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民国新粉彩瓷器特点

民国新粉彩瓷器特点

鉴别民国粉彩瓷器 民国粉彩瓷器佛像鉴别 古代粉彩瓷器

2020-11-20

鉴别民国粉彩瓷器。

说起清代至民国这一时期内的瓷器,很多人对粉彩瓷的印象是相对最深的,而浅绛彩则因为各种缘故往往易被人忽略。民国新粉彩是最冤枉的一个,总是被不够了解的人当做清代粉彩瓷在民国制瓷业的传统延续。实际上,民国新粉彩应当被看做软彩瓷中一个独立的门类,虽然它与清代粉彩、浅绛彩二者都有比较密切的联系。民国新粉彩,究竟指的是什么呢?

我们都知道,粉彩瓷是清代康熙末期创烧的一种软彩瓷。它的瓷绘,是先以含钴量很高的黑彩料在白胎上勾画纹样,然后用含砷和铅的玻璃白打底,最后填色,重金属元素的乳蚀作用会使图案具有渲染的粉化效果。而清晚期创烧的浅绛彩,瓷绘不经玻璃白打底,直接以淡矾红、水绿等彩色釉料勾画纹样,因此图案没有渲染、粉化,但是更加清新秀雅。TAOCi52.COM

那么,民国新粉彩,跟上述两种瓷器关系何在呢?民国新粉彩,其实就是两者的改良结合。它用的色釉颜料,与粉彩瓷相近,色调丰富、浓淡相宜,但是釉料中不含铅熔剂;而其瓷绘手法,与浅绛彩保持一致,不经打底 ,有一定水色底洗染,但没有厚重的粉化晕染效果。如果说传统粉彩像浓烈厚重的酒,浅绛彩像清淡恬静的茶,那么民国新粉彩就更像醇厚香浓的咖啡。这不仅意味着新粉彩瓷对传统软彩瓷绘上的改变,还有它对于西方绘画的融合、吸纳。

在瓷绘艺术上,粉彩瓷遵循的是最传统的瓷绘风格。粉彩瓷匠人大多为师承,瓷绘纹样以传世画稿为主。因此传统粉彩瓷的瓷绘,属于有稿可依的工笔画范畴,匠气明显。而浅绛彩瓷绘,涉猎者多为文人雅士,摆脱了匠气,而增加了自我创造意识,文人画意味非常浓厚。新粉彩,可以说是兼而有之的风格。

新粉彩瓷的瓷绘,艺人努力地摆脱传统粉彩的固定艺术面貌,同时又借鉴其中优秀的传统题材。在用色上,新粉彩讲究突出的视觉冲击,浓烈与恬淡并用,艳丽明快又不失苍润俊秀,使其具备一种商业化的审美需求。同时,这些新粉彩艺人,不论是文人出身还是自学瓷绘,都有意识地加入自我创作元素,这是对文人画风格的保留;同时吸纳西画技巧,在画面的明暗、色调的冷暖、光影透视等方面,独具优势。

从造型上来说,民国新粉彩瓷以延续传统器型为主。在粉彩瓷或浅绛彩瓷中出现的瓷器造型,新粉彩瓷均有涉及,其中以瓶、壶、盒及瓷板等多见。这类造型的器物,画面容量相对很大,瓷绘艺人可以充分自由发挥。

民国新粉彩瓷,虽然脱胎于传统粉彩和浅绛彩,但已然成为一种全新的艺术风貌。新粉彩所具备的雅俗共赏的审美情趣,是决定它在民国时期占据软彩瓷主导地位的关键因素。以“珠山八友”为代表的艺术群体,其新粉彩作品至今仍是藏界倍加关注的对象。

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民国粉彩瓷器——图文并茂介绍民国粉彩瓷


一、民国新粉彩瓷器的概念和产生背景

民国新粉彩瓷器的概念1

“新粉彩”一词,最早出现在1990年的《瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器》一书,书中在介绍民国粉彩时,使用了“新粉彩”一词以区别于传统粉彩。早期一些出版物在介绍民国粉彩名家时亦只指出民国时期绘制粉彩瓷的部分名家形成了一个“新流派”,并未有明确资料提及“新粉彩”。 “新粉彩”一说实乃近些年文玩界内久而久之形成的说法,人们把流行于民国时期景德镇瓷画名家所绘制的题材丰富、个性突出、色彩鲜艳的粉彩瓷画称为“新粉彩瓷”,逐渐在业界形成一个习惯称谓。

因此,本文所指民国“新粉彩”瓷器,是泛指民国时期景德镇瓷绘艺人在继承传统粉彩和晚清浅绛彩的技法基础上,吸收国画甚至一些西洋画的艺术元素,对绘画的题材、风格和技法进行创新,以表现文人审美意趣,运用粉彩彩料在已烧制好的瓷器上绘制图案,再低温烧成的釉上粉彩瓷器。

潘匋宇 粉彩松下人物图瓶

出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》

民国新粉彩的产生背景2

鸦片战争后,中国内忧外患,社会动荡,经济萎靡,政府财政疲弱,景德镇御窑烧瓷经费逐渐减少,瓷器质量和数量都无法保证。局势的变化,原本服务于国家文化艺术层面的从业者之身份发生了根本的变化,工商业受重创也自然使得瓷器销路不畅,文化艺术和创作热情受制,也影响了瓷艺界的进步与发展。1851年太平天国运动爆发,景德镇直接成为战场,御窑厂变成了废墟,官窑瓷业完全停烧。“今春以来瓷器销路尤不振。但仍希望夏季起旺:追至五月瓷窑正式开工,各省采办瓷商到者寥寥……现窑之开工者寥寥十几家,以故客户有产无销;其他美草、制坯、画彩各行亦难维持现状无以生活。”当时中国无法为瓷业的发展提供一个稳定的社会环境,中国瓷业的下滑不可避免。

国内制瓷业本身存在的问题也直接导致了其变革。民国时期,国内瓷业多是家庭手工业,分工细,却组织松散,严重缺乏创新意识。传统封闭的手工作坊与共生的行会、行帮制度,严格限制技术的外传和对外交流,很大程度阻碍了制瓷技术的发展。还有经营组织形式的落后、市场信息不灵通、工人文化素质总体低下等,都制约着瓷业的发展。

同治至光绪年间,极力表现文人画气质的浅绛彩瓷的出现与盛行让人们耳目一新,其演变过程是历史的必然,也是中国彩瓷陶瓷史的重要组成部分,为新粉彩的出现奠定了基础。表面上,由于浅绛彩瓷工艺上的缺陷,使得浅绛彩瓷彩料易于磨损、脱落,清末民初,风靡一时的浅绛彩瓷日渐式微。从根本上看,民国初年,整个社会的思想文化发生翻天覆地的变化,西方艺术思潮的冲击,使传统思想文化发生了重大变化。“中学为体,西学为用”思潮快速推进,传统文人画受到当时一心走变革之路人士的猛烈抨击,留学西方的画家也多主张以西方写实的方式来改造文人画。随着新思想、新文化的渗入,人们的审美亦渐渐发生变化,部分瓷画家们开始接触并接受西方绘画文化,萌生了改革念想,故而导致新粉彩这一新事物的萌芽。

“浅绛彩瓷画家程门的弟子汪友堂将传统粉彩的工艺与浅绛彩瓷画的笔法笔意结合起来,创造了工笔与写意相结合的新粉彩瓷画。汪友棠既是浅绛彩瓷画的集大成者,又是新粉彩的奠基人。”(摘自《民国景德镇新粉彩瓷画的传承与创新》 作者鲁瑜 胡珺)业内另外一个说法是民国初年彩瓷画家汪晓棠、潘匋宇首先创作出新粉彩瓷。从现有资料看,新粉彩的首创者尚未确定,新粉彩瓷出现的确切年份,如今仍不得而知,有待以后有更详实准确的资料出现才能更接近于史实。

部分新粉彩瓷绘艺人继承清晚期以来浅绛名家的绘画技巧以及诗、书、画、印相结合的文人艺术表现手法,更借鉴和发展了宋元书画名家的绘画技艺,充分发挥特长并展现于瓷器这一载体上。二十世纪二三十年代,社会相对安定,景德镇民窑彩绘业有所发展,其时的绘瓷行业除景德镇“红店”之外,还聚集着许多行外的艺人,这其中部分亦参与到新粉彩瓷绘的创作当中,并成为新粉彩瓷绘名家。尽管新粉彩的崛起,并不意味着浅绛彩瓷就不如新粉彩,新粉彩的最大贡献在于其适应了新的大众审美需求,亦符合当时社会经济发展的主流,由此得到了广泛的社会关注。

王琦 粉彩钟馗濯足图瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)

汪晓棠绘 粉彩人物图瓷板(图片来自网络)

二、新粉彩瓷器的工艺特征及艺术特点

工艺特点1

民国新粉彩瓷与传统粉彩瓷基本一致,着色技法一般有画,彩,填,洗,扒,吹,点等。民国新粉彩瓷的制作需要经过勾图、定图、上底色、玻璃白打底、填色洗染、罩雪白料等多道工序完成,但多由同一人独立完成。新粉彩颜料一般为矿物料,绘画完毕后需要用雪白料全部覆盖画面,然后经过750—850摄氏度烧烤后才呈现出缤纷的色彩效果。

民国新粉彩瓷器一般制作工艺水平较高,现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率,各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序,从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业,因此制作出来的坯体整齐划一,厚薄均匀,旋削切割精准,干净利索,胎土细润,少有铁星。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化,不易变形,釉面光润,胎体坚致,以手弹之其声音清脆而有余韵。釉料多机械处理,故釉面均匀明净,光亮柔和。各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料,因此彩料纯度提高,颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉,温度、时间及火向都能很好地控制,故少有烧坏的彩面。

民国 粉彩四方笔筒

(王琦、何许人等多人绘制 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)

从工艺上看,新粉彩瓷器还具有以下几个特征:

器制上,新粉彩瓷大部分继承前朝瓷器的形制,但也有众多创新器形,以迎合新时代人们的新审美需求。本文主要例举部分器形,其中有盘碗类,如敞口碗,盖碗和茶盘等;杯类如耳杯,直口杯和马蹄杯等;文房类,如笔洗、笔山、笔格、水盂、笔筒、镇纸、笔海和印尼盒等;

立件装饰类,如瓷瓶类、罐类、花盆、帽筒等;帽筒在新粉彩瓷中并不多见,但瓷板作为部分绘瓷名家绘画创作的主要界面,是新粉彩瓷最常见的形制之一,一般配以木插屏作为装饰。壶类除了常见的制式,还有胜利壶、政权壶等民国时期特有的器型。其中自主创新又结合一些西方的艺术元素制作出许多新的形制品种,以适应国内外市场需求。如文房类如书卷式的臂搁、咖啡(奶)壶、薄胎带座台灯、异形瓶等,还有连座瓷板屏风,亦十分有特色。

民国 粉彩文具十件

(多人合作作品 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)

刘雨岑绘 粉彩花鸟茶具(一套)(图片来自网络)

民国 重易绘粉彩山水瓷板 笔者旧藏

彩种上,民国新粉彩瓷器分为多种色料粉彩瓷和单一彩料(如墨彩)的粉彩瓷。除以上品种,还偶有新粉彩与珐琅彩相结合的民国彩瓷。

从釉地工艺上,新粉彩的品种丰富多样,有珊瑚红地开光粉彩、蓝地开光粉彩、卢钧釉地开光粉彩、仿青铜地和仿木纹地开光粉彩瓷,还有多色地带轧道粉彩开光内画新粉彩瓷等,其工艺繁复,绘画精美。

艺术特点2

民国瓷器,不论是名家巨制还是商品瓷画,如今已成为收藏群体追逐的对象。大部分新粉彩瓷器都是普通日用瓷,数量大,画工和用料等比较差,艺术性较差。新粉彩名家的作品则大多不俗,延续了文人画质朴、细腻、雅致、清新等特点,既不失传统,又具有个人风格,以烟雨横江、溪山行旅、寒江垂钓和烟寺晚钟等传统题材,表达了对秀丽山川和隐逸生活的向往,对社会现状和世俗的厌倦,追求闲静简逸的艺术境界。新粉彩瓷器继承了传统粉彩的娴熟技艺和浅绛彩的审美意趣,把景德镇的陶瓷艺术,推上了又一个高峰。

三、新粉彩瓷与传统粉彩、浅绛彩的比较异同

绘画技法上的异同1

粉彩的描绘,工序和技法多样而复杂,一般如画,彩,填,洗,扒,吹,点等技法。粉彩瓷“玻璃白”的使用,可使彩绘层次变化更丰富,增强表现力,而画面粉润柔和。新粉彩瓷在制作工艺上,更简练却更手法多变;在绘画技法上,更出现了“水点桃花”、“落地粉彩”,和雪景等创新题材;以邓碧珊和王琦为代表,新粉彩画师们还借鉴西洋绘画的透视原理和光影表现手法。

浅绛一般使用的技法有勾、皴、擦等,其中皴法包括点皴、面皴、斧劈皴和披麻皴等。用墨法有泼墨、积墨、破墨、宿墨和焦墨法等,新粉彩在技法上与浅绛彩亦大多相同,往往一幅完整的浅绛或者新粉彩作品是多种技法并用的,以表现作品的层次感和变化。

清 浅绛彩山水图文具盒(局部) 笔者旧藏

汪大沧绘 新粉彩山水图瓷板(局部) 景德镇陶瓷馆藏

所用色料不尽相同2

同是釉上彩绘,新粉彩瓷与传统粉彩是软彩,“新粉彩”所用彩料、烘烧温度等与传统粉彩瓷画并无实质区别,在此层面上,新粉彩就是粉彩。一般是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓,然后用含砷的玻璃白打底,再将颜料施于这层玻璃白之上,用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开,让色彩看上去很粉嫩的。新粉彩与传统粉彩的区别在于,新粉彩瓷所用彩料并没有传统粉彩彩料复杂。传统粉彩瓷所用彩料和油料因其透明颜料与不透明颜料的不可相融性以及烧制后的固着性不同,绘制难度大,并且绘制工作分工细致。此外,调配粉彩彩料要求也比较苛刻,烧制温度难控制,成品率低。

从传世的浅绛彩瓷器作品中看,浅绛彩所用色料大致为大绿、苦绿、老黄、赭石、翠、麻、洗染红、矾红、淡蓝、茄色等。传统粉彩、新粉彩等所用的黑料为纯度较高的钴土矿,而浅绛彩所用黑料,称之为粉料(在钴土矿中加入铅粉配制成的彩料)。由于粉料含铅,纹样画出后不用“雪白” (一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩中黑彩黑亮,而浅绛较浅淡。粉彩填色之前需用玻璃白打底,浅绛彩不需要玻璃白,而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎,故粉彩有渲染而浅绛则没有。

民国 新粉彩人物图瓶(局部) 景德镇陶瓷馆藏

雍正——乾隆粉彩人物图盘(局部)

广东省博物馆藏

瓷画者身份的区别3

新粉彩瓷器大部分产品承载了传统粉彩艳俗、工整、呆板的特点,但当中部分艳而不俗的名家新粉彩瓷与清逸淡雅的浅绛彩瓷画被人们誉为“文人瓷画”,这些瓷画家相当部分具有较高的文化素养和艺术修养。上世纪20年代自发组织的以交流绘画心得、切磋诗文为初衷的艺术家群体“珠山八友”,他们本身有较深的文化功底,对书法绘画有较浓厚的兴趣和惊人的毅力,书画兼擅,山水、人物、花鸟鱼虫均有所涉及,当中凸显了其个性,也一定程度上表达了画师本身的浓厚情感,寓情于诗画。而大部分的传统粉彩瓷多为工匠画,从制稿、勾图、填色等各有分工,最终合作而成,很少是由一个人独立完成,而且传统粉彩题材比较俗套,千篇一律。

画面的构成要素不全相同4

新粉彩瓷与浅绛彩瓷一脉相承,其中有无落款作品和带落款作品,部分作品有作者创作的年份、姓名、名号,少数还有作者的自题诗,客户、朋友等订烧的名款和堂名款等,这类作品可谓诗书画印俱全,文人气息浓厚,信息量大,具有较高的文化内涵。而传统粉彩除极个别,其他很少有以上现象。

四、新粉彩瓷艺术与同时代中国绘画的渊源关系

陶瓷艺术与中国绘画本来就有着密切的渊源关系。由于新粉彩瓷大部分产品均属于工匠画作,绘画呆板,题材通俗,色彩艳丽却缺乏纸绢本文人画作和早期浅绛彩画作的淡雅与高远意境。然而,从大量的存世新粉彩画作中,亦有少部分精品之作可以成为庸俗化新粉彩中的亮点。以“珠山八友”作品为例,将之与同时代的中国画家的作品比较,具有一定的借鉴意义。

“八友”中,王琦与王大凡以画人物著称。同时代的传统人物画家有有吕凤子和徐燕荪,曾名噪一时。此外还有傅抱石、张大千,人物画亦具有较高成就。王琦与王大凡虽艺徒出身,但凭借其扎实的绘画功底、过人的天赋与坚韧的奋斗精神,在景德镇扬名中外。王琦所绘佛教人物,从其人物造型的形式感、形象的生动性、线条的表现力、衣纹组织的节奏感以及笔法结构来看,王琦的作品无疑要比吕凤子的佛教人物国画作品略胜一筹。从题识得书法水平和诗文修养看,王琦亦更具特色,不逊于吕凤子。王大凡以画瓷上仕女、文人著称,与徐燕荪的仕女画相比较各有千秋。张大千、傅抱石所画仕女,虽然远追唐、宋,但人物绘画的细腻度,技艺的“精”度,王大凡的人物作品不会在他们的作品之下。虽说“珠山八友”与其不同派系的同时代画家相比较,或欠妥当,且考查一件艺术品的艺术价值高低,应该从多方面探讨,综合考虑。但是从另一角度看来,珠山八友的画艺,修养等,在中国美术史上,应该占有一席之地。

王琦绘 粉彩布袋罗汉图瓷板

(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)

王大凡绘 粉彩人物图瓷板(局部)

(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)

徐燕荪 仕女人物图(网络图片)

张大千 仕女图(网络图片)

汪野亭是“珠山八友”中山水画家的代表,与同时代的山水画名家吴湖帆、贺天健一样,汪野亭在传统文人圈子内终其一生,投入精力甚多。从他们三人的作者看,无论是从画面意境、构图的完整、笔墨功力、山石和树木的画法以及山水造型技巧和书法功底等,都难分高下。汪野亭等多位八友成员,多善于作画与小件文房器物上,仍不乏高水平作品。以花鸟见长的刘雨岑、程意亭,其作品同样与同时代的国画花鸟名家具有可比性。如上海的江寒汀、张大壮等。新粉彩瓷作为大众商品瓷,大部分缺乏一定的艺术价值,但对于新粉彩作品中上乘佳作,应该有一个合理的、客观的价值定位和认识。(参考自钟莲生《“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征》)

五、民国新粉彩文人瓷器的发展阶段及其代表人物

辛亥革命推翻了清朝的封建统治,资产阶级民主革命的成果被袁世凯所窃夺。民国5年,袁世凯命政事堂少卿参事杨度委派庶务司长郭葆昌(景德镇御窑厂历史上最后一任督陶官)为陶务署监督,赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器。由郭世五监制烧造的“居仁堂制”款瓷,应该是正宗的“洪宪”御瓷,这些精美的仿珐琅彩和粉彩瓷器,出自当时景德镇制瓷高手鄢儒珍。这批瓷器品种以白地施彩器为多,绘工精妙,胎釉极其精美。尽管这类瓷器是否属于文人瓷范畴,还待商榷,但是由于数量少,工艺精美,仍具有较高的欣赏价值和收藏价值。与郭葆昌监制的“居仁堂制”瓷类似的还有北洋军阀徐世昌所定制的署“静远堂”款的瓷器和北洋军阀曹锟定制的署“延庆楼制”款瓷器,都属于胎釉精,绘画细致的民国粉彩瓷代表(还定制有其他品种瓷如单色釉等)。

“居仁堂”款 粉彩通景山水图瓶

(胡尚德 景艺堂藏瓷)

新粉彩文人瓷的发展,大致经历三个阶段:

20世纪20年代以前,是新粉彩产生的时期。这时,在新粉彩的制作中,涌现了一批出类拔萃的新粉彩画师,如:汪晓棠、潘匋宇、张晓耕等,他们多仿宋、元、明及清初的绘画,以自身深厚的绘画功底和良好的艺术文化修养,在瓷上创作文人瓷画。清朝末期,迎来了我国的瓷器生产企业化时代。其中,江西瓷业公司生产的瓷器尤为精良,有“当代官窑”之美称。江西瓷业公司聘请了大批原御窑厂的制瓷名匠和社会上的绘瓷名家参与了瓷器的绘制,也以文人画入瓷,绘出生动传神,自然清新的文人瓷画作。据考证,部分清晚期的浅绛彩绘名家和新粉彩名家如程言(程门之子),少数几位“珠山八友”成员等,均有“江西瓷业公司”款的作品传世。民国初期新粉彩瓷一改浅绛淡雅质朴的风格,展现了清新绚丽、浑厚华美的艺术特点,新粉彩瓷文人瓷初露端倪。

20世纪20年代至30年代中叶是新粉彩的鼎盛发展时期。其时出现大批绘瓷名家,以“珠山八友”为典型代表人物。1921年,在浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡议下,由陶瓷实业家、彩瓷名家吴霭生、汪晓棠、潘匋宇和王琦等人,组织成立“景德镇瓷业美术研究社”,吴霭生任社长,汪晓棠、王琦等人任副社长。期间,研究社生产出许多难得的新粉彩文人瓷画,无奈于1926年10月,北洋军阀刘宝缇师团败兵过境,将瓷业美术研究社洗劫一空,无奈之下,研究社只好在兵荒马乱的日子里宣告解散。

1928年,王琦、王大凡、汪野亭等彩瓷名家,计划恢复研究陶瓷美术,偶然的聚会形成了“珠山八友”这一团体。“珠山八友”的出现以及其门下学徒的杰出贡献,把新粉彩文人瓷推向了历史的高峰。同时代绘制“新粉彩”文人瓷画名家还有:王步、方云峰、张志汤等。

20世纪30年代中期以后是民国新粉彩发展的衰落期。这时抗日战争爆发,内战渐起,社会环境恶劣,新粉彩产量下降,“珠山八友”团体亦遭受严重打击,新粉彩的发展亦不堪重负,日渐式微。时人称作“珠山小八友”的王晓帆、汪小亭、魏镛生等人,以及其他名家如毕渊明、王锡良等撑起了文人瓷的大旗。这些名家虽然留下了不少优秀作品,但是总体而言已经不能与鼎盛期相提并论了。

景德镇陶瓷馆藏 田鹤仙绘 粉彩梅花图瓷板

景德镇陶瓷馆藏 程意亭绘 粉彩花鸟图瓷板

南昌博物馆藏 1928年

汪大沧作画,汪野亭题款,余灶昌填色,吴霭生制胎(玉绫窑)山水瓷板

1963年江西省吉安市征集

“珠山八友”最初称作“月圆会”,形成于1928年的一次新粉彩瓷绘艺术家的聚会。最早出现在王大凡写于1938—1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》,以王琦为首,“珠山八友”还包括王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。然而,据其他史料记载得知,“八友”实则不只八位艺术家。在1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第一辑中毕渊明先生撰写的《“珠山八友”来龙去脉》一文中记述“碧珊烟鬼,挨刀而亡”,证实邓碧珊亦为八友之一,而王大凡的诗稿中未曾提及邓碧珊,是为了回避邓碧珊因诉讼惹来杀身之祸而被红军镇压的政治影响,实有难言之处。早期阶段,“八友”以吟诗作画、共同提高绘画技艺和联络情感为宗旨,中期阶段,由于邓碧珊、王琦先后与1930年、1937年辞世,以王大凡为主的八友聚会开始具有商业性质,应客户需求和工作需要便邀请了徐仲南、田鹤仙和汪大沧等名家参与配画。后期由于处于抗日战争期间,珠山八友的活动处于不太稳定的状态,“珠山八友”名存而实亡。抗战胜利后,由于受频繁战争的影响,“珠山八友”的活动渐少,其中何许人、汪野亭、程意亭等人相继去世,虽然后来又邀请了方云峰和张志汤等数位瓷艺家加入,尽管这几位瓷绘高手的绘画技艺高超,但远不及“八友”前期的黄金时期,亦未能得到社会的一致认可。

在“珠山八友”这个群体中,人人平等、自由,这就为艺术家们创造了较大的发挥空间。他们大部分学养深厚、功底扎实、技艺高超却又各有所长。其中擅绘人物的有王琦曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼,学习绘瓷像,诗文和书法。王大凡、徐仲南、何许人等人均为红店艺徒出身,但王大凡十分重视提高自己的文化艺术功底,终身勤于读书,诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集,他常常摆在案头翻阅,并且作大量的读书笔记。擅山水画的有汪野亭、工于花鸟画的程意亭和刘雨岑三位是鄱阳窑业学堂的学生出身,均出于著名文人画家潘匋宇门下。田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人也都是文化人或文人出身,诗、文、书、画均有一定高度。

景德镇陶瓷馆藏 徐仲南绘 粉彩竹石图瓷板

代表人物介绍如下:

王琦(1884—1937),号碧珍,别署匋迷道人,祖籍安徽,“珠山八友”之首。王琦初以捏面人为生,辗转来到景德镇,后来拜秀才邓碧珊为师学画瓷板肖像画、诗文和书法等。王琦最初受钱慧安仕女画影响最深,后改学“扬州八怪”之一的黄慎,晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子,在继承中有了自己的特征,以写意人物画见长,因此传世之作以人物画居多。王氏尤其善神道人物和古典人物,赝品也以此类为多。从王氏人物画的笔墨特点来看,主要有以下几个特点:

一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上,结合自己早年画瓷像的技艺,又吸收西洋画法,人物头部刻画细腻,以西画手法描绘人物脸部,明暗关系清晰,神情捕捉准确,光影富于变化,有西洋绘画晕染技法,立体感强。

二是王琦的人物画,勾线用笔老辣,顿挫有力,衣纹虬结生姿,刚中有柔,整而不乱,介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间,衣衫的表现以中锋用笔,有黄慎恣纵的笔意,线条简略流畅,准确凝练,遒劲有力尽显精神,有以草书入画的放达和力度。尤其中锋用笔,线条放达而又疏松,比黄慎的线条更有力度,也更概括,并能在黄慎的基础上自成一格,做到运笔疏松却又结构紧凑,线条捭阖却又抑扬顿挫。

王琦绘 粉彩东坡赏砚图瓷瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)

景德镇陶瓷馆藏 王琦绘粉彩人物图瓷板及局部

从王琦人物画的设色来看也有几个特点:一是早年作品设色细腻,渲染层次丰富,有瓷像画的微妙变化;二是既注重色彩的冷暖搭配,又不求浓重艳丽,具微茫之感;三是以干笔皴描人物的衣袍,轻敷淡染,层次丰富,并常用点虱之法补充层次。王琦以草书题款,个人风格甚强,而且没有他人代笔的现象,因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国的老仿品大都没有刻意去模仿其书法,现代仿品很注意书法的模仿,但深研细究也只有其形,不得其骨。

王琦早期作品少长题款,有时仅画图章,中年后作品题款较长,且以草书题记,书法起顿有致,苍劲纵横,颇有怀素书风。常见落款为:“西昌匋迷道人王琦写”、“西昌匋迷王琦写于珠山”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山匋匋斋”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山客次”等。常见印款为:“西昌王琦”、“匋迷”、“匋迷画印”、“匋斋”、“匋匋斋”、“碧珍”、“王琦画印”等。

王琦绘 粉彩钟馗瓷板

黄慎 麻姑献寿图轴

1986年香港“乾隆时代绘画展”

王大凡(1888——1961),名堃,号“希平居士”,又号“黟山樵子”,斋名“希平草庐”,原籍山西太原,后迁居安徽黟县。王大凡最初跟随著名洪宪瓷、浅绛彩瓷画家汪晓棠画瓷和学习诗词、歌赋与书法,很快在瓷绘届暂露头角。1915年,由江西瓷业公司、景德镇商会推荐,王大凡、王琦、潘匋宇、汪晓棠、汪野亭与周小松等作品被送去参加巴拿马国际博览会,王大凡所绘制人物画“富贵寿考”大瓷瓶,荣获唯一的金质奖章。

作为“珠山八友”的主要成员,王大凡常与王琦等人一起研究、临摹前人的绘画作品。王大凡工人物画,早期受汪晓棠影响,所画仕女与汪画一脉相承,因此与费晓楼、沙山春、钱慧安的仕女风格极为相似。1916年,大凡与王琦同往上海观摩画展,深受罗聘作品的感染。1939年起,王大凡在彩绘人物时,不用玻璃白打底,而直接将彩料平涂于瓷胎,再罩以雪白、水绿等釉后经低温彩炉烤烧成品。由于不用渲染,景德镇至今称大凡填彩法为“落地彩”。晚年时,王大凡得海上画家马涛《画中诗》册,其构图、造型遂受马涛影响。

王大凡 粉彩人物瓷板(图片来自网络)

罗聘 山鬼图 青花大学美术学院藏

易安像 罗聘 美国私人收藏

王大凡除了善画人物,还兼绘花鸟、山水,又攻书法诗词,并讲究题识,著作有《希凡草庐题画诗稿》 。建国后,王大凡先后在陶瓷工艺社,陶瓷研究所工作,创作出了许多好的作品,仅在为庆祝建国10周年,就创绘了150件大花瓶《大禹治水》、《骏马献给总司令》,瓷板画《梅妻鹤子》、《五马进京》、《松下听琴》等佳作送到北京后,中央首长和美术界的大师们都备加赞赏。由于王大凡对陶瓷艺术的重大贡献,深得党和人民的信任和尊重,1959年被授予“陶瓷美术家”称号,并先后被推选为省、市美术家协会常务理事。

王大凡 粉彩人物图瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)

王大凡 粉彩人物图碗出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》

汪野亭 (1884-1942),名平,字鉴,号平山、平生、老平、垂钓子,亦号传芳居士,平山草堂主人,斋名平山草堂,江西省乐平县人,近现代著名绘瓷艺家。“珠山八友”之一,尤精于山水画。在绘瓷技法上,采用油料,以水粉敷色,作品别具一格。汪野亭从艺30多年从未离开过景德镇,是20世纪前期景德镇陶瓷美术革故鼎新的著名陶瓷艺术家。他的山水画,一直为后人所仰重、仿效,足足影响了半个多世纪。

汪野亭早年进入江西省陶业学堂,师从张晓耕学习山水,从潘匋宇等学习花鸟。1909年,汪野亭毕业进入景德镇以绘瓷谋生,此阶段,汪野亭致力于浅绛山水和墨彩山水的研究,随后,被聘为“景德镇陶瓷职业学校”的教师,随着其个人技艺,文化功底和知名度的提高,参加了吴霭生、王琦组建的“美术研究社”、“月圆会”等活动。后来更成为“珠山八友”的核心成员之一。汪野亭崇尚宋人山水之严谨,明沈周之豪放,清王石谷之清丽厚实,心仪石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作精神。

汪野亭 墨彩山水人物图瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)

汪野亭 粉彩山水图瓶(出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》)

汪野亭的粉彩山水别开生面,得益于工艺和艺术创新。他擅于运用“通景山水”章法装饰瓶类制品,山水相连,云雾飘逸,巧妙贯连,意趣高远。

汪野亭粉彩工艺的成就,还表现于他致力于墨彩山水的工艺变革。传统的墨彩山水,一般用“艳墨”作画,汪野亭另辟蹊径,选用珠明料作画,再加盖雪白。既细腻又不失奔放,多种皴法并用,染擦浓淡,随心所欲作画。烧成后,画面特别柔和清雅,层次丰富。在1915年巴拿马博览会上他用此新法绘制的墨彩瓷板画《江山胜景图》,以独树一帜的新技法获奖。汪野亭的粉彩工艺变革,丰富了景德镇粉彩山水的时代风格。日寇入侵中国的年月里,汪野亭在其雨景、雪景山水绘画技艺上积累了坚实的功底。

汪氏一门更后继有人,被授誉“陶瓷世家”。其弟子邹国钧、石奇峰、汪云山、王云泉、袁林、监行、步金等,均成为瓷艺界中的杰出人才。

汪野亭 墨彩山水图瓷板

出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》

王步(1898--1968),字仁元,号竹溪,江西丰城长湖竹溪人,晚年作品常署“陶青老人”款,斋名“愿闻吾过之斋”,中国陶瓷美术家。其父王秀青,为同光年间的优秀青花画手。在父亲的熏陶下,王步9岁时即拜景德镇青花艺人许友生为师,从事陶艺创作60余年。其青花作品出类拔萃,渲染变化之妙前无古人,被称为“青花大王”。

王步出师后,初靠画鸟食罐为生。后受聘于陶瓷名家吴霭生制作仿古瓷,长期临摹明、清官窑名品,为日后创作打下基础。在陶瓷美术研究社的七八年中,王步画艺日臻成熟,尤以仿古乱真而著称。1937年,日本侵华战争爆发,时局动荡,王步为生计所迫,暂时丢弃十分忠爱的青花艺术而改攻釉上彩绘,一晃就是十几年。据王步本人在新中国成立之后回忆,他在民国时期绘画了许多粉彩彭祖像。据《从王步‘粉彩罗汉图’谈起》一文的作者刘禄山先生整理研究王步民国时期作品时发现,王步在抗战时期也创作不少粉彩作品。笔者从少有的一些王步粉彩作品看来,其作品的艺术性亦具有相当的高度。

王步绘 粉彩人物图瓷板(图片来自网络)

王步绘 青花花鸟图瓷板四件(图片来自网络)

王步绘 粉彩罗汉图瓷板(图片来自网络)

六、建国后新粉彩瓷器的传承与升华

新中国建立后,国家对传统工艺美术十分关心,实行了一系列鼓励政策和扶持措施,景德镇的陶瓷艺术迅速恢复、发展。从建国到20世纪末,景德镇陶瓷粉彩瓷大致经历了三个发展阶段。

第一阶段,从景德镇解放到“文化大革命”发生前。此时的景德镇陶瓷粉彩装饰处于恢复发展、充满生机的时期。粉彩装饰艺术由昔日“红店”式分散无需的创作过渡到政府鼓励扶持下的有组织的集体艺术创作。陶瓷艺人生活有了保障,人格上受到尊重、精神上获得解放,创作出大批以现实主义题材为主的粉彩装饰作品。

解放初期,景德镇陶瓷生产的萧条和瓷业工人的困苦可想而知。国家非常重视景德镇陶瓷艺术的恢复发展,当地政府采取了多种方式和措施以恢复和发展景德镇陶瓷生产和流通。景德镇第一家地方国营的陶瓷工业企业“建国瓷业公司”(景德镇建国瓷厂)的成立,为后来景德镇陶瓷研究所和10大瓷厂的成立及发展,打下了坚实的基础。建国瓷业公司延请民国老艺人归队,分别进入到建国瓷业公司、进后来的景德镇陶瓷研究所或者开红店或参加合营公司或参加合作社。所以当时建国瓷业公司集中了一批实力派的彩绘高手,如邓肖禹、朱明等。

1954年,民主德国与我国签订技术合作协议,要求中方提供日用陶瓷生产技术。当时设立的景德镇市陶瓷研究所系统地总结了各个不同品种的原料、坯釉、成型、烧炼、彩绘等方面的生产实践经验,编印了《景德镇制瓷技术总结》、《中德技术合作资料汇编》、《景德镇陶瓷史稿》等文献资料,大大有利于这一宝贵的民族遗产的继承与发扬。

陶瓷研究所对景德镇制瓷事业的作用巨大,其中颜色釉是景德镇制瓷技术的极高成就。陶研所还系统地总结了特种制瓷和美术装饰技法,如:釉上彩方面有落地粉彩、水洋红、古彩使用矾红、粉彩填色及釉下彩青花混水等技法;创作了1785件新器型、新彩绘作品,设计了大批新器形、瓷雕和粉彩装饰画面;1956年7月,为国家用瓷设计了器形、青花、刻花、粉彩385件,10月间,在北京经有关专家鉴定,认为设计符合要求,作为国家用瓷的样品推广。

国民经济恢复时期,景德镇的民族资本主义经济和个体经济的恢复与发展可圈可点,其时出现了由若干个私营瓷厂联合经营、统一核算或者由个体生产者与民族资本主义企业进行联营的私私联营形式,组建了5家私私联营企业如国光瓷业产销股份有限公司(后改名为国光瓷厂)等。鉴于广大陶瓷艺人为社会作出的贡献巨大,所制作的粉彩陶瓷以及其他瓷器品类、艺术品饮誉中外,艺人们受到了党和政府的重视,中共市委就决定要为陶瓷技艺人员评定职衔。

景德镇的窑火薪火相传,新中国建立以来, 窑工、陶艺家、瓷画家们延续老一辈的传统,并把景德镇的制瓷事业发扬壮大。新粉彩的制作已上升至一个新的高度,尤其是部分民国时期的工艺大师、工艺美术家的后代艺人,如汪野亭的子孙辈对“汪派山水”不遗余力的传承和发扬,王声怀承其父王步的传授创作绘制的工笔《丛菊》颇具特色,名震一时。以及近现代名家王锡良、张松茂、戴荣华、赵惠民等兢兢业业、积极创新,为景德镇陶瓷事业的发展贡献良多。

余文襄绘 粉彩人物图执壶

1956年 魏荣生绘 粉彩洛神图瓶

出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》

王声怀绘 粉彩菊花图壶(图片来自网络)

第二阶段,是“文化大革命”时期。这时期国家经济发展曲折缓慢,陶瓷创作的变化在于:陶瓷粉彩装饰的贴花花纸试制成功,生产出大量贴花粉彩装饰作品,以花鸟画为主。文革时期的粉彩瓷装饰带有浓郁的政治色彩,题材面窄,好的写实风格作品少。

1966 年—1976年十年“文革”期间,国家的动荡必然波及到景德镇的陶瓷产业,陶瓷艺术遭到了建国以来最严重的挫折和损失。传统的粉彩工艺瓷受到极大的冲击,粉彩艺术瓷濒临绝迹。大批陶瓷艺术工作者受到严重摧残,陶瓷生产力破坏严重。工厂处于半停产状态,大批工人干部走上街头闹革命,无数反映传统神道佛题材的陶瓷制品、精品毁于一旦。在周总理、李先念副总理等领导的关心指示下,1972年9月到1973年1月轻工业部、外贸部在北京民族文化宫举办全国工艺美术展览会,对恢复发展工艺美术生产和出口起了重要作用。

第三阶段,是“文化大革命”结束至20世纪末。这个时期我国以经济建设为中心,中外文化交流和对外贸易往来频繁,人们文化素质普遍提高,精神生活和审美观念都发生了一定程度的变化。同时,粉彩瓷的装饰全面快速地发展,呈现出多样化的形式和多元化的风格。

“文革”结束后,中国社会进入了改革开放的新时代。遵照毛主席“百花齐放,推陈出新”,“古为今用,洋为中用”的方针,工艺美术事业踏入新生。1978年,在北京中国美术馆“全国工艺美术展览”再次举办,次年,中国工艺美术学会成立,极大鼓舞了人们的热情。王锡良等还在大会上被授予荣誉称号。1983年,国家队工艺美术人员逐步实行评定职称制度,80年代中后期,秦锡麟、王锡良和张松茂三人同时被国家授予“中国工艺美术大师”称号。艺术家们多年压抑的心情得以释放,穷毕生精力研究瓷绘的技艺得到了展示。由于受“文革”时期的政治影响,“文革”结束后几年内,敢在作品上落款的艺术家还是寥寥无几。由于国家急需外汇,以解决“文革”造成的破坏,这一时期所绘制的重工粉彩瓷均为出口创汇,大部分销往香港及东南亚一带,换取有限的外汇来稳定经济形势。改革开放后,由于景德镇艺术瓷厂的技艺人员退休、去世等各方面因素,以及上世纪90年代瓷厂的陆续倒闭,这类重工粉彩陈设瓷的工艺艺术水平无法再现。

“重工粉彩”在制作过程中各方面的要求很高,生产制作一件重工粉彩瓷,至少需要五六个艺人或工艺组共同来完成,而且这些艺人都是最好的技师,其工艺的复杂是难以想像的。如著名的艺人汪以俊、詹昌彬、章仕保、邓肖禹、赵惠民、邹国钧、王鹤亭、傅尧笙、陈耀星、潘文复、王运铭、王一亭等等,这些重工粉彩瓷的绘制者,按当时的水平,本身就是大师水平的陶瓷艺术家。作为填补了景德镇制瓷史一段空白的重工粉彩,不光是我国非物质文化遗产,其中的精细之作作为一定时期陶瓷工艺史的代表,亦是中国当代瓷坛不可多得的艺术品。

张松茂绘 粉彩梅花人物图瓷板

汪平孙(其祖父是汪野亭)绘 粉彩山水图方笔筒(图片来自网络)

七、新粉彩瓷器的收藏现状与展望

收藏品的种类繁多,但是每个品类能称得上艺术品的十分稀少,然而不同品类艺术品的功能及社会属性是相通的。新粉彩瓷器在一定程度上迎合了当代人的审美需求,在现今人们的收藏行为当中,其商业功能亦体现在近年来新粉彩瓷器价格的不断攀升中,新粉彩收藏群体手中的藏品实现了升值,成为藏家玩家个人资产的重要组成部分。新粉彩瓷器的收藏,带动了收藏群体部分人对新粉彩瓷器内涵的发掘与审美取向,以不同程度地提升了藏者的文化底蕴与审美目光。基于新粉彩画师对传统书画的学习与运用,当代爱好者对新粉彩瓷器的研究学习,能更好地把握古代书画发展的脉络与衍变。

2006年6月,江西省博物馆首设民国馆永久展出近代文人瓷画艺术品,标志着一直以来被国家文博机构忽视的晚清民国瓷终于步入了大雅之堂。全国各地也纷纷建立私人会所、展馆等收藏和展示晚清民国瓷器,其中就有浅绛专题展馆,新粉彩名家瓷展馆和近现代瓷器艺术品展馆等,而且相当部分私人展馆里的藏品质量之高,藏品之精,备受行内人士称道,足以说明目前晚清民国瓷器的收藏在藏界内的地位举足轻重。尽管新粉彩瓷器历来不为藏界所重,甚至认为近现代瓷器只是普通商品,没有收藏价值,但是仍然不乏许多热心人,真心喜欢收藏晚清民国瓷的人们,他们耗费无数心血写下脍炙人口的著作,如瓷坛泰斗耿宝昌老师与秦锡麟著《珠山八友》、胡尚德编的《景艺堂藏瓷》等,历来为入门收藏民国瓷者必读。

近年来,晚清民国瓷慢慢受到重视,其收藏群体不断扩大,部分明清瓷藏家玩家亦把目光投向并开始收藏民国瓷器,民国瓷器也逐渐进入收藏群体以外的公众的视野。凭借亮丽的外表和“名家瓷”的名声,新粉彩瓷器一度屡创拍卖新高,成为藏界新宠。2012年北京秋拍,一套六件民国“珠山八友”新粉彩瓷板画以3200多万人民币成交,创新粉彩瓷器成交的最高纪录。历来顶尖的艺术品都不是一般藏家能拥有的,短短十多年的酝酿,从以前的几万、几十万到如今的千万级别,出自新粉彩名家的好作品的价格让大部分行家藏家都无法承受。出身名门的,市场价格自然不菲,但收藏不应该只看名头、出身,亦可以避重就轻选择艺术性强的或者工艺精美的非大名头画师的作品入藏,正如高古窑口众多,五大名窑自然总体质量上乘,但小窑口亦偶见气质非凡的艺术品。

2012年北京秋拍拍品 “珠山八友”瓷板画六件

(图片来自网络)

2014年北京春拍 邹甫仁绘粉彩扇面瓷板画2件

(图片来自网络)

市场是有周期性发展的,艺术品这样的商品也遵循着一定的市场价值规律。好的艺术品无需炒作,价值必然会逐渐回归,经过炒作的市场泡沫终究会被打破。伴随着收藏群体阅历的增加和眼光的提高变化,一般的收藏品价格回落也是必然的。对于收藏而言,藏者必须要有针对性,收藏新粉彩瓷器亦如此。有钱有眼光者追求的是高品质,高回报,对于大部分藏家行家来说,挑选具有较高艺术性的,品相好的,典型的新粉彩瓷器来收藏,或许更符合整个市场和藏圈的良性发展。新粉彩瓷器的出现与发展过程是中国彩瓷发展史的重要一环,当中出现过为数不多的具有较高艺术性和代表性的产品,显示了那一代画师艺术家们的心血和艺术成就,我们当予以重视和支持。经过笔者与万斌老师的探讨,“新粉彩”作品的彩种定性以及文人瓷的划分,仍存在重大的分歧,历史上还存在许多以讹传讹的非严谨定性问题,更需要后学者继续理性和谨慎地对待,以达到真正的学术追求。

新粉彩瓷


新粉彩瓷,采用不含铅的釉颜料与着色氧化物按重量 9∶1配比,入磨机细磨,制得水色颜料及油色颜料,用于瓷器釉面装饰,经 780℃-850℃烧成,获得制品。它以釉替代传统釉上彩的铅熔剂,消除了所有有毒物质,具有使用环保安全、色调丰富多彩的特点。适用于对艺术瓷、陈设瓷和日用瓷进行透明古彩、油彩、粉彩等多种类型的釉上装饰。

一种新粉彩瓷,包括下述两种釉颜料配方(按重量百分比): 配方A: 氧化钙7.5%、氧化锌2.8%、氧化钡2%、氧化镁2.8%、石英 30%、氧化铝4.2%、氧化硼-硼砂50.7%; 配方B: 氧化钙4.5%、氧化锌3%、氧化钾7.5%、石英30%、氧化铝 4.2%、矿化物硼酸50.8%;先分别将配方A中的氧化硼-硼砂和配方B中的矿化物硼酸焙烧后,分别与各自配方中的其它成份混匀,经细磨制得釉颜料A 和釉颜料B;然后以上述釉颜料A或釉颜料B或者其混合物与着色氧化物按重量9∶1配比,入磨机细磨,制得水色颜料及油色颜料;最后在釉面上按设计图案、起稿、拍图画线或拷贝丝印釉颜料线条、平涂厚水色底洗染或先洗染再罩填平涂水色工序装饰,经780℃-850℃烧制而成。

细说民国时期粉彩瓷器


辛亥革命推翻清王朝、建立中华民国后,为皇室专烧制的御窑厂停办,全国瓷业进行改良,成立了不少瓷业公司,此时为了维持中国瓷业在国内外市场的需要,民国初期涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷,下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制,而且惟妙惟肖。时至今日,大量的民国仿品仍然混迹人间,甚至不少也流往海外。因此,民国时期的仿品也是值得深入研究的问题。其中粉彩瓷器也是当时生产的主流。

民国时期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美,其次是民间收藏的无款或书写清朝各代伪款的粉彩瓷,以及所谓洪宪瓷等。

郭世五仿雍正、仿乾隆的粉彩瓷最为精细,具有雍、乾时彩瓷的风韵。据《景德镇史稿》、《明清瓷器鉴定》、《古玩旧闻》等著作介绍,袁世凯任大总统时曾派郭世五(原名郭葆昌)在景德镇担任陶务监督,是我国陶瓷史上最后一个督陶官。此人在担任督陶官前后的一段时间内,主要是发展仿古瓷。由于他常驻景德镇,对窑工熟悉,也有条件用重金聘用制瓷能手。郭氏仿雍正、乾隆的珐琅彩和粉彩瓷,胎质纯白、画工精细、色彩瑰丽。

1949年郭氏亲属捐献给故宫博物院的瓷器中,就有多件类似的器物,以瓶为主,瓶体多为撇口灯笼式,器表纹饰主要以人物为主,有婴戏图,麻姑献寿图,高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。继承乾隆时的施彩方法,以珐琅彩为主,部分纹饰加施粉彩,画面纹饰精美,生动活泼。基款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”、“觯斋主人”、“陶务监督郭葆昌谨制”等。这种精品有当时古董界称为“洪宪”瓷或称民国珐琅彩。民国早期“洪宪”瓷已成为郭氏仿品的代称。由于制作水平高,当时“洪宪”瓷名躁一时,不少古董商因此牟取高利。

故宫藏品中还有郭世五专为他自己烧制的仿雍正粉彩瓶,瓶高30厘米左右,洗口、细颈、溜肩、圆腹、圈足,瓶身以下部装饰为主,绘盛开的花卉和草虫、蝴蝶,如海棠菊蝶瓶、百合花草虫蝶瓶、兰花灵芝瓶、牡丹瓶、月季花瓶、梅竹瓶等。瓶底有两种款识,一种青花楷书“大清雍正年制”之字款,一种红彩篆书“郭世五”三字款。仿雍正粉彩瓶通体白釉泛青,色彩的的艳丽,有的淡雅,远效果较为漂亮,具有雍正粉彩的韵味。仔细观赏,足内面有较大鬃眼,蓝色彩料偏黑灰调,彩料表面不光润,与雍正粉彩真品相比则相形见拙。

民国时斋堂款的粉彩瓷器民间收藏很多,绘画也很精细,可与雍正粉彩媲美。民国初期重要的堂名款如下:

“颐寿堂”。此款器物有折枝桃花小碗、人物纹灯笼式尊、花卉提梁壶等,它们造型秀美,色彩淡雅,每件瓷画宛如一幅工笔画。与雍正粉彩相比,桃花使用的粉红公过于浓艳,绿色花叶加入粉质,整个画面立体感差。

“静远堂制”。此款为北洋军阀徐世昌专用品。有各种粉彩花鸟纹瓶、黄花碧桃碗、花卉式杯、梅花式提梁壶等,均摹仿雍正粉彩精细的艺术风格。

“延庆楼制”为北洋军阀曹锟专用品。目前见到的资料,“延庆楼制”款的瓷器都是大瓶。故宫博物院收藏的一件高达100厘米的粉彩锦地开光人物纹大瓶,在瓶口的里部红彩书写“延庆楼制”四字楷款。此器高大、造型规整、纹饰线条流畅。“千件”大瓶也是民国瓷器的一大特色,有青花、颜色釉、粉彩等品种。笔者在泰国文物店里见到高达1米高的黄地粉彩开光人物大瓶,人物绘画十分精细,粉彩加施料彩,具有乾隆粉彩的韵味,充分反映了民国早期的制瓷水平,具有很高的历史价值和艺术价值。

“居仁堂制”款的粉彩瓷器是郭世五为袁世凯特制的。真品都具有清代御窑粉彩的风格。承德避暑山庄博物馆藏一件红彩篆书“居仁堂制”款粉彩云蝠纹赏瓶,此瓶造型、纹饰、色彩均与光绪御窑粉彩赏瓶一样,其特征为口微撇、长颈、圆腹、圈足。颈部绘粉彩云蝠纹,腹部绘红彩二龙戏珠加饰粉彩朵云纹,通体加饰金彩边线,显得金碧辉煌。故宫珍藏一套青花篆书款“居仁堂制”粉彩餐具,其装饰仿乾隆粉彩轧道工艺。器里绘青花云鹤,器心青花绘一组牛郎织女图。器外壁为胭脂紫地轧道四开光,光内分绘粉彩牛郎和织女各二图。此套餐具据传是袁世凯的亲戚婚庆用品。以上两例“居仁堂制”款粉彩瓷器都具有清代宫廷用瓷的风格,应是郭世五为袁世凯制的。

现在社会上流传着不少民国时期民间使用的粉彩瓷器,以餐具、茶具的数量最多,有的胎体轻薄,多绘花卉或山水人物,色彩较浓艳,器底款识用青花或红彩仿写清代各朝款识,或红彩乾隆图章式伪款,或红彩楷书“乾隆年制”四字伪款。但是在这款器物中有的瓷画较精美,是可以收藏的,因为这毕竟是近百年前代表瓷器最高水平的工艺珍品。

当代民间流传的“洪宪年制”款的粉彩瓷器,都是很粗糙的赝品。民国时有一种红彩“洪宪年制”款的粉彩商品瓷。当时由于袁世凯称帝仅八十三天,袁倒台后一些古董商人为招揽生意,将袁世凯的“洪宪”作为瓷器的款识,制作了许多“洪宪年制”款的粉彩瓷器,绘画花卉、花鸟人物纹饰。这些伪款的民间粉彩瓷器风靡一时,国内外流传甚广。北京故宫博物院保存有一对粉彩兰花撇口瓶、洞石花卉书诗句撇口瓶,器底均用红彩书写“洪宪年制”四字,字体规整,纹饰绘画粗犷靓美,色彩稍厚,彩面光泽柔和。类似这样“洪宪年制”款的彩瓷有一定历史和艺术价值,是可以收藏的。目前社会上出现一些很粗糙的“洪宪年制”款粉彩瓷器,盘、碗之类较多,根本不是真正的“洪宪”瓷,毫无收藏价值。

现在社会上还流传着许多民间使用的粉彩人物大瓶、大罐,一般称作“嫁妆”瓶,一面绘粉彩仕女婴戏,一面书墨彩诗句,有的还带干支年款及作者姓名,这类粉彩瓷器多为20年代时的作品,有的画面也很生动,也是值得收藏的。当前文物市场上除仿清代各朝粉彩瓷器,也仿制民国彩瓷。高仿中主要仿制郭世五那批所谓“洪宪瓷”,以撇口灯笼式瓶为主,瓶身绘花鸟或仕女婴戏图、瓶底红彩书写“居仁堂制”或“洪宪年制”款。这种赝品在民国瓷热的气氛中也很迷惑人。它的胎体过于轻薄,地釉过于粉白光亮,从纹饰绘画上看,画花鸟者仿佛现代花鸟画,仕女、婴戏图人物的面孔宛如现代人物。红彩款识也不能达标。

在当今仿品泛滥,仿技日高的情况下,无论是收藏爱好者,还是博物馆工作者,都应该不断提高自己鉴别文物的水平,不然稍一不慎即难免失误。正如《收藏》2000年2期《论古瓷收藏误导》一文所言:“不看懂真品,就辨不清真伪;不看懂伪品,也辨不清真伪。”这真是从实践中总结出来的道理。

黄地粉彩瓷器的特点


黄地粉彩是粉彩的一个门类,在烧好的白瓷上绘出之前设计好的纹样,在其纹样上使用玻璃白打底,在使用各色彩料绘画,除了花纹以外的空白处涂满黄彩料放干之后放入窑内低温烧制。粉彩又叫做软彩,是以粉彩为主的装饰手法的瓷器品种,在清朝康熙晚期在五彩瓷的基础上受珐琅彩瓷制作工艺的影响创造出了一种釉上彩的新品种,受到广大收藏爱好者的喜爱。

而黄釉瓷在我国的陶瓷艺术中占有很重要的位置,因为黄色在我国古代时皇帝的专用色,而黄釉瓷器更是清宫廷用瓷,是民间的普通百姓是无法得到的。即使是在叛乱不断的嘉靖时期也是不允许民间人士所不能使用的,民窑可以使用金彩但是却不可以使用黄釉瓷,所以说足以体现出了黄金粉彩瓷器的地位。

清朝时期开始发明烧制,明朝中期三朝在黄釉瓷的基础上还烧制出了大 量烧制的黄釉青花、黄釉绿彩、黄釉红彩、黄釉紫彩等黄釉瓷器,所以说流传至今的黄地粉彩瓷器大多都是在明朝时期被烧制的,其收藏价值和价格相对就没有清朝时期的黄地粉彩瓷器值钱,现在的瓷器市场清朝乾隆瓷器受到的市场欢迎度较高,收藏价值和价格也就更高。

嘉庆朝彩瓷以粉彩为主流,官窑瓷器中的粉彩开光器为多见,继承了乾隆制作的压凤尾纹轧道工艺比较的常见,在其纹饰上主要万花堆、百花图画面中的器物都十分的突出,在其碗类瓷器上也出现了山川风景画,样式、图案比较丰富。特别是碗、盘之类的器物的图案以花卉、花果为多,特别是过枝的癞瓜图案,有着绵绵不绝的吉祥之意,而在道光时期黄地粉彩瓷器工艺非常精湛,主要器型有瓶、罐、花盆等,正是因为其工艺的精湛和色彩的提纯度高才有了今天的地位。

粉彩瓷器现今越来越受到了收藏者和投资者的追捧,其收藏价值和价格非常高,加上瓷器的外形有着很美好的寓意,所以价格近年来不断上升,尤其是以蝴蝶的绘画颇具有珐琅彩的特色,明黄色地所呈色出的光亮,有着极其浓厚的宫廷色彩,甚至一度称为“皇帝色”。

黄地粉彩在清朝的皇宫里也被称之为“黄地五彩”,此器主要是运用了渲染的手法,使其花鸟、水果颜色更加的丰富亮丽,一开始以古代的掐丝珐琅制品为摹本,是清朝粉彩瓷器烧制的一项光辉一页。因为在其装饰效果上已经远远超过了掐丝珐琅的作品,罐的造型端庄大方,外饰柠檬黄釉为底,颜色鲜艳,瓷器外部的描绘十分的精致,造就了黄地粉彩今天的地位。彩瓷的发展历史非常的悠久,但是在清朝时期得到了很大的发展,做工的精细、色彩的柔和,这就是它的特征,彰显了它的地位以及收藏价值。

道光粉彩瓷器都有哪些特点


我们都知道“清三代”之后烧造的瓷器大不如前,但是道光粉彩瓷器依然存在一定的亮点。每个时代生产出来的瓷器,都带有专属于那个时代的特色,道光粉彩瓷器亦是如此。虽然它在前朝瓷器烧造水平的基础上有所进步,但是当时的不少瓷器表面都呈“波浪釉”,足以见得当时瓷器烧造的工艺水准也像满清王朝一样日落西山。早在清代乾隆年间,就已经出现了“波浪釉”,只不过这种情况比较少,而到了清代道光年间,“波浪釉”瓷器才广泛出现。由于“波浪釉”瓷器较为劣质,不具有太大的收藏价值,因此往往被广大瓷器收藏爱好者选择性遗忘。

在清朝康熙时期,制瓷工匠们结合五彩瓷器工艺和珐琅彩工艺,研制出了一种全新的釉上彩品种——粉彩瓷器。到了清朝雍正时期,粉彩瓷器的制作工艺达到了巅峰。而到了清朝乾隆时期,粉彩瓷器才在民间广泛流传开来。到了清朝道光时期,民窑和官窑都生产了不少粉彩瓷器。值得一提的是,珐琅彩对道光官窑粉彩瓷器的影响很大,表面绘画非常精美。

在道光时期,大清王朝苟延残喘,气数将尽。国家内忧外患,社会动乱不安,不少百姓流离失所,过着苦不堪言的生活,在情势的逼迫下,很多民窑窑工为了生计不得不背井离乡或者另转他行。景德镇官窑瓷器的烧造也愈显颓势,所以在清朝道光年间生产的瓷器基本都是仿古瓷器,几乎没有出现什么新的器物造型。

就瓷器的烧造工艺而言,道光时期的官窑瓷器的底釉若是为白色,质地比较润泽,若是为松石绿色,器物颜色比清代嘉庆瓷器要深一些。白色底釉的道光瓷器表面通常会呈“波浪釉,这是人们辨识一件瓷器是不是道光瓷器的重要依据之一。

再者,清代道光年间的制瓷制瓷匠人们,在制作粉彩瓷器的时候,依然力求表现前两朝(乾、嘉)官窑瓷器烧造的特点。道光官窑粉彩瓷器以色地粉彩为主,表面绘制了丰富多彩的图案,比较常见的题材有山水、人物。

清代道光粉彩瓷器的款识别具一格。多是六字三行式篆书,而一字横列比较少见。年款多是“大清道光年制”或者“道光年制”篆书图章款,很少出现楷书。有种粉彩瓷器的款识是红彩满文款,内外器壁皆有描绘粉彩纹饰,外壁描绘七宝,饰以青花、金彩,器底书满文款。

如果您想要收藏清代道光官窑瓷器,笔者首推慎德堂款。而粉彩瓷器恰好是慎德堂款瓷器里的佼佼者,品种非常丰富,有绿地粉彩、紫地粉彩、酱釉粉彩、抹红地粉彩、白地粉彩和黄地粉彩等等。其中最为常见的是白地粉彩和黄地粉彩,品质也是最好的。

民国粉彩瓷器拍卖价格是多少?


民国粉彩瓷器拍卖价格是多少?民国时期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍,乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美,其次是民间收藏的无款或书写清朝各代伪款的粉彩瓷,以及所谓洪宪瓷等。

郭氏仿雍正、乾隆的珐琅彩和粉彩瓷,胎质纯白、画工精细、色彩瑰丽。1949年郭氏亲属捐献给故宫博物院的瓷器中,就有多件类似的器物,以瓶为主,瓶体多为撇口灯笼式,器表纹饰主要以人物为主,有婴戏图,麻姑献寿图,高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。继承乾隆时的施彩方法,以珐琅彩为主,部分纹饰加施粉彩,画面纹饰精美,生动活泼。其款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”、“觯斋主人”、“陶务监督郭葆昌谨制”等。这种精品民国黑地粉彩百花双耳盖罐

在当时古董界称为“洪宪”瓷或称民国珐琅彩。民国早期“洪宪”瓷已成为郭氏仿品的代称。由于制作水平高,当时“洪宪”瓷名噪一时,不少古董商因此牟取高利。

由于在粉彩画面某些部分采用了玻璃白粉打底,用中国传统画中的没骨法渲染,突出了阴阳、浓淡的立体感。同时,粉彩烧成温度较低,所用彩色比五彩更丰富,有时一件器物上用色多达二十余种,一般也有十余种之多。色彩效果鲜而雅,粉而柔,厚而浓。粉彩不仅有白地绘彩,而且也有多种色地绘彩的。《中国陶瓷史》中说:“粉彩的特点是由于在彩绘画面的某些部分采用了以玻璃白粉打底,用中国统绘画中的没骨画法渲染,突出了阴阳、浓淡的立体感。”如王茂盛款粉彩花鸟纹西瓜罐),此对盌上所绘之牡丹、玉兰及雏菊,色彩淡雅逸丽,运笔自然流畅,层次清晰,可见清晚期对粉彩瓷器品味之高雅,追求自然清新的唯美境界。

LOT号拍品名称估价(万)成交价(万)拍卖日期

2109清民国粉彩瓷器(十无底价2.30万2014-06-21

2116清民国粉彩瓷器(四无底价2,300元2014-06-21

1127民国粉彩瓷器(三件)无底价1,725元2014-09-19

0784民国粉彩瓷器(三件)无底价1,495元2014-03-21

1128民国粉彩瓷器(三件)无底价1,150元2014-09-19

1017清光绪-民国粉彩瓷器无底价--2014-12-20

6129清/民国粉彩瓷器花瓶300-300元--2014-12-15

0416民国粉彩瓷器(一组)无底价--2015-05-04

民国粉彩瓷器的收藏价值怎么样?


民国粉彩瓷器的收藏价值怎么样?在清晚期以后,传统的粉彩瓷发展成了相互递结的两个分支:一个是以程门为代表的浅绛彩瓷,另一个就是以“珠山八友”为代表的新粉彩瓷。

浅绛彩瓷是因绘画技法而得名的一种彩瓷。咸丰、同治年间,程门、王少维等一批画家把由黄公望当年首创的以淡赭石与水墨相间渲染而成的一种山水设色画法,运用到彩瓷的绘画上,在白瓷上绘上花纹,再染以淡赭色和少量的水绿、草绿和淡蓝等色彩,经低温烧成瓷器。

新粉彩瓷产生于民国后期。当时景德镇聚集着如汪晓棠、王琦等一批著名绘瓷艺人,也包括之前的“珠山八友”等,他们在吸收浅绛彩绘画技巧的基础上,拓宽了用色用彩的路子,以富丽的浓墨重彩替代了浅淡而年久易掉色的浅绛彩,创出了色彩浓重的新粉彩。

虽然新粉彩与浅绛彩都属于釉上彩,但不同的是粉彩填色之前需用玻璃白打底,而浅绛彩则是将淡矾红、水绿等彩色直接画上瓷胎。因此,新粉彩有渲染,而浅绛彩一般没有。

民国粉彩价值正在显现

与传统粉彩相比,民国新粉彩瓷无论在造型、线条、光泽、色彩等方面都吸收了近代画的营养,作品以工见长,色彩浓艳,有些作品甚至在当时超过了清代官窑瓷器。

民国新粉彩之所以有所突破,主要因为当时涌现出的一批绘瓷艺人。1928年,在画师王琦的倡导下,刘雨岑、王大凡、程意亭、汪野亭、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙等成立了“月圆会”,又称“珠山八友”。在当时与珠山八友齐名的著名画师还有张志汤、方云峰、汪大沧、余翰青、张沛轩、汪小亭、程芸农等人。这些画师以瓷当纸,作品题材包括山水、人物、花卉等,笔法、墨韵、色彩均极为精妙,加上题款、印章,构成了完整的绘画作品。

由于独具特色,民国新粉彩的价值逐渐得到认可。自从2007年一对民国粉彩百花不露地开光花鸟纹天球瓶以22.55万元成交后,民国瓷器精品的关注度就一直有增无减。同时,以“居仁堂”“静远堂”或“洪宪年制”等为落款的瓷器也吸引了不少投资者的关注。

民国瓷真品不及仿品多

民国瓷器虽然存世量大,但市场上仿品也不少。近年来,景德镇出现数十家仿古旧瓷器作坊,烧制民国瓷器仿品,并冒充真品投入市场。这些仿品价格从几千元到几万元不等,不仅在景德镇直接销售,还在国内各大古玩市场设立了多个营销点,致使大量民国瓷器仿品进入收藏市场。

由于民国距离现在不过百年,很多人都见过民国瓷器的真品,所以鉴定起来不是很难。收藏专家介绍,可从造型、胎釉、纹饰、款识等方面综合鉴别。如民国瓷器真品往往胎质粗松,手感适中;赝品胎质细腻,所以手感较重。民国瓷器的堂名款与人名款都很规整清晰,款识自然流畅;赝品仿款十分拘谨不自然,方章仿款松散无力不清晰,且题句常常出现简化字。

业内专家认为,民国瓷器目前的市场价格还处于起步阶段,因此投资前景可观,但投资者在选择收藏对象时仍应避免盲目性,应将兼具艺术和文物价值的精品作为投资重点。

民国瓷器的特点


民国瓷器虽在中国的制瓷史上技艺并不高超,但也不乏制作精良的佳作,再加上与中国近代某些重要事件相联系,往往具有神秘色彩。特别是随着近年来瓷器收藏市场的火爆,民国瓷器的关注度也与日俱增,究竟民国瓷器具有哪些特点呢?

一、工艺

民国初期瓷器手工业的生产方式开始由制瓷作坊向瓷业公司转型,并由传统的手工生产转变为现代机械化生产。机制瓷器造型更加统一并且规范化,但也略显呆板,而且一般商品化日用粗瓷器则表现得更为明显。民国瓷器的瓷胎有明显的现代瓷质感,白度和硬度较高。尤其描金工艺作为民国瓷的一大特色,通常在器口、壶嘴、瓶的双耳、瓷塑罗汉像、底款等处进行描金。

二、胎釉

与明清瓷器相比民国时期的瓷器胎质相对疏松,瓷釉与胎骨的结合也不够紧密,釉面上也常出现气泡或是脱釉现象。民国早期的瓷器有精粗之分,粗者胎釉结合部多泛黄,而晚清瓷器则多数没有这一特征。

三、纹式

民国瓷器使用化学彩料,因而多数色彩浮艳。日用粗瓷的绘画为省工力,也常偷工减料,多采用简笔画法。除机械炼泥、制坯、成型外,民国制瓷工艺的最大变化在于贴花纸的使用,同时也大大提高了瓷器的生产力。

民国瓷器的装饰手法以彩绘为主,内容丰富多彩,包括人物、花卉、山水、鸟兽、博古等图案,装饰图案也由山水、人物、花卉图案,转变为一面为绘画,一面为诗词文字装饰。但这一时期的画风和图案还未脱离清朝的绘画特点。但是图案、内容还是带有比较明显的时代特征。民国瓷器的绘画一种是流行于清代的吉祥寓意纹样,同时还出现了一些宣传时事和政治主张的内容。

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