鉴别民国粉彩瓷器。
清道光朝新创器型，收口丰肩，器身呈高筒形。器有大小:大器分有盖与无盖两种，小器均无盖。以粉彩器为常见，多以瓜蝶和白菜等为饰。民窑器，有豆青釉青花和信哥釉品种。其形制始见于湖北武汉龙泉明永乐年间楚昭王墓出土物，此后历朝未再见这一造型，至清代道光朝再度出现并成为晚清时极为流行的器形。道光、咸丰时盖钮似宝珠，同治以后则呈烛焰式。
。因器身形似冬瓜而名。清道光朝新创器型，收口丰肩，器身呈高筒形。器有大小：大器分有盖与无盖两种，小器均无盖。以粉彩器为常见，多以瓜蝶和白菜等为饰。民窑器，有豆青釉青花和信哥釉品种。其形制始见于湖北武汉龙泉明永乐年间楚昭王墓出土物，此后历朝未再见这一造型，至清代道光朝再度出现并成为晚清时极为流行的器形。道光、咸丰时盖钮似宝珠，同治以后则呈烛焰式。
原始青瓷在其创烧之初，也就开始生产印有凹弦纹、云雷纹等花纹的带系青瓷罐。汉代，青瓷罐因烧造技术成熟，加上质地坚固，又有宜人的青绿光泽，便取代陶罐，成为人们生活需求的首选物品。东汉时，青瓷罐的形制呈显多样化，其中的青釉五孔罐、青釉布纹四系罐，为当时代表作。
罐的肩部带系的模式，后来在两晋南北朝非常风行，并延续至唐宋。这显然与系在当时所起的能提能挂作用有关。同时，亦与四系、八系，给人以平稳感及美的享受有关。譬如，西晋青瓷不单把系设计成弓形、桥形，还出现狮形、羊形等造型；东晋时又刻意在系上施加点彩；南北朝时的系竟多达8至10枚，这些，并非都应了功用，很大程度上是为了美观，或者说，是集实用与装饰于一系。到了唐宋，烧造技术进一步提高，使青釉、白釉如冰似玉。而此时，器物的线条美与色彩美，日益受到人们重视，加上罐体又出现了瓜楞、柳条形等花样制式，才让肩部之系，显得不那么重要，遂退居于次要地位。
清代，把婀娜多姿的瓶，同"平升三级"仕途凑在一起，同"吉庆平安"、"平生富贵"等人生美好追求联系在一块。甚至，干脆把有些瓶称为尊(康熙时多尊)，或就其外形赋予各种人文精神，如观音瓶、柳叶瓶、一统瓶等等。这些，是因为瓶有瓶的可爱之处，敬而远之实属愚蠢，为此，才找出这么一些谐音和理由，让瓶儿不独官复原职，还与百姓同乐，共享荣华富贵。于是，罐被贬去重当盛贮之用器，瓶则名正言顺地重得宠幸。这是明清两代一个罐多瓶少和一个瓶多罐少的原委，也是明代罐不同于清代罐的关键所在。
以上供大家参考 （图文无必然联系）
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你知道冬瓜罐是干嘛用的吗？清代冬瓜罐鉴赏
冬瓜罐因为形似冬瓜而得名，盖子就是模仿瓜钮形制的，但是老百姓也喜欢叫人头罐，流行于清代和民国时期。你知道冬瓜罐是干嘛用的吗？
之所以广泛普及肯定跟实用性有关系，明代和清代早期我认为是以陈设为主，因为冬瓜罐上瓷器画片以有仙鹤、孔雀和锦鸡纹饰的，搞收藏的藏友其实都知道清代文官一、二、三品官服胸前挂的补子上边的纹饰分别是上面的三种动物，所以足可见其寓意了吧！而这件清黄釉地粉彩凤穿牡丹纹盖罐，牡丹花和凤凰，寓意花开富贵，非富即贵啊。
清黄釉地粉彩凤穿牡丹纹盖罐到了清代中晚期和民国时期主要是实用外主了，用来存储一些小物件，顺便在客厅里做摆设，欣赏和使用两不误。
清霁红釉冬瓜罐清末民国“行名款”瓷器
清光绪晚期至民国年间，有许多瓷器底部书写“江西某某记制”“江西某某瓷庄督造”等款式，书写这些字款的瓷器以彩瓷类居多。这种字款不是官窑“纪年款”，也不属于民窑“私家款”和“堂名款”，而是那段时期带有资本主义商办性质的“行名款”。
我国瓷业从宋代有官窑器后被分为两大类，即官窑类和民窑类。在官窑器上直接书写纪年款开始于明永乐，直到清宣统而止。民窑器上书写私家款兴起于明代天顺。民窑款延续到光绪中期逐渐减少并被新产生的资本商办窑厂代替。
清光绪中期欧洲资本主义国家进一步加大对我国的资本入侵，迫使清王朝签定了许多允许他们在我国沿海、沿江港口通商和在内地投资办厂的条约。此时，国内改良派提出的一系列维新主张，民族工业已经开始崛起，带有资本主义性质的官办企业、商督官办企业、民族资产阶级应运而生。景德镇瓷业同样发生了根本性的变化，一向以朝廷拨款生产的官窑厂开始吸纳民营资本，变为官督商办企业（如江西瓷业公司），原先自产自销的民窑厂大多被兴起的窑货商行取代，成为新的资本家的附属加工厂。
窑货行（旧社会民间通称）是以独立资本或合股资本运行的商业性质行业，以销售陶瓷产品为主。在营运中，为树立自己在消费者心目中的信誉，各自确立了自己的行名，并要求窑厂在制造时不再书写或印上工匠的私家款，而是书写或印上自己的行名款。我们发现，在清光绪晚期到民国之间的瓷器中，凡有“行名款”的器物都比书写“私家款”和没款的器物质量要好。
清末民国行名款瓷器
清光绪晚期至民国年间，有许多瓷器底部书写“江西某某记制”“江西某某瓷庄督造”等款式，书写这些字款的瓷器以彩瓷类居多。这种字款不是官窑“纪年款”，也不属于民窑“私家款”和“堂名款”，而是那段时期带有资本主义商办性质的“行名款”。
我国瓷业从宋代有官窑器后被分为两大类，即官窑类和民窑类。在官窑器上直接书写纪年款开始于明永乐，直到清宣统而止。民窑器上书写私家款兴起于明代天顺。民窑款延续到光绪中期逐渐减少并被新产生的资本商办窑厂代替。
清光绪中期欧洲资本主义国家进一步加大对我国的资本入侵，迫使清王朝签定了许多允许他们在我国沿海、沿江港口通商和在内地投资办厂的条约。此时，国内改良派提出的一系列维新主张，民族工业已经开始崛起，带有资本主义性质的官办企业、商督官办企业、民族资产阶级应运而生。景德镇瓷业同样发生了根本性的变化，一向以朝廷拨款生产的官窑厂开始吸纳民营资本，变为官督商办企业(如江西瓷业公司)，原先自产自销的民窑厂大多被兴起的窑货商行取代，成为新的资本家的附属加工厂。
窑货行(旧社会民间通称)是以独立资本或合股资本运行的商业性质行业，以销售陶瓷产品为主。在营运中，为树立自己在消费者心目中的信誉，各自确立了自己的行名，并要求窑厂在制造时不再书写或印上工匠的私家款，而是书写或印上自己的行名款。我们发现，在清光绪晚期到民国之间的瓷器中，凡有“行名款”的器物都比书写“私家款”和没款的器物质量要好。
清末民国墨彩瓷器的特征
清末民国墨彩瓷器的特征。
墨彩瓷器上用黑色釉料描绘的图案纹饰，即称墨彩，又称“彩水墨”。墨彩萌芽于清康熙五彩器中的黑彩，以黑彩描绘人物，以黑彩作底再施加五彩，是康熙五彩之特色。清康熙萌芽期墨彩色彩浓厚，花绘以花卉为主，大都为没骨法作画，画意比较粗糙。
作为瓷器彩饰之一的成熟的墨彩，始见于清雍正时期。清雍正六年后，国产珐琅彩料替代进口珐琅彩料。当时瓷匠用景德镇国产料仿烧水墨珐琅彩之效果，即在白瓷器上用黑料描绘纹样，再经低温烘烧而成。墨彩制品犹如白底作水墨画，墨色浓淡适宜，传统书画笔墨趣味浓郁。
清雍正墨彩施彩较淡，似水墨状，除单一墨彩外，还有由盖雪红、粉蓝、粉黄作为衬托的产品。但色彩衬托部分比重较多，一般为1/10至2/10左右。此外还有墨彩加金彩制品，墨彩开框制品，多为木纹釉。如人物多以盖雪红衬托，山水则以粉蓝、粉黄衬托渲染成浅绛色，或珊瑚釉开框，框内绘墨彩花卉。
清嘉庆、道光年间的墨彩图案，施彩流行浅绛彩，以水墨和淡赭并用，色调柔和。当时绘人物著称的王廷佐（王少维）、金品卿等，又以王少维擅长绘写意人物。光绪时期绘山水的有程雪笠、程门和程门之子程音等。
清光绪开始，纯粹的墨彩制品又得到革新，独创出水墨五彩新品种，为受同时代水墨书画名家风格影响而形成的一种瓷饰新工艺。色彩浅淡柔和，笔法细腻，浓施淡抹，颇具水墨画韵味。此时墨彩文房用具多见。有墨彩笔筒、笔架印盒、笔洗水盂等，颇受文人收藏者青睐。民国初年延续生产。民国晚年，出现精细墨彩加五彩制品。
清末民国墨彩多见墨彩描绘在生瓷上，也可称“生瓷墨彩”。即在烧成素器上，直接用墨彩描画，不再晕透明釉、低温入窑烧成。
当代墨彩新仿品，包括民国后期墨彩新制品，用的大部分都是艳黑料，墨色浓黑，清代墨彩黑色较淡雅。
清末民国墨彩瓷盘收藏知识
墨彩瓷器上用黑色釉料描绘的图案纹饰，即称墨彩，又称“彩水墨”。墨彩萌芽于清康熙五彩器中的黑彩，以黑彩描绘人物，以黑彩作底再施加五彩，是康熙五彩之特色。清康熙萌芽期墨彩色彩浓厚，花绘以花卉为主，大都为没骨法作画，画意比较粗糙。
作为瓷器彩饰之一的成熟的墨彩，始见于清雍正时期。清雍正六年后，国产珐琅彩料替代进口珐琅彩料。当时瓷匠用景德镇国产料仿烧水墨珐琅彩之效果，即在白瓷器上用黑料描绘纹样，再经低温烘烧而成。墨彩制品犹如白底作水墨画，墨色浓淡适宜，传统书画笔墨趣味浓郁。
清雍正墨彩施彩较淡，似水墨状，除单一墨彩外，还有由盖雪红、粉蓝、粉黄作为衬托的产品。但色彩衬托部分比重较多，一般为1/10至2/10左右。此外还有墨彩加金彩制品，墨彩开框制品，多为木纹釉。如人物多以盖雪红衬托，山水则以粉蓝、粉黄衬托渲染成浅绛色，或珊瑚釉开框，框内绘墨彩花卉。
清嘉庆、道光年间的墨彩图案，施彩流行浅绛彩，以水墨和淡赭并用，色调柔和。当时绘人物著称的王廷佐（王少维）、金品卿等，又以王少维擅长绘写意人物。光绪时期绘山水的有程雪笠、程门和程门之子程音等。
清光绪开始，纯粹的墨彩制品又得到革新，独创出水墨五彩新品种，为受同时代水墨书画名家风格影响而形成的一种瓷饰新工艺。色彩浅淡柔和，笔法细腻，浓施淡抹，颇具水墨画韵味。此时墨彩文房用具多见。有墨彩笔筒、笔架印盒、笔洗水盂等，颇受文人收藏者青睐。民国初年延续生产。民国晚年，出现精细墨彩加五彩制品。
清末民国墨彩多见墨彩描绘在生瓷上，也可称“生瓷墨彩”。即在烧成素器上，直接用墨彩描画，不再晕透明釉、低温入窑烧成。
当代墨彩新仿品，包括民国后期墨彩新制品，用的是艳黑料，墨色浓黑，清代墨彩黑色较淡雅。
民国瓷私人俱乐部 展出数百件清末或民国瓷器
南京有家民国瓷的私人俱乐部，那里的展厅陈设的都是清末或民国的瓷器，有数百件。昨天，《扬子鉴宝》视频直播就来到了这里。俱乐部负责人之一的陈静女士向记者展示了不少民国瓷精品，如市面上罕见的六管瓶，薄如蛋壳的对碗，艳丽的花鸟堆雕版等。她告诉记者，民国瓷近年来在收藏市场脱颖而出，成为“小冷门”，具备一定的升值潜力和空间。
六管瓶画有“红楼四美”
六管瓶，顾名思义有六个管，像是五个瓶罐包围着中间高出一截的罐。陈静告诉记者，这是粉彩“红楼四美”六管瓶，是赵惠民的作品，瓶身上画着黛玉、宝钗、宝玉等人，色彩很柔和，而且人物栩栩如生。市面上五管瓶是有的，这种“六管瓶”如今不多见。它的制作很烦琐，管与管之间的缝隙和痕迹要不能显露出来，确实需要精湛的工艺。陈静表示，这六管瓶也是可以用来插花的，每管中分插几枝，而且它管与管之间是串联的，“不过这么精美的工艺品，一般还是以观赏为主。”
“花鸟百蝶”对碗薄如蛋壳
“这碗实在是太薄了，每次拿起来欣赏时都很紧张。”陈静小心翼翼地将这对对碗从里间取了出来。记者看到，这一对对碗用薄如蛋壳来形容一点也不为过。虽然碗面上画着画，但不需要对着灯光，就可发现它很透明。先看碗上的字画，这对对碗叫“四季花鸟百蝶碗”，上面画满了蝴蝶、花和鸟，花是有讲究的，以四季的玉兰、牡丹、菊花等为主，而鸟则有凤凰等。颜色多样，很是清雅。
陈静告诉记者，这是老艺人邓肖禹的作品，这位老艺人擅长画鸟和花，而这对对碗之所以薄如蛋壳，工艺是关键。这是纯手工拉出来的“薄”，碗成坯后，艺人再用刀一点点削薄，比的是工艺和耐力，它还有个好听的名字叫“蛋壳瓷”。而如今也有类似的薄胎碗，那则是用现代机器给压出来的。“其实鉴别起来也很简单，用手指轻轻弹一下碗沿，声音如磬，而且有回声。”说着，陈静示范了一下。果然，虽然对碗很薄，但回声有力度，而且相当好听。
“彩蝶堆雕版”工艺烦琐
这幅挂版是记者特别要求陈静展示的，虽然乍一看其貌不扬，但仔细凑上去会发现它上面的彩蝶等是有立体感的，摸起来是凸在外面的。陈静告诉记者，这是清末民初的堆雕大师王炳荣的作品。一般来说，堆雕的工艺多用在文具上，而这个工艺用到了挂饰上，还是比较少见的。陈静当时在外地的一家文物商店淘宝贝时也是一眼就看中了它的独特，花了几万元买来，如今转手大约能卖到十几万元。
陈静说，它独特的地方有很多，如底色是绿彩，颜色很深，在上面“堆”上了蝴蝶、花卉等，然后在这个基础上再加彩。“这些要在薄薄的版面上来实现，控制起来其实很复杂。”
记者饶有兴趣地数了一下，小小的挂版上有10只大小不一、厚薄有别的蝴蝶，还有螳螂、蚂蚱和蜻蜓等。
“胆瓶”意为“卧薪尝胆”
这个被称做“胆瓶”的民国瓷，也是陈静解释后记者才注意到的。瓶子上的画意大致是这样的：古人侧坐着，面前是一只悬吊着的胆，取卧薪尝胆之意。再仔细看，它的器形不算特别，但颜色是随机出现的，带有一定的不确定性。之所以这么说，是因为在138摄氏度的高温下，这瓶子会发生窑变，即在高温下瓷器的坯胎自然发生的变化。
“太平富贵”瓶运用的是一种古彩，这是康熙年间出现的工艺，它的色彩相对于粉彩而言，更加艳丽和浓艳，而粉彩则很粉润。古彩中有五彩，即红、绿、褚、蓝、紫，都需要浓烈的颜色。据悉，该瓶的制作技艺很是繁复，如今年轻的工艺师还没有几个能掌握。
“墨彩描金”差点失传
在人物或树木上用金线勾勒，纹饰繁复，色阶丰富，色调温润，颇有官窑气派，这是任义平创作的“蔡文姬”瓶。蔡文姬在伏案写字，画面内容颇多，艺人用金粉附着到瓷器上，再经烧制。这里面有个关键，即金粉可能会与瓷器发生化学反应，致使效果丧失。据悉，这种“墨彩描金”的工艺在清乾隆之后失传了，后来的艺人根据碎瓷片又慢慢摸索出来，如今只有个别大师会此工艺。
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民国瓷升值空间大
民国瓷器为什么在这两年受到市场青睐？据分析，民国瓷特色鲜明是其被人们所接受的主要原因。清末民初由于官窑的日益衰落直至关闭，一批原来供职于官窑场的能工巧匠另谋生路，在与民间匠人的结合中，创作并烧造了一些独具特色的新瓷品，如今日益受到行家喜爱。
另外，投资民国瓷花费的资金，相对于明清瓷器要少。民国距今年代不远，其瓷器存世量较大，精美完好者的比例较大，因此可花较少资金获得较好器物。
如今市场行情较好的民国瓷主要有三种：一种是民国初期出现的新粉彩瓷。新粉彩瓷与传统粉彩瓷相比，以工见长，色彩浓艳，更符合现在人们的审美观。除了少部分写雍正款的粉彩瓷器外，绝大部分是写乾隆款的粉彩瓷器，而且全是瓶类。这些精美的仿乾隆、雍正官窑的瓶类瓷器，虽是民国的仿品，卖的价钱却不低，有的可以卖到几十万元，最低的也可卖到五六万元。
被人们称为“洪宪瓷”的民国瓷也是比较珍贵的品种。这种瓷器上大多书有“居仁堂”、“怀仁堂”、“静远堂”、“洪宪年制”、“洪宪御制”等款，它们件件造型规整，绘画精美，几可与真正的雍正、乾隆官窑的粉彩瓷器一争高低。据说当时一共只烧制了6000件，由于烧制时间非常短，数量又不多，流传下来的这批瓷器非常稀少。现在这种瓷器一般可以卖到几万甚至几十万元。
还有一种比较有价值的就是以景德镇珠山八友为主的一批艺术家所制的新型粉彩瓷器。作为对浅绛瓷的继承和发扬，当时出现了以王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑等八位顶级画师为领军人物的新粉彩工艺。与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩等方面，吸收了近代绘画的营养，显得别有洞天。
民国粉彩瓷器——图文并茂介绍民国粉彩瓷
一、民国新粉彩瓷器的概念和产生背景
民国新粉彩瓷器的概念1
“新粉彩”一词，最早出现在1990年的《瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器》一书，书中在介绍民国粉彩时，使用了“新粉彩”一词以区别于传统粉彩。早期一些出版物在介绍民国粉彩名家时亦只指出民国时期绘制粉彩瓷的部分名家形成了一个“新流派”，并未有明确资料提及“新粉彩”。 “新粉彩”一说实乃近些年文玩界内久而久之形成的说法，人们把流行于民国时期景德镇瓷画名家所绘制的题材丰富、个性突出、色彩鲜艳的粉彩瓷画称为“新粉彩瓷”，逐渐在业界形成一个习惯称谓。
因此，本文所指民国“新粉彩”瓷器，是泛指民国时期景德镇瓷绘艺人在继承传统粉彩和晚清浅绛彩的技法基础上，吸收国画甚至一些西洋画的艺术元素，对绘画的题材、风格和技法进行创新，以表现文人审美意趣，运用粉彩彩料在已烧制好的瓷器上绘制图案，再低温烧成的釉上粉彩瓷器。
潘匋宇 粉彩松下人物图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
民国新粉彩的产生背景2
鸦片战争后，中国内忧外患，社会动荡，经济萎靡，政府财政疲弱，景德镇御窑烧瓷经费逐渐减少，瓷器质量和数量都无法保证。局势的变化，原本服务于国家文化艺术层面的从业者之身份发生了根本的变化，工商业受重创也自然使得瓷器销路不畅，文化艺术和创作热情受制，也影响了瓷艺界的进步与发展。1851年太平天国运动爆发，景德镇直接成为战场，御窑厂变成了废墟，官窑瓷业完全停烧。“今春以来瓷器销路尤不振。但仍希望夏季起旺：追至五月瓷窑正式开工，各省采办瓷商到者寥寥……现窑之开工者寥寥十几家，以故客户有产无销；其他美草、制坯、画彩各行亦难维持现状无以生活。”当时中国无法为瓷业的发展提供一个稳定的社会环境，中国瓷业的下滑不可避免。
国内制瓷业本身存在的问题也直接导致了其变革。民国时期，国内瓷业多是家庭手工业，分工细，却组织松散，严重缺乏创新意识。传统封闭的手工作坊与共生的行会、行帮制度，严格限制技术的外传和对外交流，很大程度阻碍了制瓷技术的发展。还有经营组织形式的落后、市场信息不灵通、工人文化素质总体低下等，都制约着瓷业的发展。
同治至光绪年间，极力表现文人画气质的浅绛彩瓷的出现与盛行让人们耳目一新，其演变过程是历史的必然，也是中国彩瓷陶瓷史的重要组成部分，为新粉彩的出现奠定了基础。表面上，由于浅绛彩瓷工艺上的缺陷，使得浅绛彩瓷彩料易于磨损、脱落，清末民初，风靡一时的浅绛彩瓷日渐式微。从根本上看，民国初年，整个社会的思想文化发生翻天覆地的变化，西方艺术思潮的冲击，使传统思想文化发生了重大变化。“中学为体，西学为用”思潮快速推进，传统文人画受到当时一心走变革之路人士的猛烈抨击，留学西方的画家也多主张以西方写实的方式来改造文人画。随着新思想、新文化的渗入，人们的审美亦渐渐发生变化，部分瓷画家们开始接触并接受西方绘画文化，萌生了改革念想，故而导致新粉彩这一新事物的萌芽。
“浅绛彩瓷画家程门的弟子汪友堂将传统粉彩的工艺与浅绛彩瓷画的笔法笔意结合起来，创造了工笔与写意相结合的新粉彩瓷画。汪友棠既是浅绛彩瓷画的集大成者，又是新粉彩的奠基人。”（摘自《民国景德镇新粉彩瓷画的传承与创新》 作者鲁瑜 胡珺）业内另外一个说法是民国初年彩瓷画家汪晓棠、潘匋宇首先创作出新粉彩瓷。从现有资料看，新粉彩的首创者尚未确定，新粉彩瓷出现的确切年份，如今仍不得而知，有待以后有更详实准确的资料出现才能更接近于史实。
部分新粉彩瓷绘艺人继承清晚期以来浅绛名家的绘画技巧以及诗、书、画、印相结合的文人艺术表现手法，更借鉴和发展了宋元书画名家的绘画技艺，充分发挥特长并展现于瓷器这一载体上。二十世纪二三十年代，社会相对安定，景德镇民窑彩绘业有所发展，其时的绘瓷行业除景德镇“红店”之外，还聚集着许多行外的艺人，这其中部分亦参与到新粉彩瓷绘的创作当中，并成为新粉彩瓷绘名家。尽管新粉彩的崛起，并不意味着浅绛彩瓷就不如新粉彩，新粉彩的最大贡献在于其适应了新的大众审美需求，亦符合当时社会经济发展的主流，由此得到了广泛的社会关注。
王琦 粉彩钟馗濯足图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪晓棠绘 粉彩人物图瓷板（图片来自网络）
二、新粉彩瓷器的工艺特征及艺术特点
工艺特点1
民国新粉彩瓷与传统粉彩瓷基本一致，着色技法一般有画，彩，填，洗，扒，吹，点等。民国新粉彩瓷的制作需要经过勾图、定图、上底色、玻璃白打底、填色洗染、罩雪白料等多道工序完成，但多由同一人独立完成。新粉彩颜料一般为矿物料，绘画完毕后需要用雪白料全部覆盖画面，然后经过750—850摄氏度烧烤后才呈现出缤纷的色彩效果。
民国新粉彩瓷器一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。釉料多机械处理，故釉面均匀明净，光亮柔和。各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。
民国 粉彩四方笔筒
（王琦、何许人等多人绘制 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
从工艺上看，新粉彩瓷器还具有以下几个特征：
器制上，新粉彩瓷大部分继承前朝瓷器的形制，但也有众多创新器形，以迎合新时代人们的新审美需求。本文主要例举部分器形，其中有盘碗类，如敞口碗，盖碗和茶盘等；杯类如耳杯，直口杯和马蹄杯等；文房类，如笔洗、笔山、笔格、水盂、笔筒、镇纸、笔海和印尼盒等；
立件装饰类，如瓷瓶类、罐类、花盆、帽筒等；帽筒在新粉彩瓷中并不多见，但瓷板作为部分绘瓷名家绘画创作的主要界面，是新粉彩瓷最常见的形制之一，一般配以木插屏作为装饰。壶类除了常见的制式，还有胜利壶、政权壶等民国时期特有的器型。其中自主创新又结合一些西方的艺术元素制作出许多新的形制品种，以适应国内外市场需求。如文房类如书卷式的臂搁、咖啡（奶）壶、薄胎带座台灯、异形瓶等，还有连座瓷板屏风，亦十分有特色。
民国 粉彩文具十件
（多人合作作品 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
刘雨岑绘 粉彩花鸟茶具（一套）（图片来自网络）
民国 重易绘粉彩山水瓷板 笔者旧藏
彩种上，民国新粉彩瓷器分为多种色料粉彩瓷和单一彩料（如墨彩）的粉彩瓷。除以上品种，还偶有新粉彩与珐琅彩相结合的民国彩瓷。
从釉地工艺上，新粉彩的品种丰富多样，有珊瑚红地开光粉彩、蓝地开光粉彩、卢钧釉地开光粉彩、仿青铜地和仿木纹地开光粉彩瓷，还有多色地带轧道粉彩开光内画新粉彩瓷等，其工艺繁复，绘画精美。
艺术特点2
民国瓷器，不论是名家巨制还是商品瓷画，如今已成为收藏群体追逐的对象。大部分新粉彩瓷器都是普通日用瓷，数量大，画工和用料等比较差，艺术性较差。新粉彩名家的作品则大多不俗，延续了文人画质朴、细腻、雅致、清新等特点，既不失传统，又具有个人风格，以烟雨横江、溪山行旅、寒江垂钓和烟寺晚钟等传统题材，表达了对秀丽山川和隐逸生活的向往，对社会现状和世俗的厌倦，追求闲静简逸的艺术境界。新粉彩瓷器继承了传统粉彩的娴熟技艺和浅绛彩的审美意趣，把景德镇的陶瓷艺术，推上了又一个高峰。
三、新粉彩瓷与传统粉彩、浅绛彩的比较异同
绘画技法上的异同1
粉彩的描绘，工序和技法多样而复杂，一般如画，彩，填，洗，扒，吹，点等技法。粉彩瓷“玻璃白”的使用，可使彩绘层次变化更丰富，增强表现力，而画面粉润柔和。新粉彩瓷在制作工艺上，更简练却更手法多变；在绘画技法上，更出现了“水点桃花”、“落地粉彩”，和雪景等创新题材；以邓碧珊和王琦为代表，新粉彩画师们还借鉴西洋绘画的透视原理和光影表现手法。
浅绛一般使用的技法有勾、皴、擦等，其中皴法包括点皴、面皴、斧劈皴和披麻皴等。用墨法有泼墨、积墨、破墨、宿墨和焦墨法等，新粉彩在技法上与浅绛彩亦大多相同，往往一幅完整的浅绛或者新粉彩作品是多种技法并用的，以表现作品的层次感和变化。
清 浅绛彩山水图文具盒（局部） 笔者旧藏
汪大沧绘 新粉彩山水图瓷板（局部） 景德镇陶瓷馆藏
所用色料不尽相同2
同是釉上彩绘，新粉彩瓷与传统粉彩是软彩，“新粉彩”所用彩料、烘烧温度等与传统粉彩瓷画并无实质区别，在此层面上，新粉彩就是粉彩。一般是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，让色彩看上去很粉嫩的。新粉彩与传统粉彩的区别在于，新粉彩瓷所用彩料并没有传统粉彩彩料复杂。传统粉彩瓷所用彩料和油料因其透明颜料与不透明颜料的不可相融性以及烧制后的固着性不同，绘制难度大，并且绘制工作分工细致。此外，调配粉彩彩料要求也比较苛刻，烧制温度难控制，成品率低。
从传世的浅绛彩瓷器作品中看，浅绛彩所用色料大致为大绿、苦绿、老黄、赭石、翠、麻、洗染红、矾红、淡蓝、茄色等。传统粉彩、新粉彩等所用的黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为粉料(在钴土矿中加入铅粉配制成的彩料)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白” (一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩中黑彩黑亮，而浅绛较浅淡。粉彩填色之前需用玻璃白打底，浅绛彩不需要玻璃白，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则没有。
民国 新粉彩人物图瓶（局部） 景德镇陶瓷馆藏
雍正——乾隆粉彩人物图盘（局部）
广东省博物馆藏
瓷画者身份的区别3
新粉彩瓷器大部分产品承载了传统粉彩艳俗、工整、呆板的特点，但当中部分艳而不俗的名家新粉彩瓷与清逸淡雅的浅绛彩瓷画被人们誉为“文人瓷画”，这些瓷画家相当部分具有较高的文化素养和艺术修养。上世纪20年代自发组织的以交流绘画心得、切磋诗文为初衷的艺术家群体“珠山八友”，他们本身有较深的文化功底，对书法绘画有较浓厚的兴趣和惊人的毅力，书画兼擅，山水、人物、花鸟鱼虫均有所涉及，当中凸显了其个性，也一定程度上表达了画师本身的浓厚情感，寓情于诗画。而大部分的传统粉彩瓷多为工匠画，从制稿、勾图、填色等各有分工，最终合作而成，很少是由一个人独立完成，而且传统粉彩题材比较俗套，千篇一律。
画面的构成要素不全相同4
新粉彩瓷与浅绛彩瓷一脉相承，其中有无落款作品和带落款作品，部分作品有作者创作的年份、姓名、名号，少数还有作者的自题诗，客户、朋友等订烧的名款和堂名款等，这类作品可谓诗书画印俱全，文人气息浓厚，信息量大，具有较高的文化内涵。而传统粉彩除极个别，其他很少有以上现象。
四、新粉彩瓷艺术与同时代中国绘画的渊源关系
陶瓷艺术与中国绘画本来就有着密切的渊源关系。由于新粉彩瓷大部分产品均属于工匠画作，绘画呆板，题材通俗，色彩艳丽却缺乏纸绢本文人画作和早期浅绛彩画作的淡雅与高远意境。然而，从大量的存世新粉彩画作中，亦有少部分精品之作可以成为庸俗化新粉彩中的亮点。以“珠山八友”作品为例，将之与同时代的中国画家的作品比较，具有一定的借鉴意义。
“八友”中，王琦与王大凡以画人物著称。同时代的传统人物画家有有吕凤子和徐燕荪，曾名噪一时。此外还有傅抱石、张大千，人物画亦具有较高成就。王琦与王大凡虽艺徒出身，但凭借其扎实的绘画功底、过人的天赋与坚韧的奋斗精神，在景德镇扬名中外。王琦所绘佛教人物，从其人物造型的形式感、形象的生动性、线条的表现力、衣纹组织的节奏感以及笔法结构来看，王琦的作品无疑要比吕凤子的佛教人物国画作品略胜一筹。从题识得书法水平和诗文修养看，王琦亦更具特色，不逊于吕凤子。王大凡以画瓷上仕女、文人著称，与徐燕荪的仕女画相比较各有千秋。张大千、傅抱石所画仕女，虽然远追唐、宋，但人物绘画的细腻度，技艺的“精”度，王大凡的人物作品不会在他们的作品之下。虽说“珠山八友”与其不同派系的同时代画家相比较，或欠妥当，且考查一件艺术品的艺术价值高低，应该从多方面探讨，综合考虑。但是从另一角度看来，珠山八友的画艺，修养等，在中国美术史上，应该占有一席之地。
王琦绘 粉彩布袋罗汉图瓷板
（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
王大凡绘 粉彩人物图瓷板（局部）
（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
徐燕荪 仕女人物图（网络图片）
张大千 仕女图（网络图片）
汪野亭是“珠山八友”中山水画家的代表，与同时代的山水画名家吴湖帆、贺天健一样，汪野亭在传统文人圈子内终其一生，投入精力甚多。从他们三人的作者看，无论是从画面意境、构图的完整、笔墨功力、山石和树木的画法以及山水造型技巧和书法功底等，都难分高下。汪野亭等多位八友成员，多善于作画与小件文房器物上，仍不乏高水平作品。以花鸟见长的刘雨岑、程意亭，其作品同样与同时代的国画花鸟名家具有可比性。如上海的江寒汀、张大壮等。新粉彩瓷作为大众商品瓷，大部分缺乏一定的艺术价值，但对于新粉彩作品中上乘佳作，应该有一个合理的、客观的价值定位和认识。（参考自钟莲生《“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征》）
五、民国新粉彩文人瓷器的发展阶段及其代表人物
辛亥革命推翻了清朝的封建统治，资产阶级民主革命的成果被袁世凯所窃夺。民国5年，袁世凯命政事堂少卿参事杨度委派庶务司长郭葆昌（景德镇御窑厂历史上最后一任督陶官）为陶务署监督，赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器。由郭世五监制烧造的“居仁堂制”款瓷，应该是正宗的“洪宪”御瓷，这些精美的仿珐琅彩和粉彩瓷器，出自当时景德镇制瓷高手鄢儒珍。这批瓷器品种以白地施彩器为多，绘工精妙，胎釉极其精美。尽管这类瓷器是否属于文人瓷范畴，还待商榷，但是由于数量少，工艺精美，仍具有较高的欣赏价值和收藏价值。与郭葆昌监制的“居仁堂制”瓷类似的还有北洋军阀徐世昌所定制的署“静远堂”款的瓷器和北洋军阀曹锟定制的署“延庆楼制”款瓷器，都属于胎釉精，绘画细致的民国粉彩瓷代表（还定制有其他品种瓷如单色釉等）。
“居仁堂”款 粉彩通景山水图瓶
（胡尚德 景艺堂藏瓷）
新粉彩文人瓷的发展，大致经历三个阶段：
20世纪20年代以前，是新粉彩产生的时期。这时，在新粉彩的制作中，涌现了一批出类拔萃的新粉彩画师，如：汪晓棠、潘匋宇、张晓耕等，他们多仿宋、元、明及清初的绘画，以自身深厚的绘画功底和良好的艺术文化修养，在瓷上创作文人瓷画。清朝末期，迎来了我国的瓷器生产企业化时代。其中，江西瓷业公司生产的瓷器尤为精良，有“当代官窑”之美称。江西瓷业公司聘请了大批原御窑厂的制瓷名匠和社会上的绘瓷名家参与了瓷器的绘制，也以文人画入瓷，绘出生动传神，自然清新的文人瓷画作。据考证，部分清晚期的浅绛彩绘名家和新粉彩名家如程言（程门之子），少数几位“珠山八友”成员等，均有“江西瓷业公司”款的作品传世。民国初期新粉彩瓷一改浅绛淡雅质朴的风格，展现了清新绚丽、浑厚华美的艺术特点，新粉彩瓷文人瓷初露端倪。
20世纪20年代至30年代中叶是新粉彩的鼎盛发展时期。其时出现大批绘瓷名家，以“珠山八友”为典型代表人物。1921年，在浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡议下，由陶瓷实业家、彩瓷名家吴霭生、汪晓棠、潘匋宇和王琦等人，组织成立“景德镇瓷业美术研究社”，吴霭生任社长，汪晓棠、王琦等人任副社长。期间，研究社生产出许多难得的新粉彩文人瓷画，无奈于1926年10月，北洋军阀刘宝缇师团败兵过境，将瓷业美术研究社洗劫一空，无奈之下，研究社只好在兵荒马乱的日子里宣告解散。
1928年，王琦、王大凡、汪野亭等彩瓷名家，计划恢复研究陶瓷美术，偶然的聚会形成了“珠山八友”这一团体。“珠山八友”的出现以及其门下学徒的杰出贡献，把新粉彩文人瓷推向了历史的高峰。同时代绘制“新粉彩”文人瓷画名家还有：王步、方云峰、张志汤等。
20世纪30年代中期以后是民国新粉彩发展的衰落期。这时抗日战争爆发，内战渐起，社会环境恶劣，新粉彩产量下降，“珠山八友”团体亦遭受严重打击，新粉彩的发展亦不堪重负，日渐式微。时人称作“珠山小八友”的王晓帆、汪小亭、魏镛生等人，以及其他名家如毕渊明、王锡良等撑起了文人瓷的大旗。这些名家虽然留下了不少优秀作品，但是总体而言已经不能与鼎盛期相提并论了。
景德镇陶瓷馆藏 田鹤仙绘 粉彩梅花图瓷板
景德镇陶瓷馆藏 程意亭绘 粉彩花鸟图瓷板
南昌博物馆藏 1928年
汪大沧作画，汪野亭题款，余灶昌填色，吴霭生制胎（玉绫窑）山水瓷板
1963年江西省吉安市征集
“珠山八友”最初称作“月圆会”，形成于1928年的一次新粉彩瓷绘艺术家的聚会。最早出现在王大凡写于1938—1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》，以王琦为首，“珠山八友”还包括王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。然而，据其他史料记载得知，“八友”实则不只八位艺术家。在1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第一辑中毕渊明先生撰写的《“珠山八友”来龙去脉》一文中记述“碧珊烟鬼，挨刀而亡”，证实邓碧珊亦为八友之一，而王大凡的诗稿中未曾提及邓碧珊，是为了回避邓碧珊因诉讼惹来杀身之祸而被红军镇压的政治影响，实有难言之处。早期阶段，“八友”以吟诗作画、共同提高绘画技艺和联络情感为宗旨，中期阶段，由于邓碧珊、王琦先后与1930年、1937年辞世，以王大凡为主的八友聚会开始具有商业性质，应客户需求和工作需要便邀请了徐仲南、田鹤仙和汪大沧等名家参与配画。后期由于处于抗日战争期间，珠山八友的活动处于不太稳定的状态，“珠山八友”名存而实亡。抗战胜利后，由于受频繁战争的影响，“珠山八友”的活动渐少，其中何许人、汪野亭、程意亭等人相继去世，虽然后来又邀请了方云峰和张志汤等数位瓷艺家加入，尽管这几位瓷绘高手的绘画技艺高超，但远不及“八友”前期的黄金时期，亦未能得到社会的一致认可。
在“珠山八友”这个群体中，人人平等、自由，这就为艺术家们创造了较大的发挥空间。他们大部分学养深厚、功底扎实、技艺高超却又各有所长。其中擅绘人物的有王琦曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼，学习绘瓷像，诗文和书法。王大凡、徐仲南、何许人等人均为红店艺徒出身，但王大凡十分重视提高自己的文化艺术功底，终身勤于读书，诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集，他常常摆在案头翻阅，并且作大量的读书笔记。擅山水画的有汪野亭、工于花鸟画的程意亭和刘雨岑三位是鄱阳窑业学堂的学生出身，均出于著名文人画家潘匋宇门下。田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人也都是文化人或文人出身，诗、文、书、画均有一定高度。
景德镇陶瓷馆藏 徐仲南绘 粉彩竹石图瓷板
代表人物介绍如下：
王琦（1884—1937），号碧珍，别署匋迷道人，祖籍安徽，“珠山八友”之首。王琦初以捏面人为生，辗转来到景德镇，后来拜秀才邓碧珊为师学画瓷板肖像画、诗文和书法等。王琦最初受钱慧安仕女画影响最深，后改学“扬州八怪”之一的黄慎，晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征，以写意人物画见长，因此传世之作以人物画居多。王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多。从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下几个特点：
一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，光影富于变化，有西洋绘画晕染技法，立体感强。
二是王琦的人物画，勾线用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度。尤其中锋用笔，线条放达而又疏松，比黄慎的线条更有力度，也更概括，并能在黄慎的基础上自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条捭阖却又抑扬顿挫。
王琦绘 粉彩东坡赏砚图瓷瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
景德镇陶瓷馆藏 王琦绘粉彩人物图瓷板及局部
从王琦人物画的设色来看也有几个特点：一是早年作品设色细腻，渲染层次丰富，有瓷像画的微妙变化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽，具微茫之感；三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染，层次丰富，并常用点虱之法补充层次。王琦以草书题款，个人风格甚强，而且没有他人代笔的现象，因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国的老仿品大都没有刻意去模仿其书法，现代仿品很注意书法的模仿，但深研细究也只有其形，不得其骨。
王琦早期作品少长题款，有时仅画图章，中年后作品题款较长，且以草书题记，书法起顿有致，苍劲纵横，颇有怀素书风。常见落款为：“西昌匋迷道人王琦写”、“西昌匋迷王琦写于珠山”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山匋匋斋”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山客次”等。常见印款为：“西昌王琦”、“匋迷”、“匋迷画印”、“匋斋”、“匋匋斋”、“碧珍”、“王琦画印”等。
王琦绘 粉彩钟馗瓷板
黄慎 麻姑献寿图轴
1986年香港“乾隆时代绘画展”
王大凡（1888——1961），名堃，号“希平居士”，又号“黟山樵子”，斋名“希平草庐”，原籍山西太原，后迁居安徽黟县。王大凡最初跟随著名洪宪瓷、浅绛彩瓷画家汪晓棠画瓷和学习诗词、歌赋与书法，很快在瓷绘届暂露头角。1915年，由江西瓷业公司、景德镇商会推荐，王大凡、王琦、潘匋宇、汪晓棠、汪野亭与周小松等作品被送去参加巴拿马国际博览会，王大凡所绘制人物画“富贵寿考”大瓷瓶，荣获唯一的金质奖章。
作为“珠山八友”的主要成员，王大凡常与王琦等人一起研究、临摹前人的绘画作品。王大凡工人物画，早期受汪晓棠影响，所画仕女与汪画一脉相承，因此与费晓楼、沙山春、钱慧安的仕女风格极为相似。1916年，大凡与王琦同往上海观摩画展，深受罗聘作品的感染。1939年起，王大凡在彩绘人物时，不用玻璃白打底，而直接将彩料平涂于瓷胎，再罩以雪白、水绿等釉后经低温彩炉烤烧成品。由于不用渲染，景德镇至今称大凡填彩法为“落地彩”。晚年时，王大凡得海上画家马涛《画中诗》册，其构图、造型遂受马涛影响。
王大凡 粉彩人物瓷板（图片来自网络）
罗聘 山鬼图 青花大学美术学院藏
易安像 罗聘 美国私人收藏
王大凡除了善画人物，还兼绘花鸟、山水，又攻书法诗词，并讲究题识，著作有《希凡草庐题画诗稿》 。建国后，王大凡先后在陶瓷工艺社，陶瓷研究所工作，创作出了许多好的作品，仅在为庆祝建国10周年，就创绘了150件大花瓶《大禹治水》、《骏马献给总司令》，瓷板画《梅妻鹤子》、《五马进京》、《松下听琴》等佳作送到北京后，中央首长和美术界的大师们都备加赞赏。由于王大凡对陶瓷艺术的重大贡献，深得党和人民的信任和尊重，1959年被授予“陶瓷美术家”称号，并先后被推选为省、市美术家协会常务理事。
王大凡 粉彩人物图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
王大凡 粉彩人物图碗出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
汪野亭 (1884-1942)，名平，字鉴，号平山、平生、老平、垂钓子，亦号传芳居士，平山草堂主人，斋名平山草堂，江西省乐平县人，近现代著名绘瓷艺家。“珠山八友”之一，尤精于山水画。在绘瓷技法上，采用油料，以水粉敷色，作品别具一格。汪野亭从艺30多年从未离开过景德镇，是20世纪前期景德镇陶瓷美术革故鼎新的著名陶瓷艺术家。他的山水画，一直为后人所仰重、仿效，足足影响了半个多世纪。
汪野亭早年进入江西省陶业学堂，师从张晓耕学习山水，从潘匋宇等学习花鸟。1909年，汪野亭毕业进入景德镇以绘瓷谋生，此阶段，汪野亭致力于浅绛山水和墨彩山水的研究，随后，被聘为“景德镇陶瓷职业学校”的教师，随着其个人技艺，文化功底和知名度的提高，参加了吴霭生、王琦组建的“美术研究社”、“月圆会”等活动。后来更成为“珠山八友”的核心成员之一。汪野亭崇尚宋人山水之严谨，明沈周之豪放，清王石谷之清丽厚实，心仪石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作精神。
汪野亭 墨彩山水人物图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪野亭 粉彩山水图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪野亭的粉彩山水别开生面，得益于工艺和艺术创新。他擅于运用“通景山水”章法装饰瓶类制品，山水相连，云雾飘逸，巧妙贯连，意趣高远。
汪野亭粉彩工艺的成就，还表现于他致力于墨彩山水的工艺变革。传统的墨彩山水，一般用“艳墨”作画，汪野亭另辟蹊径，选用珠明料作画，再加盖雪白。既细腻又不失奔放，多种皴法并用，染擦浓淡，随心所欲作画。烧成后，画面特别柔和清雅，层次丰富。在1915年巴拿马博览会上他用此新法绘制的墨彩瓷板画《江山胜景图》，以独树一帜的新技法获奖。汪野亭的粉彩工艺变革，丰富了景德镇粉彩山水的时代风格。日寇入侵中国的年月里，汪野亭在其雨景、雪景山水绘画技艺上积累了坚实的功底。
汪氏一门更后继有人，被授誉“陶瓷世家”。其弟子邹国钧、石奇峰、汪云山、王云泉、袁林、监行、步金等，均成为瓷艺界中的杰出人才。
汪野亭 墨彩山水图瓷板
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王步(1898--1968)，字仁元，号竹溪，江西丰城长湖竹溪人，晚年作品常署“陶青老人”款，斋名“愿闻吾过之斋”，中国陶瓷美术家。其父王秀青，为同光年间的优秀青花画手。在父亲的熏陶下，王步9岁时即拜景德镇青花艺人许友生为师，从事陶艺创作60余年。其青花作品出类拔萃，渲染变化之妙前无古人，被称为“青花大王”。
王步出师后，初靠画鸟食罐为生。后受聘于陶瓷名家吴霭生制作仿古瓷，长期临摹明、清官窑名品，为日后创作打下基础。在陶瓷美术研究社的七八年中，王步画艺日臻成熟，尤以仿古乱真而著称。1937年，日本侵华战争爆发，时局动荡，王步为生计所迫，暂时丢弃十分忠爱的青花艺术而改攻釉上彩绘，一晃就是十几年。据王步本人在新中国成立之后回忆，他在民国时期绘画了许多粉彩彭祖像。据《从王步‘粉彩罗汉图’谈起》一文的作者刘禄山先生整理研究王步民国时期作品时发现，王步在抗战时期也创作不少粉彩作品。笔者从少有的一些王步粉彩作品看来，其作品的艺术性亦具有相当的高度。
王步绘 粉彩人物图瓷板（图片来自网络）
王步绘 青花花鸟图瓷板四件（图片来自网络）
王步绘 粉彩罗汉图瓷板（图片来自网络）
六、建国后新粉彩瓷器的传承与升华
新中国建立后，国家对传统工艺美术十分关心，实行了一系列鼓励政策和扶持措施，景德镇的陶瓷艺术迅速恢复、发展。从建国到20世纪末，景德镇陶瓷粉彩瓷大致经历了三个发展阶段。
第一阶段，从景德镇解放到“文化大革命”发生前。此时的景德镇陶瓷粉彩装饰处于恢复发展、充满生机的时期。粉彩装饰艺术由昔日“红店”式分散无需的创作过渡到政府鼓励扶持下的有组织的集体艺术创作。陶瓷艺人生活有了保障，人格上受到尊重、精神上获得解放，创作出大批以现实主义题材为主的粉彩装饰作品。
解放初期，景德镇陶瓷生产的萧条和瓷业工人的困苦可想而知。国家非常重视景德镇陶瓷艺术的恢复发展，当地政府采取了多种方式和措施以恢复和发展景德镇陶瓷生产和流通。景德镇第一家地方国营的陶瓷工业企业“建国瓷业公司”（景德镇建国瓷厂）的成立，为后来景德镇陶瓷研究所和10大瓷厂的成立及发展，打下了坚实的基础。建国瓷业公司延请民国老艺人归队，分别进入到建国瓷业公司、进后来的景德镇陶瓷研究所或者开红店或参加合营公司或参加合作社。所以当时建国瓷业公司集中了一批实力派的彩绘高手，如邓肖禹、朱明等。
1954年，民主德国与我国签订技术合作协议，要求中方提供日用陶瓷生产技术。当时设立的景德镇市陶瓷研究所系统地总结了各个不同品种的原料、坯釉、成型、烧炼、彩绘等方面的生产实践经验，编印了《景德镇制瓷技术总结》、《中德技术合作资料汇编》、《景德镇陶瓷史稿》等文献资料，大大有利于这一宝贵的民族遗产的继承与发扬。
陶瓷研究所对景德镇制瓷事业的作用巨大，其中颜色釉是景德镇制瓷技术的极高成就。陶研所还系统地总结了特种制瓷和美术装饰技法，如：釉上彩方面有落地粉彩、水洋红、古彩使用矾红、粉彩填色及釉下彩青花混水等技法；创作了1785件新器型、新彩绘作品，设计了大批新器形、瓷雕和粉彩装饰画面；1956年7月，为国家用瓷设计了器形、青花、刻花、粉彩385件，10月间，在北京经有关专家鉴定，认为设计符合要求，作为国家用瓷的样品推广。
国民经济恢复时期，景德镇的民族资本主义经济和个体经济的恢复与发展可圈可点，其时出现了由若干个私营瓷厂联合经营、统一核算或者由个体生产者与民族资本主义企业进行联营的私私联营形式，组建了5家私私联营企业如国光瓷业产销股份有限公司（后改名为国光瓷厂）等。鉴于广大陶瓷艺人为社会作出的贡献巨大，所制作的粉彩陶瓷以及其他瓷器品类、艺术品饮誉中外，艺人们受到了党和政府的重视，中共市委就决定要为陶瓷技艺人员评定职衔。
景德镇的窑火薪火相传，新中国建立以来， 窑工、陶艺家、瓷画家们延续老一辈的传统，并把景德镇的制瓷事业发扬壮大。新粉彩的制作已上升至一个新的高度，尤其是部分民国时期的工艺大师、工艺美术家的后代艺人，如汪野亭的子孙辈对“汪派山水”不遗余力的传承和发扬，王声怀承其父王步的传授创作绘制的工笔《丛菊》颇具特色，名震一时。以及近现代名家王锡良、张松茂、戴荣华、赵惠民等兢兢业业、积极创新，为景德镇陶瓷事业的发展贡献良多。
余文襄绘 粉彩人物图执壶
1956年 魏荣生绘 粉彩洛神图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王声怀绘 粉彩菊花图壶（图片来自网络）
第二阶段，是“文化大革命”时期。这时期国家经济发展曲折缓慢，陶瓷创作的变化在于：陶瓷粉彩装饰的贴花花纸试制成功，生产出大量贴花粉彩装饰作品，以花鸟画为主。文革时期的粉彩瓷装饰带有浓郁的政治色彩，题材面窄，好的写实风格作品少。
1966 年—1976年十年“文革”期间，国家的动荡必然波及到景德镇的陶瓷产业，陶瓷艺术遭到了建国以来最严重的挫折和损失。传统的粉彩工艺瓷受到极大的冲击，粉彩艺术瓷濒临绝迹。大批陶瓷艺术工作者受到严重摧残，陶瓷生产力破坏严重。工厂处于半停产状态，大批工人干部走上街头闹革命，无数反映传统神道佛题材的陶瓷制品、精品毁于一旦。在周总理、李先念副总理等领导的关心指示下，1972年9月到1973年1月轻工业部、外贸部在北京民族文化宫举办全国工艺美术展览会，对恢复发展工艺美术生产和出口起了重要作用。
第三阶段，是“文化大革命”结束至20世纪末。这个时期我国以经济建设为中心，中外文化交流和对外贸易往来频繁，人们文化素质普遍提高，精神生活和审美观念都发生了一定程度的变化。同时，粉彩瓷的装饰全面快速地发展，呈现出多样化的形式和多元化的风格。
“文革”结束后，中国社会进入了改革开放的新时代。遵照毛主席“百花齐放，推陈出新”，“古为今用，洋为中用”的方针，工艺美术事业踏入新生。1978年，在北京中国美术馆“全国工艺美术展览”再次举办，次年，中国工艺美术学会成立，极大鼓舞了人们的热情。王锡良等还在大会上被授予荣誉称号。1983年，国家队工艺美术人员逐步实行评定职称制度，80年代中后期，秦锡麟、王锡良和张松茂三人同时被国家授予“中国工艺美术大师”称号。艺术家们多年压抑的心情得以释放，穷毕生精力研究瓷绘的技艺得到了展示。由于受“文革”时期的政治影响，“文革”结束后几年内，敢在作品上落款的艺术家还是寥寥无几。由于国家急需外汇，以解决“文革”造成的破坏，这一时期所绘制的重工粉彩瓷均为出口创汇，大部分销往香港及东南亚一带，换取有限的外汇来稳定经济形势。改革开放后，由于景德镇艺术瓷厂的技艺人员退休、去世等各方面因素，以及上世纪90年代瓷厂的陆续倒闭，这类重工粉彩陈设瓷的工艺艺术水平无法再现。
“重工粉彩”在制作过程中各方面的要求很高，生产制作一件重工粉彩瓷，至少需要五六个艺人或工艺组共同来完成，而且这些艺人都是最好的技师，其工艺的复杂是难以想像的。如著名的艺人汪以俊、詹昌彬、章仕保、邓肖禹、赵惠民、邹国钧、王鹤亭、傅尧笙、陈耀星、潘文复、王运铭、王一亭等等，这些重工粉彩瓷的绘制者，按当时的水平，本身就是大师水平的陶瓷艺术家。作为填补了景德镇制瓷史一段空白的重工粉彩，不光是我国非物质文化遗产，其中的精细之作作为一定时期陶瓷工艺史的代表，亦是中国当代瓷坛不可多得的艺术品。
张松茂绘 粉彩梅花人物图瓷板
汪平孙（其祖父是汪野亭）绘 粉彩山水图方笔筒（图片来自网络）
七、新粉彩瓷器的收藏现状与展望
收藏品的种类繁多，但是每个品类能称得上艺术品的十分稀少，然而不同品类艺术品的功能及社会属性是相通的。新粉彩瓷器在一定程度上迎合了当代人的审美需求，在现今人们的收藏行为当中，其商业功能亦体现在近年来新粉彩瓷器价格的不断攀升中，新粉彩收藏群体手中的藏品实现了升值，成为藏家玩家个人资产的重要组成部分。新粉彩瓷器的收藏，带动了收藏群体部分人对新粉彩瓷器内涵的发掘与审美取向，以不同程度地提升了藏者的文化底蕴与审美目光。基于新粉彩画师对传统书画的学习与运用，当代爱好者对新粉彩瓷器的研究学习，能更好地把握古代书画发展的脉络与衍变。
2006年6月，江西省博物馆首设民国馆永久展出近代文人瓷画艺术品，标志着一直以来被国家文博机构忽视的晚清民国瓷终于步入了大雅之堂。全国各地也纷纷建立私人会所、展馆等收藏和展示晚清民国瓷器，其中就有浅绛专题展馆，新粉彩名家瓷展馆和近现代瓷器艺术品展馆等，而且相当部分私人展馆里的藏品质量之高，藏品之精，备受行内人士称道，足以说明目前晚清民国瓷器的收藏在藏界内的地位举足轻重。尽管新粉彩瓷器历来不为藏界所重，甚至认为近现代瓷器只是普通商品，没有收藏价值，但是仍然不乏许多热心人，真心喜欢收藏晚清民国瓷的人们，他们耗费无数心血写下脍炙人口的著作，如瓷坛泰斗耿宝昌老师与秦锡麟著《珠山八友》、胡尚德编的《景艺堂藏瓷》等，历来为入门收藏民国瓷者必读。
近年来，晚清民国瓷慢慢受到重视，其收藏群体不断扩大，部分明清瓷藏家玩家亦把目光投向并开始收藏民国瓷器，民国瓷器也逐渐进入收藏群体以外的公众的视野。凭借亮丽的外表和“名家瓷”的名声，新粉彩瓷器一度屡创拍卖新高，成为藏界新宠。2012年北京秋拍，一套六件民国“珠山八友”新粉彩瓷板画以3200多万人民币成交，创新粉彩瓷器成交的最高纪录。历来顶尖的艺术品都不是一般藏家能拥有的，短短十多年的酝酿，从以前的几万、几十万到如今的千万级别，出自新粉彩名家的好作品的价格让大部分行家藏家都无法承受。出身名门的，市场价格自然不菲，但收藏不应该只看名头、出身，亦可以避重就轻选择艺术性强的或者工艺精美的非大名头画师的作品入藏，正如高古窑口众多，五大名窑自然总体质量上乘，但小窑口亦偶见气质非凡的艺术品。
2012年北京秋拍拍品 “珠山八友”瓷板画六件
（图片来自网络）
2014年北京春拍 邹甫仁绘粉彩扇面瓷板画2件
（图片来自网络）
市场是有周期性发展的，艺术品这样的商品也遵循着一定的市场价值规律。好的艺术品无需炒作，价值必然会逐渐回归，经过炒作的市场泡沫终究会被打破。伴随着收藏群体阅历的增加和眼光的提高变化，一般的收藏品价格回落也是必然的。对于收藏而言，藏者必须要有针对性，收藏新粉彩瓷器亦如此。有钱有眼光者追求的是高品质，高回报，对于大部分藏家行家来说，挑选具有较高艺术性的，品相好的，典型的新粉彩瓷器来收藏，或许更符合整个市场和藏圈的良性发展。新粉彩瓷器的出现与发展过程是中国彩瓷发展史的重要一环，当中出现过为数不多的具有较高艺术性和代表性的产品，显示了那一代画师艺术家们的心血和艺术成就，我们当予以重视和支持。经过笔者与万斌老师的探讨，“新粉彩”作品的彩种定性以及文人瓷的划分，仍存在重大的分歧，历史上还存在许多以讹传讹的非严谨定性问题，更需要后学者继续理性和谨慎地对待，以达到真正的学术追求。
民国粉彩瓷器
民国粉彩时装人物瓷
民国初年，西风东渐，追逐新潮的海派服饰成为新女性公认的时尚。随之，在瓷都景德镇的彩绘瓷器上，也前所未有地出现了一批以“摩登女郎”及其生活为装饰题材的时装人物粉彩瓷，它一洗传统古装美人瓷绘的程式化形象，将现代新女性的现实生活予以理想化，通过夸张大胆的笔触手法，将时装形象融于瓷绘艺术之中。同时，通过新粉彩技艺的运用，结合西洋水彩画技法，让人物面部勾线与服饰晕染能细微地表现明暗层次，色彩透明艳丽，极具现代绘画的气息。
与传统仕女瓷绘不同的是，民国时装粉彩瓷器上的女性，都一律身着文明新装，画中人物身份、服饰、器具及背景建筑具有鲜明的时代性，即以时装区别于古装，以摩登女郎取代传统仕女，以现代西式洋房取代传统台榭楼阁，这些特征几乎反映在每一件时尚女性瓷器上。随着西式建筑与现代器具介入画面，时装人物瓷器便记录了浓郁的东方诗情与西式浪漫，将现实理想与古典想象熔于一炉。在民国早期的景德镇，有很多著名画师（如“珠山八友”的王琦等）都参与了时装人物瓷绘的创作，在艺术创新上形成了独特的风格。在中国现代艺术史上，时装人物瓷绘与月份牌堪称双峰并峙，代表性地塑造了民国初期时尚新女性的经典形象。
在一幅幅充满时代气息的时装人物瓷绘作品前,我们能够真切地感受到百年前西方文化与中国传统文化的碰撞与交融，以及融合后给当时国人思想观念和生活方式带来的巨大影响，到处可见的“洋”物无疑成了那个时代“时尚”的代名词。在这些瓷绘作品上,洋人、洋房、洋车、洋装、洋伞、洋犬、洋乐器、洋家具、洋摆设……连同呈现出这些艳丽色彩的瓷画颜料,也大都是刚刚从德国和日本进口的化工釉料——洋彩。这些数不胜数的时髦“洋玩意”和画面上诸多传统的中国文化元素完美搭配,创造了独具特色、气质迷人的新一类瓷画品种。画面之外的题款诗句,既有传统书画作品中常用的古典诗词,又有与画面上现实生活主题相符的带有舶来文化元素的题句,画意与题句珠联璧合，相映成趣。
只可惜生非盛世，在战争频仍的年代，景德镇瓷业萧条，民国粉彩时装人物瓷器也于上世纪20年代末退出了历史舞台，成为中国陶瓷史上一现的昙花。
李安源博士是南京艺术学院人文学院的副院长，他曾将民国粉彩时装人物瓷器作为专题收藏与研究对象，历经多年，收藏有各类粉彩时装人物瓷器400余件，并对民国粉彩时装人物瓷器做了相应的研究，界定了瓷器制作的滥觞与终结年代，探索了瓷器的初步类型、分期和画师群体、画风衍变等问题。本次展览即是李安源先生拿出个人收藏的一部分，同南京博物院古建所和陈列所一起策划制作，奉献给社会大众。
▌第一部分：黄金期
从民国元年（1912）至1914年，粉彩时装人物瓷器的制作规模较小，只有屈指可数的几位画师在进行着一些探索性的绘制，画风尚带有晚清浅绛彩之余韵。而1915—1919年，是时装人物瓷器制作的黄金时代。这一阶段的时装人物瓷绘，器型品种多样，胎质细腻考究，题材丰富多彩，技法严谨简练，构图生动饱满，设色温润明艳，在艺术表现上将时装人物粉彩推向极致。这一时期，有很多画师在艺术风格上形成了独特的个人面貌，自成一格，如洪步馀的雍容，夏鼎臣的古典，毛子荣的清新，潘肇唐的飘逸，梯青室的玲珑，余钊的妩媚，益友斋的素静，桐华居的明艳，有如春兰秋菊，各擅其芳。
粉彩时装人物双耳瓶
民国
高60厘米
此瓶画工精湛，出于民国时装粉彩大家夏鼎臣之手，创作时间为民国八年（1919），是“五四”运动的同一年。掸瓶背面题跋云：“妙手新开色界天，裁云镂月笔何妍。此中尽有颜如玉，抵得名花次第编。己未之秋月夏鼎臣作。”
瓶颈部装饰红色铺首衔环双耳，所绘人物身处欧式庭院，众多美人于一高足石砖桌几周围，或相谈甚欢，或嬉子共乐。最前方侧身站立的美妇纤腰玉手，拿一红白相间的时尚手包，造型简洁大方，她上身穿紫色团花纹立领长衫，领高至脸颊，下着水绿色马面裙，正与身旁蓝衣女子窃窃私语；蓝衣女子梳类似唐人的日式高发髻，仪态雍容端庄，眼露笑意，朱唇轻启，似乎在侃侃而谈，她身着锦花纹紧袖上衣，袖口小露一截打底红衫，手持素色包裹式提包，下着深色绣花马面裙。侧后方怀抱婴孩的女子好像为侍女，留燕尾式刘海，着草绿色高领上衣，墨绿色网格纹裤，婴孩橙衣蓝裤，头戴贝雷帽，身体前倾似乎想要扑向蓝衣女子，无奈被侍女双手紧抱。侍女身后还站着一个头戴网格纹帽、系长丝巾的绿衣孩童，他扯着侍女的衣衫，眼神游离，四处张望。画面左侧绘一燕尾刘海的结髻女子，手持一束鲜花向后回首，似在向捧着花篮、系着围裙的侍女询问什么。她身着立领素色锦花纹长衫，袖长八分，袖口紧小，下着紫底黑花长裙，微露碧色三寸金莲；她身侧还有一位盘高发髻、穿翻领网格纹青碧色长衫的美妇，身段修长，略低头颔首，神情温婉。画面右侧还有两孩童玩耍嬉闹，一孩童背对画面，梳髻扎在头顶，碧衣绿裤，另一孩童穿斜襟蓝衣，着紫裤，二童玩得不亦乐乎。背后绘立式罗马圆柱的庭院，在艳花高树前尽显高贵氛围，洞孔式围栏后隐现茂密草林，一派生机盎然。（王静艺）
粉彩时装人物罐
民国
高28厘米
1915年，民国时装人物彩绘大师洪步馀开始涉足制作时装人物粉彩瓷器。洪步馀的早期时装人物瓷绘作品极为精致。如这件作于丙辰年（1916）的冬瓜罐，四位时尚女子仪态各异，伫立画面中心，而背景绘制极其简单，只为点缀。所绘女性人物身材修长，妙曼多姿；神情刻画婉约可人，雍容自若；色调搭配也甚为和谐，温润雅致。洪步馀早期塑造的时装女性形象极其动人，背景简略，大抵以凸显人物形象为鹄，画面总体有着一种装饰性美感。约在1919年前后，洪步馀的瓷绘风格开始变化，其典型特征就是人物比例的缩小，背景物象开始丰富，由前期的装饰性朝着一种写实性发展。迨至1924年，洪步馀的画风再一次变革，画中仕女的鹅蛋脸一律变成了圆形的苹果脸，身材也变得较为矮小，然背景建筑的写实性风味也进一步加强，至此，时装人物一律变成了外景描绘。1924年后，洪步馀的时装人物题材开始变得狭窄，瓷绘图样单调，审美意象逐步滑落。（李安源）
粉彩时装人物瓶
民国
高47厘米
在民国时装人物粉彩瓷器中，毛子荣所绘《龙女双姝图掸瓶》可谓拔得头筹，其画工之细腻，画艺之精湛，足令其他同类作品望尘莫及。这件掸瓶，原高度为60厘米左右，这个尺寸的花瓶俗称“三百件”，系民国时装人物粉彩瓷器中最大器型。遗憾的是，此瓶已被齐颈锯断，现高48厘米，算是一件精彩的残件。
《龙女双姝图掸瓶》的正面，绘有两位明眸善睐的时尚美姝，如翩翩洛神，跃然瓶上。由于该瓶器型大，人物少，画师旨在全力刻画两位现代女郎的时尚形象，画工细致入微，极尽写实之能事，无论是人物的五官、手足之局部，还是人物的服装、首饰及背景器具，每个细节都刻画到位，这在民国新粉彩人物瓷绘中殊为罕见。此作为典型二美图，虽为刻画民国新女性，仍令人想到传统仕女题材“二乔图”。二美图在民国月份牌广告、报刊插画、书籍封面中为常见，系表现民国女性形象之常见图像，画中女郎，含情脉脉，清新脱俗，其画工细腻微妙处足以与月份牌争锋。如郑曼陀作于1914年的月份牌《晚妆图》，图中两位女郎形象即与此图如出一辙。一般而言，一件民国时装人物“三百件”大瓶，绘制人物的数量多在十数人以上，而这件作品只集中刻画两人，故画面人物之形体要大于寻常数倍。如此构图乃作者精心刻意为之，它对作者的绘画写实能力提出了很高的要求。如此阐幽发微之作，不仅是画师毛子荣鼎盛期的代表作，也是笔者迄今所见时装人物瓷器之扛鼎之作。作品背面，以较为方正的行书落款云：“毕竟全身无色相，善如龙女两相随。时在己未仲秋月，于珠山客次之轩，毛子荣写。”据此知，该瓶绘于民国八年（1919）秋天。又查题诗，典出清雪樵主人《双凤奇缘》，大抵是吟咏佳人之美的妙语，因着二美题材，画家取“双凤”之典，可谓词旨剀切。（李安源）
粉彩时装人物花插
民国
高26厘米
▌第二部分：改良期
1920—1923年，随着女性上衣长袄的缩短，时装人物瓷绘画家们求变意识强烈，随之在自己的作品中进行人物改良。改良后最明显的一个变化是画面背景逐渐扩张增多，特别强调对庭院、高楼等现代建筑的刻画，这样便使得作为主体的时装人物比例开始缩小，逐渐消弥了对女性形象刻画的专注性，其整体审美意蕴稍逊前期。
粉彩时装人物双耳瓶
民国
高60厘米
该“三百件”掸瓶,高60厘米,为民国时装人物粉彩瓷绘名家毛子荣所制，作于民国九年（1920），系毛子荣创作盛期之精品力作。
画面中，炎炎夏日，桑茂蝉鸣，一群年轻貌美的女子外出游玩。水榭楼台，蛙声阵阵，女子们在石砌的庭前小憩，欣赏四周美景。中间锦绣花纹的蓝衣女子正收拢了长柄阳伞，似乎想要用手帕拂去汗水；身旁有一草绿宽衣的女子，胸前戴花朵形项链，双手交叉握帕，手腕戴着西式女表，下着长裙，裙门平且绣花，两边打褶，裙下露黑色高跟鞋。二人均梳髻，留细碎刘海，眉清目秀，俨然为亭亭玉立的大家闺秀。二人身后有一水红衣衫、格纹锁边碧裤的活泼女子，她一脚支在台阶上，侧手扶头，着紫色丝袜和高跟鞋，翘着兰花指，似乎在看对面女子手中的花束；持花束的女子倚坐在台阶上，身着青色条纹花衫，宽松中袖，露出纤纤玉手，她望着红衣女子，眉间传来嬉笑之意。她旁边的女子背对画面，梳长辫，着素色绣花小衫，绣花条纹七分裤，绿袜黑鞋，手持西洋望远镜，斜挎着望远镜的专用便携包，轻踮脚尖，观赏远处的荷塘美景。画面右侧还有一对谈笑风生的妙龄女子，皆梳如云团髻。前面的女子别着精巧的发簪，一手持帕轻捂丹唇，似乎掩面而笑，她身着青碧团花纹小衫，下着黑褶裙，长及脚踝，小露尖头平底鞋；对面的女子身着紫衣条纹高领衫，面容姣好，眉目间洋溢着喜悦的神色。亭台有传统的瓦梁结构，也有圆窗和百叶帘，中西结合的建筑风格别具韵味。整个人物场面又是一幅都市丽人的出游图，各位少女神态不同，性格迥异，全景热闹非凡。（王静艺）
燕尔之喜图掸瓶
民国
高60厘米
在民国时装人物粉彩瓷器中，杨青山《燕尔之喜图掸瓶》是一件绘画题材独特的孤品，是迄今所见唯一绘有民国婚礼场景的粉彩瓷器。
《燕尔之喜图掸瓶》高60厘米，为典型民国“三百件”掸瓶，其正面绘有一对款款步入婚姻殿堂的时尚新人，新郎身着西式礼服，手拿礼帽，英俊洒脱。新娘则风姿卓约，上着红色长袄，下着深色百褶裙，头戴大花冠，婚纱披拂，衬托得新娘愈发娇羞可人。主角之外，另绘有四位玲珑剔透的少女，她们手捧鲜花，顾盼有姿，拥簇着新人鱼贯而入，那种欢喜雀跃的喜庆氛围，被画师淋漓尽致地绘出。该瓶颈部，画家以金文书体摹写《集古斋原本》吉语数行，并以隶书书写“燕尔之喜”四字，以示点题。掸瓶背面题跋极为生动，云：“笼纱一幅称身长，初着霞裙出洞房。恼□丫鬟工笑谑，也随人唤作新娘。辛酉之夏，杨青山写于珠山客舍之西轩。”《燕尔之喜图掸瓶》作于民国十年（1921），今由欧洲回流，由画面瓷绘题材之独特推测，这件瓷器很有可能为定制器，后流向海外。（李安源）
“文明礼仪”挂彩紫砂壶
民国早期
高17厘米
“新文化运动”前后，社会风俗西化潮流汹涌，婚礼的形式多种多样，婚服也形式各异，时称“文明礼仪”。如民初制作于宜兴的《“文明礼仪”挂彩紫砂壶》上，便绘制了一对新人，新娘礼服为中西合璧式，而新郎则身穿军阀装，手执宝剑，极具时代气息。（李安源）
粉彩时装人物瓷板
民国
长12厘米
粉彩时装人物茶壶
民国
高13厘米
此壶为民国时装粉彩画师袁和兴所绘，作于民国十年（1921），画面生动，极具时代生活气息，壶身背题：“风琴弄一曲，韵雅乐无穷。”
晴日的庭院内，一美妇为孩童演奏手风琴。民国初期，“新文化运动”高涨，而手风琴作为西洋乐器，拥有独特的音色以及方便携带等特点，在都市女性日常娱乐生活中风靡一时。美妇梳多绺盘髻，两侧有精巧花簪，倚在台凳上神情自若地演奏手风琴；她上穿蓝色锦花衫，下着绿色褶裙。身旁的孩童乖巧地端坐着，双目望向拉琴女子，仿佛被琴声所陶醉。孩童着红衣，系绿色围脖，青碧色裤子，蓝袜翘头鞋。背景有轻巧的欧式桌几，上摆茶杯与纸张。孩童一侧还有像小型喷泉的装置，各色层叠似塔状，喷出的水流向两边散落，情趣盎然。远处粉墙上开一扇圆窗，暖色挡帘拿绿丝带系在一旁，露出些许窗棂。（王静艺）
▌第三部分：没落期
自1924年开始，民国粉彩时装人物瓷器的发展进入晚期。或许意识到改良之失败，以洪步馀、毛子荣、潘肇唐等为代表的画师再一次率先进行变法，在作品中，他们进一步加强了背景的空间深度，建筑、假山、树木的结构变得异常复杂，人物所占画面空间的比例也进一步缩小，使得早期的装饰性风味完全被具象写实取代。而在人物形象的刻画上，其总体趋势是脸型由过去的椭圆变成了圆脸，身材也略显臃肿，不堪与早期时装人物相映生辉。尽管时装人物粉彩败落的趋势不可逆转，但在1926年前后，以群益画馆、天津德庆仁、天津兴隆为代表的一些画馆介入时装瓷绘领域，给时装人物粉彩带来了最后一抹亮色。
粉彩时装人物瓶（对）
民国
高43厘米
□□□□。□□□□宝鼎□作。
人面不知何去处，桃花依旧笑春风。时在丙寅年春天，书笔于江右客次，徐祥兴作。
粉彩时装人物双耳瓶
民国
高43厘米
伯作宝鼎，子子孙孙永用。
汗湿红妆花带露，云堆绿髻柳拖烟。仿六如居士笔，书于珠山之西轩，松林阁作。
粉彩时装人物帽筒
民国
高28厘米
如花似玉，时乙丑年夏月，潘肇唐写。
江西潘肇唐造出品。
印：吉。
粉彩时装人物罐（对）
民国
高18厘米
元人之法。
云堆绿鬓柳拖烟。洪步馀书于昌江。
作为中国瓷绘艺术之苑中的一枝奇卉，民国时装人物瓷器的制作时间不及同时代的月份牌广告画长久，它只经历了短短的十八春即告终结，其原因当关乎时政、经济等社会因素，却未免不令人深感遗憾与费解。然就其艺术发展本身来讲，民国时装人物瓷绘在艺术质量上，从其诞生伊始直达顶峰，其后则经历了逐渐衰落的过程。这个过程，虽然短暂，却完整地体现在当时所有最主要职业画师的艺术创作生涯中。这也便说明，民国时装人物粉彩瓷器生产年代虽只有短暂的十八年，但是在艺术上却经历了一个完整的生命周期，从昌兴到衰落，完全符合艺术发展的规律。也正是由于短短的十八春，使得民国时装人物瓷器的总体数量有限，加之在其后的历史长河中，历经战乱与文革的摧毁，得以幸存者尤少，可谓落华散藻，零落人间。
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