新濠瓷砖。
新粉彩“秋菊图”瓶
1911年，随着辛亥革命的发起，各地要求富强民主的呼声日益高涨，清政府迫于压力，于1912年初宣布清帝退位，中国结束了两千多年的封建帝制，民国时代来临。新时代有新风尚，不过，传统的文化，旧有的习俗依然存在。在新旧更替之时，社会在发生着重大变革，制瓷工艺也求新求变，像粉彩，就出现了新粉彩。
粉彩瓷约产生于清朝康熙年间，它是在五彩瓷的基础上，结合珐琅彩瓷的制作工艺，在釉上彩绘使用低温烧成，产生的一类新品种，是景德镇的四大传统名瓷之一。而新粉彩瓷则是用浅绛彩画瓷的方法，运用粉彩作为颜料绘制出来的彩色瓷，它脱胎于粉彩瓷，又与粉彩瓷有诸多不同之处，所以称为“新粉彩”。
这是从技术层面看，而从画风的角度看，新粉彩比之于粉彩，画风为之一变，变得更加商业，更走入寻常百姓人家。当然，这种转变有一定的历史背景，粉彩从产生一直到清朝末年，都是以供应皇家宫廷为主，凡有精品，皆会收购，艺术性越强，就越受到达官贵人的喜欢。所以，从流传下来的粉彩看来，艺术性大多都比较高，画风细腻，意境高远，展现出格调高雅的艺术追求。民国之后，大量宫廷画师流落民间，加上宫廷的采购渠道断绝，景德镇的画师工匠只好自谋生路，受民间风格的影响，开始对粉彩瓷进行大胆改造，为了满足客户需求，商业路子就拓得更宽。“顾客就是上帝”，客户的需求就是制瓷业的需要，于是，民国的新粉彩展现出与粉彩迥异的风格，商业气息更浓，世俗情结更厚，如果说粉彩是文人雅士和地主阶级，那么新粉彩便是新兴商人以及钱包鼓起来的劳动人民，时代不同，形式不同，展现出我国制瓷业在曲折中前进的主流特点。
笔者收藏有一款民国时期的新粉彩敞口瓶（如图），它口径4厘米，底径5.6厘米，高20厘米，敞口、细颈、丰肩、束腰，宛如身材修长、亭亭玉立的美人，十分好看。而更为精美的是上面的图案，笔者把它叫做“秋菊图”，只见山石之上，秋菊绽放，红黄相映，大小相宜，肥瘦得体。与传统的粉彩瓷上文人画孤芳自赏、遗世独立的风格不同，图中的菊花奔放而热烈，喜庆而大方，展现出新粉彩瓷贴近世俗的独特风格。空白处有题诗云：“淡映残红迷老圃，浓拖斜照没东篱。”乐而不淫，哀而不伤，怀恋之下，为之沉醉。
新粉彩取代粉彩，并不是说，新粉彩就比粉彩更高一筹，就像唐诗取代汉赋，宋词取代唐诗，元曲又取代宋词一般，只是时代的推进，人们欣赏特点各异、审美需求不同而已。
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清末民初新粉彩方形提梁壶
这把清末民初新粉彩方形提梁壶，通高14、宽9厘米，凹棱角。壶盖为子母口，一侧有弯流，黄铜双提梁。壶腹一面绘太师少保图（图1）；一侧绘仕女读书教子图（图2）；前面（有流一面）墨笔行书：“太师少保 丁未仲秋月”（图3）；后面墨书草体：“供乃华第，得恨美人头，包古人书，戊午夏秉钧作。”（图4）壶肩墨书：“大吉祥”“白方鼎”。盖面桃形钮，一边墨书：“吉祥永用”。壶底施满釉，中心有“大清同治年制”红印篆书寄托款（图5）。这是清末民初时期日用瓷茶壶的典型器物，产自景德镇，虽然算不上精品，却是大众普遍喜欢的器型和纹饰，收藏欣赏价值不言而喻。
瓷器常见的狮纹，狮子有瑞兽之誉，在中国的文化中，有“龙生九子，狮居第五”的传说。一大狮子一小狮子，谐称“太师少师”或“太师少保”。太师和少师，均为古代官名。古三公中位最尊者为“太师”。少师、少傅、少保合称“三少”。以“狮”“师”同音，以“太师少师”为高位的象征，而借音借意以狮为师是官运亨通的意思。此壶所绘太师少保纹饰，也多用在梅瓶、帽筒、盖儿碗、大盘等瓷器上，除了大红颜色的喜气，也给人富贵吉祥的心理暗示。此纹饰看起来简单，画起来并不容易，大面积的红色，只需寥寥数笔，就能传达狮子的神韵。民国时期，也有不少此纹饰，但已经不见大狮子威武、鲜活，小狮子灵动、俏皮的气度，绘画呆板，背书潦草，设色灰暗，鲜见用心之作。
秉钧，即颜秉钧，是民国时期的名家（生平不详），所画人物非常古雅。包古人，生平不详。该提梁壶胎釉细腻，用彩艳丽，人物表情惟妙惟肖，彰显匠人精湛技艺。
釉上五彩，粉彩是釉上彩。釉上釉下混合彩是先烧成釉下彩（即在瓷胎上直接绘画图案，罩透明釉高温一次烧成，主要是青花），然后再在适当的部位涂绘釉上彩，入炉低温二次烧成。青花矾红彩，斗彩、青花五彩都属于釉上釉下混合彩。最终形成青花类、色釉瓷类、彩瓷类三大系列。彩料品种多，色调丰富，纹样稍凸出，操作较釉下彩简便。但画面光亮度较差，长久使用后易磨损变色，受酸性食物侵蚀会溶出铅、镉等毒性元素。主要品种有五彩、粉彩、新彩、珐琅彩、墨彩、描金等。这把提梁方壶，题字中有“丁未”（即光绪三十三年，1907）、“戊午”（即民国七年，1918）两个不同的年代，间隔11年，很可能是在两次烧造中造成的。
解读浅绛彩和新粉彩
陶瓷界所说“浅绛”，借国画术语，指晚清流行的一种浅淡相间的墨色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿、淡蓝等彩，经低温烧成，使瓷上纹饰效果与纸绢本上浅绛画效果近似。题材有山水、人物、花鸟等。陶瓷界比较认可的说法，称浅绛彩的开创者是程门。它以深厚的文人绘画风格，深受时人喜爱，此时景德镇诞生了一批绘画浅绛彩的名家。此类作品冲破了以往官窑的陈规束缚，解放了绘瓷者的创作思路，开辟了在瓷品上题诗、落款、纪年等风气之先河。
目前，很多收藏者分不清浅绛彩与民国新粉彩的区别。民国初年至抗战前，景德镇民窑彩绘业有所发展。由于大多数浅绛彩瓷品，色域较窄，表现力不丰富，年久易褪色;而粉彩色域丰富，色彩艳丽，不易脱落，随着瓷器生产的复兴和市场对瓷版画的需求，20世纪20年代后，色彩浓丽的粉彩取代了浅绛彩瓷，”珠山八友”在这种社会环境下应运而生。
1928年前后瓷版画风行，着名绘瓷家王琦提出由八人共同绘制八块瓷版画套屏的艺术构想。组织“月圆会”，邀请艺人每月十五聚会，配画、研讨画艺。时人便称他们为”珠山八友”。他们虽为新粉彩绘瓷家，但其技法均沿袭纸绢本绘画，并与浅绛彩渊源很深。
新粉彩和浅绛彩画派的不同之处是：浅绛彩产生于咸丰、同治年间，是由程门等一批文人画家把纸绢上的中国画移植到瓷版上的绘瓷艺术，蕴含着深邃的文化意境;而新粉彩是艺匠模仿文人画家的艺术风格在瓷器上绘画，运用工笔重彩，追求赏心悦目的效果，迎合大众的审美取向，使瓷器艺术品走向广阔市场，符合近代商品经济要求。
目前浅绛彩和民国新粉彩成为投资新热点，笔者根据自己的收藏经验及对市场行情的了解，对其提出一些认识：
一、对浅绛彩与民国新粉彩价值的合理定位。尽管”珠山八友”等名家精品，价值会达到一定价位，但其多数瓷品，升值潜力有限。笔者初略统计，绘制此类瓷器的艺人在千人以上，且作品遗存较多。因而除较有特色的精品和名家作品外，其他瓷品不值得高价收藏。
二、浅绛彩与民国新粉彩瓷品，距今时间较近，极易仿造，真赝纷杂，目前有作坊专门成批绘制此类瓷器，有的已达较高水平。笔者曾亲见一组四块署汪野亭名款的山水人物瓷板，名款由电脑制作，惟妙惟肖，唯胎体湿腻、手头过重，虽难逃行家法眼，但仍被一浙江商人以16万元买走。目前新仿浅绛彩壶、瓶、文具之类，所用题款多为名不见经传的小名头或臆造人名，色彩作旧处理后，颇具迷惑力。
三、浅绛彩瓷与新粉彩瓷的价格应准确定位。成熟的收藏家，不仅要有眼力，对藏品价位也应准确掌握。价位最优者是“珠山八友”、程门、金品卿等人的作品;然后是余子明、汪友棠、程焕之等名家精品;再次是鄢如珍、许尚礼等数百小名家的作品。就器型而言，首推瓷板画，最好是四块以上套屏;其次是各类陈设器、文房用具等立件，其中名家绘制的壶具有较高升值潜力;最后是日用瓷，凡品相完整，画工精致、胎质细腻，尤其是有“浮梁陶校”、”江西瓷业公司”等名款者，都有收藏价值。就纹饰而言，大体是一人物、二山水，三花鸟，人物纹饰中，又以仕女为上。
从投资角度看，该瓷类第一级精品，应在10—20万元以内;第二级特别精美者，也在三万元以内：一般作品在千元之内。画意好的小名头精品，可超过万元，即便器身残损，也可果断入藏。笔者一好友，以千余元购得高心田绘浅绛彩瓶，满工绘就山水人物，画意极为洒脱，虽口有残，也算捡大漏了。
汪友棠新粉彩“人面桃花”笔筒
安康博物馆珍藏有一件汪友棠新粉彩“人面桃花”笔筒，引得不少参观者在它面前驻足。
这件新粉彩“人面桃花”笔筒，高12.8、直径8.3厘米。筒体外壁主体画面（图1、2）：在盛开的一株桃树下，花石间一时尚美女，贵妇打扮，梳时尚的后髻，挂耳坠，化淡妆，上身着交领衫，领口和袖口镶有花边，下穿长裙，坐于桃树下山石旁。在一侧的石板上放一函书籍，她右肘放在书函之上，左手拿一把团扇护在胸前，从她清秀的面容来看，是一名知识女性，她好像在沉思中，正寻找诗句。
整个画面，可看到画家用极圆润、匀称的细线勾出人物的脸部、眉毛、眼睑、发丝，描绘衣纹极富动感，用色艳丽又不失典雅，表现出弯眉细眼，樱桃小嘴，长颈削肩，庄重典雅，纤瘦柔媚的清末时尚美女的典型形象。
笔筒画面留白处（图3），用墨笔竖书行书：“人面桃花相映红。丙辰之春月，汪友棠作。”其下用笔画白文印“棠”。作者题写的诗句是唐朝崔护《题都城南庄》中的一句，全诗是：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”丙辰之春月，即清咸丰六年（1856）春天。笔筒足沿露胎，胎质坚密，修削规整，底施白釉（图4）。
陶瓷上用印有二：一是用印钤在未干泥胎上；一是钤在釉上，位置多在器物的底部，与古代“物勒工名”用意基本相同。有的五彩、新粉彩、浅绛彩瓷作品画完在题跋后，也讲究用印，但其“印章”不是真印钤盖，而是用笔在相应位置画印。
汪友棠（清道光至民国年间在世，具体出生年月不详）原名棣，字友棠，号柳村，安徽黟县人。书斋名有逸致室、友竹居、修竹轩、修竹草舍；作品底款有大清光绪年制、官窑内造、汪友棠造、友棠、汪棣、修竹轩印、修竹山房、皖黟汪友棠制等。他与三大名家程门、金品卿、王少维一样，都曾为御窑画师。而且他还是一位颇具学识及创造力极高的艺术全才，是浅绛陶瓷艺术的开拓者，同时又是新粉彩的奠基人。他不仅在绘画、书法上卓有成就，在陶瓷艺术上除了浅绛彩以及粉彩、金彩、墨彩、刻瓷、珊瑚红地描金等装饰旧法外，对新彩、贴花、刷花之新法均有涉猎，且成就非凡。而浅绛瓷家与新彩瓷家的志趣并不相同。新彩画法，甚为精细，色彩浓丽鲜艳，既易懂易看而又令人喜爱，即所谓雅俗共赏者是也。
新钧瓷概念的提出
“新钧瓷”概念的提出
一、“新钧瓷”并非现在提出，也不是笔者杜撰，它是清代光绪年间知州曹广权时提出的。当时“新钧瓷”只是一个时间概念上的表述。只是为了区别的，老的，古的，或者说，是以卢天福开始烧钧瓷为界，与过去画一个时间上的界限。以前的谓古钧瓷，以后的为“新钧瓷”。至于老的、旧的、古的究竟是什么样造型，卢天富从田里挖的几个残片，并不能知其全部，没有完整的器物标本让卢天富比葫芦画瓢。他只能是依据釉色，发挥自己的想象力和创造性，烧制出一系列新的造型。这就是一种创新。就现在观之，清末之“新钧瓷”标本，没有一件是与红、紫陈设瓷相同或类似的。故而，称“新钧瓷”名副其实。二、“新钧瓷”走出过门之记载钧瓷出现在美国博物馆是光绪二十六年八国联军入北京掠抢去的，永远浸透着血腥味。陈设钧瓷的出现在美国收藏市场是民国初年，当时图谋复辟的清廷两位旧臣将其钧瓷抵押盐业银行，以后无钱赎回，经古董商谋划，倒卖给美国的，每件钧瓷都浸透着耻辱。“新钧瓷”却是冠冕堂皇地走上了西洋人的博览会展台。民国（禹县志）卷二十六(资殖传)记述：“新钧瓷逐名于泰西赛会，亦估善价。”大概意思是新钧瓷在西洋在西洋人的展览会上卖了个好价钱。民国(禹县志)物产志记述：“钧瓷久为世珍，惟神垕粗器轸四出后有新钧瓷者兴，亦遽见宝重赛会，品题名驰泰西”。“遽”为“立即”，“宝重”为珍视重视，“品题”为“评价、品论”。那么此句应为新钧瓷兴盛以后，在展会上立即受到参观者的重视，名声很快传出。产品在西洋人的博览会上也得到很高的评价。民国荆子久在【钧窑考证】一书中记述“观于第三次铁路展览会中，足知现在新钧瓷尚有此色（黝色）”并特意指出“即新钧瓷”。在1989年时，笔者好友王海亮拿两件清末黝色梅瓶给我，并说是“卢钧”。蓝紫各浸一面。因不赞同“卢钧”之说而未收藏。以上三例，充分说明清末民国年间，新钧瓷走出国门，为瓷国争得了荣誉。
乾隆粉彩瓷的鉴定
粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一，在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。
鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直，口以下渐大，垂腹收底，圈足。尊的上半部饰两个搂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳，因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。鹿头尊多在白地上绘青山绿水、树木，山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立，或回首或低头，颜色鲜亮，层次清晰，布局疏密有致。这类瓷也有叫百鹿尊的。乾隆朝的这一品种流传下来的巳经很少了，大多是光绪朝仿的，层次不清，颜色暗谈。
乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。另外，乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩，俗称"绿里绿底"，一直流行到清末、民国。乾隆朝的"绿里绿底"极浅淡，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密，几乎没有爆釉现象。
乾隆朝粉彩的常见纹饰有山水、婴戏、九桃、瓜蝶、百鹿、花鸟、仕女、百花 (亦称 "百花不露地") 、八仙、云蝠、福寿、缠枝花、皮球花、花蝶等。除了常见的器型以外，新颖造型还有贲巴壶、交泰瓶、转颈瓶。款识有青花、红彩、金彩等种类。
当代陶瓷收藏的“新玩法”
时下，迷恋当代陶瓷的“粉丝”队伍在不断壮大，聊起收藏之初，他们常会心照不宣地会心一笑，默契来自一份共同的经历：初心在古瓷，遇挫之后，转向当代陶瓷。
当代陶瓷没有在古瓷的夺目光芒中暗淡，却成了“碰壁”古瓷的藏家的新选择，原因何在？
首先，有些藏家在接触古瓷之后，发现“侯门一入深似海”，不仅古瓷的真假很难考证，连鉴定的专家队伍也良莠不齐。资深的瓷器收藏家王清泉就走过这样一段弯路。他感叹现代的高仿品，不仅技术手段了得，而且对人的心理拿捏也相当精准。“连大小、重量都仿得跟故宫里的瓷器一模一样，假乾隆朝的瓷器比真乾隆朝的还精美，真是神仙也难断定。”
其次，如今的古瓷收藏拼的是经济实力，让许多钟爱它的人因资金短缺而止步。而当代陶瓷的价格与古瓷相比，更容易为普通藏家所接受，而且可以不断衍生新“玩法”，让收藏过程变得妙趣横生。
经过一番审时度势，早在2002年，王清泉就开始转向当代陶瓷收藏。王清泉跟别的藏家不太一样，他亲自到江西景德镇的陶瓷大师家里买瓷器。精明的他很快注意到，这些大师很“坏”，常常雪藏自己的精品于“深闺”，而只在外面摆出一些相对“平凡”之作。这时的他断不肯轻易出手，而是采用迂回战术，勤跑景德镇，跟大师们交朋友，再慢慢熟悉每个人的创作风格。
景德镇有专门做壶的小作坊，王清泉充分利用这些资源，开始自己设计壶型，然后请大师在上面题款作画。每位工艺师都按他的要求，画上最有自己代表特色的图案，这样让人一看便知是哪位大师的作品。王清泉共做了一二百把壶，花鸟、山水、人物等图案绝不雷同，栩栩如生。他还在家中亲自设计了专门陈列瓷壶的展架，朋友来了可以直接取出把玩。
王清泉的收藏“品类”独特，自号“壶王”。他将“壶小乾坤大，壶中天地宽”作为座右铭，因为他深知关于当代陶瓷收藏的天地还有很大的探寻空间，像这样的花样，将来会在不同的藏家手里层出不穷。
玩出花样对于刚刚入门的当代陶瓷爱好者来说，段位略高，如何淘到好的瓷器才是当务之急，对此，“壶王”也自有绝招相授。
首先，不跟风，不贪名。大师之作也未必件件都是精品，画不出神韵的复制之作比比皆是，追求精品质量的藏家未必青睐。
那么，聚焦中青年艺术家的作品也不失明智。但新的问题出现了：景德镇有省级工艺美术大师称号的，每年会诞生几十位，如何鉴别其艺术造诣之高下？
王清泉经过多年摸索，找到“稳妥”的收藏规律：有传承、有职称而且年轻的艺术家的作品，最具潜力。道理何在？以景德镇的高级工艺美术师王秋霞为例，她的父亲是德艺双馨的中国陶瓷美术大师王锡良先生，而父女俩又皆为赫赫有名的“珠山八友”的传人。有了这样的家承渊源，王秋霞的粉彩作品雅俗共赏，如同她的作品名字《桃花经雨香犹在》，耐人回味。类似王秋霞一样的中青年艺术家不占少数，取舍全在个人的雅好。
除景德镇的陶瓷艺术家之外，“学院派”这个创作群体也不容忽视。王清泉觉得，如今的“学院派”思想活跃，不拘泥于过去的传统，有许多创新，比如对五彩、粉彩等传统瓷器的探索，可谓是精益求精，不断生发。如今，大学教授兼大师的作品，十分受追捧。
中国有几千年的陶瓷历史，那么当代陶瓷在创作上还有多大的表现空间？它与古瓷相比，传承和创新又体现在何处？
为了进一步了解其中的“乾坤”，笔者走访了艺术品策展人于红河先生，他最近正忙于筹备“瓷韵春华”——第八届当代中国陶瓷名家精品展。
通过每一届展览、请艺术家们亲自现场表演，于红河对当代陶瓷的发展之路深有感悟。他认为艺术家要想找到自己的一席之地，必须要走传统与创新相结合的道路。于红河以青花、青瓷、综合装饰等瓷器类别，诠释了当代陶瓷的新变化。
光影青花：从不经意到着意的追求
青花瓷始于唐宋，经历过不同朝代的审美更迭：纹样繁复、层次多样的元青花；工整细腻、优雅富丽的明青花；率意洒脱、题材丰富的清青花。及至现代，似乎穷尽了各种风格、各种题材的青花，仍然在艺术家的探索中不断“惊艳”登场，时下的青花，让人们找到了传统和时代的新契合。
例如国家一级美术师汪吟泉先生的光影青花，艺术语言鲜明独到，尤其是釉下填白技艺的成熟运用，三维空间的表现手法，打破很多传统的限制。他重视突出光影效果，缭绕的云雾在他手中诞生出“气蒸云梦泽”般的生动质感。汪吟泉只创作自己游历过的山水，那幅山水瓷板画作品《明月松间照》既真实又空灵，远景、中景、近景层次鲜明逼真，朦胧的月色诗意盎然，潺潺的流水似有回声。因为表现“雨、雪、雾、夜”难度很大，所以古人很少在青花作品中创作这样的内容，但这正是汪吟泉的强项所在。
汪吟泉早年师从陶瓷大师段茂发，之后从事舞台美术工作30余年，再返陶瓷创作。正是这段特殊的舞台美术创作设计经历，启发他将西画理念融入到青花的装饰技艺中，形成自己独特的风格。由最初不经意的尝试，到着意的艺术追求；由对传统的继承，到融合现代艺术的实践，偶然与必然像是创作的两翼，激发着艺术家创新的灵感，把青花的表现力提升到一个崭新的水平。
青瓷：再次打动人心的纯粹之美
青瓷的艺术水准在宋代就已登峰造极。如今，当代青瓷之美又为何再一次打动现代人的心？于红河认为是它的纯粹性带来的沉静之感，在“花哨”的陶瓷世界里一枝独秀，也是现代人稀缺的一种精神气质。
青瓷在古代常作为日用品出现，“命运”随着统治者的审美嗜好而“随主沉浮”。当代的青瓷，在釉色和器型上跟古代有很大不同，这种不同便凸显了当代青瓷的魅力。
从釉色方面说，比传统的青瓷色彩更丰富。同样是梅子青或粉青瓷器，颜色上却千差万别，细微之处见高下。在青瓷的发源地龙泉，每一位创作者的釉色都是独创配方，秘不外传。生于青瓷世家的陈相源，就以“薄胎厚釉”闻名。在青瓷的创作历史中，3到4毫米的釉，几乎无法烧制，陈相源却继承了父亲的“厚釉”特色，让创作在自己的手中达到了炉火纯青的程度。所以他的瓷器作品色泽动人，远看晶莹无瑕，近观水润如玉。
除了釉色之外，器型的创新是当代青瓷的另一动人之处。以陈相源的作品《容天》为例，它瓶口很小，却收得非常有气势；“肚子”很大，似有吞吐天地之气概，这种完美的造型堪称精品。
而作品《高节》的创作灵感则来自古代的御赐赏瓶，但古代的赏瓶常常用青花而非青瓷，寓意像莲花般清廉。陈相源从青花借鉴而来，化用古人之意，而且将瓶颈着意设计成了竹节纹，使作品典雅沉稳。
综合装饰是单色釉、复色釉和多种色釉材料综合体的运用，往往融合了两种以上的装饰种类，最常见的有青花和粉彩的组合，粉彩和新彩的组合，高温颜色釉和粉彩或青花的组合。
既能表现釉色自然流动的抽象美，又刻画了生机勃勃的具象美。现代人在这种组合上，往往比古人更灵活，审美也更多元化，不少是古瓷中不曾见过的。
高温颜色釉瓷器是景德镇的四大名瓷之一，釉料经高温窑变后产生了璀璨的光色。在瓷器历史上，色釉器皿多为单色釉装饰，直到上世纪70年代后，才发展了以色釉表现具体形象和内容的技法。这种色釉的“流变、釉变、窑变”常常神秘莫测。要使釉色明朗、层次分明则需要非常高超的技术。在这方面，堪称一绝的是生于景德镇的余水贵。他早年师从中国工艺美术大师余仰贤先生，作品追求陶瓷材质的肌理与变化，对釉能流到什么位置、流成什么形状胸有成竹，然后再根据形状设计画面。他的作品《长空鹤鸣遍山红》，对色釉的控制，有巧夺天工之妙。
余水贵的作品，常将高温颜色釉和粉彩结合，赋予画面丰富的颜色，彩虹釉如梦似幻，无论是春山含笑，还是落红秋水，都有一种浪漫气质。这种气质也是一种当代人的精神，反映在瓷器中，构筑一段新的历史。
对于中国当代陶瓷的魅力，陶瓷大师李菊生有过精妙的比喻，他说学西画在人生的创作中只是一段回忆，像一个美丽的情人擦肩而过。油画再好，是西方的，只有陶瓷，是我们中国的，所以弃油画而转陶瓷……这其中便揭示了留守传统之根与时代创新的微妙关系。
解读当代新钧瓷的特色
当代气窑新钧瓷经过不断的革新，逐步走向成熟，开始为什么会遭到责难呢？就因为人们要他靠向传统钧瓷，靠向宋代钧瓷，不是人们要他硬靠，而是人们的不知所为而为之。应该说，用液化气烧制当代新钧瓷是社会的进步，是市场经济发展的必然趋势，是陶瓷历史发展的必然结果，不必说长道短，横加指责。
气窑新钧瓷也是一种文化，一种艺术，不过是一种民俗文化、大众文化。它的上市适应了工薪阶层的需要，使新钧瓷走向千家万户，器物的五光十色、鲜艳夺目使很多不识古钧瓷者爱不释手，有意无意的釉面画给人以无限的想象空间，达到心理上的满足，有些厂家的珍品，比煤烧的更具魔力，燃料不是决定新钧瓷的关键，气烧新钧瓷，实际上市场潜力很大，要看企业家们如何运作，苗峰伟在全国举起了“荣昌”大旗，在硝烟弥漫的商战中，乱中取胜，显出了钧瓷文化的魅力和他智勇双全的气魄。
传统工艺钧瓷就是仿古钧瓷，既然是“工”在前，“艺”在后，这就是说做工决定了一件钧瓷的优劣和高下，特别是手工艺，更要看工艺师的精湛手艺。当代传统工艺钧瓷一般指的是仿1949年前的器皿，釉色都是钧红、钧蓝、钧紫，并以钧红釉为主，人们通常认为单色玫瑰红、葡萄紫才是真正的仿宋钧瓷，其实同样的颜色才有可比性，只有对比才能知其高下，对比才能鉴定出真假，传统工艺钧瓷所用的燃料、窑炉、窑具、烧造工艺都是承继传统的，传统陶瓷工艺是伴随着远古先民的生产、生活而产生的，他经历了一个从简单到复杂，从初级到高级，从实用到审美的渐进过程。
新钧瓷
清朝同治六年神垕任志修在自己编写的《瓷器构造技术备要》一书“序言”中陈述：“古钧瓷明末失传，清初仅有黑、白、红、黄四色。为了使想兴旺此业的人掌握技术才写此书。”这是“新钧瓷”出场的一篇“檄文”。清代光绪年间禹州知州曹广权在恢复钧瓷生产时将所烧器物统称“新钧瓷”，从此沿用于世。新钧瓷诞生时期当在1898年至1949年期间。清朝光绪年间，民族工商业者在清王朝提出“振兴实业”的口号引导下迅速崛起。与此同时，陶瓷手工业也顺应潮流，创办了一些新式瓷厂和公司。外国富商大贾的到来，促进了中国古玩市场的繁荣。各大名窑掀起了一股仿古之风，为现代新钧瓷的诞生与发展起到了推动作用。
《禹县志》记述，神垕卢天福率先试验成功了仿古钧瓷（指青瓷），拉开了新钧瓷生产的序幕。《钧窑考证》记述，新钧瓷还参加了全国第三次铁路展览会。民国《禹县志》中多处提到“新钧瓷”这个概念，“新”自然是为了区别于“旧”，“新”代表着发展，“新”代表着近代与现代。“曹广权当时提出的“新钧瓷”只是一个时间概念上的表述。是以卢天福开始烧钧瓷为界，与过去画一个时间上的界限。卢天福从田里挖得几个残片，并不能知其全部，没有完整的器物标本让卢天福比葫芦画瓢。他只能是依据釉色，发挥自已的想象力和创造性，烧制出一系列新的造型。这就是一种创新。民国《新安县志》记述，民国初年新安县武定方、蒋文焕、何国东、邱东祥建细瓷窑（新钧瓷）四座。首次提出钧瓷“窑变”，云：“什器颜色任火力为变迁，制作者未能把握也。”
钧瓷出现在美国博物馆是在光绪二十六年，是八国联军入北京时掠去的。陈设钧瓷出现在美国收藏市场是民国初年，当时图谋复辟的清廷两位旧臣将其钧瓷抵押到盐业银行，以后无钱赎回，经古董商谋划倒卖给美国。“新钧瓷”由此走上了西洋人的博览会展台。民国《禹县志》卷二十六《资殖传》记述：“新钧瓷遂名于泰西赛会，亦估善价。”民国《禹县志》物产志记述：“钧瓷久为世珍，惟神垕粗器接轸四出，后有新钧瓷者兴，亦遽见宝重赛会，品题名驰泰西。”民国荆子久在《钧窑考证》一书中记述“观于第三次铁路展览会中，足知现在新钧瓷尚有此色（黝色）”。
“新钧瓷”的釉色仅指铜红釉的深、浅、浓、淡的窑变效果。因为铜红釉的运用，才使钧瓷从一千多年的青瓷家族中脱颖而出。没有铜红釉的出现，就没有古钧瓷的受庞，也就没有“新钧瓷”的诞生。“新钧瓷”以红紫釉色取胜，或是在铜红釉基础上发展、创新、幻变和派生出的各种窑变釉色受青睐。
1997年文物出版社出版的《中国陶瓷史》一书，在谈及钧窑特征时这样记述：“钧窑创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功铜红釉，为我国陶瓷工艺、陶瓷美学开辟了一个新的境界，对后来的陶瓷业有着深刻的影响，使陶瓷装饰的百花园中，又陆续开放了不少瑰丽的鲜花。”由冯先铭先生编著，上海古籍出版社出版的《中国陶瓷》一书，在陈述河南钧窑时云：“钧窑瓷器由于釉中含有微量的氧化铜，创造性烧出了铜红釉，钧窑由此进入了宋代名窑的行列。”从以上众书之述，钧瓷珍贵在紫色，钧瓷价昂在紫色。红、紫是钧瓷优于它瓷之根本。“新钧瓷”除了时间之表述外，是对紫釉色的又一表述。
从新钧瓷的原产地来看，没有“新钧瓷”就没有今日的“钧都”神垕之桂冠。清同治朝《禹州志·山川志》记述：“州西南六十里，乱山中有镇神垕，有土焉，可陶磁。”明万历朝黄一撰写的《事物绀珠》一书记述：“均窑器，器大，稍具诸色，光彩太露。”民国《禹县志》“陶属神垕瓷及他处陶器”一文中记述：“神垕皆觕器也，而为民生饮食日用所不能离，其质料皆土产，工匠皆家户，学之极易，作之极速，价值至廉。”民国《禹县志》物产志记述：“钧瓷久为世珍。”
1949年，许昌专署派任坚回神垕办起了人民工厂，从此，带动了新中国新钧瓷生产合作社联营，并向规模化进展。
1955年，时任禹县县委副书记的刁文接上级政府指示，并签发文件同意选派卢光东同志去北京开会，正式启动了现代国营厂“新钧瓷”生产。
“新钧瓷”的造型实践，使钧瓷形制进入了全新的境界。从现代所见到的丰富实物所载：计有长颈瓶、帽筒双耳瓶、敞口观音瓶、罐形观音瓶、弦纹长颈观音瓶、粗颈瓶、梅瓶、直口梅瓶、将军瓶、倭口梅瓶、长颈橄榄瓶、粗颈胆瓶、虎头瓶、荷口虎头瓶、盘口虎头瓶、碗口长颈虎头瓶，渣斗、加板炉、葫芦瓶、水盂、笔洗、高脚荷叶果盘、平底荷叶盘、桃壶等几十种造型。全部都来自新。没有一种是与元瓷相雷同的。新中国国三个“官窑”对梅瓶、观音瓶、虎头瓶、胆瓶、炉、盘、洗等通过艺术修饰规范，使之成为“新钧瓷”之代表作。除此以外，民营企业的造型更是推新出新、千姿百态。从釉色上比较，新钧瓷之天蓝更为莹润细腻，几乎没有天青色，只有天蓝色的深浅淡浓之分。1949年以前红紫色极少，又多为黝紫色。共和国以后，红、紫成了新钧瓷之灵魂。“新钧瓷”万紫千红的争妍斗艳，才能使钧瓷的发展到一个新境界。新钧瓷的鼎盛时期应是1958-1985年。
1958年，中共中央在河南省委召开会议，毛泽东主席接见了时任禹县县委第一书记的刁文，刁文很受鼓舞，回禹县后重视了“新钧瓷”的生产与发展。
1993年年底，禹州市钧瓷研究所副所长阎夫立、任星航用液化烧制新钧瓷的成功，像突来的暴风雨，席卷了神垕的大小“新钧瓷”生产厂家，引发了现代钧瓷史上的一场工艺技术革命。
2003年以后钧都各个生产厂家根据自己的艺术实践，提出了现代钧瓷艺术理念，促使现代钧瓷向多元化发展。同时，开始了“新钧瓷”的理论研究与探索。此时，“新钧瓷”生产厂家各扬其长，开辟着各自的路径，高雅的、传统的、民俗的、艺术的相互辉映，使现代钧更加灿烂辉煌。这是社会的真实、生产的真实、市场的真实，也是现代钧瓷发展的必然。现代“新钧瓷”是在传统钧瓷技艺基础上的升华。钧瓷由此开始走进寻常百姓家，并且走上国际艺术陶瓷平台和作为国家重要外事活动的礼品。
“新钧瓷”代表着动态，永远推陈出新，永不停的发展进步；承载着百余年的时间和空间，在这个过程中的艺人、窑炉、器物、市场、藏家。红与紫应是”新钧瓷“的特质。这种珍稀之紫釉色，现今已经得到普及与发展，但纯正无杂的葡萄紫、玫瑰紫仍然是难以攀越的高峰。“新钧瓷”生产地代表应是禹州市神垕镇，燃料不拘一种，窑炉不拘一式。新钧瓷创造了现代钧瓷的辉煌。“新钧瓷”是从清末开始，神垕人用铜釉为着色剂，在还原气氛中烧制出来的红、紫色窑变工艺陈设器物。