珐琅彩瓷器鉴别。
洋彩，顾名思义，它与西洋有关，指从欧洲引进的釉上彩颜料。从清朝开始，中国人常常会将海外进口物品叫做“洋货”。所以，“洋彩”只是中国人的叫法，欧洲人叫它为“珐琅料”，即画珐琅工艺中的颜料，在清宫引进珐琅初期也是这样称呼的。
到了1735年，即雍正13年，唐英撰写的《陶务叙略碑记》中，“洋彩”一词彩第一次出现。书中介绍说，本朝使用“洋彩”原料，“新仿西洋珐琅画法”工艺来制作洋彩器皿。
唐英指出“洋彩”的颜料和工艺，本身属于一种珐琅釉，只是在绘画装饰技艺上，有摩仿西洋绘画之为。因此，洋彩瓷也应属于珐琅彩大类，是模仿西方绘画技艺的珐琅彩瓷。
洋彩出身高贵，数量稀少。乾隆即位之初，意气风发，宫廷瓷器业在他的鞭策下，繁荣发展。督陶官唐英更是开创了“锦上添花”剔刻技法，洋彩也是在此时应运而生的。
而“珐琅彩”始创于康熙晚期，是传统瓷器中的贵族，是宫廷的御用瓷器。珐琅彩瓷全称为“瓷胎画珐琅”，后世叫“古月轩”，国外称其“蔷薇彩”。由于烧造数量少，加上当时仅能供作皇帝秘玩之用，所以显得极为珍贵，后世更是将它称为官窑中的“官窑”，可见其珍贵。wWW.TAOcI52.cOm
“洋彩”和“珐琅彩”，两个皇宫贵族，皆价格不菲。有人称它们是同胞的兄弟，难分伯仲，单个方面难以指出谁优谁劣。只是，市场上由于“珐琅彩”在当时制作极少，并且由帝王钦点，在官窑的价值上都是首屈一指的，历史价值要更加珍贵一些。只是需要我们广大的收藏爱好者能够增加知识储备，正确区分两者。下面小编即为大家简单概述两者的差别。
第一，从纹饰上看，珐琅彩瓷多以传统宫廷绘画和纹饰为主，少用西洋绘画和纹饰；洋瓷则相反，多以西洋画法及边饰为主。第二，珐琅彩瓷竣工地点是珐琅器御器作坊，洋彩制作多完成于唐英督导的景德镇御器厂，可以通过落款款识辨别。第三，成套的珐琅彩瓷一般会有略微差异或者完全不同，而成套的洋彩瓷，往往没有差异，在纹饰上都是相同的。
综上所述，要能判定出洋彩和珐琅彩谁更胜一筹，是需要综合考量收藏者对于瓷器收藏的期望来决定，诸如绘画技巧、纹饰、工艺等等，这些也要建立在正确鉴定上。
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洋彩和珐琅彩的区别
在历史上，洋彩和珐琅彩一直被混为一谈，甚至包括皇宫里的档案也难以将两者分清；有时候把洋彩归为珐琅彩，有时又把珐琅彩说成洋彩，有时候甚至还有把粉彩说成洋彩和珐琅彩的，因此，在如何区别洋彩和珐琅彩的问题上，就变得更加混乱不堪来。台湾省曾经出版了一本名为《华丽彩瓷 乾隆洋彩》的书籍，将洋彩和珐琅彩进行来了详细的区分。此后，针对雍正时期的洋彩和珐琅彩，该博物院还出了名为《金成旭映》的专著进行讲解。可即便如此，洋彩和珐琅彩遗留的历史问题，依然在多数人群之中存在。没有时间细看那两本书籍的藏友，依然难以将两者区分开来。下面，我们提炼出此处的重点，对洋彩和珐琅彩作出一下几点区分，希望对你有所帮助。
先说洋彩，什么是洋彩呢？它出现在康熙和雍正时期，乾隆年间得到来兴起。这个时期的彩瓷一般都是洋彩。它是一种通过模仿西方绘画技术所描绘的珐琅彩以及一些中国传统五彩的画技结合。在雍正13年，一本唐英所写的叫《陶务叙略碑记》的著作就对洋彩的西洋画法做过阐述，大致说洋彩器皿中，清朝采用模仿的方式，用它替代了原来珐琅彩所画的山水、翎毛、花卉、人物等，非常细微入神。书中对洋彩的西洋画法做了大量详细的解说。在后来的乾隆8年，唐英又在《陶冶图册》内对洋彩如何作画以及瓷器如何烧制、洋彩如何调色、与珐琅彩的色彩表现都做了大量论述。其中最重要的一点，唐英说出了洋彩在调色方面，它和珐琅彩相差不大。所以不是专业人士很难将两者分辨。
根据唐英对洋彩的描述，以及现在收藏于故宫的《洋彩》瓷器，我们可以通过以下几点来对洋彩和珐琅彩进行区分。第一点是在绘画上，洋彩的绘画方法采用最多的都是西方的画法，很少用流传于宫廷内的传统画法；珐琅彩因为是“土生土长”，所以采用传统画法比较多。但是在乾隆时期，因为受到宫廷画师郎世宁画风的影响，珐琅彩中也会出现一种郎世宁式的中西结合的绘画风格。
第二点是在制作地点上，洋彩多数在景德镇官窑中烧制，而珐琅彩则全都在皇宫内或者就近的京城作坊所制。第三，洋彩和珐琅彩在题诗印记上有非常明显的不同，洋彩多采用乾隆年间的印玺和乾隆御制诗，而珐琅彩则多数为青花楷款或蓝料仿宋楷款。第四，两者在纹饰上也有很大的区别，洋彩比较单一，多数都是剔锥凤尾形卷草纹，而珐琅彩则更加多样化，传统的纹饰几乎全都被采用了。
洋彩和珐琅彩瓷器哪个价格高
洋彩瓷被誉为“彩瓷之冠”，是千年以来陶瓷史的巅峰技艺，因为其原料极其的珍贵，工艺十分的复杂，瓷器的整体可以说色泽饱满、光滑度高，与“彩瓷皇后”珐琅彩有着异曲同工之妙，是清朝宫廷工艺的旷世杰作。“彩瓷之冠”的洋彩瓷象征着其身份地位，从其创烧的开始到其衰落只为宫廷皇家所独享，从瓷器的分类上来讲，洋彩属于珐琅彩瓷的一种，清朝年间的宫廷彩瓷分为两类，一类是瓷胎画珐琅，另一类是运用西洋绘画的技法与装饰的瓷胎洋彩。
而珐琅彩是清朝皇室自用瓷器中最具有特色，是釉上彩瓷中最为精美的彩瓷器，从康熙年间的色彩浓重到雍正时期的清淡素雅到乾隆时期的雍容华贵，使得珐琅在瓷器上的运用发挥到了极致，将西方的绘画特色加入到了中国风中，彰显了皇家的地位，所以珐琅彩和洋彩的地位都是非常高的，只是珐琅彩包含的更多。
洋彩和珐琅彩都是采用的珐琅釉进行绘制的，虽然洋彩属于珐琅彩中的一个分支，但是两者在制作的时间、绘制的方式、瓷器的纹饰以及印章、款式都有着很大的区别。洋彩瓷器的特征在于：一 使用了西洋的明暗光点的装饰图案，主要是用圆点来表现圆状的物体，二 在其花卉形状的纹饰上大多都是采用了白料进行的初步渲染，主要目的在于表现出明暗之间的变化，三 在其洋彩的装饰上出现了西洋的纹饰图案设计，四 洋彩在对于人物的描绘上主要采用了西洋的阴影透视法，使其有着更好的明暗突出对比，五 在传统山水以及花卉纹饰上大多都描绘的一年四季，层次感较为突出，像极了同时代的画家，其款识主要是以清高宗制诗以及皇帝身份的款记。
而“彩瓷皇后”珐琅彩则是在其瓷胎上以细薄为主，大多都是小件的瓷器，从其造型上看大多都是碗、瓶、烟壶等日用的小件瓷器和动物的摆件等器物，从其底釉上看为白釉，釉面的光滑度很高，非常的洁净，最为突出的特征还是其珐琅彩色，其色泽鲜艳且柔和，颜色在同一件瓷器上可以出现七、八种颜色，甚至多的高达十多种。因为其珐琅彩上的图案多为功笔画，每一个图案都是经过多种的配料制成的，但是在其表面却是十分的光滑而且还具有着玻璃的反光感，还存在着小的开片纹，这些都是珐琅彩的独具特征，特别是在其款识上在康熙时期一度是被禁止写的。
珐琅彩和洋彩虽说洋彩属于珐琅彩中的一类，但是两者有着显著的差别在其制作的工艺以及绘制的方法和最后的呈现上都有着很显著的差别，要说两者哪个更好其实是萝卜青菜各有所爱，两类都有不同的收藏爱好者喜爱，这也是为什么它们的收藏价值越来越高的原因。
华丽彩瓷──乾隆洋彩
华丽彩瓷──乾隆洋彩
清宫珐琅彩瓷分两类，一是磁胎画珐琅(珐琅彩)，一是磁胎洋彩，两者均是盛清宫廷工艺的旷世杰作，深受清高宗宝爱，藏之于干清宫，供皇帝几暇赏玩，传至今日已是极其珍贵稀有的艺术精品了。“华丽彩瓷”特展以磁胎洋彩为主，为了说明磁胎洋彩与磁胎画珐琅的不同，也选展磁胎画珐琅，以供观众比对。
台北故宫博物院所藏乾隆朝珐琅彩系瓷器多达五百件以上，大多完成于乾隆六至九年(1741-1744)之间。清高宗即位之初，意气风发，充满自信，文治武功与艺术创作，皆亟思有所作为。在他的鞭策下，督陶官唐英(1682-1756)每年春秋两季，亲自前往江西景德镇监造御用瓷器。为了博得君心，他不断推陈出新研究新技法，绞尽脑汁设计新样式，烧制出一批被誉为“鬼斧神工”奇巧的镂空转旋器；他又开创“锦上添花”剔刻技法，将洋彩的华贵绚丽臻于极致。“洋彩”是他创新运用的名词，从“洋彩”的“洋”字，便知与西洋有关，制作时用了西洋绘画技法。洋彩器上充满了代表清高宗个人的印记，例如御制诗、“乾隆宸翰”、“惟精惟一”、“乾隆”等款印，充分说明清高宗对洋彩的重视，或可解读为清高宗认为洋彩足以代表乾隆盛世创新工艺。
洋彩与画珐琅，都是采用珐琅彩釉，因而长期以来被混为一谈，其实两者之间从制作地点、绘法、纹饰、题词、印章、款式等都有所不同；民国以后洋彩又被误称为粉彩。在“华丽彩瓷”特展中，除选展百余件洋彩外，并均依照清宫档案订定品名，藉展览厘清洋彩与画珐琅的不同，并纠正“粉彩”一辞之谬误。成对洋彩与成对画珐琅
干清宫所藏磁胎洋彩与磁胎画珐琅大多成对制作，但二者表现手法有所不同，磁胎洋彩的形制、纹饰、构图与处理细节，几乎完全一样；磁胎画珐琅，外形虽一样，纹饰却不尽相同。这种完全相同与同中有异的特征，则为辨识磁胎洋彩与画珐琅的基本重点。
西洋元素的应用与融合
根据档案与实物，唐英所说洋彩必须符合下列四要件：
一)使用了西洋明暗光点装饰图案，主要以光点呈现圆状物体。
二)花卉叶纹上大多以白料渲染，表现出枝叶的光影明暗，此一绘法几乎未使用于磁胎画珐琅上。
三)人物纹饰明显采用了西洋明暗阴影透视技法。
四)西洋花卉的使用，如洋菊与洋莲等洋花；部分纹饰应用了西洋花草藤蔓纹饰图案设计构图。
宫廷绘画与皇帝的诗印
乾隆洋彩器上传统山水与花卉纹饰，多为四季山水及写生折枝花卉，以珐琅白料渲染出花卉的浓淡与层次，设色妍丽，风格上与同时代院画家相似。洋彩与画珐琅器上的山水或折枝花卉纹饰虽然相近，但两者所饰诗文与章印完全不相同，画珐琅以隋唐以来的诗文为主，洋彩则完全采用清高宗御制诗及钤印代表皇帝身份的款记，如“乾隆宸翰”、“惟精惟一”、“乾隆”与“御制”等。
锦上添花纹饰与技法
所谓锦上添花，就是在密布锦纹的隙处，再添纹饰。乾隆六年(1741)开始，大量使用于画珐琅与洋彩瓷器上。锦上添花纹饰，分剔地锦纹与描画锦纹二种，剔地锦纹，纹饰微凹，描画锦纹则略凸。二者皆精雕细琢，笔触细腻，将各式锦地纹如：凤尾形卷草纹，卍字纹、绣球花纹、八角龟甲纹、方形柿蒂纹、花叶纹，以及修饰边沿的莲瓣纹、回纹、云纹等，剔工精妙，一丝不苟，将锦上添花工艺美学推到极致。
鬼斧神工：玲珑转旋器
配合清高宗艺术创作旺盛的企图心，身为御窑厂监造官的唐英费尽巧思，屡屡开创新样，博取君心。乾隆七年(1742)，磁胎洋彩制品益趋精细，讲究镂空、穿透、旋转、层层相套、纹饰多样，制作工序困难、复杂、奇巧，极富挑战性，选展的“玲珑镂空转心瓶”被后世誉为鬼斧神工。乾隆八年(1743)四月二十一日唐英在《恭进奉发及新拟瓷器折》中提到烧造得九种新样式进呈，这些新样皆可从台北故宫博物院藏洋彩瓷器中一一对照出来。
档案所见洋彩
院藏此批干清宫洋彩瓷器，在唐英奏折、《造办处各作成做活计清档》与《珐琅玻璃宜兴磁胎陈设档案》中皆有记录，只要仔细比对，便能查考出实物的制作时间、地点、名称、装匣与订定等级纪录。送入干清宫陈设与典藏之前，又配制木匣收藏，修饰名称，刻载于木匣上，成为本次展览名称的来源。乾隆七年《造办处各作成做活计清文件》内记载的“干清宫头等”瓷器亦多藏于台北故宫博物院。
怎样区分彩瓷中的五彩、斗彩、珐琅彩和粉彩
彩瓷是中国瓷器发展至成熟时期的产物，其既具有中国传统瓷器的婉丽大方、温润如君子；又具有西洋物料带来的煊丽丰美、华贵似美妇。而在彩瓷中，又有种种分别，五彩、斗彩、珐琅彩和粉彩瓷器，是彩瓷中的几大金花，各美其美，都是瓷器收藏中极具价值的瓷器品类。那么怎样区分彩瓷中的五彩、斗彩、珐琅彩和粉彩瓷器呢？
先说五彩瓷器，五彩中的这个五，类似于“唐三彩”之名，三并非指三种颜色，而五彩瓷器也并非只使用五种颜色，而是很多颜色的统称。所以，顾名思义，五彩瓷器的颜色可谓丰富绚丽，是彩瓷代表。那么它与其它几种彩瓷的区别是什么呢？
由于瓷器发展过程中技术条件的限制，五彩瓷器虽有丰富的色彩，但终究与近代无法相比，色阶没有明显变化，所以五彩瓷器所采用的颜色都是较为常见的，如正红、墨兰、深绿等等，搭配极为艳丽，符合当时瓷器“热闹、绚丽”的审美。同时在这些艳丽的颜色中间并没有过渡地带，是一色接一色，没有变化与融合，所以五彩瓷器往往也被称之为“硬彩瓷器”，这是五彩瓷器较为明显的特征。
斗彩瓷器，本身并不是指一种瓷器品类叫斗彩，而是瓷器装饰手法中有一种被称之为斗彩。这种工艺在彩瓷上的应用极为妥帖，且具两种风韵。一般来说，斗彩的手法是先以青花打底的，但是青花间要有充分留白与设计，因为在上釉之后，要先经过一次烧制，再进行二次绘制，也就是瓷器烧造中的“釉上彩”，难画也难烧，所以在第一次绘制时就要全盘布局并且由经验丰富的老工匠操刀。
釉上彩的烧制是非常困难的，所以对画工与烧造条件要求都极高，一般窑口无法烧造，往往需要御窑烧造，名师监制，所以精品多而知道其名称的人少，甚至“斗彩”之名的确定，都是由沈从文确定的，在近代以前，这种瓷器装饰方法的名字是“斗彩”、“逗彩”、“豆彩”混用的。分辨何为斗彩瓷器，只需要看它是否是釉上彩与釉下青花结合的，如果是，那便是斗彩瓷器。
相比前两者，珐琅彩瓷器一经问世，即被贴上了“富丽昂贵”的标签。首先就是珐琅料需进口料当能显出富丽之态，所以以进口珐琅料制的珐琅彩一向是皇室专用。而且在瓷胎之上画珐琅的方式，也是又康熙亲自首肯创造的，这原本是一种西洋技法，经过中国发扬光大，竟成为一种通体具高贵富丽之态，风韵兼中西合璧之魂的独特瓷器，甚至发展为皇室专供，有“瓷中皇后”的美誉。
只看其外观，就可以发现，珐琅彩瓷器的瓷胎白而明净、圆润通透，一般器型饱满大气，而上面绘制的珐琅彩镶嵌和宜，色彩搭配丰富明丽，做工精致细腻，勾画均匀对称，气韵富丽堂皇，是一般瓷器所不具备的，通过这几点，就能明显确定何为珐琅彩，且珐琅彩规格高、价值重，可见的时候少，更容易分辨。当然，需要鉴别清楚的是，珐琅彩是瓷胎画珐琅，清时还有一种珐琅器，是铜胎画珐琅的，即大名鼎鼎的“景泰蓝”，与珐琅彩瓷器是不一样的。
粉彩瓷器相对于珐琅彩瓷器，从色泽上来说更为温润清丽。粉彩瓷器的装饰方式是这样的，在勾线的基础之上，以玻璃白打底，与普通的釉面区分开来，在玻璃白之上再加以粉釉，因为粉色有深有浅，所以工匠还需要对粉色地方进行加工，在淡的地方，也就是融合的地方，加水洗，最终呈现出粉颜色与白色的自然过渡，最终体现在瓷器上，就是白得莹润，粉的温柔，且中间没有明显的过渡地带，融合适宜。相较于五彩瓷器，粉彩瓷器的几种颜色融合得更为自然，以白入红，如花绽放，只需要认清了这一个特征，就可以很好地分辨粉彩瓷器了。
所以想要区分彩瓷中的五彩、斗彩、珐琅彩和粉彩，就必须先明白这几种彩瓷各自的特征。比如五彩的特征就是色彩丰富而常规，色与色之间无融合，所以也被称之为“硬彩”；斗彩是一种瓷器装饰方法，采用的是难度极高的釉上彩与釉下青花的结合，瓷器表面装饰有层次感，较好辨别；珐琅彩瓷器则是在瓷胎上画珐琅，用料高贵，且呈现出来的色彩丰美，通体有富丽堂皇的气度；粉彩瓷器相较于珐琅彩瓷器，更为温和，玻璃白上叠加粉红，润泽秀丽，且色彩的过渡极为正常，也是特征较为明显的。
五彩、斗彩、珐琅彩和粉彩瓷器欣赏及成交价格参考：
1:清康熙五彩蝶恋花图小杯，尺寸：64厘米，估价：HKD 4,000,000 ~ 6,000,000，成交价： HKD 4,880,000 ，成交时间：2015-10-07，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2015年秋季拍卖会。
钤印款识：《大清康熙年制》款。
2:清康熙五彩芙蓉花花神杯，尺寸：直径65厘米，估价：HKD 500,000 ~ 700,000，成交价： HKD 4,280,000 ，成交时间：2015-10-07，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2015年秋季拍卖会。
钤印款识：《大清康熙年制》款「赏」字。
诗文：清香和宿雨，佳色出晴烟
3:清乾隆斗彩「宝相花卉纹」葵式三足盘，尺寸：21.3厘米，估价：HKD 500,000 ~ 700,000，成交价： HKD 9,620,000 ，成交时间：2010-10-07，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2010秋季拍卖会。
钤印款识：《大清乾隆年制》款。
4:清乾隆斗彩团花卷草纹缸，尺寸：直径32.5厘米，估价：RMB 8,000,000 ~ 12,000,000，成交价： RMB 9,200,000 ，成交时间：2011-11-13，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2011秋季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝。
斗彩始烧于明成化时期，是釉下青花与釉上彩相结合的一种瓷器装饰品种，自创烧以来就广受喜爱，经雍正朝官窑将其改良为釉下青花与粉彩相结合之后，更显娇嫩明丽，发展到乾隆时期，斗彩技术已是炉火纯青。乾隆朝斗彩器以制作工艺精致、色彩鲜丽、纹饰更趋图案化为特征，釉上釉下彩已然融为一体，于淡雅中显亮丽，于纤细中见挺隽。
本品直口，圆唇，深弧腹渐收，玉璧底，内书“大清乾隆年制”六字三行青花篆书款。内壁光素无纹，外壁通体以斗彩装饰，口沿下一周边饰为海棠形连环开光，外以青花为地，内分绘各式花卉。腹部以一周如意纹作帘，主题纹饰为四组团花，一朵醒目的红彩番莲居于中心，其四周又有以红、黄等色绘就的各色四季花卉，枝缠叶绕，五彩缤纷。团花外有一空白带将其与周围纹饰相隔，周边的缠枝花卉花鲜叶绿，枝蔓绕团花纹而饰，连绵不绝。整器纹样线条流畅，描绘细腻，填色准确，层次分明，用色极为丰富，将此一大缸装点得五彩斑斓，令人过目难忘。从装饰风格看，所绘开光及枝叶缠枝方式还略带西洋风格，使其华丽的外表更添一份异国风情。
5:清雍正御制斗彩皮球花纹杯，尺寸：直径10.5厘米，估价：RMB 3,500,000 ~ 5,500,000，成交价： RMB 8,050,000 ，成交时间：2019-12-05，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2019秋季拍卖会。
钤印款识：款识：「大清雍正年制」。
本品微侈口，弧腹，圈足。内璧素面，外璧绘斗彩皮球花纹。底书「大清雍正年制」楷书方框款，为典型雍正御窑款识。皮球花纹亦称皮球锦纹，由丝织品的图案演化而来，为雍正朝创制的新纹饰，是清宫御用的尊贵装饰，以不规则的布局与丰富的色彩来传达一份别致而清新的华贵美感。团花设计极罕，简约多彩，似受日本家纹影响。雍正皇帝尤好日本艺术品，特别是日式漆器，曾下诏仿造。虽然团花显然不是模仿自然花卉，这一类纹饰在西方也普遍称为皮球花（ball flower）。本品形制隽巧可爱，外壁斗彩纹饰色彩妍丽。所绘皮球花形状各异，呈雪花状、菊瓣形、四叶梅花形、团螭形、月华锦形、西莲形、璇玑形等，变化多端，无一雷同。纹饰布局疏密有致，或两两成对，或三者成簇。颜色更是缤纷绚丽，将粉红、淡黄、翠绿、天蓝、珊瑚红、玫瑰紫、玻璃白等颜色发挥到极致，于莹润的釉色映衬之下，绽放出一份华丽而含蓄之美，静穆地传述着「色与空」、「动与静」的禅家之道。
6:清康熙黄地珐琅彩花卉纹盌，尺寸：10.8厘米，估价：HKD 5,000,000 ~ 8,000,000，成交价： HKD 5,662,400 ，成交时间：2003-10-26，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2003年秋季艺术品拍卖会。
7:清雍正珊瑚红地珐琅彩牡丹纹碗，尺寸：直径12厘米，估价：RMB 4,000,000 ~ 5,000,000，成交价： RMB 5,175,000 ，成交时间：2015-06-06，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2015春季拍卖会。
钤印款识：款识：“雍正御制”四字二行楷书款。
本品烧制于雍正初年，为雍正御瓷当中独具特色的一类，颇为难得。其承袭康熙珐琅彩碗的造形，隽秀而娇巧，优雅而尊贵，胎体细薄，釉汁莹润，外壁涂饰珊瑚红彩，上面以蓝彩描绘盛开的三组牡丹花，花瓣边缘晕染黄白之色，四周辅以翻卷缠绕的绿彩枝蔓。其色泽有别于传统的五彩瓷器，发散出西洋情调，图案规矩化明显，尚存铜胎画珐琅的气息，与康熙同类题材的珐琅彩瓷器风格一致。其彩料精良，诸色妍丽柔美，细辨其特征是与珐琅料无异，尤其蓝彩一项，时代面貌鲜明，其绘画填色工致细腻，所用技法则为典型的西洋风格。底款为青花双方框“雍正御制”楷书，字体端庄秀美，青花明艳雅洁，同类作品尚见有“雍正年制”楷款，皆为可贵之品。拍品相同器物清宫旧藏命名为“磁胎画珐琅五色番花红地茶碗”。
8:清乾隆粉彩花蝶纹如意耳尊，尺寸：高23厘米，估价：无底价，成交价： HKD 33,045,000 ，成交时间：2000-04-30，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2000春季拍卖会。
六字篆书款。
9:清嘉庆紫地粉彩海屋添筹双耳瓶，尺寸：高31.7厘米，估价：RMB 13,000,000 ~ 18,000,000，成交价： RMB 17,825,000 ，成交时间：2015-06-28，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2015春季拍卖会。
钤印款识：“大清嘉庆年制”篆书款。
灯笼瓶，因形似灯笼而得名，清雍正时期景德镇官窑创烧，流行于干、嘉时期。而嘉庆朝制作亦以精深著称，作为其时备受眷顾的瓶式之一，精品备出。此瓶圆口短颈，丰肩广腹，下承浅圈足，上口沿以如意云头为装饰，足墙处一周蓝彩回纹装饰，颈部及近足处装饰紫红地粉彩缠枝花卉纹图案，并饰以洪福双鱼等吉祥图案，颈部左右饰以双龙耳，腹部开光通景绘设色粉彩山水人物，设色精致华丽，颇有清中期宫廷山水画之神韵，只见苍松奇石，海波粼粼之仙山秘境，几位老者鹤发童颜，笑逐颜开，边有童子侍立，另面一位仙人单手执筹，远方一仙鹤口衔另一筹册飞入海中仙屋，云气飘渺，底书“大清嘉庆年制”六字三行篆书款。通景图出于“海屋添筹”之典故。述说在蓬莱仙岛上有三位仙人互相比长寿的故事，原载苏轼《东波志林·三老语》：“尝有三老人相遇，或问之年，一老者曰，吾年不可计，但忆少年时与盘古有旧。或曰，海水变桑田，吾辄下一筹，尔来吾筹已装满十间屋。又一老者曰，吾所食蟠桃，弃其核于昆仑山下，今已与昆仑山齐矣。”此典故寓意寿比天齐，万寿无疆。
珐琅彩：从珐琅器到珐琅彩的进化史
我叫珐琅彩，在景德镇陶瓷大家庭里我属于最早的“洋景漂”。说起我的历史，那还真有点复杂，不过，您别急，听我慢慢道来。
我出身在遥远的阿拉伯国家，我最初的名字又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”。我的构成也颇复杂，长石、石英是构成我的基本物质，纯碱、硼砂是我的助熔剂，氧化钛、氧化锑、氟化物等是我的乳浊剂，氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等是我的着色剂，这些材料混合后，人们将我粉碎、煅烧、熔融，又把我倾入水中急冷变成块状，再细磨又把我变粉。看啊，我是如此地复杂，又是如此的艰辛，仿佛经过九九八十一到难才修成真身。
我诞生之后，人们仅仅把我当成一种装饰釉料来使用，因为我可以防锈。我被广泛用在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎，则我称为玻璃胎珐琅；以瓷器为胎者，则又称我为瓷胎珐琅。工艺上又将我细分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等，一时间，我家族兴旺。
至于珐琅彩一名，那是我漂洋过海来到中国后才有的名字。
话说13世纪下半叶，铁木真的军队横扫世界，从欧亚到西亚。他将这些地方的工匠俘虏到中国，大批烧造我的阿拉伯工匠也在其中。彼时，中国瓷业兴盛。二元配方的发明、青花、青花釉里红的问世将陶瓷的发展推向一个划时代的高潮。不过，那时我还是我，珐琅器。我和中国瓷结合，还需要慢慢等待。
时针指向清朝，康熙大帝是位开明的君主。他喜爱西洋文化，对铜胎珐琅他情有独钟，邀请法国的画珐琅艺人进入内廷造办处，并要求他们传授画珐琅的技艺。 意大利耶稣会士郎世宁于康熙五十四年来中国时就携带一批画珐琅器物作为赠礼。据说当时由于铜料紧缺，康熙要求研制以瓷胎代替铜胎的画珐琅器。于是，我——“珐琅彩”正式诞生！
康熙三十五年新生的我在色彩和纹饰主要模仿铜胎画珐琅，色地以紫、红、黄、蓝为主，纹饰多作写生花卉，以牡丹、莲花最多，花鸟、山水人物暂时与吾无缘。
到了雍正时期，我完全摆脱了铜胎画珐琅的窠臼，真正开始了“中国化”。首先，工人研制出了国产珐琅彩料，其次，在装饰上广泛使用中国元素。第三，宫廷顶级画师将我描绘在来自景德镇细腻洁白的瓷胎上。雍正帝还在清宫造办处的基础上增设圆明园造办处、怡王府分别设窑烧制，极见我的尊崇。
乾隆皇帝最初也像他的爸爸、爷爷一样喜爱我。他极尽奢华的性格也体现在我的身上。和前辈相比，我的色彩更趋丰富精致、画面更趋繁复，器型从小到大，各种瓶身上都有我雍容华贵的身影。但好景不长，乾隆皇帝兴趣广泛，到他执政的中期，他就移情别恋，爱上了粉彩，我也就慢慢被人遗忘。
但必须指出的是，由于我一直都处在深宫大院，故而民间几乎烧造不出皇宫才有的气质。我存世不多，故而极为名贵。这从近年来拍卖行传出的拍卖价可以看出。
2018年4月3日，香港苏富比拍卖行，我，粉红地珐琅彩花卉纹碗竟然拍卖出2150万英镑（约1.9亿元）高价！瞬间，我，也在这波浪潮下又被推到了闪光灯下。人们开始疯狂地追逐我。在景德镇，各种打着我的旗号的瓷器大行其道。但我还是要忍不住告诉你们，珐琅彩瓷器市场良莠不齐，有很多“挂羊头卖狗肉”的商家。那么，我的真实面目是怎样的呢？我教你一招如何区别我和粉彩的不同。
首先，从外表看，粉彩有一层玻璃白，而我没有。我的主要原料是硼，基质为铅、硼、玻璃料。其次，我的色彩繁多，色彩凝厚、鲜艳、油亮，有油画效果；粉彩则淡雅、柔和、光洁，色阶变化丰富，具有国画效果。第三，我的胎体轻薄，粉彩则较厚重。当然，你要区分我，还需要多看实物，多对比。
好啦，关于我的前世今生，我就介绍到此，希望你能喜欢。
珐琅彩和粉彩有什么区别？
珐琅彩和粉彩有什么区别？古代工艺中，珐琅彩瓷是集瓷、画、诗、书、印为一体的高雅艺术品，它高贵奢华，是皇宫专用的瓷器，平民难得窥见。粉彩是受珐琅彩制作工艺影响而发明的一种釉上彩瓷器，也颇受皇家喜爱。
“珐琅彩瓷”一直在官窑收藏者中享有不可替代的地位，民国时期就曾流传“古月轩”一说，虽然毫无根据，但至少可以表明在当时它已经被社会上的古董商、收藏者极大程度神化了。“粉彩瓷”则仅被玩瓷者视为普通的御厂官窑瓷，不存在神化。
珐琅彩与粉彩的区别
珐琅彩彩色繁多，有十多种不同的色，而粉彩釉虽比五彩釉的色彩总数要多些，但在同一器上还达不到珐琅彩那么丰富。
珐琅彩料绘制的花纹是堆起来的一层厚厚的料，有立体感，用手指可摸得到；而粉彩釉是一层薄薄的釉水涂上的，很平坦，摸不到凸起的感觉。
珐琅彩色调非常艳丽美观，而粉彩则显得不及。
珐琅彩料较厚的地方釉面易出现极细的开片(冰裂纹)，并明显有玻璃质感；粉彩不存在开片的问题，且无玻璃质感(不反光)。
珐琅彩没有蛤蜊光晕散现象，而粉彩器则有极美的蛤蜊光晕散在色彩的周围。
洋彩，乾隆钟情的“新”玩意
一件《清乾隆浅黄地洋彩锦上添花“万寿连延”图长颈葫芦瓶》在香港拍场以2.5266亿港元成交，引得业界内外一片热议。让人们颇感兴趣的，不但是超过了2.5亿的成交价，还有这件清代瓷器的洋彩“身份”。毕竟在人们的印象里，此前只有传世数量极少的元青花和被誉为“官窑中的官窑”的珐琅彩才创造过这般令人咋舌的天价。
相对于元青花和珐琅彩，洋彩的名字对很多人而言有些陌生。事实上，这种瓷器同样具有自己的传奇经历，并且与珐琅彩有着非同一般的关系。
运用西洋绘画技法
什么是洋彩?顾名思义，从“洋彩”的“洋”字上，便知其与西洋有关。清代曾为雍正、乾隆两朝皇帝烧制瓷器的督陶官唐英曾这样表述：“洋彩器皿，本朝新仿西洋珐琅画法”;“圆琢白器，五彩绘画，摹仿西洋，故曰洋彩”。他还进一步解释：“人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。所用颜料与珐琅色同。”
珐琅是舶来品，明末清初的时候由国外传入，起初是铜胎珐琅。把珐琅料运用到瓷器上，是宫廷匠师的伟大发明。
洋彩与瓷胎画珐琅的关系十分密切。在陶瓷分类上，洋彩属于珐琅彩瓷。清宫珐琅彩瓷分为两类，一类是瓷胎画珐琅，也就是人们俗称的“珐琅彩”。实际上，相关的历史文献从未使用过“珐琅彩”一说，而是使用“瓷胎画珐琅”这个更为科学的称呼;另一类就是运用西洋绘画技法与装饰的瓷胎洋彩。清宫档案《活计档》将瓷胎洋彩与瓷胎画珐琅同时归入“乾清宫珐琅器皿”，《陈设档》则将瓷胎洋彩与瓷胎画珐琅同时归入“乾隆款瓷胎”项下，这也说明了二者的关系密切。
北京故宫博物院古器物部副主任、陶瓷专家吕成龙在接受本报记者采访时介绍，洋彩和瓷胎画珐琅用的彩料都是珐琅料，这是没有a问题的。不过，瓷胎画珐琅绝大部分是运用传统中国绘画技法进行装饰。雍正朝虽然开始出现了仿西洋绘画的彩瓷，但数量并不多。洋彩主要在乾隆朝流行，图案主要是西洋花卉类，如洋菊、洋莲等，也出现了一些描绘西洋人物的内容。
可见，想辨认一件瓷器是不是洋彩瓷，需要记住它的两个主要特征，即是否仿西洋绘画技法，以及是否使用珐琅料。
所饰诗文采用皇帝御制诗
无论是瓷胎画珐琅，还是瓷胎洋彩，均是盛清宫廷工艺的杰作，深受清高宗乾隆皇帝喜爱。这些昔日深藏于乾清宫，供皇帝赏玩的艺术珍品，传至今日都已极其珍贵稀有。
不过，洋彩与瓷胎画珐琅虽然都采用珐琅釉，很多时候被混为一谈，但两者之间从制作地点、绘法、纹饰、题词、印章、款式等都有所不同。
为了令观众更直观感受到洋彩与瓷胎画珐琅的不同，收藏乾隆朝珐琅彩瓷500多件的台北故宫博物院曾经特地举办“华丽彩瓷”特展，除挑出《瓷胎洋彩黄地洋花方瓶》、《瓷胎洋彩黄地蕉叶美人花觚》、《瓷胎洋彩瑞芝洋花蝉纹樽》、《瓷胎洋彩人物胆瓶》等代表性的百余件洋彩展览外，还展出了一批瓷胎画珐琅以进行对照。
台北故宫的学者研究认为，根据档案与实物，清代督陶官唐英所说的“洋彩”必须符合四个要件：使用西洋明暗光点装饰图案，主要以光点表现圆状物体;花卉叶纹上大多以白料渲染，表现出枝叶的光影明暗，而这种绘法几乎从未使用在瓷胎画珐琅上;人物纹饰明显采用了西洋明暗阴影透视技法;西洋花卉的使用，如洋菊与洋莲等洋花，部分纹饰应用了西洋花草藤蔓纹饰图案设计构图。
此外，洋彩与瓷胎画珐琅器的所饰诗文与章文章来源于华夏陶瓷网印完全不相同，画珐琅以唐宋明诗文为主，洋彩则完全采用乾隆皇帝御制诗以及钤印代表皇帝身份的款记，如“乾隆辰翰”、“惟精惟一”。
无论是御制诗、还是“惟精惟一”、“乾隆”等款印，都说明了乾隆皇帝对洋彩的重视。台北故宫学者认为，从这些迹象可以得出的结论是，乾隆皇帝认为洋彩足以代表乾隆盛世的创新工艺。
观点台：清宫档案无“粉彩”记录
除了瓷胎画珐琅，还有一个和洋彩联系密切的名称，就是粉彩。关于二者的关系，业界有一些不同的看法。有的认为，粉彩即洋彩，粉彩是民国以后人们对洋彩的一种误称;有的则认为，洋彩和粉彩是两个不同的品种。
吕成龙告诉记者，“粉彩”的名称在文献中出现很晚，在清代宫廷档案中确实没有“粉彩”之说，“粉彩”这种叫法是清末、民国初年才有的。现在我们看到的一些名为粉彩的清代瓷器，它们在清宫档案中是被称为洋彩的。这类彩瓷运用仿西洋技法绘画，使用珐琅彩料。
不过，并非所有现在归为粉彩的彩瓷都是洋彩。因为在雍正、乾隆时期也有一批不是仿西洋绘画类的彩瓷，比如清乾隆《粉彩九桃瓶》完全采用了中国传统绘画风格。将这类瓷器归入洋彩就显得不太合适。
在将于12月初举办的香港佳士得秋季拍卖会上，一对《清道光黄地粉彩花卉五福碗》提前吸引了很多人的关注。这对来自“放山居”的御制珍品，碗心以红彩绘五只展翅蝙蝠，碗外绘黄地缠枝四季花卉。在介绍它们时，佳士得方面特别提到，“此类作品在清宫内务府造办处档案名为《洋彩黄地洋花宫碗》”。
同场拍卖的另一件《清嘉庆黄地粉彩福寿万年云口瓶》同样采用了洋彩技法。此瓶口沿外翻作垂云状，口沿施金彩，器外施黄彩为地，绘莲纹，足圈饰莲瓣纹一周。香港佳士得中国瓷器及艺术品部副总裁、资深专家曾志芬说，细看那些使用洋彩技法装饰的部分，会有一点西方油画的感觉，用手摸上去，还能感到明显突出的立体感。
古艺探秘：奢华繁缛的“锦上添花”
乾隆皇帝即位之初，意气风发。无论是文治武功，还是艺术创作都极欲有所作为。为了秉承上意，督陶官唐英在江西景德镇监造御用瓷器时不断推陈出新。
在唐英的用心之下，景德镇御窑烧制出了一批被誉为“鬼斧神工”的镂空转旋器。特别值得一提的是，唐英还开创了一种“锦上添花”剔刻技法，将洋彩的华贵绚丽臻于极致。
所谓锦上添花，就是在密布锦纹的隙处，再添纹饰。乾隆六年(1741)开始，这种技法被大量使用于瓷胎画珐琅和洋彩瓷器上。
锦上添花纹饰分剔地锦纹与描画锦纹二种。剔地锦纹纹饰微凹，描画锦纹则略凸。二者皆精雕细琢、笔触细腻。各式锦地纹包括凤尾形卷草纹，卍字锦纹、绣球花纹、六角龟甲纹、方形柿蒂纹、花叶纹，修饰边沿的有莲瓣纹、回纹、云纹等，都剔工精妙，一丝不苟。
据悉，锦上添花的制作工序十分费工，必须经过一次高温烧制瓷胎，二次以上的低温烧造纹饰，至少三次以上的烧成工序。
不久前在香港拍场以约2.5亿港元成交的《清乾隆浅黄地洋彩锦上添花“万寿连延”图长颈葫芦瓶》即是使用锦上添花技法的一件洋彩瓷器。
这件长颈葫芦瓶作为乾隆年间在景德镇备受推崇的奢华繁缛的装饰工艺——“轧道锦地”的代表，以细针状物在釉面上刻画卷草纹、凤尾纹和花卉纹以表现“锦地”效果，瓶上所绘纹饰色泽艳丽多变，重叠交错，构图精巧，缤纷细致。
详述清宫珐琅彩
我国烧造彩瓷的历史最早可以追溯到西晋时期的褐斑青瓷。此后经隋唐宋元，发展至明清时期达到历史的巅峰，呈现出五彩缤纷，百花争艳的新局面。在这群芳璀璨的百花园中，盛开着一株美丽典雅，血统高贵的奇葩——那就是清宫珐琅彩，它那近乎于脱胎的轻薄，来源于宫廷的彩绘，一丝不苟，细如毫芒，所有的烧造工序都出类拔萃，创造了中国瓷器彩绘的伟大奇迹，被世人誉为“彩瓷皇后”。
清康熙 粉红地珐琅彩开光花卉盌
就广义而言，彩瓷包括釉下彩、釉中彩、釉上彩、斗彩（釉上彩与釉下彩相结合），四大门类，具体又可分为青花、釉里红、素三彩、五彩、红绿彩、描金彩、黑彩、墨彩、粉彩、斗彩、珐琅彩等十多个品种。清宫珐琅彩的正式名称应为：“瓷胎画珐琅”，故宫旧藏档案和器物本身的原始标签上都是这样写的。珐琅彩是民国时期人们为了与铜胎珐琅（景泰蓝）加以区别，就将瓷胎画珐琅称为珐琅彩，久而久之珐琅彩的称谓逐渐深入人心，除专业工作者外，瓷胎画珐琅的原始名称已经渐渐被人们淡忘。
珐琅彩瓷启始于康熙末年，全盛于雍正朝，乾隆中期以后逐渐销声匿迹，它是清代宫廷艺术浇灌起来的娇美鲜花，伴随着封建帝王统治的稳固而繁盛，动荡而衰微。清宫珐琅彩的存世时间只有70多年，在近2000年的瓷器烧造史上犹如夜空中一颗璀璨的慧星，瞬间光华万丈，继而悄然陨落……，留给人们无限惆怅情思。
清代康熙、雍正、乾隆三朝，正处中国封建社会晚期“康乾盛世”，三位皇帝博学多才，不仅是勤政贤明的君主，也是艺术造诣极高的艺术品鉴赏家，他们自身的审美情趣决定了宫廷艺术的发展方向，祖孙三代皇帝对珐琅彩瓷异乎寻常的喜爱和关注，是清代珐琅彩取得辉煌成就关键。现就三朝的珐琅彩烧制情况及相关问题简述如下：
康熙皇帝奠定了珐琅彩的基础明末清初，西学东进。康熙帝天赋极高，博闻强记。康熙二十二年“平定三藩”之后，国势兴盛，天下太平。在皇帝的亲自倡导下，西洋近代的天文、历法、数学、物理、医学、地理、建筑、音乐、绘画等都在此时传入中国，西方传教士利用科学为媒介传教中国，对中国学术界产生了极大的影响。圣祖酷嗜西学，曾屡谕臣子各处查访西洋人，将有特殊技艺的传教士召进京城为宫廷效力。欧洲各国的工艺美术品随外国使臣的频繁来华和西方传教士的携带涌入国门；铜胎珐琅与望远镜、钟表、洋布、油画、珊瑚、鼻烟等大量进贡宫廷，于诸多外来的奇异洋货中，华美典雅的欧洲珐琅首先被皇帝看中，当时康熙帝的一个儿子曾对法国神父说：“父王非常欣赏这一独特的工艺品，而在我国根本不知道是如何制造的”（刘兰华 张柏著《清代陶瓷》）。据档案记载：法国传教士洪若望在抵达宁波港的一个月后，于康熙二十六年八月二十五日写信回国，要求后来的传教士携带一些画珐琅及珐琅物品，作为赠送官员的礼物。并坚持要“小件珍玩”。当时居住北京的意大利神父马国贤自畅春园写信给本国教皇汇报说：“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画，尽各种可能将其介绍进宫中御厂，由于从欧洲带回了瓷器上绘画所用的色料及数件大件珐琅器，使他们相信可以做出某些物品来”（《故宫文献特刊第七辑》633—634页）。显然，欧洲珐琅器所表现出来绚丽华美贵族风格，十分适合皇室豪华富贵的装饰需求，瓷胎画珐琅比明末清初流行的斗彩、五彩瓷器更加令人赏心悦目。康熙皇帝对此的喜爱达到了醉心的程度，开始命令在宫中效力的外国传教士马国贤和郎士宁试着制作，而这两位神父，为了逃避艰辛的劳作，在背地里搞了一点小动作，马国贤在写给本国教会的信中谈到：“我们从早到晚和一些堕落的人呆在一起，于是借口我们不曾学会这种工艺，而且也下决心绝不想知道这些技法，我们画得糟透了，皇帝看过后便说：‘够了’，因此我们发现我们已经由艺奴的状况中解脱出来”。两位西方传教士庆幸自己的真实才艺没有被皇上发现，郎世宁是意大利著名的画家，在画院中供职，绘画水平十分精湛，只是怕“被沦为画珐琅的艺奴”，才故意画的很糟。
纵然初遇挫折，圣祖仍然没有放弃烧制珐琅彩的愿望，为了便于彩料的研制，他下令更改了三百年来御用瓷画彩统一由景德镇完成的惯例，将珐琅彩的烧造专门划归到内务府造办处的珐琅作烧造。康熙二十七年正式开始研制瓷胎画珐琅，此后反复实践，不断试烧，并把珐琅作由紫禁城内启祥宫移至内廷深处的养心殿西侧，便于皇上的巡视和督察。康熙二十九年为加强珐琅作的管理增加笔帖式一人，以后多次增加技术和管理人员。康熙五十九年，圣祖在接待罗马教皇克来孟使者嘉禄时，向他展示了造办处自己制造的数件珐琅彩瓷器。由此看来，清宫珐琅彩的烧制成功最迟不会晚于康熙五十九年（1720）。珐琅彩从试烧到成功经历了三十几年的艰辛历程，康熙晚期步入了完美的成熟时期。
康熙时用于画珐琅的原料，大多依赖西方进口，颜色有紫红、粉红、黄、白、深紫、蓝等色，珐琅彩创烧阶段曾尝试使用各种质地的胎体，有金胎、银胎、锡胎、玻璃胎、木胎、宜兴紫砂胎等，台北故宫收藏9件套康熙御制款宜兴紫砂胎珐琅彩，色泽鲜丽，十分精彩。但由于紫砂胎质密度差，疏松而有孔隙，且底色红暗，逐渐被淘汰而全部改用景德镇精选的白瓷胎画珐琅。景德镇将经过挑选的细白瓷解运进京，送皇帝御前浏览，认为质地上好的，再送珐琅作画彩烧制。西方进口的珐琅料非常珍贵，不能随便损耗浪费，所以在选择画珐琅瓷胎时极其严格，造型稍不规正、胎质略不洁净、釉色不莹润者注定要被淘汰出局。由此产生了有关珐琅彩鉴定的一个浅显的常识，珐琅彩瓷素坯瓷胎的质量和造型的优劣是我们鉴别真假珐琅彩的重要依据之一。如果我们看到某件珐琅彩器，画工彩绘都无可挑剔，只是造型不够秀美，胎质不够致密，甚至白瓷胎上布满疵点或污斑，那就必假无疑，不用再找专家鉴定或者做科学检测了。可以设想，经御窑厂督窑官的层层把关，千挑百选之后呈进宫廷让皇上过眼的素白瓷，造型秀美，质地纯良是最起码的标准，不可能有太多的残次品混杂其间，如果轻易地将自己手中的有瑕之物视为清宫珐琅彩的“漏网之鱼”，岂不是有点“自欺欺人”了吗？
我国制作铜胎掐丝珐琅（景泰蓝）的历史最早为元代，比瓷胎画珐琅早将近三百年。现存的两岸故宫的康熙珐琅彩的装饰风格与同期的铜胎珐琅器有许多惊人的相似之处。康熙珐琅彩胎质稍厚、色彩浓厚，风格古朴，多为色地花卉，有紫红地、蓝地、粉红地、黄地等，所绘纹饰规矩端庄，有牡丹、西洋兰、秋葵、芙蓉、西番莲、兰花、荷花、梅花、四季花卉等，多为图案化格局，运笔拘谨稳重，讲究对称装饰。明末清初，当景德镇瓷业呈现多彩多姿绚烂热烈的艺术风貌时，宫苑深处的珐琅彩依旧为沉静保守，布局规范的色地花卉所局限，他们没有机会接触到民间艺术的豪放与创新，更不能尝试没有经过皇帝批准的装饰题材，因而康熙前期的珐琅彩瓷或多或少地带有铜胎画珐琅（景泰蓝）的几分匠气。为了提高珐琅彩的绘画水平，学有专长的欧洲传教士被皇室召进造办处任职，康熙四十六年五月，清圣祖差遣户部员外朗巴哈喇，养心殿监造笔帖式佛保办理西洋人事物，前往广东传谕督抚：“见有新到西洋人，若无学问，只传教者，若西洋人内有技艺巧思，或内外科大夫者，急速著督抚差家人送来”。康熙五十七年（1711）江西巡抚郎廷极的奏折中写到：“奉养心殿传谕，将西洋人传圣译送京，交与养心殿”。当时来华的传教士有法国传教士王致诚、蒋友仁、意大利画家郎士宁等。学有专长，有艺术才华的西洋画家被安排在养心殿造办处，使此时的珐琅彩彩绘技术大大地提高，受风靡欧洲的巴洛克艺术的影响，豪华而奢侈的风格迎合了皇室排场富贵的装饰要求。故宫收藏的康熙珐琅彩中的粉红地开光牡丹碗和蓝地黄彩牡丹碗，画面规范整齐，色彩对比鲜明，带有古朴的铜胎画珐琅遗风，与故宫旧藏的铜胎珐琅器在施彩、绘制上都有惊人的相似之处。早期珐琅彩胎质略厚、色调浓重，彩色至多四五种；细看彩面上有许多极细小的气泡，彩料也研磨得不够细润，以手抚之有凹凸不平的涩滞感。上述两件作品尚属康熙中期试制阶段的产品。康熙晚期的成熟作品釉面匀净平滑，莹润无比，色彩增至八九种之多，彩绘技法娴熟，与宫廷工笔绘画如出一辙。
（图一）故宫博物院旧藏的康熙黄地珐琅彩牡丹碗为康熙晚期的优秀代表作品。碗口径15.2厘米，足径5.7厘米，高7.2厘米；内白釉，外以黄彩为地，于明黄的色地之上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色绘数朵盛开的牡丹花；足白釉内有外宽内窄的胭脂水釉双方框四字堆料款“康熙御制”。此碗曲线优美，胎质洁白，釉面纯净，彩绘鲜丽，特别是用以补地的明黄彩浓重均匀，没骨画法描绘大朵牡丹花，或仰或俯，极尽妍丽。画师以浓淡不同的彩料将牡丹花怒放时的阴阳反侧、花重茎轻的下坠感表现得淋漓尽致，更似一幅工致细腻重彩工笔画，给人以雍容典雅、仪态万千的视觉感受，不禁使人想起唐代大诗人白居易赞美牡丹的名句：“牡丹芳、牡丹芳、黄金蕊淀白玉房，千片赤英霞灿灿、百枝绛点橙煌煌。”此珐琅彩碗的绘画技法，已经从铜胎珐琅的规板格局中脱颖而出，变板滞为生动，更趋于写实。著名学者杨啸谷在1933年出版的《古月轩瓷考》中曾写到：“瓷胎画珐琅器之最可宝贵为当时各公卿技术集珍此辈，各公卿大都翰林出身，书卷气厚，即外人如郎世宁会赏三品顶戴，非后之如意馆画画人月给银数两，粗枝大叶、东涂西抹者所同日而语”。珐琅彩瓷是清代宫廷垄断的高档艺术品，其胎骨、色釉、形制、彩料、绘画、款式，乃至烧制工艺皆为一流，康熙时造办处珐琅作的画师一部分是原籍广东的铜胎珐琅师傅，一部分是江西景德镇来的画瓷器人，康熙末期一些在宫庭画院供职的著名画家被派往珐琅作画瓷器，负责画稿的设计和具体绘画，至此珐琅彩的瓷绘水平才有了根本的转变，于众多的彩瓷品种中脱颖而出，成为名副其实的宫廷秘玩。康熙珐琅彩的款式主要有三种形式，第一种是胭脂彩双方框楷书四字堆料款：“康熙御制”。另一种是蓝料彩框楷书四字堆料款，“康熙御制”。二种料款均色彩鲜艳，笔道凸起，呈半透明状。还有一种就是青花双方框楷书款：“康熙御制”。
雍正皇帝带来珐琅彩的发展与辉煌雍正45岁即位，在数十年的皇子生涯中积淀了深厚的艺术造诣，审美层次极高，即位以后对珐琅彩的喜爱程度较圣祖康熙帝有过之而无不及，执政之初即对清宫造办处进行大刀阔斧的整顿改革，首先建立严格的活计登记制度，这就是遗存至今的清宫《养心殿造办处各作成造活计清档》。这份档案始于雍正元年，终至宣统三年，记录了180多年造办处活计的成造情况，详细记载有关皇帝的旨意、制作的要求和交活的日期等，每件活计的品名、皇帝的具体要求、由谁拿来，由谁做，由谁领走，皇帝是否满意……其间涉及某些作品作者姓名、设计者的姓名、管理人员的姓名，虽然看上去是枯燥无味的流水帐，但真实可靠，原汁原味。这些原始工作日志真实地记述了当时的制作情况，通过雍正朝《养心殿造办处各作成造活计清档》中有关珐琅作的记载，人们可以窥见日理万机的雍正皇帝对珐琅彩烧造的亲自指导，这些切实可行的谕旨对提升珐琅彩的艺术格调，起到了至关重要的作用。雍正朝养心殿造办处的管理人员除一品大员怡亲王之外，还有庄亲王、裕亲王、信郡王、海望等高层官员，具体办事人员是郎中保德、赵元、年希尧、唐英、沈喻、马尔汉等一批能书善画的翰林艺术家。为加强造办处的管理，雍正六年造办处增设六品库掌3人，八品总催9人，笔帖式9人。总管怡亲王允祥是康熙诸多皇子中与雍正关系最亲密、最没有政治野心而醉心于艺术的亲王，清宫旧藏怡亲王收藏过的古代文物都相当精彩。有这样一位学养深醇，与雍正欣赏水平相当的亲王管理造办处珐琅作，为雍正朝珐琅彩的日臻完美奠定了坚实的基础，使雍正珐琅彩无论质量和数量都达到历史的高峰。
清雍正 珐琅彩赭墨梅竹图碗 蓝料双方框
雍正对珐琅彩的烧造格外留心，不单是管理和督察，还经常亲自参与珐琅彩画稿的设计工作，提出具体的修改要求，据雍正《养心殿造办处各作成造活计清档》记载：“雍正四年八月十九日，郎中海望奉旨：此时烧珐琅设计粗糙，花纹亦俗，嗣后而等务精细成造，钦此！”又于五年十月二十九日“先前做过的三足珐琅马蹄炉与通体花样对的不准，今改做的四足与通体花样，其花样改画些亦可。”对于三足炉通体花纹对得不准这样的具体的毛病，走马观花的外行是发现不了的，只有将此器置于案前仔细地揣摩才能找出问题所在，由此可见雍正对珐琅彩绘的深入了解和精微的洞察力。又有“雍正七年四月十七日持出古铜小瓶一件，奉旨；此瓶样式甚好，着此瓶做木样，烧造珐琅一件，口线、腰线俱镀金。钦此！于八月十九日做得”。绝大多数珐琅彩由皇帝亲自选定样式，依样而烧。《养心殿造办处各作成造活计清档》又载：“八月十四日烧造得一件进呈。奉旨：此瓶釉水比先虽好，其瓶淡红地、深红花、浅绿地、深绿花、太碎，太小不好看，嗣后不必烧造此样。或锦地、或大些树叶花样，用心烧造，钦此！”对于花纹与底色过于接近，缺乏颜色的反差对比，且叶碎花小的珐琅彩瓶，雍正实在看不上，不允许再做了，要求做锦地或大叶的花样。雍正一直密切关注着珐琅彩的生产，并参与造型花纹的具体设计。珐琅彩造型是汲取和借鉴了诸多门类的姐妹艺术的营养，例如古铜小瓶因样式精巧，被移植到珐琅彩上，先旋出木头样，然后画彩烧瓷瓶。与康熙一样，雍正对画珐琅所用的优质薄胎素瓷使用十分慎重，每当设计出一件器物，需先旋木样或合牌（合牌是用纸或纸板裱糊成立体模型），在样品上画出花纹，观看整体效果，皇帝满意之后，再用真正的白瓷胎绘珐琅彩料，入火烘烧。上述提到的古铜小瓶是雍正七年四月十七日持出的，遵旨烧珐琅器，直到七年八月十九日才制成，其间历时4个月零2天。珐琅作的匠师们对皇帝的旨意，丝毫也不敢怠慢，依宫中造办处得天独厚的烧制条件研制一个小瓶尚用一百多天，可以想见珐琅彩的烧制工艺是何等复杂，其漫长的周期中包含着艺匠们多少个日夜的艰辛付出！难怪乎从康熙晚期至乾隆晚期这70多年的时间里，遗留至今的珐琅彩瓷只有四百多件，其成本之高，烧制难度之大，的确异乎寻常。对此，雍正皇帝也十分清楚，因此，他对有突出贡献的优秀艺术匠师实行重金奖赏，这在某种程度上也极大地刺激了画师们的创作热情和烧造积极性。
清雍正 珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘
据《清档》记载，雍正八年三月初六日，郎中海望呈进一对珐琅彩小壶时，上（指雍正皇帝）问：“画此壶是何人？”，“烧造是何人？”海望随奏：“此鼻烟壶系谭荣画的，炼珐琅料的是邓八格，还有太监几名，匠役几名帮助办理烧造。”奉旨：赏给邓八格十二两，谭荣二十两，其余匠人等，尔酌量每人赏给银十两。钦此。”谭荣是雍正年间由南方招募进宫的供奉画家，由于画技很高而得到雍正赏识。据档案记载：“雍正六年八月十九日，郎中海望传旨：‘西华门外平常入官房一所，行文给南匠谭荣住’”。雍正六年，内务府在全国招募有各种专长的艺匠13人，每人月俸仅二两银，如果尽心竭力创造出一件精品，就会得到皇上十倍于月银的重赏，这无疑地激发起画师们的工作干劲。雍正皇帝偏爱珐琅彩中的水墨山水和青山水图案，擅长此技法的宫廷画师汤振基、戴恒、邹文玉等曾多次受到皇帝的嘉奖。“雍正十年十二月二十八日，内大臣海望传御：邹文玉所画珐琅，数次皇上夸好，应遵旨用本造办处库银赏给十两，钦此！”之后又于十一年开始“每月给邹文玉的钱量加赏一两，自本年六月起按月关领。”档案中还经常见到雍正一些幽默诙谐的词语，看到满意的作品雍正会说一些“赏给好饭吃”的温和用语，政务繁忙的皇帝对珐琅作一般工匠的关心可见一斑。
雍正朝自炼珐琅料的成功应当说是一个划时代的伟大创举。在当时，仅仅依赖西洋进口，珐琅料供不应求，很快面临枯竭。西洋进口的颜色最多有七八种，已经不能满足多层次绘画的需求。此时的珐琅彩生产由于画院画家和西洋画家的全面介入，已经由康熙时期有花无鸟、有鸟无花的纯图案画面，演进到青山绿水鸟语花香的新境界，几种单一的色料已经不能满足瓷绘画面多层次色彩对比的需求和集诗、书、画、印为一体的装饰要求，没有足够多色调的料彩不可能圆满地完成传统工笔重彩绘画，自制珐琅料已经迫在眉睫，否则这一新兴的彩瓷品种会因彩料单调枯竭而停止生产。
研制珐琅料的事情，早在康熙朝就已经开始酝酿，但正式指定专人负责，拨专款炼制是在雍正六年，请看这段档案文字：“雍正六年二月二十二日，柏唐阿宋七格等奉怡亲王谕：着烧珐琅料，遵此”。唐英说：“此系怡亲王着试烧珐琅所用钱粮物料，另记一档，以待试烧炼完时，再行启明入档”。在怡亲王亲自督促领导下，艺师们经过四个多月的费心尽力，终于在六年七月将珐琅料研制成功。“初十日，怡亲王交西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅绿色、松黄色、浅亮绿、黑色，以上共九样；旧有西洋珐琅料：月白色、黄色、绿色、深亮兰色、浅兰色、深亮绿色、黑色共九样；新增珐琅料：软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄、青铜色、松黄色、共九样。”当时不仅可以新烧出9种与西洋料相同的颜色，而且还新增加了9种西洋料所没有的颜色，仅自制的彩料就达18种之多，如果把在使用过程中临时调配出来的中间色和旧有西洋料加起来，最少也有三十多种，这足以使雍正珐琅彩姹紫嫣红光彩夺目了。当时自炼的珐琅料不仅品种多，数量也十分惊人，雍正七年十一月一次就“炼得各色珐琅六十斤。”
雍正珐琅彩不惜工本，名手绘画、名工烧制；山水人物、花卉翎毛都突出地再现了宫廷绘画的艺术风貌，它是以皇帝的喜好和欣赏趣味为依据，由供奉画家、画院画师、西洋传教士画家共同完成的高档艺术品，中国历史上不曾有那一个王朝的瓷绘艺术能像雍正珐琅彩这般粉润秀雅，鬼匠神工，艺术大师们十分善于表现物象的质感，能将曾峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的里心；又可将千红万紫的花鸟写生再现于一件小瓶的外壁；欣赏这些精美绝伦的艺术品，即可以领略英伟峰峦的苍茫，又可以观赏虫蝶那游丝般的触须；三山五岳，名川大山，苍松翠柏，飞鸟虫鱼，都被工匠们以缤纷的色彩细如毫芒的笔触表现的淋漓尽致。布局章法取自中国国画，融诗、书、画、印为一体，以俊美娟秀的小楷诗句补白；大多数雍正珐琅彩瓷都有与画面内容紧密相关的诗词和闲章首尾呼应。宫中事先已有选好的佳句，待画家画定图样后再选择最贴切的诗句让专门写字书家写在瓷器上。画兰花图案的器物多选用“云深瑶岛开仙径，春暖芝兰花自香”，相配的闲章是“佳丽”、“金成”、“旭映”等；菊花图案的题句多为“秀摄三秘干，奇分五色葩”；松、竹、梅图案则多为“上林苑里春长在”，牡丹图案则多配以“一丛婵娟色，四面清冷风”。山水题材的常见有“翠绕南山同一色，绿围苍海总无边”，闲章的运用突出瓷绘的意趣，像“山高”、“水长”、“寿古”、“香清”，这般优雅的文字以阴阳文篆写成印章的形式附在诗句首尾，更增添了瓷绘画面的书卷气，置于御前，可供皇帝闲暇时掌股间摩挲赏玩，读诗赏画，其景融融，其乐陶陶也。
珐琅彩绘具有浓厚的宫廷绘画风格，当时雍正皇帝十分赏识的供奉画家有清初的王原祁、唐岱、黄鼎、张宗昌、董邦达、董诰和工笔花鸟大师恽南田、蒋廷锡、蒋浦、邹一桂等。恽南田—清代工笔花鸟绘画的开拓者；蒋浦——蒋廷锡之子官至礼部尚书，协办大学士，花卉之作经常进呈御览；邹一桂——一代没骨画大家，恽南田之乘龙快婿，雍正五年选入翰林院庶吉士，他的写生画法深得恽南田之真传，赋色艳丽，用笔工致，风靡朝野，在构图设色方面对雍正珐琅彩影响极大。除了采用上述职业画家画稿之外，还有一部分作品出自西洋供奉画家之手。如果说康熙末年的珐琅作仍有一些铜胎师傅兼做瓷胎珐琅彩的话，那么到雍正初年他们陆续被派回原籍，珐琅彩绘的关键工序已经由专职宫廷画师独立承担了。《清档》记载：“雍正三年九月十三日，员外郎海望启怡亲王：八月内瓷器匠人俱送回江西，惟画画人宋三吉，试手艺甚好。”屡见于清宫档案的画家还有贺金昆、谭容、林朝楷（郎世宁之徒）、邹文玉、汤振基等人。书法家戴临，虽不十分著名，但他在瓷器上写字堪称一绝，字体娟秀而不纤弱，气静神闲，与器物的绘画相得益彰。雍正皇帝曾不止一次地点名让戴临写字，雍正九年四月曾说：“……少半面着戴临选诗句题写”。十月又说：“葫芦上的字照朕御笔着戴临写”。这些书画大家多为翰林出身，书法功底深厚，被选中入造办处珐琅作从事艰辛的工作，伴随着无边的寂寞将自己丰富的情感倾注进每一件作品中，使之形肖神现，意蕴无穷。
珐琅彩瓷每一件器物的图案都有特定的涵义，或寓意喜庆吉祥，或寓意高官厚禄，福寿康宁、山高水长等都是常见的题材，乾隆初年曾依照雍正时的旧帐拟写器物的标签，瓷绘的内容也被写在标签上，有杏林春燕、疏柳野鸟、仙山楼阁、寒江独钓、诸子百家、寿山福海、九莲献瑞、玉堂祝寿、虎丘山水、眉寿长春、春浓图、五伦图等。五伦图是器身绘有凤凰、仙鹤、鸳鸯、喜鹊、黄鹂各一对的图案，象征君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友之间的五种和谐的人伦的关系。
北京故宫博物院旧藏的雍正珐琅彩松竹梅橄榄瓶（图十）是雍正朝典型作品。瓶高16.9厘米，口径4.8厘米，足径3.9厘米。直口、溜肩、鼓腹、瘦胫、浅圈足，口足相应处均向内收敛，呈两头小、中间大的橄榄形，底白釉内有青花六字楷书款，“大清雍正年制”。瓶胎薄如纸，釉白似雪，画面上苍翠的松柏，挺拔的劲竹，绽开的粉梅，充满无限生机。由于借鉴西洋绘画的透视技法，使松、竹、梅的质感和形态都非常逼真，寓意岁寒三友不畏霜雪的高风傲骨。画面上方有娟秀的七言题诗：“上林苑里春长在”。句首的闲章为篆书胭脂彩“翔彩”二字，句末有阳文篆书“寿古 ”，阴文篆书“香清”胭脂彩印章各一方。此瓶造型轻巧灵秀，比例得当，胎呈半透明状，底釉细白，花纹色彩富于层次，绿色有深亮绿、浅绿、深绿、水绿之分，红色有鲜红、粉红、淡红之别；料汁浓厚处有凹凸不平的立体感。正如《陶雅》所形容的雍正官窑瓷器：“质地之白，白如雪也，一绝也，薄如卵幕，口嘘之而欲飞，二绝也，以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤丽，蝶有茸毛，且颈项竖起，三绝也，小品而题极精之楷篆各款，细如蝇头，四绝也。”故宫旧藏一对雍正珐琅彩青山水碗 （其中一件伤璺严重），也是雍正珐琅彩的绝品，为国内仅存，图案完全相同雍正珐琅彩青山水碗（图十四）在世界范围内也仅此一对而已。台北故宫那件雍正珐琅彩青山水碗所绘图案略有不同。据《清档》记载，此碗花纹和样式为雍正所最爱，碗高 5.5厘米，撇口，圈足，足内双方栏内有“雍正年制”四字蓝料彩楷书款。胎体洁白轻薄，迎光透影，内壁光素，外壁一面绘珐琅彩通景青山水，另一面书墨彩行书七言诗：“翠绕南山同一色，绿围沧海绿无边。”句首胭脂彩长方阳文篆书印章款“寿如”，句末胭脂彩长方阴文篆书“山高”、 阳文篆书“水长” 印章款各一方。碗内光素，外壁以亮丽青翠的珐琅料描绘江南秀美风光：春雨初霁，江水转阔，奇秀峻峭的山峰间青云缭绕，雾霭濛濛；苍翠挺拔的松柏傲立山顶，一股清澈的山泉顺流而下，岸边有竹篱茅舍，山居人家。两只帆船停泊码头，远处水天一色，碧波鳞磷……。画师以娴熟的笔触在滑光如镜且带有弧度的小碗壁上绘画，方寸之间远山近水，向背分明，特别采用深浅浓淡不同的青珐琅料染色，再现了传统工笔山水画的精致神妙，犹如北宋燕文贵的山水清润可爱。山水风景绘画通常追求一种自然静谥之美，人们的审美趣味各有不同，有人喜欢雄浑壮美的名山大川，有人喜欢小桥流水的山间小景，雍正皇帝则偏爱如烟如雾的江南风光。此碗画师邹文玉以淡雅细腻的蓝料彩，勾画渲染出一幅江南的绮丽春光。《清档》记载“雍正十年十月二十八日 画青山水甚好，嗣后照样烧造些”。邹文玉，康熙、雍正两朝宫廷画院的画家，专攻山水花鸟，康熙五十六年曾和冷枚、徐玫、顾天骏、金昆等人合绘《万寿图》。雍正时继续在宫中效力，他在纸绢上的绘画功力与其他宫廷画家一样，并没有出类拔萃之处，但由于擅长在光滑的瓷器上作画，而特别被雍正看中，所绘的珐琅彩青山水为雍正最爱，多次受到皇帝和怡亲王的点名嘉奖。
由于珐琅彩的瓷胎较一般瓷器薄的多，所以在第二次上彩烧造时极容易发生破裂，就是一流的工匠烧制也难免有破损的情况发生。据档案记载，雍正二年二月初，造办处奉旨烧造五件酒杯，二月下旬就烧坏了两件，在雍正的“尔等小心烧造”的严厉训斥下，小心翼翼地直到五月中旬总算烧制成功，其间匠师们竭尽全力，呕心历血经过3个多月的摸索和实验，才掌握了烧制薄胎酒杯的适当火候。凭借宫中造办处得天独厚的技术条件尚不能完全杜绝瓷胎破损，其工艺要求之高，烧造过程之复杂可想而知。在谈及雍正朝珐琅彩瓷的成就时，我们不能不谈到唐英这位对中国清代瓷业做出特殊贡献的人物，唐英，字俊公，康熙二十一年生，16岁供役于内廷，善绘画，工书法，诗文谱曲样样精通，是雍正帝十分宠爱的宫廷艺术家。唐英雍正六年被宫廷造办处派往江西景德镇督窑，负责宫廷用瓷的烧制，同时负责为清宫珐琅作提供上等白瓷胎。他天资聪颖，勤奋好学，任职宫廷的数十年中耳濡目染，受皇家艺术的长年熏陶，使之成为历朝督窑官中以瓷业为第一生命出类拔萃的杰出艺术家。他对陶务的关心不只是一般性地过问，而是深入实际，悉心研究，“讲究陶法”、“躬自指挥”。他在所著的《陶人心语》一书中曾自述到：“杜门谢交流，聚精会神，苦心竭力，与工匠同食息者三年，抵九年辛亥，于物料、火候、生变化之理，虽不敢谓全知，颇有得于抽天变通之道。”（《唐英集》）唐英到任3年时间便深谙瓷器烧造之道，想见他深入实际是何等全力以赴！雍正自制珐琅料成功之后，珐琅作的生产全面展开，宫中原有的瓷胎很快用尽。而制作高档珐琅彩瓷的第一道工序就是选胎，白润坚质的薄胎瓷器是画珐琅生产的首要条件，完美无缺的造型和精纯无瑕的瓷质才能使美妙的彩绘画面充分显现。派谴唐英这样一位尽忠尽职，深谙此道的优秀内行把好第一关是十分关键的，景德镇官窑生产的细白瓷是宫中珐琅彩烧制的先决条件，每年由唐英选择上好的白瓷胎解运进京，呈皇上亲选，上等好的留画珐琅用。雍正珐琅彩瓷胎细腻如脂、纯白似雪，光照之下迎光透影，从器物内壁可以清晰地映现釉面的花纹，如此成就理应有一代督窑大师唐英的卓著功勋。根据故宫旧藏的道光十五年七月十一日立的《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》记载，当时对宫中所有的珐琅彩品种进行了详细的登记，有67件珐琅彩没有注明时代、品名，当时已经注销。这份陈设档共列出在册器物408件，康熙30件，雍正205件，乾隆173件。雍正朝的数量最多，质量也最好，而雍正执政只有13年，不足康熙、乾隆各自执政时间的1/4，其产量、质量均在康熙、乾隆之上，由此可见皇帝本人对珐琅彩的关心是至关重要的。
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