佛经，前后15年光景。686年，义净返回室利佛逝，并在那儿住了五六年才回国。当时室利佛逝王国的首都叫旧港，位于穆希河边，是当地政治和商业贸易中心，也是当时重要的佛教精神据点和研究中心。“室利佛逝”在梵文中是光荣胜利的意思。室利佛逝王朝在7世纪崛起。到了14世纪逐渐衰微。随后迎来了满者伯夷王朝，开始伊斯兰化，除了保持印度教信仰的巴厘岛以外，印度尼西亚和马来西亚都被纳入伊斯兰教的范围之内。
海上丝绸之路
唐代贞元年间，中国对外交通中最重要的一条航线从广州出发，沿着中南半岛东海岸南航，穿越马六甲海峡，进入印度洋、孟加拉湾，到达印度南端，再沿着印度西海岸航行，到达波斯湾，进入霍尔木兹海峡，溯底格里斯河，到达大食帝国首都巴格达。如果从乌剌国沿波斯湾西海岸航行，出霍尔木兹海峡后，可以进入阿尔曼湾、亚丁湾和东非海岸。
唐初，佛教故乡印度对中国信徒有着巨大的吸引力，随着海上丝绸之路兴起，僧人搭乘商船西行朝圣者众多。商船一般从广州、交州直航南海，经过室利佛逝、柯陵、末罗瑜等国，再进入印度洋，直抵印度。而来自阿拉伯及波斯湾诸国的商船也是这样，由印度洋经过印尼的室利佛逝驶往广州进行商贸活动。因此，海上丝路几乎是以室利佛逝，即今苏门答腊的巨港为交接站，这里成了贸易、文化交流的桥梁，也是佛教传播的中心。因而南宋地理学家周去非在他所撰《岭外代答》里说：“三佛齐国(室利佛逝)在南海之中，储蓄水道之要冲也。东自阇婆(爪哇)诸国，西自大食(阿拉伯)，故临诸国，无不由其境而入中国。”
唐宋元以来，陶瓷是中国大宗出口产品，当时邢窑、定窑、长沙及越窑等产品都非常出名，大批青瓷和白瓷通过广州等口岸销往东南亚、印度、阿拉伯和东非地区。
南宋中后期，泉州对外发展的势头赶上并逐渐超过了广州。元朝末年，泉州发生十年外族叛乱，百业凋疲，海上贸易停顿，泉舶从此不再出海，中介商、波斯人、阿拉伯人也不再来，泉州港就此没落，代之而兴的是漳州的月港。
月港即今福建省龙海县的海澄，居民一向依海为生，以舟为田，从事南海贸易。虽然明太祖实施海禁，但由于月港地处边隅，朝廷鞭长莫及，在成化、弘治之际，海外贸易已相当繁荣。中国商船继续涌向爪哇西部的下港进行贸易，龙牙门(今凌牙群岛)更成为中国和南海之南、苏门答腊岛东部、爪哇诸岛屿之间海上航路的枢纽。
《东西洋考》记载，商船从月港出洋，南航经广东南澳岛、交趾洋、新州港、赤九山、昆仑山、东西竺再取长腰屿(今廖内民丹岛)，经龙雅大山(凌牙岛)、彭加山抵詹卑及旧港(即室利佛逝)，然后借季候风穿越马六甲海峡驶往印度及中东诸国。
其实，自中国与中东诸国通过海运进行贸易以来，这条海上丝绸之路的航线，不论从扬州、广州、泉州还是月港，基本上是配合了季候风的方向，遵循这条航线经印尼往中东而去。
唐代黑石号沉船中的越窑青瓷
1998年，在印尼苏门答腊南端的彭加山岛附近名为勿里洞岛周围的海域，有一群印尼渔夫潜水采集海参，无意中踩到一堆瓷碗。从此在这片原本平淡宁静的海床上掀起一股探海热潮。
印尼政府当时委托德国一家探海公司进行勘查与发掘，找到一条深陷海泥、保留得很好的沉船，从船上起获一批湖南长沙窑瓷器、邢窑白瓷、白釉绿彩瓷及数百件越窑青瓷。其中长沙窑褐釉碗上最早的署款是宝历二年。七月十六日，正是唐敬宗李湛在位时期的丙午年间烧造。根据考古研究，这是一条来自阿拉伯的商船，其龙骨长15.3米，船身约20～22米长，而船身的木板结构全用椰壳纤维缝合，其工艺技术是典型的中东方式。
从沉船的地点看，这只商船可能是由广州出航，经海南岛、越南、勿里洞兜了一圈抵达苏门答腊的旧港即当时室利佛逝的国都，再北上马六甲海峡，往印度及中东而去，却不幸在勿里洞海湾触礁沉没。
沉船上的中国瓷器，当时是要运送至中东伊斯兰诸国。为了迎合中东国家广大伊斯兰教徒的需要，5万多件长沙窑瓷器上的纹饰带着伊斯兰教的风格，有些书有阿拉伯经文，有些绘有中东风格的人物图像、植物及抽象几何图形。但也有许多纹饰与佛教典故息息相关。特别是越窑青瓷的瓷碗、水注、酒壶、熏炉等器物，更是带有浓浓的佛教色彩，说明这艘船中途也在印尼的室利佛逝及中爪哇一带进行贸易，为当时佛教盛行的旧港提供了不少与佛教有关的商品。
越窑青瓷的佛教色彩
在印尼出水的这一批越窑青瓷，有很多是类似陕西法门寺出土的秘色瓷。这些瓷器都是手工精细，烧造良好的越瓷，不但釉色温润，更显现出那种“夺得千峰翠色来”的碧玉光泽。
船上有许多雕花镂空的熏炉，造型精美。这些熏炉是禅宗佛教僧侣在诵经念佛时使用的一种供具，应是流行大乘佛教的室利佛逝子民们争相拥有的器物。
一件修长的椭圆形双鱼罐，上雕一对鲤鱼，也蕴涵佛教色彩。其他的盘、碗、碟、盖、盒等都仔细刻绘带佛教象征意义的荷花。即使在几个少见的四系壶的壶身，也雕刻了精细的荷花纹饰。
唐代饮茶风气盛行，这个船上也找到不少注壶，这些注壶及许多深底碗都是茶具。在唐时，茶叶并不经过烘焙发酵的过程，而是碾成茶粉，与热水搅和入碗而饮。
有两件特大号的海棠碗(高10.5厘米，一件直径33.0厘米，另一件直径22.3厘米)及唾壶(高20.9厘米，直径30.7厘米)特别引人注目，也许是为迎合室利佛逝的印尼人喜欢用大型器具进食而制。
印尼爪哇井里汶沉船的越窑青瓷
2004年2月，一支比利时海底勘测团队在印尼爪哇井里汶岛海域，发现了一条五代时期的沉船，沉船深埋海底，离水面有52～57米之深，使得挖掘工作困难重重。大批潜水员经过22000次潜水作业，直到2005年10月才把沉睡在水底1000多年的中国陶瓷、金银器、玻璃器及宝石等带上水面。我有幸受邀前往参与鉴定工作。
这条沉船的龙骨长24米，船身长30米，宽12米。从船的遗骸造型，可以看出这是一条8世纪在印尼海域间穿行的贸易船，船身配有两个狭长的帆，是在印尼岛屿之间游弋的接驳船。它从大型海船上运送货品，进行物物交换的生意。沉船里除了有几百件定窑白瓷，还起获了超过10万件越窑青瓷器，其中有9万多件碗碟、200多件执壶及不少形制多样的器皿，如水盂、套盒、熏炉等。
我们在这大量的越窑青瓷器物里发现了一个周身凸雕莲瓣的大碗，底足上刻了“戊辰徐记造”的字样。这戊辰年就是公元968年，正处于五代末期吴越国钱氏王朝时期。钱氏王朝烧造瓷器以进奉宋皇室，以求吴越国能免被征讨而继续生存。
井里汶沉船中越窑青瓷的纹饰
井里汶沉船中的越窑青瓷，不管是碗盘、盖盒、水盂、执壶、四系罐或盏托，纹饰变化多端，都洋溢着浓郁的佛教风格。
纹饰中浮雕莲瓣纹占了不少，而且刻工玲珑，曲凸有致。其他如以细线描刻双雁、双蝉、双鹦鹉、龙纹及荷花的纹饰也为数不少，都是寺院里常见的纹饰。有一个大盘，遍体布满莲叶的纹脉，正中站着一只乌龟，正是文献中所说“龟千岁，游于莲叶之上焉”，是祝人长寿的含义。其中有几件罕见的越窑器介绍如下：
鹿形盖盒。在打捞工作完后的最后一天，我们意外地捞起了一个很精致的鹿形盖盒，真是如获至宝。这件器物虽小(约8厘米长，5厘米高)，但做工细巧，盒子形状如一只伏卧的鹿。盒盖为鹿身造型，鹿弯首修舔毫毛，一支鹿角尚完好。而盒身则是鹿的下半身，鹿腿交叉相叠，明晰可辨。这样的鹿形盖盒在越窑瓷器中系首见。我认为这可能出自《鹿王本生》里九色鹿的传说，说是释迦牟尼前生是一只九色鹿，他救了一个落水将要淹死的人而反被此人出卖的故事。
摩羯塑件。是一个巨型摩羯鱼塑件，尾巴后翘，鱼头仰天，形象生动。长14厘米，高约34厘米，看似作油灯之用。鱼鳞及鳍纹凹凸嶙峋，鱼头结构从眼到腮都交代清楚，绝不含糊。摩羯鱼的形象源自印度教，后成为佛教中的经典动物，以摩羯大鱼来比喻菩萨，寓意以爱念缚住众生，不到圆寂成佛终不放舍。摩羯鱼也是水神，常在海里游逡，拯救将沉之船。
苏门答腊巨港(室利佛逝旧都所在地)的穆希河出水的摩羯灯(图片来源：《收藏》杂志)
我们在印尼国家博物馆(微博)看到同样的一个五代越窑摩羯灯，而远在荷兰利瓦登市的毕临色夫博物馆也展示有同样的摩羯灯。原来印尼曾经被荷兰统治了300年，直到20世纪中期才摆脱荷兰的统治，所以荷兰博物馆的许多藏品都来自印尼。
不久前，我们在苏门答腊巨港，也就是室利佛逝旧都所在地看见了几件在穆希河里出水的摩羯鱼油灯，证明当时作为佛教象征的摩羯鱼在此地颇受崇佛民众供奉。在中爪哇，世界奇迹之一的佛教圣地婆罗浮屠的七层楼的寺院，每层梯阶都雕有摩羯的石像，取其神圣之意。
八角大执壶。高20厘米，完整无损，长流弯柄。引人注目的是在壶身的8个折面上，精巧地雕刻有八仙人物，云气袅绕，蛮有趣味。八仙故事的产生起于唐宋而完成于元时，老百姓参拜八仙借以求仙赐福，避祸安身。与室利佛逝民众求佛保护的愿望相一致。
笔者曾受新加坡圣淘沙集团之邀，帮助鉴定黑石号沉船打捞的唐代长沙窑、越窑青瓷等。得知黑石号沉船是一只阿拉伯制造的船，即断定这是来自中东的商人到中国扬州等地购货的船只。因为许多瓷器的纹饰都是伊斯兰教的风格，甚至3件完整的青花瓷也绘上椰枣纹和菱形框子的伊斯兰教纹饰。
当时我最感奇怪的是，许多长沙窑瓷器以及几乎所有的越窑青瓷都绘有佛教纹饰及字样。后来才明白，在商言商，阿拉伯人认定这艘商船会顺着风势航行到印尼的室利佛逝，打算将这些绘有佛教纹饰的器物在那儿出售，换取香料及其他产品。
2004年在中爪哇井里汶出水的10世纪沉船，被鉴定是航行于印尼诸岛的接驳船。船上装载的大量越窑青瓷是为供应给室利佛逝及中爪哇的民众使用。后来我们在婆罗浮屠的佛塔石雕中也看到许多这样的印尼船的图像，船上坐有人，还捧着这些中国瓷器。可见越窑青瓷与室利佛逝等国的佛教渊源有多么深厚。而越窑青瓷直到如今还相继在室利佛逝的旧都穆希河里不断被发现，更反映了越窑1000多年来的历史辉煌。
千年古瓷 再放异彩
河南云台山因其秀丽的风景和峡谷奇观而闻名天下。在云台山脚下，距“当阳峪古瓷窑遗址”不足200米的焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司，因其生产的绞胎瓷图案奇特，极具艺术感染力，成为有名的地理标志保护产品。
绞胎瓷亦称绞泥、搅胎瓷、透花瓷。绞胎瓷因其表里如一，被称为“瓷中君子”，又因为每一件绞胎瓷的纹饰不尽相同，而被诠释为“君子和而不同”。其可以说是“十样釉色入泥层，百种纹理由胎生，千度火焰冶瓷韵，万种情怀在其中”。
当阳峪绞胎瓷的质量特色与当地的自然环境密切相关。当阳峪绞胎瓷的胎釉料成分主要为高岭土和皂白，它们都源于河南省修武县当阳峪村及周边太行山脉。高岭土和皂土中的主要元素是二氧化硅和三氧化二铝，它们在高岭土中的含量分别为50%和45%~48%，在皂土中的含量分别为65%和11.4%，而且当地泉水和溪水中的钙、镁离子含量较高，分别达到440mg/L和46mg/L，远高于其他地区泉水，加之当地空气较湿润，年平均相对湿度67%。这些都对当阳峪绞胎瓷质量特色的形成起到了决定性作用。
当阳峪绞胎瓷的生产始于唐，盛于北宋，直至明朝还比较发达。其中绞胎技法品种最全，品质最高，具有独特风格。现存于修武县当阳峪村的《德应候百灵翁之庙记碑》，就记录了北宋时期当地200多万平方米的古代瓷窑遗址。2006年，古瓷窑遗址在多次文物考古发掘中，发现窑炉6座，窑洞式作坊5孔，并出土了一大批珍贵文物，有碗、盒、瓶、灯、盘等，并于当年被列为国家级文物保护单位。据考证，日本大阪博物馆、英国大不列颠博物馆等都收藏有当阳峪瓷窑出土的部分古瓷器。“白如雪、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如罄、花似锦、凝如脂、润如玉”正是对当阳峪绞胎瓷的准确描述和高度赞誉。这也是当阳峪绞胎艺术瓷不同于其他瓷类的独特之处。
绞胎陶瓷器皿因生产工艺复杂、制作难度大，所以产量极少，属当时的贵族才能享用把玩的器物，能流传到今天的制品，更是凤毛麟角。如今人们对唐三彩器并不陌生，然而对同是产于唐代的绞胎器，却知之甚少。虽然多年来，有很多学者对绞胎器的发明、生产技术、产地等进行了调研，但是由于实物资料的缺乏，严重制约了该项研究的深入开展。
为了保护和发扬当阳峪绞胎瓷这一具有悠久历史文化底蕴的优秀品牌，确保当阳峪绞胎瓷独特的品质，修武县政府于2001年投资100万元在焦作市高新区管委会设置研发楼，给研发人员提供资金和政策的支持。该县还组织成立地理标志产品保护申报资料编撰小组，当阳峪绞胎瓷也于2010年12月获得了国家地理标志保护产品称号。
在政府的支持下，一向酷爱收藏古陶瓷，且对当阳峪绞胎瓷的文化和历史耳熟能详的焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司总经理柴战柱，潜心绞胎瓷技艺的研究与复活，经过多年苦心钻研和实验，2002年完成了第一件完整的绞胎瓷，这表明沉寂了1000年的当阳峪绞胎瓷，失传600年之久的当阳峪绞胎技艺，终于在他的手下重获新生。
为了使当阳峪绞胎瓷生产控制、质量检测和产品销售有据可寻，修武县质监局在县政府的领导下，积极配合焦作市金谷轩绞胎瓷艺术有限公司，结合当阳峪绞胎瓷产品特性、技术要求、检验方法、检测规则、包装、标志、运输、贮存等，制定了《绞胎艺术瓷器》企业标准。为了保证产品质量、降低能耗、减少污染和保障生产安全，他们还制定了作业指导书。
目前，当阳峪绞胎瓷作为河南4大名瓷，被收编入全国中小学生9年义务教育美术教材，并先后多次作为国礼赠送给外国首脑。谈及实施地理标志保护对绞胎瓷的意义，柴战柱告诉记者：“我们的当阳峪绞胎瓷贴上国家地理标志产品的标签，不仅身价成倍上涨，而且还被日本、韩国、美国、法国、波兰等国及国内知名人士及馆藏机构视为珍品而收藏或馆藏。”
千年古窑的圣火如何复燃？
胡小军作品朱乐耕作品
台湾当代柴烧陶艺展作品
华史
曾经辉煌千年的中国陶瓷，如何复兴？这不是一个新问题，多年来，许多热爱中国陶瓷艺术的人们多有探讨，也有实践。这些前行者的努力其实已为中国陶瓷这个千年古窑燃起了新焰。
融传统元素于都市环境
诞生于农耕文明的中国陶瓷，要在现代文明环境中得以复兴，必须探索各种将传统陶瓷文化的元素与现代都市环境相融合的途径。
不久前，中国艺术研究院艺术创作院院长朱乐耕教授的陶艺个展在国家大剧院举行。人们惊喜地看到，这位陶艺家已突破了陶瓷作为“器皿”的创作模式，而将陶瓷创作出一系列匪夷所思的环境艺术。本世纪以来，朱乐耕创作完成的大型环境陶瓷艺术作品有：世界上第一个以陶瓷材料装饰而成的音乐厅韩国首尔麦粒音乐厅；九江市民广场的大型陶艺装置壁画《莲趣》；上海浦东机场的大型陶艺装置壁画《惠风和畅》；天津瑞吉酒店大堂的陶艺装置壁画《流金岁月》；最近刚完成的，安装在韩国济州岛衣恋·肯辛顿济州酒店的《生命之绽放》(350平方米)、《天水之境象》(120平方米)等大型环境陶艺装置作品。
且以济州岛这件作品为例，来看朱乐耕如何融传统元素于现代都市环境的。这家五星级酒店大堂跨越两层的巨大墙面，被朱乐耕用数以万计的各种造型陶瓷“元素”覆盖。远远望去，仿佛是古窑址历代陶瓷碎片的堆积层，让人们自然联想到中国陶瓷的悠久和辉煌的历史。对传统陶瓷艺术形式和各种技法的深刻了解和熟练掌控，使得朱乐耕创作的陶瓷自然流露出一种“古意”。同时，他对现代抽象艺术的了解，又令其创作思路空前自由。他以西方现代抽象绘画的构成法，来布局他心中无穷“古元素”，将数以万计的各式瓷片、瓷条、瓷卷等进行组合，回旋起伏，形成浩大而空灵的气韵。
在这个巨大的瓷片“堆积层”下方，是他用陶瓷制作的耕牛群和马群（见图），令人生田园牧歌之思；上方又是另一面夺人眼目的红地白云“瓷墙”。他像是多多益善的统帅，调兵遣将，设局布阵。他又像是导演，在营造一个梦境。这个陶瓷空间给观众带来多元的感受可能，体会着人与自然、历史、生命、梦想、升华的关系。
进入环境艺术领域，将使陶瓷艺术在作为陶瓷之国的中国获得空前的发展可能，因为面对当今世界，这个古老的国家需要符合自己身份的标志。
像笔墨一样被普及使用
随着陶瓷烧制技术的提高和普及，各种为陶艺创作的服务日益完备，制作陶艺作品的技术壁垒将很快被打破。创作陶艺，将会像国画、书法一样在大众普及。家庭拥有瓷窑，中小学开设陶艺兴趣课，在西方一些国家早已不是稀罕事。旅美陶艺家周光真近年来致力于回国推动陶艺普及。上海少年儿童图书馆、上海随轩艺术中心从2012年起，每年举办“上海市少年儿童陶瓷艺术展”。
除了陶瓷学院以及各大瓷都，大城市如北京、杭州、上海的艺术学院均已纷纷开设陶瓷专业。上海视觉艺术学院的柴窑艺术中心不久前落成。这些将有助于更多的艺术家投身于陶瓷艺术创作。有别于过去画家蜻蜓点水式的玩票，上海的著名国画家陈家泠10年前就设立了自己的陶瓷工作室“泠窑”，坚持至今，形成独特的艺术风格。上海最早汇集名画家们尝试陶瓷创作的“申窑”，据悉即将扩大规模。
学院派陶艺家正在崛起。如白明、白磊、刘正、胡小军等，正吸引了新一代陶瓷收藏爱好者的关注。从小习画的浙江大学教授胡小军，很早就投身陶瓷艺术创作，他从练泥、拉坯、修坯、配釉、绘画、喷釉到烧窑都亲历亲为。这种全能型的陶艺家，能更好地通过陶瓷这个媒介表达自己内心的艺术灵感。让陶艺成为真正的陶艺，而不是画在陶瓷上的画（见图）。
在当今世界艺术大环境下，只有形成最广泛的群众基础，让陶瓷像纸、笔、颜料一样普及运用于艺术创作，以致更多有才华的艺术家投身到陶瓷创作中来，非但中国艺术家，世界各国的艺术家亦共同参与，中国陶瓷才可能迸发出无愧于祖先的新辉煌。
推动雅文化进入现代生活
近日，华东师范大学设计学院在田子坊的教学实验基地举办了“台湾当代柴烧陶艺展”。参展的所有台湾陶艺家的作品都是实用的“小器皿”—茶壶、茶杯、茶叶罐等。但其各具韵味的艺术气息，又让这些实用小器皿变得耐人寻味、引人入胜（见图）。
将中国古代的雅文化通过陶瓷与现代人们的生活结合，是台湾陶艺家多年来孜孜以求所取得的初步成功。已故台湾陶瓷学者、陶艺家、香学研究者刘良佑，在精研宋代汝官窑的基础上，探索出新汝窑的烧制法，设计制作了兼具宋代和现代意韵的茶具和香具作品。这些作品既有艺术的传承，又有艺术的开拓，还具有生活的实用功能。
向往美好的生活是人性之必然。雅文化生活方式，是古代中国文明对人类美好生活方式的伟大贡献。在经历了巨大的文化断层之后，面对当今浮躁、快节奏的世界，雅致生活的理念再度引起人生的反思和向往。陶瓷作为古代中国雅文化的重要载体，若能顺应艺术生活化这一世界潮流，化身千般风雅，让世人在生活的方方面面得到心灵的慰藉，感受到人生的雅意和美好，千年古陶瓷的圣火便真正复燃了。
千年光影交错的云南陶瓷
云南着名航海家郑和，1405年﹙明永乐3年﹚率领由240多艘海船、27400名士兵和船员组成的远航船队，访问了多个在西太平洋和印度洋的国家和地区，一直到1433年﹙明宣德8年﹚，一共远航了7次。船上装的3样主要物品是：茶叶、丝绸和陶瓷。
云南陶器出现的具体年代，目前尚难明确，根据考古发掘材料估计约在6000年以前的新石器时代，这时的陶器由于烧造工艺的不同，还出现了红陶、灰陶和黑陶等不同品种的陶器。
中国陶瓷最经典的审美创造青花瓷，是采用钴蓝颜料制作而成的。云南会泽所产的钴矿原料（珠明青花料）就是当时的官料之一，着名的康熙青花就是采用珠明青花料制作。景德镇、浙江、云南被称为中国古青花瓷器的三大产地。
1953年12月7日，中国第一届民间美术工艺品展览会在北京劳动人民文化宫开幕，江苏宜兴紫砂、云南建水紫陶、广西钦州红陶（坭兴陶）、四川荣昌安陶（1997年重庆直辖后，改为重庆荣昌）被文化部列为中国4大名陶。
当我们揭开历史迷雾后的“云南陶瓷”，我们发现，它的历史悠久、品种多样、工艺精湛、产品精美。不仅是中国陶瓷文化的瑰宝，也是世界美术史上的珍贵遗产。
云南，彩云之南。这是天空赋予它的称谓。
当光影交错，时光轮回数千年，
我们发现，天空给了这片净土以彩云，而大地却也给了这片土地以恩赐，
这就是各色泥土。
千年陶土就诞生于这片神奇的土地上，而它幻化出来的各种精美亦古朴的陶器：
汉代墓砖，唐代的瓦当、鸱吻，宋、元时期的青花瓷，清代的紫陶，如今仍存在于居家生活中的建水紫陶、华宁绿白釉陶，丽江金沙陶，永胜瓷器，祥云土锅，傣族陶罐，
都让人浮想联翩，这是怎样的延续，赋予了它们如此美丽的生命气息，
以至千年之后，仍觉出它们的好，让人感慨光阴的厚待？
千年制陶史
可以追溯到新石器时代，按时间来推算距今约6000年。
“云南出土的陶片都能证明它的历史悠久，当时属于少数民族的文化，与中原出土的陶片相比，主要是装饰上的区别。”云南省紫陶研究会副会长、《云南陶瓷》作者马行云介绍，陶瓷是陶器和瓷器的合称，先有陶后有瓷，陶瓷在古时主要以杯、鼎、罐为主。宾川白羊村新石器时代遗址中就发掘出罐、杯、鼎等陶片；元谋大墩子新石器遗址中，出土一件鸡形陶壶，体形如蹲踞的母鸡，栩栩如生，生动可爱，是云南最早的造型精美的原始工艺品。
马行云说，云南从南诏国时期就盛行火葬，元、明时期火葬仍是云南最主要的葬俗。正因为如此，那时烧制的陶器主要用途之一就是装骨灰之用。随着时代的前进和经济的发展，瓷器成为了居家生活必不可少的用具。
人们把黏土加水调和后，制成各种器物，干燥后经火焙烧，制成陶器。陶器文化揭开了人类利用自然、改造自然的新篇章，具有划时代的意义。陶器和磨制工具的出现，标志着新石器时代的开端。
与此同时，人们为防止陶器经火烧或水浸泡断裂，而在泥土中渗入砂石粉，烧制成泥质夹砂灰陶和夹砂红陶。此类陶器多用作烹调器、汲水器和大型容器，故又有泥质陶和夹砂陶之分。
马行云并非是云南人，但从来到云南的那天起，这个东北人便痴爱上了云南的陶器。他曾踏遍了云南各地，就是为了研究云南陶器，了解它们的历史、文化、工艺、传承与产业现状。
据马行云考证，云南的陶器自新石器时代起一直生产使用到明清时期，其中，以夹砂灰、红、黑陶为主，宋以后开始大量使用绿釉陶。由于云南是多民族聚居地，部分陶器便带有明显的地方风格和异域文化。
这些具有民族特色亦有异域风情的陶器的出土，展现出了别样的风采：汉代灰陶巫师立像，长舌鸡冠，神情怪异，为全国其他地方所无；元代黑陶舍利塔式火葬罐，制作规整，造型独特；明代绿釉印贴八仙杂宝陶罐，在红胎上用印模印八仙人物、莲花宝杵、杂宝等纹饰，再罩绿釉烧成，带有明显的云南地方文化与宗教特色。许多产品明显受外来文化的影响，如安佛拉式陶壶、陶罐等。
从春秋战国至西汉，云南进入了历史上辉煌的青铜时代，创造了灿烂独特的滇文化青铜器，这时，青铜器成为了主要器具，陶器逐渐减少。和其他地区不同的是，这时云南并没有出现瓷器，而一直是陶器和青铜器并用。
直到元代，云南各地才出现了瓷器。
马行云介绍，公元829年“南诏攻西川，连陷戎、嶲、邛诸州，12月南诏抵成都，俘子女百数万人而去，南诏自是工文织与中国埒”。大理是南诏、大理国的政治、经济、文化中心，首先在这里出土大理国时期成熟的青釉器是理所当然。
元代是云南陶器青釉的发展时期，在经济、文化、交通发达的地区多有发现。公元1253年忽必烈率10万大军乘革囊及伐渡金沙江平定大理，由于地方民族政权分散，闭关自守，有碍封建中央集权统一领导和经济文化的发展。于是，公元1273年“立云南行中书省，初置郡县”，把政治中心从大理迁昆明，从此云南成为全国行省之一。
是时，手工业随着经济发展起来，这与内地汉人的迁入有关。元代在“各路设人匠提卒司”，为管理手工业机构。云南土司管辖下的农奴只能耕种放牧，不得从事手工业。元代为了云南手工业的发展需要，就从汉军中抽调一些为“军匠”，或从民屯中挑选原从事手工业者为“匠户”，手工业者不得转业。世袭生产，精艺者则调入大都宫廷使用。
元代在云南的改革措施，对云南的经济文化发展，起到了一定的推进作用，并为明代在云南的发展奠定了基础。
这样，到了明代，屯田人数达50万户之多，成为历史上入滇人数最多的一次。而此时，云南出现了青花瓷器。
内地人大量入滇，他们不仅推进了云南的农业发展，而且也带来了内地先进的生产技术，其中不乏陶瓷手工业者，建水窑以“湖广”籍命窑，另临安府所辖华宁境内《重修慈云寺功德碑》载：“冶北里华盖山下，大明洪武年间，有车姓江西景德镇人来滇办厂于此。为生活之计继则汪氏、彭氏、高氏、仲氏，以及范、刘、柯、杨姓，因亲及亲，因友及友接踵而至，遂萃处焉……”这说明内地陶瓷手工业者迁移到云南促使陶窑的兴起，明《云南通志》首次出现了“窑课”，云南窑址和墓葬出土的文物中，这与陶器以元代居多、瓷器以明代居多也相符合。
到了明代中后期，由于江西景德镇瓷器大量进入云南，价廉物美且品种繁多，冲击了云南的陶瓷市场，瓷器的产量逐渐减少，一些窑炉改烧粗瓷和细陶，多数窑址只能烧一些粗陶罐、盆、坛等。
窑烧里的千年秘密
白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。
素胎勾勒，钴料呈色，釉下彩绘，犹如水墨画般明净素雅的青花瓷，姗姗而来。当我们走进云南陶瓷从坯胎到成品的世界，它们曾经在如母体一样的窑中孕育烧制，其最终幻化出的千年风姿的秘密存在于这口口古窑中。
青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原一次烧成。而据马行云了解，云南产钴料的矿区达几十处，为烧制青花瓷器提供了质优价廉的颜料。因此，云南大批烧制瓷器，特别是青花瓷器是有其必然因素的。
千年以来，我们古人在云南纵横起伏的山、蜿蜒曲折的沟渠河流边，茂密的森林里，码起了一垄垄长龙一样的窑口，他们顺着山势搭建起了龙窑。在这龙窑里烧制出了一件件精美绝伦的瓷器。
龙窑又称长窑，一种半连续式陶瓷烧成窑，它依一定的坡度建筑，以斜卧似龙而得名。
据考古发现，目前云南已发现的窑址约10多处，共有龙窑30多处，每处窑址旁均有大量的瓷片和窑具堆积。其中，已正式发掘的仅玉溪窑一处，其他未发掘的窑址有7处：红河州的建水窑、禄丰县的罗川窑和白龙井窑、昆明的灰土窑、玉溪的易门窑、大理的洱源窑、凤仪窑、丽江的永胜窑。
在这些窑中，规模最大、产量最大的要数玉溪窑和建水窑。
建水窑位于建水县城北1公里的碗窑村，分布在碗窑村北后山坡1平方公里的范围内。现存旧窑、湖广窑、潘家窑、洪家窑等瓷片堆积区，占地4000多平方米。马行云介绍，相传宋代，碗窑村就开始烧造瓷器。后来窑业兴旺，加之兼烧陶器，碗窑村便发展为上、中下3窑，成为滇南陶瓷生产的重要基地。时光流转，如今龙窑的全貌已被破坏，窑旁堆积的大量瓷片和窑渣只能说明其曾经的辉煌。从考古调查发现判断，建水窑主要烧制青釉瓷器、青釉印花和划花瓷器，也烧制青釉青花瓷器。
玉溪窑是唯一一座博物馆正式发掘的窑口，共有3处龙窑，约属元末明初，有古窑和龙窑两处。华宁窑的窑址位于县城城郊。原突起上新建了现代化的陶瓷厂，所以已无法看清窑址的面貌，仅在瓷厂的围墙边挖了约3平方米的探方，发现了许多瓷片。从出土标本和探方的地层关系看，专家判断华宁窑的烧制时间可能为明中期，主要生产青釉瓷器和青花瓷器。
也许是这种删繁就简的制作，到了清代中期，华宁陶仿烧河南圴窑瓷器，主要釉彩为月白、灰青和红釉，器型有瓶、罐、炉、钵，产量较大，成为云南当地普遍使用的日用陶瓷。如今，一些人家还在使用俗称“土碗”的碗具，事实上这就是华宁陶器，民国后期至今，华宁窑大规模烧制琉璃瓦等建筑陶瓷，成为云南地区建设陶瓷的主要产地。
古滇国时，生活在滇池和抚仙湖周边地区的土着居民使用的是直釉杯和带流壶等，有浓厚的长江下游地区陶器的风格。位于滇西北的民族则使用的是双耳罐，这与民族迁徙有很大的关系。西汉时期，大量汉族迁入云南，至东汉初，古滇国衰亡，地方割据，这一时期，一部分汉族在夷化，一部分少数民族上层则在汉化，那时使用的陶器则与四川接壤地区的汉墓中陪葬陶俑一样具有浓厚的川俑风格。
唐宋时期，云南地方自立为王，建立了南诏国和大理国。两个王国均信奉佛教并实行火葬，而其陶瓷器以其价廉物美、易于储存而成为当地最主要的葬具，实用器皿中，除高档金银器外，陶器占了主要地位，文房用品、建筑构件等均有相当水平，此时的云南陶器进入了巅峰时期。据考古调查，云南各地在当时均有陶瓷器出土，宋元以来的陶瓷器出土也遍布除迪庆州以外的广大地区。
云南墓葬遗址出土的，在唐、宋以前主要是灰陶、红陶、黑陶，元代大量出现了绿釉陶和压模印花绿釉陶，并一直延烧至清初。瓷器在宋元时基本是青釉瓷，到了元末明初出现了大量的青花瓷并延续到清初。
在云南已发现的古窑址中，除昆明灰土窑外，都曾经烧制过青花瓷器，在元明时期的土墓葬中，普遍有青花瓷器出土。不论是窑址还是墓葬出土的瓷器，青花瓷所占的比重远远超过了其他陶瓷。可以说，青花瓷是云南陶瓷中最重要的品种。
在这一口口古窑中，我们见到了以火葬罐为主的器皿，其次为瓶、炉、盘、碗、壶、杯等。宝杵、莲花、八仙、人物这些一抹抹青色勾勒其上，“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”清代龚轼先生此言着实不虚。
天青色世界里的干坤
云南陶器，尽管风雨千年，它仍自顾自地美丽着。
千年制陶史让云南的陶瓷呈现出了民族的、中国的也是世界的美丽。从那青、绿、蓝的色彩里，我们看到了别样的云南陶器，从那素坯勾勒出的青花里，尽管风雨千年，它仍自顾自地美丽着。
青釉瓷器是中国瓷器着名传统颜色釉，又称“青瓷釉”。在古代南方，青釉是瓷器最早的颜色釉。所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，有月白、天青、粉青、梅子青、豆青、豆绿、翠青等，但多少总能泛出一点青绿色。同时，古人往往将青、绿、蓝三种颜色，一统称为“青色”。
马行云介绍，从史料记载和现代考古材料看，最初的青花瓷器在造型和装饰方面与同时期陶器基本相似，说明它的制胎工艺来源于当时的陶器，而烧瓷上釉的技术则由内地传入。这一时期的主要器型是盘、碗、罐、瓶，多数为素面不带装饰，以晶莹透亮的釉色取胜。少数的瓷器饰有简单的水波纹、几何纹等。
云南陶瓷从大理州境内火葬墓出土的大理国青釉环纽斗笠形盖、敛口贴印人物罐、附加堆纹青釉平底罐，其瓷化程度已相当好。在此之前应有一段青釉的萌芽期，而且和南诏细质釉陶有着渊源关系。
元灭大理国后，带来了中原的制瓷工艺，云南陶器逐渐被瓷器替代。至明中期，除达官贵人的陪葬俑仍十分精美外，古典陶器已逐渐衰落。
青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。它成熟于元代的景德镇，而云南则是在明代开始大量涌现出青花瓷器。明朝中期，云南的青花瓷器达到了鼎盛时期。云南陶瓷研究学者、原云南省博物馆馆长马文斗曾着有《玉溪窑》、《星火南来》两本书，据他考证，云南出土的青花瓷，当时产量达到了中国第二位，仅次于景德镇。
“当时云南青花瓷的工艺是从江南传过来的。但是云南人却根据其地域、风俗和文化的不同，制作出的青花瓷特点不一样。”马行云说，产自云南的陶瓷泥料不一样，釉色也不一样，因此风格就不一样。
“与浙江的青花瓷器呈现暗蓝色、江西景德镇青花瓷器呈现天蓝色不同，一眼望去，就知道是云南的瓷器。特别是云南青花器上花纹密而繁多，题材以缠枝花、牡丹、龙凤、鱼藻、瑞兽、海涛及杂定图案为主。”据考证，云南元明时期的窑址和墓中出土的青花瓷片数以万计，窑址和墓葬出土的完整和较完整的青花瓷器大约200多件。主要有青花瓷盘、碗、碟、蛊、杯、瓶、罐、壶等。
云南是一个多民族省份，在这片土地上，因为各个地区的土质和颜色不同，各地区的陶瓷器也呈现出了不一样的特色。
明末清初，云南建水发现了五色陶土，开始生产紫陶，至清康熙年间，这里生产的紫陶“体如铁、明如水、亮如镜、声如磬”，民间流传着这样的说法：花瓶装水不发臭，花盆栽花不烂根，茶壶泡茶正浓香，餐具存肴隔夜不馊。
建水紫陶的名声越来越大，以至之后与江苏宜陶、广西钦州陶、四川荣昌陶并列中国4大名陶。建水紫陶主要生产的烟斗、茶具、花瓶、笔筒、印盒、烛台等物件，一时行销国内外。至清光绪年间开始生产一种用于炖鸡的造型独特的“杨林锅”，又称汽锅，因炖出的鸡肉味道鲜美异常而闻名遐迩。
而建水紫陶在全国闻名时，云南各地区、各民族的陶瓷工艺的发展也方兴未艾。华宁釉陶、西双版纳慢轮傣陶、香格里拉尼西黑陶、丽江纳西族金沙陶、大理鹤庆瓦猫，形成了现代的云南陶器系列。
之所以各地对陶器的称谓不一样，这与其工艺是分不开的。陶器是历史上最早出现的一种工艺，我们祖先就是以黏土为原料用手工制作，然后经风吹日晒而制成了精美的陶瓷器。
史前居民制造陶器的方法有手制和轮制两种。在滇池周边地区出土的陶器，先民将湿黏土用手搓成很长的条状，然后用螺旋式的方法把泥条盘成器皿。有的则是直接把湿黏土捏成口型，如小罐、小碗、小杯等。还有一种更为原始的工艺，用草、竹、藤一类已经编织成形的器物为模子，将湿黏土涂抹在上面，放入窑内烧。出窑后，编织物本身烧尽而留下黏土容器，最后成品就是陶器。考古蜀一般推测，史前陶器上的篮纹、绳纹就是这样起源的。
相对于手制法，轮制法则是较为进步的制陶工艺。将黏土放置于轮上，手脚并用，慢慢转动轮子制成陶器。现代则大部分已经使用电动方式制陶。
因了土质和工艺不同，云南陶器的类型也不同。
马行云介绍，红陶是最早在云南出现，它的烧成温度在800摄氏度，根据考古发掘的资料，大理洱海流域距今6000年的南诏文化和距今5000年的李家山文化时期，都以泥巴质红陶和夹砂陶为主，西双版纳的傣陶则具有代表性。
还有一种彩陶，它是用赭、红、黑、白等色绘饰的陶器。“彩陶艺术具有浓厚的生活气息和独特的艺术风格。”马行云说，它是在陶器未烧成之前就画在了陶坯上，烧成后彩纹固定在器物表面不易脱落。在彩绘之前，先涂上一层白色釉陶衣，使彩绘花纹更为鲜明。而花卉、动物、几何形图案绘于其上后方进行烧制，成品后颜色鲜艳，活色生香。
日子一天天地过去，这些从远古走来的美丽瓷器，成为人们平静流淌的生活中无时不在的旁白，也成为不可或缺的生活内容。
千年瓷都的重兴之痛
2009年浙江龙泉青瓷传统烧制技艺入选人类非遗代表作名录，相形之下，瓷都景德镇的落寞显而易见——
一个普遍的事实是，由于工业的迅速发展、市场的量化需求等因素，传统手工技艺面临困境。江西景德镇作为一个以瓷立市的城市，应该如何延续千年瓷都的传奇?日前，在江西省景德镇市举办的“2010中国景德镇陶瓷文化遗产高层论坛”上，专家们围绕“向世界展示古镇文化，用科学传承瓷都遗产”这一主题进行了研讨。
要防止手工技艺“人亡艺绝”
景德镇陶瓷文化的重要性，不仅在于这里已经出土和仍埋藏着的丰富的古代陶瓷制品，更难得的是这里仍然遗存着数量众多、历史久远的作坊窑场、商埠民居等古代瓷业遗迹。与会专家、学者一致认为，景德镇陶瓷的优势与特色在于其拥有丰富的历史文化资源、艺术创作能力以及工匠精湛的制作技艺。景德镇在千年的陶瓷发展历史中，积累了许多独特的瓷业习俗和制瓷技艺，创造了绚丽多彩的陶瓷文化，有中秋烧太平窑、拜祭风火仙师、瓷窑歌谣、制瓷工具制作等40多项市级以上非物质文化遗产项目，特别是手工制瓷技艺和传统瓷窑作坊营造技艺，更是入选第一批国家级非物质文化遗产名录。
中国民俗学会理事长刘魁立说，景德镇的传统手工技艺存在于老工匠的头脑中，这些人是创造、体现和传承陶瓷文化的重要主体。当听到景德镇古窑生产线上的把桩老师傅对火候控制的介绍时，刘魁立对这套经千年积累下来的经验赞不绝口，但他也表示出深深的忧虑，担心这种窑炉控制经验会随着这一代把桩师傅的离去而消失。他说：“我们要保护民族的记忆，就应该建立一种机制、营造一种氛围，让全社会都来关心传承人的生活、技艺和传承问题。”
挛窑师傅余云山告诉记者：“目前手工上釉技艺已经被批量贴花替代，传统的手工挛窑和匣钵制作技艺也被现代的电、汽窑炉所取代。现在制瓷行业盛行机械化生产，年轻人已耐不住性子来学我们这套手工技术了。” 挛窑是手工砌窑和补窑本领，是一种不借助任何工具手工搭建柴窑的技艺。目前，景德镇仅有两位挛窑师傅，且年龄都在65岁以上。
从“博物馆式保护” 到启动古窑复烧
瓷都人对悠久的陶瓷文化并不仅仅是守望，自 2008年开始，景德镇市规划建设了景德镇民窑遗址博物馆等文化工程，重现了明清风格的里弄民居、商埠瓷坊等具有历史文化特色的古朴街区。古窑民俗博览区引入了古代手工制瓷流程，重现传统手工制瓷流水线。然而，由于这种手工技艺表演对最终产品没有质量要求，在实际操作中老手艺人往往不注重技巧的打磨，专家担心，依靠这种“博物馆式”的保护，久而久之传统手工技艺也势必会消亡。文博专家周荣林说，手工传统制瓷技艺是景德镇陶瓷文化的精华，如果再不启动典型瓷窑的复烧，那么无数先人传承下来的手工制瓷技艺，就将无用武之地，也必将失传。
为了保护和传承传统技艺，2009年景德镇启动了古窑复烧活动，并于当年10月成功复烧了世界上遗存的唯一一座传统大型蛋形柴窑——镇窑，今年6月再次复烧了这座清代古窑。据悉，景德镇计划今后将逐年复烧历代的典型瓷窑。景德镇市文广局局长江华说：“复原各种典型瓷窑并进行传统柴窑烧炼，不仅可以保留和抢救将要失传的景德镇传统名瓷制作技艺，对加强景德镇陶瓷文化遗产保护，发掘景德镇陶瓷文化资源，发展景德镇文化产业都具有重大意义。”在江华看来，陶瓷文化不仅是景德镇的优势所在，也是其他城市无法复制的稀缺资源。古窑的复烧，不仅保护了历史遗迹，更是在活态传承、保护非物质文化遗产。
集各方力量发展创意产业
去年，浙江的龙泉青瓷传统烧制技艺被列入人类非物质文化遗产代表作名录，而拥有青花瓷、玲珑瓷、粉彩瓷、颜色釉瓷这四大名瓷的景德镇没有入选，且景德镇的瓷器产品目前在国际上的知名度也不高，缺乏市场竞争力。为什么景德镇拥有世代传袭的家族企业和靠传统作坊生产出的精美陶瓷，却不能培育出闻名世界的品牌呢，答案就是缺乏创新，缺少品牌意识，缺少文化产业发展的环境。
中共中央政策研究室文化研究局原局长严昭柱说：“事实上，尽管我国文化产业发展很快，取得的成绩也很多，但是文化产品在国际上的竞争力还很薄弱，在文化贸易中存在着巨大的逆差，要提高文化产品的国际竞争力，创新才是根本出路。”他说，有许多慕名来到景德镇的人对这里是既爱又怕，因为在景德镇很难买到真正带有瓷都特色的陶瓷制品，假冒伪劣过多，去伪存真也是对传统技艺的保护。
国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员何星亮说：“目前景德镇正处在经济转型的关键时期，陶瓷产业的发展必须依托品牌经济强力推动，通过自主创新，树立自己的品牌，才能提高产品附加值，提升企业知名度和行业整体竞争力，实现产业创意化、创意产业化。”
专家表示，非物质文化是一种活态文化，不可能像出土文物或古建筑那样，凝固于历史上的某个点，它是与社会同步发展的。非遗保护与传承光靠博物馆、档案馆保护是不够的，应努力将其融入传统节日、群众文化及旅游活动等，实现其传承的经常化，并建构起新的文化生态。
千年窑火薪传不息
景德镇，一提起她，人们常常会想到瓷都，想到CHINA(中国)。而“CHINA”的小写形式就是“瓷器”的意思。在外国人眼里，中国与瓷器几乎是两位一体的，这充分说明了景德镇及其瓷器在世界上的影响和地位。
景德镇从汉朝开始烧制陶器，从东晋开始烧制瓷器，窑火不绝，薪传至今。到宋代，因所产青白瓷质地优良，宋真宗于景德元年(1004年)以年号赐江西昌江边上的瓷器产地——浮梁县昌南镇名为景德镇。景德镇的历史从此掀开了新的一页，并因生产“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”的精美瓷器而蜚声海内外，享有“瓷都”美誉。
景德镇名气实在不小。正因为此，如何继承和弘扬景德镇的文化尤其是陶瓷文化，成为景德镇文化工作者的重任。而作为景德镇陶瓷历史文化集中展示地的景德镇古窑民俗博览区的工作人员，这种责任感分外深沉而自觉。这从近年来他们一系列的开拓创新之举可以充分感受到。
30多年前的开创之举
1979年7月，时任景德镇市委书记的杨永峰建议，景德镇应该有一处具备景德镇陶瓷历史文化特色的旅游风景点。景德镇陶瓷历史博物馆的建设构想应运而生。
1980年3月，景德镇市委决定在西市区的盘龙山人工林保护区内规划修整出83公顷空地，集中成片地保护一批陶瓷历史文化遗产，抢救性保护一座古窑及部分明、清民间建筑珍品，建设陶瓷历史博物馆。这便是今天所见到的古窑民俗博览区。
集中保护了景德镇陶瓷历史文化与当地古代建筑文化遗产的古窑民俗博物馆，得到许多知名文保专家以及古建专家的认可，认为在30多年前推行的传统陶瓷、古典建筑之“静”与陶瓷手工艺人现场表演制瓷技艺之“动”结合的文化遗产保护形式，堪称开创之举。
然而，由于种种原因，作为景德镇王牌景点的古窑民俗博览区却没有预想中的红火，甚至一度非常冷清、萧条。
“用腊肉的香味去吸引人”
古窑民俗博览区令人尴尬的局面在两年前出现转折。陈武平在众多的竞争者中脱颖而出，成为博览区管理处主任，并担任景德镇市古窑民俗旅游有限公司董事长，走出了一步步好棋。
对于景德镇古窑民俗博览区，我并不陌生，但有意识地进行观察、分析和思考，则是在应邀参加2010年中国景德镇国际陶瓷博览会的一系列活动时开始的。
2010年10月17日晚7点多抵达景德镇后，博览区工作人员怕我们在飞机上没有吃好，便直接把我们送到宾馆餐厅用餐。饭后已是9点多，还来不及进宾馆房间，接待我的工作人员就说，陈武平想见我。我们做媒体的，多是夜猫子，不怕晚，加上在景德镇逗留的时间短、事情多，我也想早点敲定采访的有关事宜，于是把随身行李又拿回车上，去了陈武平的办公室。
此前没有见过陈武平，但通过电话。及至见面，发现他年龄不大，干练。尽管已是晚上10点多了，但他仍在和古窑民俗博览区管理处副主任、文博研究员周荣林等为次日的活动忙碌，不时有人来找他请示、汇报，电话不断。
陈武平对于陶瓷并非门里出身，他由成功经营在景德镇名气不小的伊龙大酒店而进军陶瓷与文化领域。他坦言：“如果说我懂陶瓷，肯定会有一帮人笑我。”但他爱景德镇，爱景德镇的文化，他要做的是通过讲述陶瓷背后的故事，让世人看到景德镇文化的价值。古窑民俗博览区就是他要的平台。他说，一个人知道自己能干什么固然重要，知道自己不能干什么尤其重要。他只做自己能做的。他认为，古窑民俗博览区文化与旅游结合、在动态过程中保护文化遗产的模式，是博览区的理想选择。
“景德镇人都很喜欢吃腊肉，不过一般人家都喜欢把肉储藏在瓷缸里。”陈武平微笑着说，“我所做的只不过是把腊肉晒了出去，让所有的人都可以闻到它的香味，并被吸引来。”
陈武平说的那块“腊肉”，就是古窑民俗博览区。正是这种由藏到晒的转变，使博览区走出了隐于深山少人知的落寞。
交谈中，江华来了，他是景德镇市委宣传部副部长、文广(文物)局局长，我们是熟人。他刚参加完别的活动，怕第二天的活动有什么问题，连夜赶过来，当然也带有督战的意思。
看得出来，江华与陈武平合作得很默契。对博览区的工作，江华表示：放心、信任。他认为，只要符合政策，就要少干涉，否则别人没法做事。应该说，这是开明的管理艺术。
他们交流了一下工作。看到第二天的活动没有什么问题，江华也加入到我们的谈话中来。对于景德镇文化，他主张整体保护与异地保护相结合，恢复能体现景德镇文化特色的传统街巷，再现当地人的生活与民俗。基于此，他对博览区近年来恢复景德镇镇窑等传统窑的复烧显然是赞赏与支持的。
需要提及的是，在景德镇逗留的3个夜晚，我们3人不时交谈。作为媒体人，我看到了他们以及其他许多人为景德镇文化夜以继日工作的敬业与奉献，感佩之情油然而生。
复烧古窑，打造“镇窑1728”
古窑之所以能走出困境，其秘诀就在于借助景区的文化优势，通过各种精心策划的活动将优势放大。陈武平认为，必须突破思想束缚，勇于创新，走前人不敢走甚至不敢想的新路。
于是，古窑民俗博览区提出了复烧镇窑的想法。当时的镇窑已破败不堪，支撑窑体的梁柱摇摇欲坠，内部也出现窑砖脱落现象。一些人认为，镇窑属于珍贵的文物，如果贸然复烧可能会对其产生破坏性影响。有着丰富柴窑烧炼经验的老师傅则指出：“想要保护老柴窑，仅凭砖头补、泥巴糊不够，还得让窑火‘养’着。”
在研讨会上，与会专家认为，复烧镇窑是使用性保护非物质文化遗产，就像北京的故宫等著名古建筑数百年来从未停止使用。正是在这种使用与不断修葺的过程中，那些瑰丽的古建筑得以完美地保存于世。
事实证明，“镇窑”的复烧不仅达到了复兴景德镇陶瓷文化、提升景点人气等效果，也的确让古老的柴窑重新获得了生机。
“镇窑”“葫芦窑”都是宝，但酒香也怕巷子深，必须要以足够大的嗓门宣传出去才行。于是博览区想方设法联系媒体，以拍摄专题片等形式，将古窑向全世界推广。民间收藏“大佬”马未都、节目主持人王刚、影视演员唐国强等人，也被邀请前来参加 “镇窑”“葫芦窑”复烧、再烧等活动。名人效应让本已具备轰动效应的盛大复烧活动的影响力不断扩大。
通过复烧活动让古窑获得空前关注的陈武平，试图在陶瓷领域大展身手。但与一般的陶瓷企业不同的是， 他们凭借的是古窑的文化优势，走出一条不同于他人的陶瓷文化发展之路。
“清雍正六年，督陶官唐英来到景德镇，为景德镇的瓷业书写了不少传奇，那年正好是公元1728年。”陈武平说，“我们所创建的陶瓷品牌就叫‘镇窑1728’，它由博览区里的传统手工制瓷老艺人亲手拉制泥坯，由传统瓷窑烧制。”
改革成就奇迹
这几年古窑民俗博览区屡屡创造奇迹。但奇迹发生的根源，也许了解的人并不多。
其实，不断深化的文化体制改革大环境，是古窑发生蜕变的深刻社会基础。景德镇古窑民俗博览区所进行的大胆尝试，颇具示范意义。
“如果没有体制改革，就没有今天的古窑。”周荣林认为，正是由于机制的创新，才可以让自己为古窑，也为景德镇的非遗保护事业做出更多的贡献。
陈武平与周荣林两人在对待古窑的事业中，有着相当的默契。他们不约而同地谈到这样一个观点：文化产业要发展，必须采取“学者+商人”的模式。
所谓“学者+商人”模式，即对文化和历史有独到见解的专家与有意在文化产业领域有所作为的投资者或企业家合作，利用各自的优势，相互配合，各展所长，将文化产业做得既有文化韵味，又具有经济效益，实现良性循环。
“一个人成就不了大业。体制重要，人才更重要。大家团结一致向着共同的目标进军才是成功之根本。”陈武平说。
“像我这样的文博研究员，只有与陈总这样有想法、有魄力的企业家携手，进行优势互补，才可以把一些想法变为现实。”周荣林坦诚地说。