瓷砖的背景。
在九百年前，金朝在我国东北地区建立，在十几年后它成功的灭掉了辽国，其管辖范围进一步的扩大到华北地区，继而又灭掉了北宋，并由此诞生了历史上著名的靖康之难。随着金与南宋的议和，南宋称臣并向大金“岁币”。随着1153年大金迁都至燕京，此时先进的生产力尤其是宋瓷先进的制作技术被大金王朝所认可，并开始了模仿，此时金朝瓷器才开始了它的发展。
在我国历史上，关于金朝瓷器的相关研究其实并不多，其主要原因在于自建立到灭亡也就一百多年时间，而且在发展前期还经历着混乱，其本身的手工业发展落后，到政局稳定再到生产逐渐恢复，期间也是经历了很多年的历程。还有一些原因在于在文人的正统思想下，他们认为历史战争的破坏性巨大，他们认为金朝灭宋毁掉了所有窑口，存世的瓷器均为北宋所烧制。但随着金朝瓷器资料的不断出现与研究，古玩行业专家发现，其实金朝为了生活，北方四大窑口均有所保留，而且还烧制了不少的瓷器，例如目前我们发现的定窑，钧窑，磁州窑，大官屯窑，观台窑等窑口，而且还有它自己的特点。
在金太宗时期开始，他们不断的吸收前朝优秀的文化，逐渐放弃他们本身半游牧半定居的生活模式，开始定居状态，此时他们重农务本，实现了手工业的迅速发展，其制瓷行业也获得到了超前的发展。在这一段时期，瓷器的烧制造型精美，线条流畅，釉色温和，精品瓷器完全可以媲美北宋时期。
在金朝瓷器的品种中，它的样式还是很多的，例如常见的罐，碗，瓶，盆，盏，壶，也有不少的尊，俑，小兴玩具等。在这些金朝瓷器当中，白釉黑花装饰花纹明显的描绘在瓷器的明显位置，这一特色代表了它的新高度。而三系，四系的带系罐子可系绳子，以及瓶身全部带棱的鸡腿瓶等，满足当时居民生活需求的瓷器造型则代表了它的独特性。
据研究，金朝瓷器的发展分为两个阶段，其前期在迁都之前，这一时刻瓷器的制作比较粗糙，内含杂质较多，烧结程度低，器身上纹饰描述粗放不羁，线条较少。其后期为迁都燕京之后，此刻瓷器的烧制开始融入宋代技术，瓷质精细，胎料干净，胎骨多样，纹饰更加丰富，部分瓷器也开始带有款识，烧制工艺堪比北宋。
金朝瓷器精品鉴赏及价格参考：
1:北宋/金磁州窑白地黑花鱼藻纹小口瓶，尺寸：高25.1厘米，估价：USD 500,000 ~ 700,000，成交价： USD 1,752,500 ，成交时间：2018.03.22，拍卖公司：佳士得纽约有限公司，拍卖专场：2018年3月拍卖会。
2:金钧窑天蓝釉胆式瓶，尺寸：高23厘米，估价：RMB 800,000 ~ 1,200,000，成交价： RMB 1,437,500 ，成交时间：2015.06.07，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2015春季拍卖会。
此件胆式瓶器身长颈，颈部上宽下窄如喇叭形，圆腹下垂，口沿处釉薄微显胎色。因腹部像悬胆状及口部以下似鹅颈状，亦有称谓“胆式瓶”。通体施天蓝釉至足底，釉质凝厚滋润，通体釉面布满小开片，有如天蓝釉色翠沁其上，赏心悦目，古韵十足，正合寂园叟《陶雅》中曰“钧窑之紫，汗浸全体，晕成一片”之雅品。
3:金-元黑釉酱彩撇口瓶，尺寸：高25.5厘米，估价：RMB 500,000 ~ 700,000，成交价： RMB 1,058,000 ，成交时间：2016.12.05，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2016秋季拍卖会。
黑釉撇口瓶，长颈溜肩，高圈足沈稳敦厚。通身施釉，黑釉及紫金釉相互交融，釉光亮丽，两色釉交融壹体，观之好似雾水氤氲，浑然天成。器身了无纹饰，不致喧宾夺主，作为茶室中的插花名器流传于世，同时极具当代艺术气息。黑釉瓷流行于宋明时期，与当时社会盛行斗茶、赏花有密切关系。斗茶可品鉴茶的品质，赏花也是高雅的艺文活动。高濂的《遵生八笺-燕闲清赏笺下卷》有：“瓶花之具有二用，如堂中插花，乃以铜之汉壶，大古尊罍，或官哥大瓶如弓耳壶，直口敞瓶，或龙泉蓍草大方瓶，高架两旁，或置几上，与堂相直”。在花瓶的大小选择上，袁宏道的《瓶史》中记载有：“然花形自有大小，如牡丹、芍药、莲花、形质既大，不在此限。尝闻古铜器入土年久，受土气深，用以养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，就瓶结实，陶器亦然，故知瓶之宝古者，非独以玩。”由上记两则可窥见明代文人雅士对插花的讲究。
4:北宋/金钧窑天蓝釉紫斑钵，尺寸：宽17.5厘米，估价：HKD 1,600,000 ~ 2,800,000，成交价： HKD 1,000,000 ，成交时间：2019.11.27，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2019年秋季拍卖会。
器施天蓝色釉，紫晕泛有绿斑，釉质肥腴凝厚，口沿、内底及外底露胎。
5:北宋（960～1127）至金（1115～1234）黑釉刻划花牡丹纹梅瓶，尺寸：口径3.2厘米；底径8.5厘米；高35厘米，估价：HKD 600,000 ~ 800,000，成交价： HKD 944,000 ，成交时间：2017.10.02，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德香港2017秋季五周年庆典拍卖会。
梅瓶造型挺秀、俏丽，品相保存完整，殊为难得。器顶置高梯形小环口，接细而短的束颈。圆肩，上腹鼓，下腹内敛，胫部修长略微内曲。足壁稍稍外撇，底为挖足较深的隐圈足，足心平。造型综合特征符合陆军先生《中国梅瓶研究》著作中的梅瓶样式四31d<8>，大都为山西地区窑场烧造。器里、外裹足满施黑釉，正烧而成。足底涩胎，胎土白偏黄，瓷化度极高，坚致缜密，未施化妆土。外壁刻划花装饰两层纹饰带，幷以弦纹相隔。上为两朵折枝牡丹，纹饰空隙处满刻划直线纹，下为三组卷叶纹。线条流利，一气呵成，纹饰大方舒展。
6:北宋至金白釉刻划花水波游鱼纹盘，尺寸：直径26.3厘米，估价：HKD 1,200,000 ~ 1,800,000，成交价： HKD 944,000 ，成交时间：2018.10.02，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德香港2018秋季拍卖会。
大盘敞口，折沿，浅弧壁，宽圈足，口沿包镶金扣，金、白二色相得益彰，更显尊贵。外壁光素，内壁刻划水波游鱼纹，以双刻划线表现纹饰轮廓，以篦划纹表现细节，三鱼游弋其间，简洁灵动，意境祥和。构图手法新颖，水波纹以盘心为圆点，向外呈轮状散射出六层波浪，不同于常见的横向构图，风格别具，装饰意味强。入手颇沉，胎体较一般定窑盘、碗略厚。胎白质坚，釉色牙白，纯净细腻，莹润悦目。外口沿一圈刮釉，十分规整，宽度1厘米左右，与常见芒口不同，包口后犹见涩胎。在定窑产品中，此类器物有一定数量，一般称之为“外刮釉器”或“宽芒口器”，窑址标本及两岸故宫传世藏品皆可见。有学者推测此类器物是采用“支圈仰烧法（或称挂烧法）”装烧的「注1」，即利用口沿外撇的特点，将坯体悬置于一种高体支圈上，层层迭置。如若仔细观察，会发现此类器物外壁的流釉方向是从器底流向口沿，由此可判定仍是覆烧产品。外口沿的宽涩边只是为适应不同支圈组合的需要，所谓“支圈仰烧法”，在技术上是行不通的「注2」。外刮釉器，为北宋中晚期至金代所产，素面居多。本品尺寸硕大，形制规范，不见变形，彰显著精湛的技艺。釉美工精，品相完整，堪称传世珍品，极为难得。
7:金钧窑青釉梅瓶，尺寸：高29厘米，估价：RMB 800,000 ~ 1,200,000，成交价： RMB 920,000 ，成交时间：2016.12.02，拍卖公司：北京宣石国际拍卖有限公司，拍卖专场：2016秋季艺术品拍卖会。
钧窑为我国北方著名瓷窑，在古钧州境内，故名钧窑，亦称“均窑”、“钧州窑”。所出钧瓷以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜，古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”诗句来形容钧瓷釉色灵活变化之微妙。钧窑烧制历史悠久，创烧于北宋，至明代仍十分兴盛，宋代宫廷曾设立官方窑厂为内廷烧制御瓷，可见其品质之高。本件梅瓶造型挺拔，小口溜肩，下渐收敛，足略向外撇，器底下凹成圈足，器形饱满周正，曲线过度圆润自然。通体满施釉，止于器足，足沿一周无釉，器底露胎，质地缜密，为金元之际典型做法，时代特征鲜明。所施釉水为不透明的乳浊釉，釉层厚润平滑，釉色雅致清新，恰在月白与天青之间，简洁肃穆，韵味十足。民国时期陶瓷鉴赏家刘子芬着《竹园陶说》载：“古瓷不重彩绘，所有之器皆纯色，市肆中人呼为一道釉。其实高贵之品，自以一道釉为古雅。”以此观之，可知言之有据。另，本品瓶身修长挺拔，造型挺秀、俏丽，宋时称为“经瓶”，作盛酒用器，明朝以后被称为梅瓶，为钧窑器中少见品种。近代许之衡在《饮流斋说瓷》一书中描述道：“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。”本品以其造型曲线之优雅典美，釉色之清新隽永，或有漫插梅枝花条，可平添雅趣，更以桌几配之，益发相宜。
8:北宋/金钧窑天蓝釉葵口屈卮，尺寸：宽19厘米，估价：USD 12,000 ~ 18,000，成交价： USD 907,500 ，成交时间：2017.03.17，拍卖公司：佳士得纽约有限公司，拍卖专场：2017年3月拍卖会。
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中国青花花鸟装饰的产生与历史背景
8头荷花茶具-青花手工陶瓷茶具套装
中国青花绘画艺术源远流长，从唐代开始出现青花瓷，至今已有一千二百余年的发展史。青花属于釉下彩，是我国烧造的三大釉下彩瓷之一，以氧化钻为主要着色剂。
青花花鸟画在景德镇陶瓷中应用较多，装饰中的笔墨情趣、人格寄托和独特的时空意识是其重要的美学特征。在青花花鸟装饰发展过程中，湖南长沙窑做出了很大贡献。
湖南长沙窑在继承岳州窑彩釉技术基础上又自成系统，它的突出成就主要有两点：一是在装饰手法上改变了以往单一釉下褐彩绘画和褐斑点彩等手法，创造了釉下多彩绘画新工艺；二是突破了前期青花装饰题材主要以传统宗教、神话、几何纹等为主题的束缚，装饰内容趋于世俗化，转向从自然界取材，大量出现花鸟、鱼虫以及反映民俗风情的图案和诗歌文字装饰。打破了以往单调的程式化构图模式，画面显得更加自然、生动、活泼而富于变化。
长沙窑的青花手法多以写意笔法见长，纹饰但求生态，不拘小节。用笔娴熟，挥洒自如，色彩变化多端，构图简洁抽象，题材丰富多彩，画面清新朴实，线条自然流畅，极具中国绘画的笔墨韵味。这种绘画风格和装饰手法在元明以后的青花瓷器绘画艺术中大量应用。
长沙窑青花瓷主题装饰纹样中除了大员出现花草、飞禽走兽之类外，诗文题句、宗教以及异域色彩的图案也很常见。边饰多使用草叶、云气、水波纹等。其中以花鸟画为大宗，种类繁多，激情奔放，率真质朴，富有个性。带有大写意笔调的花草鱼虫、珍禽异兽、云气水波等装饰纹样与画风被后代模仿和传承下来。民窑青花瓷画上广泛流行的带有象征、寓意、谐音的吉祥纹饰以及文字诗词装饰手法起到重要借鉴作用，还为元、明、清时期瓷器成功发展釉下多彩装饰艺术开辟了道路。
从青花瓷看瓷器文化的消逝
周杰伦的一首《青花瓷》红遍大江南北，在大家都唱着“天青色等烟雨，而我在等你”的同时，恐怕大多数人都不知道歌词里有两句词引起了收藏专家马未都的质疑。马未都指出，周杰伦《青花瓷》曲调委婉，但歌词有两处严重错误，懂得鉴赏知识者都会看出。最严重一句是‘在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸’，瓶底从未书汉隶，明崇祯某些青花器身偶而写过汉书，显然歌词者不太懂瓷器。另一处错误则是，“临摹宋体落款时却惦记着你”，而宋体落款只有在康雍乾三朝珐琅彩瓷器上用过，青花瓷中未见过。
关于瓷器的知识普通人或许不甚了解，然而这个伴随了中国人三千多年的器物，在历史流转的过程中所承载的文化，现代人更是迫不及待的对它说了再见。
郭沫若先生曾经说过：“中国古陶瓷发展的历史，就是中华民族发展的历史。”古陶瓷是几千年来中华文明的历史见证，每一件器物的背后都凝聚着文明与智慧，蕴含着一段历史、述说着一个故事。
拿青花瓷来说，青花瓷兴起于唐代是有它的文化渊源的。大唐帝国国运昌盛，文化艺术和科学技术都走在世界的前列。这时，中国陶瓷文化经过几千年的长足发展，达到了历史上的高度。这为创制青花瓷提供了工艺基础。
唐代帝王自称老子李耳的后裔，崇尚道教。唐代兴起于隋代末年农民大起义的长期战乱之后，需要与民休养生息，而道教的清静无为思想正迎合了当时统治的需要。唐代历经盛世、繁荣富强，在中华民族兼容并蓄的传统文化基础上，更有博大的胸怀，视天下为一家。同时，佛教文化自东汉传入中国，历经几百年的融合和发展，已经儒道释互为影响。因此，唐代帝王同样提倡佛教，把它作为精神统治之一。武则天就重修白马寺，在龙门造佛像才有了现在的旅游景点龙门石窟。而佛教在武则天时代也达到了鼎盛。由此，佛教的素净雅致思想自然溶入中国文化之中。
在经济上，大唐帝国与波斯、阿拉伯等国家经过丝绸之路，有了更密切的交流。伊斯兰教由此传入中国，崇尚清真、喜爱青色与白色的伊斯兰文化思想也加入了中国文化大熔炉之中。这些文化思想的交流融合，对创造这一为人民所喜爱的青花瓷就是很自然的了。
可以说，每个朝代的瓷器都述说着每个朝代的故事。清朝的文人雅士，会在闲暇时间拿出一套瓷杯在手上把玩。对于器物的迷恋可以说是出于个人，也可以说是整个时代风气使然。北宋龙泉窑器型有炉、瓶、盘、渣斗及塑像等，各类造型变化有多种样式。如瓶有梅瓶、龙纹瓶、虎纹瓶、五管瓶、胆瓶、鹅颈瓶等；炉则有三足、四足及八卦炉、奁式炉等。南宋时，龙泉青瓷造型更加丰富，除各类日用器皿外，文房用具中的水盂、水注、笔筒、笔架等亦常见，象棋子、鸟食罐也颇有特色。许多形式的瓷器随着社会的发展渐渐消失，而形式也是文化附着的一种方式。
当然这与工业文明孕育下日趋成熟的都市文化不无关系，商业社会追求的是快节奏。人们都一味的往前冲，时间被碎片化，人却被物化。没有大把的时间来供人挥霍，能挥霍的只是金钱，能够在午后静静的品一杯茶已是奢侈。人们迷恋的只是科技，并非器物了。跟随瓷器流传下来的文化，也被尘封在瓷器里了，犹如加了符咒的封印，被永远抛弃在记忆里。
这种需要品味的瓷文化正在慢慢消逝，或许这是工业机器制造出来的超级都市阻止不了的。
现在瓷器的烧制都被机器严格控制了时间和温度，烧出来的模样没有差别。历经流水线出产的物品只能述说着它的使用价值，杯子就是拿来喝水的，而碗就是用来盛东西的。它们不能展示任何文化价值，这恐怕是我们这个时代的悲哀。
豆青釉瓷器的发展历史
宋朝时期，龙泉窑的制瓷工匠们创制了一个新的瓷器品种——豆青釉。它和冬青釉原本被归为一类，后来才慢慢区分来。
宋代制瓷工匠们烧制豆青釉，施以青黄的釉色，釉色偏黄一些，豆青釉瓷器釉面的润泽度不如粉青釉和梅子青。到了明朝时期，豆青釉瓷器的烧制技术愈来愈成熟，釉色依然以青黄为主要颜色，但是青色要比以往更加素雅。烧制于清朝时期的豆青釉颜色素雅温和，釉色或浅淡，釉面清透，宛若溪水；或醲郁，釉面厚润，宛若翠玉。这个时期的豆青釉，在烧制的过程中，还会在釉面上添上各种颜色，再次放进瓷窑中烧造一遍，重新添加的色彩在素雅的釉色的映衬下，显得格外妍丽活泼。在清朝中期之后，制瓷工匠们还在有的豆青色釉瓷器的瓷胎勾勒一些装饰性线条，并且施以豆青釉色，再次放进瓷窑中烧造，这样烧制出来的豆青釉瓷器上就会呈现凸起的图案。
在康熙、雍正、乾隆三朝时期，景德镇窑烧制的仿古颜色釉瓷器中，豆青釉瓷器堪称佼佼者。其中，烧制于乾隆时期的仿古颜色釉瓷器，用精妙绝伦来形容也不为过，几乎能达到以假乱真的地步，将颜色釉瓷器的生产提升到一个新的高度。豆青釉瓷器的颜色纯粹淡雅，正如清官公正廉明、两袖清风的宝贵品质，因此豆青釉瓷器受到了皇帝的赏识，亦被作为赏赐给清廉臣子们的御赐之品。
清代乾隆年间，瓷器纹饰的发展越来越好，可以说是花样百出、色彩纷呈。这个时期里，瑞兽图案是官窑瓷器的首要选择。以上这两件瓷器就是一个经典的例子，这对瓷器名为：豆青釉地青花凤凰牡丹纹双耳盘口瓶瓷器。器型饱满大气，釉面端庄秀美，豆青釉色看上去晶莹剔透，就如同美玉一般。这两件瓷器的瓶身上描绘着玲珑石、双凤、折枝牡丹，线条极为流畅。瓶颈处有一对如意云耳，带着显著的乾隆官窑风格，这对瓷器品相完美，可以代表清朝中期烧制青花瓷的最高水准，其收藏价值和经济价值都不言而喻。
中国青花瓷器的发展历史
中国青花瓷在中国瓷器发展史上是重要的瓷器篇章，占据着中国瓷器的半壁江山。 中国青花瓷器的彩料是以氧化钴作为色剂，在胎体上绘出花纹图案，然后在器物表面涂一层透明釉，入窑经过1300度的高温一次烧成，呈现出蓝色花纹的釉下彩瓷器。其图案清晰艳丽，给人以明快素雅之感，深受国内外人们的喜爱。元代中后期江西景德镇烧制的青花瓷，已达相当成熟的水平，在中国陶瓷史上有重要地位，景德镇便成为中国瓷都的称号。研究中国陶瓷史，不能不重视青花瓷，要研究青花瓷，就一定要弄清它的制作工艺和使用的基本原材料。
青花瓷的釉料，主要是氧化钴，但还含有氧化铁、氧化锰、氧化钙等多种物质，这些物质的含量多少，直接影响青花瓷的色泽效果。元代中后期至明代宣德年间，景德镇烧制的青花瓷，普遍使用的是从东南亚进口的釉料即“苏泥勃青”，这种釉料内含氧化铁成份比较大，所以在瓷器表面出现蓝中带有铁色斑痕，而国产料中多含有氧化锰成份，使蓝中泛出灰、黑斑点。
青花瓷始于唐代中晚期，距今已有1300多年的历史。已发现唐代中晚期的青花瓷是1975年在江苏扬州唐城遗址中出土的瓷枕残片，1985年11月河南省轻工业厅科研所在河南巩义市瓷窑址采集的唐代白釉釉下蓝彩瓷壶，研究结果证明，唐代青花瓷是在巩义市白瓷的基础上采用了釉下彩绘的方法生产出的新品种。
宋代统一后，社会稳定，各种生产都得到了恢复和发展，制瓷工艺水平超过以往任何时代。1957年浙江省博物馆在龙泉县金沙，发现了13块北宋时期青花瓷片，三件青花瓷碗残片，其中两件胎质洁白细腻，釉色青白、青灰和白中泛蓝。火候较高，无吸水性，与浙江省江山钴土矿原矿接近，经有关专家研究认为，北宋青花使用的钴料是浙江料。1970年在浙江绍兴的环翠塔基中出土的青花瓷片，胎质细腻、色泽洁白，釉色白中泛青，无吸水性，青花色泽也较浅淡。重庆市博物馆在该市郊一座北宋宣和二年（1120年）墓中发掘出土一件青花瓷碗。从这些青花瓷实物来看，宋代青花器在制作、彩绘等方面都比唐代青花大有进步和提高。
青花瓷经过唐宋两代300多年的不断发展，到元代中期终于在景德镇烧制成功。从此奠定了景德镇为中国瓷都的基础。元代青花的釉料是进口料。其特点是因含氧化铁较高，出现黑色铁斑疵，泛色较浓重鲜艳，其青花深入胎骨，在用手触摸器物表面时，有凸凹不平之感。元代用进口料，这是因为当时瓷器生产量大，元代地域也很大，特别是元代中期对外扩张有较强的实力。元青花瓷除供国内需要外，还有大量出口。二十世纪后期，在韩国海域打捞出一中国沉船，船上满载元代青花瓷和釉里红瓷。元代除向朝鲜、日本出口瓷器以外，向西亚阿拉伯国家也有大量出口。由于元代青花存世较少，近几年伪品较多，烧造水平也很差，从其伪造的“元青花”来看，其造型拙劣、厚重、画工粗糙、露胎部分“火石红”成片，多用酸性药物烧杀釉光。
明代前就已设立御窑厂，洪武二年政府就规定“祭器皆用瓷”。在对外入贡国的答赠中，也需要大量瓷器，洪武七年就一次性赐赠琉球瓷器七万件。可见当时的瓷器生产量如此之大。洪武时期，青花色调略发灰，呈淡青色，主要是用的国产青花釉料，部分是元代留下的进口青花釉料。1964年南京故宫出土的瓷器中，有一部分是洪武时期的制品。其中有一件官窑青花云龙纹盘，外壁绘青花云龙，里壁模印，盘心画如意云三朵。总之，明青花瓷比元青花更有发展，在产量和质量方面都突破元代。永乐、宣德时期经过三十多年的发展，青花瓷已达到又一高，这一时期的青花瓷，胎骨坚、釉精细、青花浓 艳、造型多样和花纹优美而负盛名，被世人称我国青花瓷器的黄金时代。永、宣时期采用的青花料有三种：一是进口釉料，色泽鲜艳，带有黑色铁锈斑点，产地来自南洋的“苏泥勃青”，据说是由郑和出洋带回来的钴土矿，含氧化铁较多。二是国产料，青花较深为蓝色，比较柔和，多用于民窑产品。三是进口料和国产料混合使用，各取所长，进口料容易晕散、流淌，多用于写意画面，比如绘画庭院婴戏，画庭院用进口青花料、画人物用国产青花料，这样巧妙结合层次分明，艺术效果较好。这个时期青花瓷器的铁锈斑，永乐时期出现多，宣德时期比较少。永、宣时期的青花大盘较多，绘画内容常见的有缠枝花卉、一束莲、多为砂底，有小点火石红斑。这时期也生产一些其它器如永乐年制造压手杯，中心画双狮滚球，还有玉壶春瓶、梅瓶、贯耳瓶、高足碗、盖碗等青花器。
正统、景泰、天顺时期，主要以国产青花为主，泛青淡色。这时期的青花瓷烧制得很少，几乎不见有上述三朝的官窑器。有人称之为中国明代瓷器史上的黑暗时期。
成化、弘治、正德时期，主要使用国产料——平等青，效果很好，其色泽淡雅幽青可爱，特别是成化时期出现的青花淡描图案，给人们以青秀淡雅之美感。民窑产品也有用国产青花料和含铁高锰低的青花料混合使用。成化青瓷的造型不如前朝那么多样，但是玲珑、精巧的小件器物较多。绘画体材方面，最为典型的纹饰是婴戏图案。
弘治朝的青花器仍用平等青料，在造型风格上是成化朝的继续。器物以盘、碗为主。青花图案方面多以莲池、游龙纹最为常见，是当时特色。不过将龙与莲花池组成画面，是很不协调的。这样的题材，以后各朝极为少见。
正德时期的青花瓷器，从色泽上看，有几种不同的类型。有少量仿成化风格的淡雅青花器。本朝的青花瓷特点，胎质厚重、青花的色浓中泛灰。在器物造型方面比较多样，大件青花器又重新出现。在纹饰方面以波斯文作为图案的主题，是当时盛行的一种装饰。嘉靖、隆庆、万历时期的青花瓷用料主要是回青彩料，它产于我国新疆、云南等地。据《窥天外乘》的记载：“回青者，出外国。正德间，大璫镇云南，得之，以炼石为伪宝。其价，初倍黄金，已知其可烧窑器，用之果佳。”嘉靖青花瓷多用回青料，用少量的瑞州石子青。青花的色调呈现一种蓝中微泛红紫的浓重、鲜艳的色调。嘉靖青花瓷器除了以青花色调取胜外，器形品种更多样化，除了各种餐具、陈设器皿外，还有各种宗教供器。道教题材较多，在青花瓷上出现“福”、“寿”等字装饰。隆庆时的青花瓷风格基本上同嘉靖类同，回青料仍在应用，色泽更显鲜艳。在传世品中，有六角壶、花形盒、银锭式盒等。最有代表性的青花瓷是云龙纹提梁壶，是隆庆官窑精品，现存北京故宫博物院。万历的青花瓷，早期回青料，中期以后开用国产料，它的产地在浙江信州、绍兴、金华等。万历青花没有嘉靖青花色泽浓艳，略许泛灰色。器物多为生活用具和陈设品，最有代表性的青花瓷是北京明定陵出土的青花大瓶，高73厘米。这时期的花纹图案多为龙凤、花卉、人物等内容。明末的天啓、崇祯两朝的官窑青花瓷很少发现。
元代瓷器（元青花）的汉儒历史文化背景
引子：元代“鬼谷下山”图青花瓷罐,2005年7月12日，佳士得拍卖专场上美国古董商以1568.8万英镑（约2.45亿元人民币）拍得，创下历来亚洲艺术品拍卖的最高成交价。由此，中国元代瓷器再次成为人们关注的热点。其实，元代青花瓷器自1929年英国学者霍布逊先生发现并发表大维德收藏的元代青花云龙纹象耳瓶以来，中国元代瓷器便进入人们的视线，关于它们的诸多研究随即拉开序幕，以至于在长达80多年当中，美国学者、英国学者、日本学者以及中国学者相继都进行了不懈的研究和探索。但元代瓷器的历史文化背景，由于历史资料和考古资料的匮乏，始终是困扰人们的难题。为此，笔者在此探索性的做一些阐述，算是抛砖引玉。
中国瓷器源远流长，瓷器是最能代表中国传统文化中的一类独特器物。世界早先认识中国也是从“丝绸”和“瓷器”开始的。中国瓷器以青、白、黑、蓝、彩等诸色而闻名与世，青瓷是中国的母瓷之称，从商周开始延续发展数千年，尤其青瓷和白瓷发展到唐代成为主流名瓷称霸世界。青花瓷在唐代虽然诞生，并和越窑、邢窑、长沙窑等一道出口东南亚、中东和埃及等国。但它没有形成主流，一度被历史埋没。五代和宋代名窑辈出，尤其宋代六大窑系纷纷登场，工艺的精湛和装饰风格的内敛，使得宋代瓷器成为中国陶瓷发展史中的绝唱。
到了元代，战争的洗礼、王朝的更替、蒙古少数民族民族入驻中原，各民族的大一统，唐宋延续以来传统文人文化趋于平淡。但大批宋代（金和南宋）旧文人归隐，并不等于传统文化的消亡。元代汉儒主体文化在历史夹缝中诞生了新的传统文化。比如：元代文人绘画超越宋唐，元代戏剧、元代诗歌、元代小说（四大名著《水浒》、《三国演义》、《西游记》均来源和创作成型于元代末期和明初时期，只不过有些小说成熟出版于明代而已。元代延续了磁州窑工艺、延续了钧窑工艺、延续了官（哥）窑工艺，延续了龙泉窑工艺，延续了吉州窑工艺，延续了景德镇影青瓷工艺（完善了白釉瓷、延续了影青瓷、延续了红绿彩瓷、创造了卵白釉瓷、枢府釉瓷、祭蓝釉瓷、釉里红，青花瓷等几十种新品种瓷器等)，其中元代景德镇最具中国特色的要数元青花和元釉里红瓷器，从元代至明清和现代，青花瓷无疑成为中国瓷器的主流品种而称霸世界数百年之久，直到现在仍然没有脱离元代瓷器开创的影子，这不得不说是一个文化奇迹。
我们研究和收藏元代之前的瓷器也好，元代瓷器也好，元代之后的瓷器也好，它们都是中国陶瓷发展历史中的一员。从这个角度来讲，只要研究这些成员中的任何一个窑口，都是具有意义的。个人的侧重点和审美情趣不同，研究和收藏的选择自然不同，求同存异，各自发展，共同进取，才是比较好的局面。毕竟我们的精力和财力都有限，自己的兴趣决定收藏和研究方向，我们不能改变历史，但我们可以选择收藏、研究某一阶段的历史和文化艺术品。人们无论对元代瓷器相比宋唐瓷器的工艺和艺术内涵有何看法，但我们却无法忽视元代瓷器的历史意义和它应有的艺术内涵。如果把历代陶瓷作为现代时期的陶艺来衡量，他们各有背景，各有内涵，各有不可替代性。后世把元代瓷器归类到高古瓷器领域，充分说明它的历史价值和艺术价值是极其不能忽视的。
研究元代瓷器，我们首先要搞清楚蒙元历史的文化背景。一直以来，很多人对元代瓷器的历史文化背景有诸多误解，甚至是无知。总以为元代瓷器，尤其是元代青花瓷器是蒙元少数民族或者外来文化的产物，其实这是带有民族偏见和缺乏深刻认识的。蒙元少数民族入驻中原，毫无疑问成为中国历史政权统治的一部分，在长达一个半多世纪的存在当中，蒙元少数民族的文化习俗和审美情趣无疑被延续数千年以来强大的汉儒文化所同化和融合。只不过这种同化和融合是间接性和阶段性的。但从元代各个时期的文化现象、文化成果和历史文物遗迹（遗物）来看，它的主体都是根植与汉儒文化范畴里的。比如元代绘画、元代诗歌、元曲、元代戏曲（杂剧和南戏）、元代小说、元代医学、元代科技等莫不如此。
为了更加全面的了解元代瓷器的文化背景，我们不妨从蒙元历史文化背景逐渐展开，来阐述这一事实。首先，蒙古帝国分为成吉思汗蒙古帝国时期和忽必烈元朝帝国时期两个大阶段。这两个大阶段里蒙古少数民族统治者是逐步融合到汉儒文化里面，尤其是忽必烈元朝帝国中晚期以及仁宗、英宗、文宗、惠宗（末期）已经无法摆脱汉儒文化的束缚，以至于他们在某一阶段也成为汉儒文化的倡导者者和崇拜者。从特定的历史环境来看，这也是中国历史的必然，是存在和延续数千年的汉儒文化强大生命力和感染力的必然。
一、蒙古帝国早期：成吉思汗蒙古帝国版图扩张和大规模对外战争征服杀戮时期的汉儒背景。
说到元代瓷器发展，必然要了解蒙元整个历史和社会背景。元代瓷器的器形、文化题材、图案纹饰、烧制工艺等，并非如很多学者和收藏家所说来源西亚和蒙古族的主体意识。现在一部分学者和收藏家经过多年的研究探索，越来越发现元代瓷器（元青花）中蕴含的汉儒文化因素占到主体位置，这种汉儒传统文化的体现，使得另一些人把元代瓷器归结到明代早期的社会环境中，认为蒙古民族入驻中原，不可能推崇汉儒文化，所以瓷器上的汉儒传统文化因素是不可能出现的。如果仔细研究蒙古整个历史和社会面貌，我们会发现汉儒因素始终贯穿整个蒙元帝国。
追溯蒙古帝国，蒙古帝国的灵魂人物成吉思汗是我们必然要客观了解的。因为他的思想和他创立的帝国，必然要影响到整个元代统治和元代整个社会。
成吉思汗自幼失去父亲，受尽强势部落的凌辱和欺诈，由母亲携带生活在树林里，靠母亲一个人打猎，采集来维持生命，这种特殊的草原原始丛林社会环境，练就了他刚强的性格。他曾说过：拼杀冲锋的时候，要像雄鹰一样；高兴的时候，要像三岁牛犊一般欢快；在明亮的白昼，要深沉细心；在黑暗的夜里，要有坚强的忍耐力。以此育人，体现了他坚强刚毅的精神，甚至有点冷血。西方研究学者评价他的性格：如狼如鹰。他非常有目标和主见，善于学习和利用人才。即便是非蒙古族人才他也不排斥。他的这些经历和独特性格，造就了蒙古帝国的形成。
成吉思汗及其子孙们在40多年时间里连续发动一系列西征战争，建立起庞大的蒙古帝国，成吉思汗在位时即先后与西夏、金朝、西辽、花剌子模等敌对，其继承人又经过两次大规模的西征，至1259年蒙哥去世前已控制了包括蒙古高原、中国西北、东北、华北、西亚、中亚以及东欧在内的广大地域。成吉思汗的蒙古帝国的崛起，也直接导致中原以汉民族为主的王朝覆灭。忽必烈在自己封地建立元代王朝，占领了包括南宋的所有疆土，最终统一了整个中国。成吉思汗的帝国有残暴的一面，这不可否认，无论后世和历史怎样评价，蒙元对中国整个民族的大融合是有历史贡献的，这一点史学界已有相当的共识。
成吉思汗所处的环境和所受到的文化影响，有他的历史局限性和无法超越的客观性。北方草原恶劣的环境，造就了游牧民族强者生存的“丛林法则”式的原始社会生态体系。他虽出身贵族血统，但来自生活最底层。所受的磨难，促使他具有血腥的同时，也具有他独特的人格魅力。由于善于重用与爱惜各类人才，并通过他们吸收各族优秀文化，从而在他周围形成了一个体现多元文化内涵、在当时可称为一流的精华荟萃的智囊团，所以史称“猛将如云谋臣如雨”，正因此，他才能所向披靡，取得“灭国四十”的“奇勋伟迹”。当然成吉思汗开始也有一个转变过程，并非如我们很多人或者陶瓷专家和学者以为的蒙古帝国“只识弯弓射大雕”、排斥异族，排斥汉儒文化和汉法。
成吉思汗原来不重视汉儒治国文臣，且说：“国家方用武，耶律儒者何用”，耶律楚材直率地回答：“治弓尚需用弓匠，为天下者岂可不用治天下匠耶?”使成吉思汗“闻之甚喜”。“帝重其言，处之左右”，因而成为成吉思汗的近臣和核心谋臣，后来成为蒙元帝国的脊梁。蒙古帝国的建立、以及赋税、立法、建户口、设科举等治国之策多出于他（科举因蒙古贵族的顾虑而夭折）。又如畏兀儿的塔塔统阿，“性聪慧，善言论，深通本国文字”。他是太阳汗的掌印官。成吉思汗重用了他，“是后，凡有制旨，始用印章，仍命掌之”。后来，成吉思汗命他“将其法令训教用畏兀儿字写蒙古语，传示国中蒙古青年”。从此蒙古族才开始有了自己的文字和知识分子，这是蒙古国向文明迈进的里程碑，也是汉儒文化对成吉思汗产生的影响力而逐步改变了曾经的丛林思想。
在这种不论前嫌，能者重赏重用的政策下，招降了一批批汉族和其他各族武将文臣，尤其是因多给以重用，使他们能调转枪头，成为攻金战争的实际主力，如耶律留哥、刘伯林、石天应、史天倪父子、张柔等一大批降将都屡立战功，也被封显赫官职。成吉思汗还通过对耶律楚材、耶律阿海、郭宝玉等许多汉儒智谋出众降臣的重用，听取他们关于立法、纳税、治国的建议和统治经验。关于成吉思汗采纳和重用汉儒人才诸多记载，大家不妨参考《元史》和17世纪以来国外的诸多蒙古历史的研究著作的研究，我这里就不罗嗦了。
总之，成吉思汗时期毫无疑问采纳汉儒的一些治国策略，也为蒙元忽必烈的元代王朝大量重用汉儒人才和汉儒治国框架提供了参考依据。
龙泉青瓷的发展历史
在英文中“CHINA”（瓷器）一直以来都是“中国”的代名词，可想而知中国的陶瓷文化在世人眼中占据了何等独特而至尊的地位。古代陶瓷是随着社会前进而不断发展的工艺美术，从古至今产生了无数的绝世精品，而瓷中之母当数青瓷。
我国青瓷烧制技术源远流长，浙江是我国青瓷的发源地。自商周时期原始青瓷到东汉以来的成熟青瓷，晋代的“缥瓷”，唐越窑的“秘色瓷”，直到龙泉青瓷已有将近两千年的历史。从早期青瓷的青黄、淡黄到后来的纯青等色，浓艳浅淡，但都无不以青为尚。青瓷有“雨过天青”之雅，有阿拉伯人称“海洋绿”之幽，更有“类玉”、“类冰”之青质，兼得苍天、青山、绿水、碧玉之万般灵秀。龙泉窑青瓷就是诸多青瓷中一颗璀璨的明珠。
龙泉青瓷是我国制瓷史上时间最长、影响最大的一个窑系，窑址在今浙江西南部山区。龙泉青瓷肇始于三国，兴起于北宋，在南宋到元达到鼎盛，明代中晚期后开始衰落，其生产历史长达1600多年。作品主要以釉色吸引人，是最著名的颜色釉瓷器品种。施釉往往多次，釉较厚，玻璃光感很强。龙泉窑的白胎青瓷，胎质细腻致密，白中泛青。釉层柔和无开片，足底露胎处呈赭红色，俗称“朱砂底”。驰名中外的龙泉窑粉青釉和梅子青釉，釉质晶莹的青玉，其色调可与翡翠媲美，达中国古代青色最佳的境界。按照叶英挺的理论，龙泉青瓷的历史发展可以分为三个阶：五代到北宋早期、北宋后期到南宋、元明。
龙泉青瓷历史发展的三个阶段
五代到北宋早期
龙泉境内山岭连绵，森林茂密，瓷石等矿藏资源极为丰富，又是瓯江的重要发源地，所以不仅为制瓷手工业提供了充足的原料、燃料和水资源，而且还为产品的销售提供了水路运输便利，自然条件十分优越。
三国两晋时期，当地的老百姓利用本土优越的自然条件，吸取越窑和瓯窑的制瓷技术与经验，开始烧制青瓷。这一时期的青瓷作品制作粗糙，窑业规模也不大。但是，到五代和北宋，吴越国的统治者为了俯首称臣，每年向中原君主供上不计其数的“秘色瓷”，以示修好。如此庞大的生产数量致使越州窑场无力承担，于是在这样的情况下，龙泉窑便以担负这样一个“和平”的贡器使命换来了它本身发展的契机。当时，龙泉窑业初具规模，烧制青瓷技术已有相当水平。加上越窑最先进的生产技术传入，一批优秀的瓷匠陆续在龙泉安家落户，龙泉窑产品的质量得以迅速提高。
这一时期的龙泉窑器皆为淡青色釉瓷，胎骨多为灰白色，少数灰黑色。胎壁薄而坚硬，质地坚实、细密。虽然龙泉的地理位置偏僻，但境内有瓯江流经其间，载重货船可以从龙泉县城沿江而下直达温州港，水上交通的开发，使龙泉窑系绵延数百公里，甚至影响到闽北的窑口，在这范围内生产的瓷器都是龙泉窑的风格。龙泉窑的制瓷作坊大多数建造在河流或溪沟两旁的山麓上。窑匠们在山的缓坡上建龙窑，窑旁小块平地造作坊和住宅，窑和作坊连在一起，布局合理，操作方便；山上有树木，附近有瓷石矿，生产瓷器所需的原料、燃料取用方便；附近的溪水与河流，既可为作坊提供工业用水，又可通过船筏等水上运输工具将产品运往销售地。
从五代到北宋中期，龙泉一跃成为江南第一名窑。那些被无数人所吟咏赞叹的“秘色瓷”，也正是龙泉青瓷演绎它美仑美奂传奇的开始。
北宋后期到南宋
南宋可谓龙泉窑的黄金时期，青瓷出现了崭新的面貌。北宋覆灭后，北方人大量南迁，全国政治经济中心南移，而北方汝窑、定窑等名窑又被战争所破坏，瓯窑和越窑也相继衰落。到南宋晚期，由于北方制瓷技术的传入，龙泉窑结合南艺北技，创造了我国青瓷史上的顶峰。
这一时期，龙泉窑出现了一种碧玉般的厚釉瓷，这种厚釉瓷分黑胎和白胎两类。同时，南宋统治者为解决财政困难，鼓励对外贸易，于是龙泉青瓷就藉海上贸易兴起之利，从海路大量出口，行销世界各国，成为当时主要的出口商品之一。日本陶瓷学者三上次男把这条运输瓷器的海上航路誉为“陶瓷之路”。对外贸易产生的大量需求带动了新的制瓷作坊大量涌现，产品烧制技术质量不断提高。
南宋末期，龙泉窑进入鼎盛时期，粉青和梅子青的烧制成功，巧夺天工，在我国瓷器史上留下了光辉的一页。粉青、梅子青是公认的青瓷釉色的巅峰，它不仅意味着龙泉窑制瓷技术水平的提高，其本身也包含了更丰富的审美意蕴。南宋龙泉窑很多器皿的新造型都是传承古代青铜器演变而来的，如尊式瓶、鼎式炉等。人们在审视这些玲珑隽秀的南宋龙泉窑青瓷时不免要发出惊叹，它们身上带着太多官窑器的影子。官窑作为一种垄断，绝对不允许民间仿制，龙泉青瓷与官窑器的相似恰好说明了它受到了官窑器的影响。虽然现在尚未找到南宋龙泉设立官窑的明确记载，但种种迹象表明，当时的宫廷很可能派遣了技术人员和官僚在龙泉等地监制“贡器”。
元明
或许元代统治者欣赏不了那种精致细腻的艺术，但瓷器仍然是贵族生活不可或缺的点缀。元代的龙泉窑依然为宫廷和贵族烧制瓷器，龙泉窑出现的八思巴文瓷器，便是一个力证。元代的龙泉窑瓷器在风格上更是焕然一新。其实元代的蒙古统治者不是单方面地被汉文化所同化，蒙古铁骑在征服一个王朝的同时也带来了草原的大气与粗犷。加上元代统治者继续奉行对外贸易政策，使龙泉青瓷生产规模在元代继续扩大，窑址和产品的数量都达到前所未有的程度，产品品种增多，远销国外。
1975—1977年在韩国西南部的新安海底发现一艘元代沉船，打捞出1万多件瓷器，其中龙泉青瓷占了9000多件，可见龙泉青瓷在元代对外贸易中的重要地位。
元后期，随着阶级矛盾和民族矛盾的加剧，严重影响着青瓷的生产。此时青瓷器的胎骨逐渐转厚，且较粗糙，多数瓷窑在坯体成型以后未经很好修整，釉层减薄，器皿釉色青中泛黄，造型也不及以前优美。
而明代龙泉窑青瓷是在元代的基础上发展起来的，从残片中仍可看出元代器物的影子。比如其烧制工艺就延续了元后期底足包釉，用垫盘等支烧的方法。而且元代为明代龙泉官窑的发展奠定了技术基础，尤其是一些器型硕大者，对于烧制技术是一个巨大的考验，这些大件瓷器的烧成可能与元代窑制的改革有很大关系。元代龙泉窑的窑型仍沿用长条形斜坡式龙窑，与宋代窑制无异，只在长度上略有缩短。据目前掌握的发掘资料，北宋龙窑有长达80米以上的，元代龙窑则缩短了长度。这一改变有利于提高窑内温度，并使热量分布更均匀、合理，对烧制大型器物很有利。
到了明永乐至宣德年间，郑和下西洋，海外贸易促进青瓷生产。此后，青花瓷兴起，加之中国航海事业衰落，海上贸易之路变为西方殖民者侵略之路。明王朝实行海禁，青瓷外销量锐减。龙泉窑窑口纷纷倒闭，改烧民间通用青瓷，造型、烧制都不及以前精致。但是，明代龙泉窑也有精品的存在是不容否认的。如果将这些瓷器联系起来看，会发现有一类瓷器在形神上竟是如此的统一：直径达60多厘米的大盘，直径达40多厘米的墩碗……精美绝伦的刻花纹饰是一种华贵富丽的姿态，而刻花与釉色融为一体的效果更可谓“羚羊挂角”，达到了前所未有的艺术高度。这些都是普通的龙泉窑民窑器所无法望其项背的。对照同时期的景德镇官窑器不禁豁然开朗，两者在造型纹饰上的不谋而合正昭示着这类龙泉窑青瓷器的正统身份。
到了清朝，龙泉窑窑场所剩无几，产品胎质粗糙，釉色青中泛黄。灿烂的龙泉青瓷之花至此凋零。但是，大明处州龙泉官窑，这个被历史遗忘湮没了很久的奇迹终究在种种机缘巧合之下，被拨开尘土，重见天日。
龙泉青瓷的现代进行时
建国以后，在恢复中国名窑的号召下，由浙江省政府组织国内专家，对龙泉窑青瓷进行了全面的研究开发，使龙泉青瓷工艺得以完整地恢复。于是，濒临失传的青瓷制作工艺再次得到了发展。
龙泉窑青瓷由于时间的推移，由民间日常生活必需品一跃而成为艺术品，引起了新一波的收藏热潮。现代的龙泉青瓷忠实地继承了中国传统的艺术风格，在继承和仿古的基础上，更有新的突破，研究成功紫铜色釉、高温黑色釉、虎斑色釉、赫色釉、茶叶末色釉、乌金釉和天青釉等。工艺美术设计装饰上，有“青瓷薄胎”、“青瓷玲珑”、“青瓷釉下彩”、“象形开片”、“文武开片”、“青白结合”、“哥弟窑结合”等。
正是在这一背景下，龙泉青瓷的发祥地涌现出了一批优秀的龙泉青瓷工艺大师。龙泉青瓷泰斗徐朝兴大师便是其中久负盛名的一位。2005年6月4日，在北京和平宾馆和平宫举行的中工美春季瓷器杂项拍卖会上，徐朝兴的五管瓶以70万元的高价卖出，创下了有史以来现代陶瓷艺术品的单件最高价。徐大师的另外两件力作灰釉水波碗、刻花牡丹瓶也分别拍出了17万元、10万元的高价。虽是仿古之作，但凝聚了当代的最新工艺，青瓷釉色与宋代相比，有过之而无不及。
徐朝兴大师13岁拜青瓷老艺人李怀德为师学艺，五十年来勤耕不辍。他是青瓷界在全国历届陶瓷作品评比中获奖最多的陶瓷大师，曾获全国陶瓷设计评比金、银奖等数十项，作品多次被指定为国家级礼品，并被中南海紫光阁及人民大会堂作为国宝收藏和陈列。
另一位龙泉青瓷名家毛正聪大师也在五十多年的陶艺生涯中与青瓷艺术结下了不解之缘。曾有人评价毛正聪用他的一头银发换来了龙泉青瓷的“千峰翠色”。在首都北京紫光阁总理接见厅正上方，陈设着两件龙泉青瓷精品：龙泉哥窑大挂盘、龙泉哥窑紫光瓶。这两件被专家称为“当代国宝”的陶瓷作品，设计者正是毛正聪。2005年10月31日，在杭州世贸中心举行的“中工美”杭州秋季艺术品拍卖会上，毛正聪的三件作品经过多番竞价，全部以超出最高估价的竞拍价格成交，作品“皇后壶”拍出了39万元的高价，一举成为本次拍卖会当代工艺美术大师作品拍卖成交价格榜首。此外，毛大师的青瓷作品每年都应邀赴海外展览，已拥有众多的欣赏者和收藏者。
与此同时，张绍斌、卢伟孙、毛松林、夏侯文等现代工艺大师的作品也将龙泉青瓷带入了一个新境界。他们创作的龙泉青瓷作品在品质、工艺、造型等诸方面都已经超越了南宋古青瓷，成为新时代的名瓷。正是徐朝兴、毛正聪等一代大师用自己的心血为这一传统名瓷的振兴发展作出了杰出贡献，向全世界展示了“雪拉同”的独特艺术魅力。
龙泉青瓷蜚声海内外，不愧为中华民族艺术百花园中的一朵奇葩，是中国瓷器史上一颗燦烁的“瓷国明珠”。
从蟋蟀罐看光绪粉彩
有朋友购得一个“清代粉彩三国人物蟋蟀罐”，只花了280元，作为正品，自然是捡了个大“漏”。此罐的制作年代为“光绪”，尺寸高8.8厘米，口部直径11厘米，底部直径9厘米。此罐口大有盖，盖部中间有五个小孔，是为了方便蟋蟀透气，腹部微鼓，浅圈足，底部有“光绪年制”四字青花楷书款。罐盖粉彩动物及花草图，罐身饰三国人物图案，画面采用了中国画的工笔重彩，开光处白度极高，加上釉汁匀净，洁润如玉，因而为整个图案的装饰提供了基础。
粉彩本是釉上彩，是在彩料中加入粉质，使釉彩呈现粉绿、淡红等较为淡雅的色彩。又因粉彩料中含有“玻璃白”粉而得名，其烘烧时温度较五彩低，色彩比五彩柔和，因此又称“软彩”。粉彩中的“玻璃白”粉实际上是一种含砷的乳白色玻璃质，在彩绘时可将各种彩“粉化”，增加各种彩的色阶，使画面能表现出正、倒、仰、俯、翻、转的变化，因而增强立体感。光绪粉彩瓷器胎之白且薄真是达到了“只恐风吹去，还愁日灸销”的地步，其绘画可达到“花有露珠，蝶见茸毛”的程度。
人们比较清代众多的粉彩瓷器，会发现民间粉彩瓷画带有鲜明的民族特点，画面以人物、山水、成语故事等组成，尤以花鸟为多。“清代粉彩三国人物蟋蟀罐”上所绘花鸟浓淡相间，层次清晰，娇艳柔美，充分体现出光绪粉彩色泽清丽，粉质减少、柔和淡雅的特点。
从瓷片看哥窑器传承
哥窑一直是个谜，对清宫的传世宋哥窑器，看法也不一。这些学术性问题留给专家学者去考古论证，我们玩瓷族用瓷片来作旁证也是一途。
笔者在一堆宋代瓷片中看到这小瓷碟残片，犹如“众里寻他千百度,蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”， 眼睛为之一亮。瓷碟为米色釉，灰白胎，百圾碎，釉面木光。器外不施釉，看器底处理是北宋的。此实物表明，这是件宋哥窑米色釉瓷碟标本。几年前，两家宋代住宅遗址，出土很多窑口的宋瓷残片。其中宋哥窑天青釉花口洗标本，香灰薄胎，天青色釉，开铁线片纹，无金丝，与修内司官窑出土的瓷器标本很相似，釉表面如人出汗之皮肤。
镇江市地处长江与运河相交的黄金水道，在宋代是各窑口瓷器的集散地，但宋元哥窑瓷器及标本却很少，说明当时宋元哥窑瓷器不多。笔者有一大块哥窑米黄色釉洗标本，炒米黄色，厚胎厚釉，灰白胎，小器大片，底部留有垫烧圈痕。令人惊讶的是，从断口侧面看，釉有3到4毫米厚。器型古朴敦厚，为宋末元初之物。
按比较规范的说法，宋元的称哥窑器，明清仿哥窑的应称哥釉器。元末明初的哥窑器出现米色釉的，南京明代沐英墓出土过一对元末明初米色哥釉贯耳瓶，说明哥釉器开始闪亮登场，有据可查。明代哥釉器可以说是承前启后，既不同于宋元哥窑器的古拙浑雄，又不同于清代哥釉器的浮华亮丽，显得浑厚沉静。
到了清代，摹古仿古之风盛行。作为瓷器，仿哥釉的技术已十分成熟。如图3的清代哥釉器标本中，釉色有天青、米黄、米色，片纹有蟮血红、铁线、墨线等，器型有盘、钵、瓶、罐。值得注意的是，清代哥釉罐、瓶器内，均可见拉坯的旋纹，而当今的不少哥釉仿品，却无此特征。
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