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详述清宫珐琅彩

详述清宫珐琅彩

珐琅彩瓷器鉴别 清宫窑瓷器鉴别 古代瓷器的彩

2020-11-20

珐琅彩瓷器鉴别。

我国烧造彩瓷的历史最早可以追溯到西晋时期的褐斑青瓷。此后经隋唐宋元,发展至明清时期达到历史的巅峰,呈现出五彩缤纷,百花争艳的新局面。在这群芳璀璨的百花园中,盛开着一株美丽典雅,血统高贵的奇葩——那就是清宫珐琅彩,它那近乎于脱胎的轻薄,来源于宫廷的彩绘,一丝不苟,细如毫芒,所有的烧造工序都出类拔萃,创造了中国瓷器彩绘的伟大奇迹,被世人誉为“彩瓷皇后”。

清康熙 粉红地珐琅彩开光花卉盌

就广义而言,彩瓷包括釉下彩、釉中彩、釉上彩、斗彩(釉上彩与釉下彩相结合),四大门类,具体又可分为青花、釉里红、素三彩、五彩、红绿彩、描金彩、黑彩、墨彩、粉彩、斗彩、珐琅彩等十多个品种。清宫珐琅彩的正式名称应为:“瓷胎画珐琅”,故宫旧藏档案和器物本身的原始标签上都是这样写的。珐琅彩是民国时期人们为了与铜胎珐琅(景泰蓝)加以区别,就将瓷胎画珐琅称为珐琅彩,久而久之珐琅彩的称谓逐渐深入人心,除专业工作者外,瓷胎画珐琅的原始名称已经渐渐被人们淡忘。

珐琅彩瓷启始于康熙末年,全盛于雍正朝,乾隆中期以后逐渐销声匿迹,它是清代宫廷艺术浇灌起来的娇美鲜花,伴随着封建帝王统治的稳固而繁盛,动荡而衰微。清宫珐琅彩的存世时间只有70多年,在近2000年的瓷器烧造史上犹如夜空中一颗璀璨的慧星,瞬间光华万丈,继而悄然陨落……,留给人们无限惆怅情思。

清代康熙、雍正、乾隆三朝,正处中国封建社会晚期“康乾盛世”,三位皇帝博学多才,不仅是勤政贤明的君主,也是艺术造诣极高的艺术品鉴赏家,他们自身的审美情趣决定了宫廷艺术的发展方向,祖孙三代皇帝对珐琅彩瓷异乎寻常的喜爱和关注,是清代珐琅彩取得辉煌成就关键。现就三朝的珐琅彩烧制情况及相关问题简述如下:

康熙皇帝奠定了珐琅彩的基础

明末清初,西学东进。康熙帝天赋极高,博闻强记。康熙二十二年“平定三藩”之后,国势兴盛,天下太平。在皇帝的亲自倡导下,西洋近代的天文、历法、数学、物理、医学、地理、建筑、音乐、绘画等都在此时传入中国,西方传教士利用科学为媒介传教中国,对中国学术界产生了极大的影响。圣祖酷嗜西学,曾屡谕臣子各处查访西洋人,将有特殊技艺的传教士召进京城为宫廷效力。欧洲各国的工艺美术品随外国使臣的频繁来华和西方传教士的携带涌入国门;铜胎珐琅与望远镜、钟表、洋布、油画、珊瑚、鼻烟等大量进贡宫廷,于诸多外来的奇异洋货中,华美典雅的欧洲珐琅首先被皇帝看中,当时康熙帝的一个儿子曾对法国神父说:“父王非常欣赏这一独特的工艺品,而在我国根本不知道是如何制造的”(刘兰华 张柏著《清代陶瓷》)。据档案记载:法国传教士洪若望在抵达宁波港的一个月后,于康熙二十六年八月二十五日写信回国,要求后来的传教士携带一些画珐琅及珐琅物品,作为赠送官员的礼物。并坚持要“小件珍玩”。当时居住北京的意大利神父马国贤自畅春园写信给本国教皇汇报说:“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画,尽各种可能将其介绍进宫中御厂,由于从欧洲带回了瓷器上绘画所用的色料及数件大件珐琅器,使他们相信可以做出某些物品来”(《故宫文献特刊第七辑》633—634页)。显然,欧洲珐琅器所表现出来绚丽华美贵族风格,十分适合皇室豪华富贵的装饰需求,瓷胎画珐琅比明末清初流行的斗彩、五彩瓷器更加令人赏心悦目。康熙皇帝对此的喜爱达到了醉心的程度,开始命令在宫中效力的外国传教士马国贤和郎士宁试着制作,而这两位神父,为了逃避艰辛的劳作,在背地里搞了一点小动作,马国贤在写给本国教会的信中谈到:“我们从早到晚和一些堕落的人呆在一起,于是借口我们不曾学会这种工艺,而且也下决心绝不想知道这些技法,我们画得糟透了,皇帝看过后便说:‘够了’,因此我们发现我们已经由艺奴的状况中解脱出来”。两位西方传教士庆幸自己的真实才艺没有被皇上发现,郎世宁是意大利著名的画家,在画院中供职,绘画水平十分精湛,只是怕“被沦为画珐琅的艺奴”,才故意画的很糟。

纵然初遇挫折,圣祖仍然没有放弃烧制珐琅彩的愿望,为了便于彩料的研制,他下令更改了三百年来御用瓷画彩统一由景德镇完成的惯例,将珐琅彩的烧造专门划归到内务府造办处的珐琅作烧造。康熙二十七年正式开始研制瓷胎画珐琅,此后反复实践,不断试烧,并把珐琅作由紫禁城内启祥宫移至内廷深处的养心殿西侧,便于皇上的巡视和督察。康熙二十九年为加强珐琅作的管理增加笔帖式一人,以后多次增加技术和管理人员。康熙五十九年,圣祖在接待罗马教皇克来孟使者嘉禄时,向他展示了造办处自己制造的数件珐琅彩瓷器。由此看来,清宫珐琅彩的烧制成功最迟不会晚于康熙五十九年(1720)。珐琅彩从试烧到成功经历了三十几年的艰辛历程,康熙晚期步入了完美的成熟时期。

康熙时用于画珐琅的原料,大多依赖西方进口,颜色有紫红、粉红、黄、白、深紫、蓝等色,珐琅彩创烧阶段曾尝试使用各种质地的胎体,有金胎、银胎、锡胎、玻璃胎、木胎、宜兴紫砂胎等,台北故宫收藏9件套康熙御制款宜兴紫砂胎珐琅彩,色泽鲜丽,十分精彩。但由于紫砂胎质密度差,疏松而有孔隙,且底色红暗,逐渐被淘汰而全部改用景德镇精选的白瓷胎画珐琅。景德镇将经过挑选的细白瓷解运进京,送皇帝御前浏览,认为质地上好的,再送珐琅作画彩烧制。西方进口的珐琅料非常珍贵,不能随便损耗浪费,所以在选择画珐琅瓷胎时极其严格,造型稍不规正、胎质略不洁净、釉色不莹润者注定要被淘汰出局。由此产生了有关珐琅彩鉴定的一个浅显的常识,珐琅彩瓷素坯瓷胎的质量和造型的优劣是我们鉴别真假珐琅彩的重要依据之一。如果我们看到某件珐琅彩器,画工彩绘都无可挑剔,只是造型不够秀美,胎质不够致密,甚至白瓷胎上布满疵点或污斑,那就必假无疑,不用再找专家鉴定或者做科学检测了。可以设想,经御窑厂督窑官的层层把关,千挑百选之后呈进宫廷让皇上过眼的素白瓷,造型秀美,质地纯良是最起码的标准,不可能有太多的残次品混杂其间,如果轻易地将自己手中的有瑕之物视为清宫珐琅彩的“漏网之鱼”,岂不是有点“自欺欺人”了吗?

我国制作铜胎掐丝珐琅(景泰蓝)的历史最早为元代,比瓷胎画珐琅早将近三百年。现存的两岸故宫的康熙珐琅彩的装饰风格与同期的铜胎珐琅器有许多惊人的相似之处。康熙珐琅彩胎质稍厚、色彩浓厚,风格古朴,多为色地花卉,有紫红地、蓝地、粉红地、黄地等,所绘纹饰规矩端庄,有牡丹、西洋兰、秋葵、芙蓉、西番莲、兰花、荷花、梅花、四季花卉等,多为图案化格局,运笔拘谨稳重,讲究对称装饰。明末清初,当景德镇瓷业呈现多彩多姿绚烂热烈的艺术风貌时,宫苑深处的珐琅彩依旧为沉静保守,布局规范的色地花卉所局限,他们没有机会接触到民间艺术的豪放与创新,更不能尝试没有经过皇帝批准的装饰题材,因而康熙前期的珐琅彩瓷或多或少地带有铜胎画珐琅(景泰蓝)的几分匠气。为了提高珐琅彩的绘画水平,学有专长的欧洲传教士被皇室召进造办处任职,康熙四十六年五月,清圣祖差遣户部员外朗巴哈喇,养心殿监造笔帖式佛保办理西洋人事物,前往广东传谕督抚:“见有新到西洋人,若无学问,只传教者,若西洋人内有技艺巧思,或内外科大夫者,急速著督抚差家人送来”。康熙五十七年(1711)江西巡抚郎廷极的奏折中写到:“奉养心殿传谕,将西洋人传圣译送京,交与养心殿”。当时来华的传教士有法国传教士王致诚、蒋友仁、意大利画家郎士宁等。学有专长,有艺术才华的西洋画家被安排在养心殿造办处,使此时的珐琅彩彩绘技术大大地提高,受风靡欧洲的巴洛克艺术的影响,豪华而奢侈的风格迎合了皇室排场富贵的装饰要求。故宫收藏的康熙珐琅彩中的粉红地开光牡丹碗和蓝地黄彩牡丹碗,画面规范整齐,色彩对比鲜明,带有古朴的铜胎画珐琅遗风,与故宫旧藏的铜胎珐琅器在施彩、绘制上都有惊人的相似之处。早期珐琅彩胎质略厚、色调浓重,彩色至多四五种;细看彩面上有许多极细小的气泡,彩料也研磨得不够细润,以手抚之有凹凸不平的涩滞感。上述两件作品尚属康熙中期试制阶段的产品。康熙晚期的成熟作品釉面匀净平滑,莹润无比,色彩增至八九种之多,彩绘技法娴熟,与宫廷工笔绘画如出一辙。

(图一)故宫博物院旧藏的康熙黄地珐琅彩牡丹碗为康熙晚期的优秀代表作品。碗口径15.2厘米,足径5.7厘米,高7.2厘米;内白釉,外以黄彩为地,于明黄的色地之上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色绘数朵盛开的牡丹花;足白釉内有外宽内窄的胭脂水釉双方框四字堆料款“康熙御制”。此碗曲线优美,胎质洁白,釉面纯净,彩绘鲜丽,特别是用以补地的明黄彩浓重均匀,没骨画法描绘大朵牡丹花,或仰或俯,极尽妍丽。画师以浓淡不同的彩料将牡丹花怒放时的阴阳反侧、花重茎轻的下坠感表现得淋漓尽致,更似一幅工致细腻重彩工笔画,给人以雍容典雅、仪态万千的视觉感受,不禁使人想起唐代大诗人白居易赞美牡丹的名句:“牡丹芳、牡丹芳、黄金蕊淀白玉房,千片赤英霞灿灿、百枝绛点橙煌煌。”此珐琅彩碗的绘画技法,已经从铜胎珐琅的规板格局中脱颖而出,变板滞为生动,更趋于写实。著名学者杨啸谷在1933年出版的《古月轩瓷考》中曾写到:“瓷胎画珐琅器之最可宝贵为当时各公卿技术集珍此辈,各公卿大都翰林出身,书卷气厚,即外人如郎世宁会赏三品顶戴,非后之如意馆画画人月给银数两,粗枝大叶、东涂西抹者所同日而语”。珐琅彩瓷是清代宫廷垄断的高档艺术品,其胎骨、色釉、形制、彩料、绘画、款式,乃至烧制工艺皆为一流,康熙时造办处珐琅作的画师一部分是原籍广东的铜胎珐琅师傅,一部分是江西景德镇来的画瓷器人,康熙末期一些在宫庭画院供职的著名画家被派往珐琅作画瓷器,负责画稿的设计和具体绘画,至此珐琅彩的瓷绘水平才有了根本的转变,于众多的彩瓷品种中脱颖而出,成为名副其实的宫廷秘玩。康熙珐琅彩的款式主要有三种形式,第一种是胭脂彩双方框楷书四字堆料款:“康熙御制”。另一种是蓝料彩框楷书四字堆料款,“康熙御制”。二种料款均色彩鲜艳,笔道凸起,呈半透明状。还有一种就是青花双方框楷书款:“康熙御制”。

雍正皇帝带来珐琅彩的发展与辉煌

雍正45岁即位,在数十年的皇子生涯中积淀了深厚的艺术造诣,审美层次极高,即位以后对珐琅彩的喜爱程度较圣祖康熙帝有过之而无不及,执政之初即对清宫造办处进行大刀阔斧的整顿改革,首先建立严格的活计登记制度,这就是遗存至今的清宫《养心殿造办处各作成造活计清档》。这份档案始于雍正元年,终至宣统三年,记录了180多年造办处活计的成造情况,详细记载有关皇帝的旨意、制作的要求和交活的日期等,每件活计的品名、皇帝的具体要求、由谁拿来,由谁做,由谁领走,皇帝是否满意……其间涉及某些作品作者姓名、设计者的姓名、管理人员的姓名,虽然看上去是枯燥无味的流水帐,但真实可靠,原汁原味。这些原始工作日志真实地记述了当时的制作情况,通过雍正朝《养心殿造办处各作成造活计清档》中有关珐琅作的记载,人们可以窥见日理万机的雍正皇帝对珐琅彩烧造的亲自指导,这些切实可行的谕旨对提升珐琅彩的艺术格调,起到了至关重要的作用。雍正朝养心殿造办处的管理人员除一品大员怡亲王之外,还有庄亲王、裕亲王、信郡王、海望等高层官员,具体办事人员是郎中保德、赵元、年希尧、唐英、沈喻、马尔汉等一批能书善画的翰林艺术家。为加强造办处的管理,雍正六年造办处增设六品库掌3人,八品总催9人,笔帖式9人。总管怡亲王允祥是康熙诸多皇子中与雍正关系最亲密、最没有政治野心而醉心于艺术的亲王,清宫旧藏怡亲王收藏过的古代文物都相当精彩。有这样一位学养深醇,与雍正欣赏水平相当的亲王管理造办处珐琅作,为雍正朝珐琅彩的日臻完美奠定了坚实的基础,使雍正珐琅彩无论质量和数量都达到历史的高峰。

清雍正 珐琅彩赭墨梅竹图碗 蓝料双方框

雍正对珐琅彩的烧造格外留心,不单是管理和督察,还经常亲自参与珐琅彩画稿的设计工作,提出具体的修改要求,据雍正《养心殿造办处各作成造活计清档》记载:“雍正四年八月十九日,郎中海望奉旨:此时烧珐琅设计粗糙,花纹亦俗,嗣后而等务精细成造,钦此!”又于五年十月二十九日“先前做过的三足珐琅马蹄炉与通体花样对的不准,今改做的四足与通体花样,其花样改画些亦可。”对于三足炉通体花纹对得不准这样的具体的毛病,走马观花的外行是发现不了的,只有将此器置于案前仔细地揣摩才能找出问题所在,由此可见雍正对珐琅彩绘的深入了解和精微的洞察力。又有“雍正七年四月十七日持出古铜小瓶一件,奉旨;此瓶样式甚好,着此瓶做木样,烧造珐琅一件,口线、腰线俱镀金。钦此!于八月十九日做得”。绝大多数珐琅彩由皇帝亲自选定样式,依样而烧。《养心殿造办处各作成造活计清档》又载:“八月十四日烧造得一件进呈。奉旨:此瓶釉水比先虽好,其瓶淡红地、深红花、浅绿地、深绿花、太碎,太小不好看,嗣后不必烧造此样。或锦地、或大些树叶花样,用心烧造,钦此!”对于花纹与底色过于接近,缺乏颜色的反差对比,且叶碎花小的珐琅彩瓶,雍正实在看不上,不允许再做了,要求做锦地或大叶的花样。雍正一直密切关注着珐琅彩的生产,并参与造型花纹的具体设计。珐琅彩造型是汲取和借鉴了诸多门类的姐妹艺术的营养,例如古铜小瓶因样式精巧,被移植到珐琅彩上,先旋出木头样,然后画彩烧瓷瓶。与康熙一样,雍正对画珐琅所用的优质薄胎素瓷使用十分慎重,每当设计出一件器物,需先旋木样或合牌(合牌是用纸或纸板裱糊成立体模型),在样品上画出花纹,观看整体效果,皇帝满意之后,再用真正的白瓷胎绘珐琅彩料,入火烘烧。上述提到的古铜小瓶是雍正七年四月十七日持出的,遵旨烧珐琅器,直到七年八月十九日才制成,其间历时4个月零2天。珐琅作的匠师们对皇帝的旨意,丝毫也不敢怠慢,依宫中造办处得天独厚的烧制条件研制一个小瓶尚用一百多天,可以想见珐琅彩的烧制工艺是何等复杂,其漫长的周期中包含着艺匠们多少个日夜的艰辛付出!难怪乎从康熙晚期至乾隆晚期这70多年的时间里,遗留至今的珐琅彩瓷只有四百多件,其成本之高,烧制难度之大,的确异乎寻常。对此,雍正皇帝也十分清楚,因此,他对有突出贡献的优秀艺术匠师实行重金奖赏,这在某种程度上也极大地刺激了画师们的创作热情和烧造积极性。

清雍正 珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘

据《清档》记载,雍正八年三月初六日,郎中海望呈进一对珐琅彩小壶时,上(指雍正皇帝)问:“画此壶是何人?”,“烧造是何人?”海望随奏:“此鼻烟壶系谭荣画的,炼珐琅料的是邓八格,还有太监几名,匠役几名帮助办理烧造。”奉旨:赏给邓八格十二两,谭荣二十两,其余匠人等,尔酌量每人赏给银十两。钦此。”谭荣是雍正年间由南方招募进宫的供奉画家,由于画技很高而得到雍正赏识。据档案记载:“雍正六年八月十九日,郎中海望传旨:‘西华门外平常入官房一所,行文给南匠谭荣住’”。雍正六年,内务府在全国招募有各种专长的艺匠13人,每人月俸仅二两银,如果尽心竭力创造出一件精品,就会得到皇上十倍于月银的重赏,这无疑地激发起画师们的工作干劲。雍正皇帝偏爱珐琅彩中的水墨山水和青山水图案,擅长此技法的宫廷画师汤振基、戴恒、邹文玉等曾多次受到皇帝的嘉奖。“雍正十年十二月二十八日,内大臣海望传御:邹文玉所画珐琅,数次皇上夸好,应遵旨用本造办处库银赏给十两,钦此!”之后又于十一年开始“每月给邹文玉的钱量加赏一两,自本年六月起按月关领。”档案中还经常见到雍正一些幽默诙谐的词语,看到满意的作品雍正会说一些“赏给好饭吃”的温和用语,政务繁忙的皇帝对珐琅作一般工匠的关心可见一斑。

雍正朝自炼珐琅料的成功应当说是一个划时代的伟大创举。在当时,仅仅依赖西洋进口,珐琅料供不应求,很快面临枯竭。西洋进口的颜色最多有七八种,已经不能满足多层次绘画的需求。此时的珐琅彩生产由于画院画家和西洋画家的全面介入,已经由康熙时期有花无鸟、有鸟无花的纯图案画面,演进到青山绿水鸟语花香的新境界,几种单一的色料已经不能满足瓷绘画面多层次色彩对比的需求和集诗、书、画、印为一体的装饰要求,没有足够多色调的料彩不可能圆满地完成传统工笔重彩绘画,自制珐琅料已经迫在眉睫,否则这一新兴的彩瓷品种会因彩料单调枯竭而停止生产。

研制珐琅料的事情,早在康熙朝就已经开始酝酿,但正式指定专人负责,拨专款炼制是在雍正六年,请看这段档案文字:“雍正六年二月二十二日,柏唐阿宋七格等奉怡亲王谕:着烧珐琅料,遵此”。唐英说:“此系怡亲王着试烧珐琅所用钱粮物料,另记一档,以待试烧炼完时,再行启明入档”。在怡亲王亲自督促领导下,艺师们经过四个多月的费心尽力,终于在六年七月将珐琅料研制成功。“初十日,怡亲王交西洋珐琅料:月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅绿色、松黄色、浅亮绿、黑色,以上共九样;旧有西洋珐琅料:月白色、黄色、绿色、深亮兰色、浅兰色、深亮绿色、黑色共九样;新增珐琅料:软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄、青铜色、松黄色、共九样。”当时不仅可以新烧出9种与西洋料相同的颜色,而且还新增加了9种西洋料所没有的颜色,仅自制的彩料就达18种之多,如果把在使用过程中临时调配出来的中间色和旧有西洋料加起来,最少也有三十多种,这足以使雍正珐琅彩姹紫嫣红光彩夺目了。当时自炼的珐琅料不仅品种多,数量也十分惊人,雍正七年十一月一次就“炼得各色珐琅六十斤。”

雍正珐琅彩不惜工本,名手绘画、名工烧制;山水人物、花卉翎毛都突出地再现了宫廷绘画的艺术风貌,它是以皇帝的喜好和欣赏趣味为依据,由供奉画家、画院画师、西洋传教士画家共同完成的高档艺术品,中国历史上不曾有那一个王朝的瓷绘艺术能像雍正珐琅彩这般粉润秀雅,鬼匠神工,艺术大师们十分善于表现物象的质感,能将曾峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的里心;又可将千红万紫的花鸟写生再现于一件小瓶的外壁;欣赏这些精美绝伦的艺术品,即可以领略英伟峰峦的苍茫,又可以观赏虫蝶那游丝般的触须;三山五岳,名川大山,苍松翠柏,飞鸟虫鱼,都被工匠们以缤纷的色彩细如毫芒的笔触表现的淋漓尽致。布局章法取自中国国画,融诗、书、画、印为一体,以俊美娟秀的小楷诗句补白;大多数雍正珐琅彩瓷都有与画面内容紧密相关的诗词和闲章首尾呼应。宫中事先已有选好的佳句,待画家画定图样后再选择最贴切的诗句让专门写字书家写在瓷器上。画兰花图案的器物多选用“云深瑶岛开仙径,春暖芝兰花自香”,相配的闲章是“佳丽”、“金成”、“旭映”等;菊花图案的题句多为“秀摄三秘干,奇分五色葩”;松、竹、梅图案则多为“上林苑里春长在”,牡丹图案则多配以“一丛婵娟色,四面清冷风”。山水题材的常见有“翠绕南山同一色,绿围苍海总无边”,闲章的运用突出瓷绘的意趣,像“山高”、“水长”、“寿古”、“香清”,这般优雅的文字以阴阳文篆写成印章的形式附在诗句首尾,更增添了瓷绘画面的书卷气,置于御前,可供皇帝闲暇时掌股间摩挲赏玩,读诗赏画,其景融融,其乐陶陶也。

珐琅彩绘具有浓厚的宫廷绘画风格,当时雍正皇帝十分赏识的供奉画家有清初的王原祁、唐岱、黄鼎、张宗昌、董邦达、董诰和工笔花鸟大师恽南田、蒋廷锡、蒋浦、邹一桂等。恽南田—清代工笔花鸟绘画的开拓者;蒋浦——蒋廷锡之子官至礼部尚书,协办大学士,花卉之作经常进呈御览;邹一桂——一代没骨画大家,恽南田之乘龙快婿,雍正五年选入翰林院庶吉士,他的写生画法深得恽南田之真传,赋色艳丽,用笔工致,风靡朝野,在构图设色方面对雍正珐琅彩影响极大。除了采用上述职业画家画稿之外,还有一部分作品出自西洋供奉画家之手。如果说康熙末年的珐琅作仍有一些铜胎师傅兼做瓷胎珐琅彩的话,那么到雍正初年他们陆续被派回原籍,珐琅彩绘的关键工序已经由专职宫廷画师独立承担了。《清档》记载:“雍正三年九月十三日,员外郎海望启怡亲王:八月内瓷器匠人俱送回江西,惟画画人宋三吉,试手艺甚好。”屡见于清宫档案的画家还有贺金昆、谭容、林朝楷(郎世宁之徒)、邹文玉、汤振基等人。书法家戴临,虽不十分著名,但他在瓷器上写字堪称一绝,字体娟秀而不纤弱,气静神闲,与器物的绘画相得益彰。雍正皇帝曾不止一次地点名让戴临写字,雍正九年四月曾说:“……少半面着戴临选诗句题写”。十月又说:“葫芦上的字照朕御笔着戴临写”。这些书画大家多为翰林出身,书法功底深厚,被选中入造办处珐琅作从事艰辛的工作,伴随着无边的寂寞将自己丰富的情感倾注进每一件作品中,使之形肖神现,意蕴无穷。

珐琅彩瓷每一件器物的图案都有特定的涵义,或寓意喜庆吉祥,或寓意高官厚禄,福寿康宁、山高水长等都是常见的题材,乾隆初年曾依照雍正时的旧帐拟写器物的标签,瓷绘的内容也被写在标签上,有杏林春燕、疏柳野鸟、仙山楼阁、寒江独钓、诸子百家、寿山福海、九莲献瑞、玉堂祝寿、虎丘山水、眉寿长春、春浓图、五伦图等。五伦图是器身绘有凤凰、仙鹤、鸳鸯、喜鹊、黄鹂各一对的图案,象征君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友之间的五种和谐的人伦的关系。

北京故宫博物院旧藏的雍正珐琅彩松竹梅橄榄瓶(图十)是雍正朝典型作品。瓶高16.9厘米,口径4.8厘米,足径3.9厘米。直口、溜肩、鼓腹、瘦胫、浅圈足,口足相应处均向内收敛,呈两头小、中间大的橄榄形,底白釉内有青花六字楷书款,“大清雍正年制”。瓶胎薄如纸,釉白似雪,画面上苍翠的松柏,挺拔的劲竹,绽开的粉梅,充满无限生机。由于借鉴西洋绘画的透视技法,使松、竹、梅的质感和形态都非常逼真,寓意岁寒三友不畏霜雪的高风傲骨。画面上方有娟秀的七言题诗:“上林苑里春长在”。句首的闲章为篆书胭脂彩“翔彩”二字,句末有阳文篆书“寿古 ”,阴文篆书“香清”胭脂彩印章各一方。此瓶造型轻巧灵秀,比例得当,胎呈半透明状,底釉细白,花纹色彩富于层次,绿色有深亮绿、浅绿、深绿、水绿之分,红色有鲜红、粉红、淡红之别;料汁浓厚处有凹凸不平的立体感。正如《陶雅》所形容的雍正官窑瓷器:“质地之白,白如雪也,一绝也,薄如卵幕,口嘘之而欲飞,二绝也,以极精之显微镜窥之,花有露光,鲜艳纤丽,蝶有茸毛,且颈项竖起,三绝也,小品而题极精之楷篆各款,细如蝇头,四绝也。”故宫旧藏一对雍正珐琅彩青山水碗 (其中一件伤璺严重),也是雍正珐琅彩的绝品,为国内仅存,图案完全相同雍正珐琅彩青山水碗(图十四)在世界范围内也仅此一对而已。台北故宫那件雍正珐琅彩青山水碗所绘图案略有不同。据《清档》记载,此碗花纹和样式为雍正所最爱,碗高 5.5厘米,撇口,圈足,足内双方栏内有“雍正年制”四字蓝料彩楷书款。胎体洁白轻薄,迎光透影,内壁光素,外壁一面绘珐琅彩通景青山水,另一面书墨彩行书七言诗:“翠绕南山同一色,绿围沧海绿无边。”句首胭脂彩长方阳文篆书印章款“寿如”,句末胭脂彩长方阴文篆书“山高”、 阳文篆书“水长” 印章款各一方。碗内光素,外壁以亮丽青翠的珐琅料描绘江南秀美风光:春雨初霁,江水转阔,奇秀峻峭的山峰间青云缭绕,雾霭濛濛;苍翠挺拔的松柏傲立山顶,一股清澈的山泉顺流而下,岸边有竹篱茅舍,山居人家。两只帆船停泊码头,远处水天一色,碧波鳞磷……。画师以娴熟的笔触在滑光如镜且带有弧度的小碗壁上绘画,方寸之间远山近水,向背分明,特别采用深浅浓淡不同的青珐琅料染色,再现了传统工笔山水画的精致神妙,犹如北宋燕文贵的山水清润可爱。山水风景绘画通常追求一种自然静谥之美,人们的审美趣味各有不同,有人喜欢雄浑壮美的名山大川,有人喜欢小桥流水的山间小景,雍正皇帝则偏爱如烟如雾的江南风光。此碗画师邹文玉以淡雅细腻的蓝料彩,勾画渲染出一幅江南的绮丽春光。《清档》记载“雍正十年十月二十八日 画青山水甚好,嗣后照样烧造些”。邹文玉,康熙、雍正两朝宫廷画院的画家,专攻山水花鸟,康熙五十六年曾和冷枚、徐玫、顾天骏、金昆等人合绘《万寿图》。雍正时继续在宫中效力,他在纸绢上的绘画功力与其他宫廷画家一样,并没有出类拔萃之处,但由于擅长在光滑的瓷器上作画,而特别被雍正看中,所绘的珐琅彩青山水为雍正最爱,多次受到皇帝和怡亲王的点名嘉奖。

由于珐琅彩的瓷胎较一般瓷器薄的多,所以在第二次上彩烧造时极容易发生破裂,就是一流的工匠烧制也难免有破损的情况发生。据档案记载,雍正二年二月初,造办处奉旨烧造五件酒杯,二月下旬就烧坏了两件,在雍正的“尔等小心烧造”的严厉训斥下,小心翼翼地直到五月中旬总算烧制成功,其间匠师们竭尽全力,呕心历血经过3个多月的摸索和实验,才掌握了烧制薄胎酒杯的适当火候。凭借宫中造办处得天独厚的技术条件尚不能完全杜绝瓷胎破损,其工艺要求之高,烧造过程之复杂可想而知。在谈及雍正朝珐琅彩瓷的成就时,我们不能不谈到唐英这位对中国清代瓷业做出特殊贡献的人物,唐英,字俊公,康熙二十一年生,16岁供役于内廷,善绘画,工书法,诗文谱曲样样精通,是雍正帝十分宠爱的宫廷艺术家。唐英雍正六年被宫廷造办处派往江西景德镇督窑,负责宫廷用瓷的烧制,同时负责为清宫珐琅作提供上等白瓷胎。他天资聪颖,勤奋好学,任职宫廷的数十年中耳濡目染,受皇家艺术的长年熏陶,使之成为历朝督窑官中以瓷业为第一生命出类拔萃的杰出艺术家。他对陶务的关心不只是一般性地过问,而是深入实际,悉心研究,“讲究陶法”、“躬自指挥”。他在所著的《陶人心语》一书中曾自述到:“杜门谢交流,聚精会神,苦心竭力,与工匠同食息者三年,抵九年辛亥,于物料、火候、生变化之理,虽不敢谓全知,颇有得于抽天变通之道。”(《唐英集》)唐英到任3年时间便深谙瓷器烧造之道,想见他深入实际是何等全力以赴!雍正自制珐琅料成功之后,珐琅作的生产全面展开,宫中原有的瓷胎很快用尽。而制作高档珐琅彩瓷的第一道工序就是选胎,白润坚质的薄胎瓷器是画珐琅生产的首要条件,完美无缺的造型和精纯无瑕的瓷质才能使美妙的彩绘画面充分显现。派谴唐英这样一位尽忠尽职,深谙此道的优秀内行把好第一关是十分关键的,景德镇官窑生产的细白瓷是宫中珐琅彩烧制的先决条件,每年由唐英选择上好的白瓷胎解运进京,呈皇上亲选,上等好的留画珐琅用。雍正珐琅彩瓷胎细腻如脂、纯白似雪,光照之下迎光透影,从器物内壁可以清晰地映现釉面的花纹,如此成就理应有一代督窑大师唐英的卓著功勋。根据故宫旧藏的道光十五年七月十一日立的《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》记载,当时对宫中所有的珐琅彩品种进行了详细的登记,有67件珐琅彩没有注明时代、品名,当时已经注销。这份陈设档共列出在册器物408件,康熙30件,雍正205件,乾隆173件。雍正朝的数量最多,质量也最好,而雍正执政只有13年,不足康熙、乾隆各自执政时间的1/4,其产量、质量均在康熙、乾隆之上,由此可见皇帝本人对珐琅彩的关心是至关重要的。

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清宫珐琅彩瓷器碗


珐琅彩是彩瓷瓷器品种之一,是清代康熙晚期在康熙皇帝的授意下,将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上而创烧的彩瓷新品种。珐琅彩瓷器以雍正、乾隆时期的产量最大,乾隆以后即少有制作。故宫里收藏了很多精美的以胭脂红、蛋黄及蓝色作地珐琅彩瓷器碗。

黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗

黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗广口撇沿,口沿至腹部轮廓线缓收,腹部微丰,圈足。碗内光素无纹饰。碗外以黄彩为地,以红、蓝、绿、粉、藕荷等色绘盛开的缠枝牡丹花纹。碗底蓝料方框内楷书“康熙御制” 双行四字印章款。

珐琅彩瓷是清代唯一在皇帝直接授意下创烧的,其艺术风格适应皇室富贵华丽的装饰需求,较之于当时流行的斗彩、五彩瓷更具魅力。它一经问世就秘藏于皇宫内苑,专供皇室赏用。珐琅彩瓷器全部采用景德镇御窑厂烧制的精选细胎白瓷,运京后再由造办处珐琅作画师遵照御旨画彩,经炉火低温烘烤而成。由于康熙时期珐琅料依赖于进口,故造价较昂贵,珐琅器的生产数量十分有限。此碗属康熙珐琅彩瓷中的精品,造型端庄,画工严谨,色彩艳丽,制作技艺已十分成熟。

黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗,清康熙,高7.8cm,口径15cm,足径6cm。

蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗

蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗敞口,深弧壁,圈足。内施白釉,外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内施白釉,有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。

珐琅彩瓷器的正式名称应为“瓷胎画珐琅”,据清宫造办处的文献档案记载,其为康熙帝授意之下,由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆时,属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制,解运至京后,在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿,经皇帝钦定,由宫廷画家依样画到瓷器上。

康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地,以各色珐琅料描绘各种花卉纹,其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。此碗在宝石蓝地色的衬托下,以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美,具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。

蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗,高5.2cm,口径11cm,足径4.4cm。

黄地牡丹纹珐琅彩瓷器碗

黄地牡丹纹珐琅彩瓷器碗敞口,口沿下轮廓线缓收,腹部微丰,圈足。碗内光素无纹饰。碗外以黄彩为地,其上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色彩绘8朵盛开的牡丹花。碗底蓝料彩方框内楷书 “康熙御制” 双行四字印章款。

康熙珐琅彩瓷和铜胎珐琅器一样多作色地装饰,少见白地画珐琅者。常见色地有红、黄、蓝、紫、绿、胭脂等色。纹饰以缠枝牡丹、菊花、虞美人、折枝大朵花卉及团花中心加寿和开光花卉等为主,画工严谨细腻,具有图案化的效果。此碗的绘画技法已经改变了铜胎珐琅器规矩、呆板的风格而趋于生动写实。其洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调以及精湛绝伦的绘画技巧充分体现出皇家宫廷御用器之精美。由于珐琅新瓷是在康熙晚期才创烧成功的,数量极少,传世品十分罕见,尤显其珍贵。

黄地珐琅彩牡丹纹碗,清康熙,高7.2cm,口径15.2cm,足径5.7cm。

珐琅彩梅花牡丹纹碗

珐琅彩梅花牡丹纹碗撇口,弧壁,圈足。内施白釉。外壁以珐琅彩描绘梅花两株,枝干苍老虬劲,设色娇艳。树下牡丹花朵怒放。一侧墨彩题“百啭千声随意好,琪花琼草逐时新”七言诗句。引首钤闲章“先春”,末尾钤闲章“寿古”、“香清”。圈足内施白釉。外底署蓝料彩楷书“雍正年制”双行四字款,外围蓝料彩双方栏。

此碗图案描绘细致入微,设色清雅,令人赏心悦目。

据清宫内务府造办处案记载,珐琅彩瓷器的画匠多出自供奉于内廷的如意馆画师,雍正朝有戴恒、邹文玉、唐岱、贺金昆、宋三吉、焦国俞等。正是画工的精湛技艺和非凡的艺术修养,方使珐琅彩瓷器取得如此高超的艺术成就。

珐琅彩梅花牡丹纹碗,清雍正,高6.9cm,口径14.6cm,足径6cm。

淡黄地珐琅彩兰石纹碗

淡黄地珐琅彩兰石纹碗撇口,弧壁,圈足。内施白釉。外壁黄釉地上绘洞石兰花图。一侧以黑彩题写“云深琼岛开仙径,春暖芝兰花自香”七言诗句,引首钤“佳丽”,句末钤“金成”、“旭映”三枚胭脂彩篆体闲章。圈足内施白釉。外底署蓝料彩楷书“雍正年制”双行四字款,外围蓝料彩双方栏。

此碗造型优美,绘画精细,堪称诗、书、画、印俱佳的精品。

清雍正早期珐琅彩瓷器虽沿袭康熙时在色地上绘花卉的做法,但逐步加绘雀鸟,而后新增各种不同的山石花鸟题材,更配以诗句、印章。后期逐渐脱离铜胎画珐琅的影响,发展成集诗、书、画、印于一体的白地珐琅彩瓷,形成雍正朝独特的儒雅风格。

淡黄地珐琅彩兰石纹碗,清雍正,高5.2cm,口径10.3cm,足径4cm。

黄地珐琅彩梅花纹碗

黄地珐琅彩梅花纹碗碗口微外撇,弧壁,圈足。内壁白釉无纹饰。外壁施黄彩地,纯净无瑕,上绘梅花一株,虬枝横斜,红、白两色梅花娇美艳丽,一侧题五言诗:“只言花是雪,不悟有香来。”诗句上首署篆印“先春”一方,下首有“寿古”、“香清”二印。底足内蓝料彩楷书“雍正年制”四字款。

珐琅彩瓷自清康熙晚期创烧后一直被视为名贵的宫廷御用瓷器,深受历代皇帝的珍爱。雍正时,珐琅彩瓷的烧制更为皇帝重视,烧制时往往要秉承御旨,在怡亲王的主持下,分别于清宫造办处、圆明园造办处及怡亲王府三处设窑烧制。其绘画多出于清宫如意馆画师之手,精妙绝伦,形成了融诗、书、画为一体的艺术风格,使珐琅彩工艺达到了历史的高峰。

此碗仍沿用了康熙珐琅彩的色地装饰手法,与绘画相结合,设色艳丽,绘画精细。

黄地珐琅彩梅花纹碗,高6.2cm,口径12cm,足径4.6cm。

珐琅彩雉鸡牡丹纹碗

珐琅彩雉鸡牡丹纹碗,高6.6cm,口径14.5cm,足径6cm。

弧壁,圈足,底有蓝料正楷“雍正年制”四字款。碗胎体极薄,属于半脱胎,内外釉白如雪,莹润如玉。碗外壁一侧绘雉鸡牡丹花,另一侧题墨彩诗句,色彩鲜艳雅逸,画法精工绝伦。画面中心是一雄雉鸡,在山石牡丹丛中寻食,尾翼上的各色羽毛绒光如绢,绚烂夺目。雉鸡的头颈是滕黄色,背部蓝绿相间,腹腿铁红,尾羽赭褐色。周围的山石花草以粉红、藕荷、杏黄、淡黄、水绿等娇嫩颜色相衬托,直如一幅工笔花鸟画般美妙动人。又配五言行草书体诗句:“嫩蕊包金粉,重葩结绣云”。字句的首、尾有胭脂水章“佳丽”及“金成”、“旭映”。

珐琅彩瓷亦称“瓷胎画珐琅”,于清康熙五十一年烧造成功,雍正时得到极大发展,自乾隆以后衰落。虽然仅存七十余年,但将中国古代彩瓷发展到顶峰,制作出一大批精美绝伦,闻名于世的彩瓷佳作,雉鸡牡丹纹珐琅彩瓷器碗便是其中之一。

画珐琅花果纹绿色碗

碗通体浅绿色,铜镀金口沿,有圈足,铜镀金足沿。口沿下饰蓝色如意云头纹一周,碗外壁饰彩色的折枝花卉、果实和飞舞的蝴蝶。

此碗原藏紫禁城乾隆花园遂初堂内,制作时代应为清晚期。故宫藏传世的清晚期画珐琅器物,因当时宫廷珐琅作的裁撤,所用多从民间采办。总体风格基本一致,一般体量较小,胎体轻薄,釉料不够细腻,色彩的纯正度也有所欠缺。

画珐琅花果纹绿色碗,清晚期,高8.3cm,口径18.5cm,足径7.5cm。清宫收藏。

胭脂红地珐琅彩开光花卉纹碗

珐琅彩瓷器碗撇口,深弧壁,圈足。内施白釉,无纹饰,外壁在涩胎上以胭脂红彩作地,设三个花形开光,开光之间隔以折枝花纹。三个开光内均以黄料彩作地,各绘牡丹花一朵。圈足内施白釉。外底署胭脂红彩楷体“康熙御制”四字方款,外围双方框,框线外粗内细。牡丹花以工笔技法绘就,极具写实感。

胭脂红地珐琅彩开光花卉纹碗采用开光技法装饰是康熙珐琅彩瓷器的特点之一,这种技法可以使所表现的主题更加鲜明突出。

胭脂红地珐琅彩开光花卉纹碗,清康熙,高7cm,口径14.8cm,足径5.7cm。

康熙时期的珐琅彩瓷器多,还有一类特有的在宜兴紫砂胎上画珐琅彩的器物。

珐琅料是一种人工烧炼的特殊彩料,雍正六年(1728年)以前需依赖从欧洲进口,雍正六年以后,清宫造办处已能自炼20余种珐琅料,而且色彩种类比进口彩料更为丰富,遂使珐琅彩瓷器的生产获得突飞猛进的发展。

乾隆时期,宫中收藏的珐琅彩瓷器曾集中存放在端凝殿,据档案记载有400多件。按照清代宫廷档案记载和珐琅彩瓷器原盛匣之标识,珐琅彩瓷器之正式名称应为“瓷胎画珐琅”。珐琅彩瓷器是专供帝后玩赏的艺术品,宫廷控制极为严格。制作它所需要的白瓷胎由景德镇御窑厂提供,运送到宫廷后,在皇帝的授意下,于内务府造办处珐琅作由宫廷画家精心彩绘,宫廷写字人题写诗句、署款,最后入炭炉经600℃左右焙烧而成。

典型雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器是诗、书、画、印相结合的艺术珍品,是中国古代彩瓷工艺臻达顶峰时期的产物。那些形状看似普通的珐琅彩盘、碗、瓶等,已摆脱被用作餐具的功能,纯属能给人们视觉带来美的享受的艺术珍品。

清宫御用珐琅彩瓷的辨识方法


清宫御用珐琅彩瓷的辨识方法。

珐琅彩,创烧于康熙时期,在雍正、乾隆时,达到顶峰。单从名字上看,就不像青花、斗彩、影青或者是五彩那样本土化。其实,最早珐琅彩的原料是舶来品,从欧洲进口的。但是珐琅彩瓷器的出现,却是清朝康熙皇帝下令宫廷匠师把铜胎画珐琅的技术移植到瓷胎上的。此种技法的成功运用使得瓷器大家族又增加了一个新成员。

珐琅彩瓷为清朝宫廷御用瓷器,有时也赏赐给一些有功的大臣,而普通百姓连见到都是很困难的。在烧制过程中,要求十分严谨,只要稍有一点瑕疵,就会被打碎。尽管珐琅彩瓷出现的年代不是很久远,但是数量极其稀少,因此,市场上一经出现,便立刻受到藏友们的追捧。然而,要辨识珐琅彩还要下一些功夫。

第一、要看珐琅彩的图案。初期的康熙珐琅彩“有花无鸟”是一个很明显的特点。色底多用黄、绿、红、兰、紫和胭脂。常见图案大都比较规矩,有九秋菊花、折枝大朵花卉、缠枝牡丹等;到了雍正时期珐琅彩比较成熟,工艺上有所突破,更多的采用了白地彩绘。纹饰则多是山水、竹、石、花鸟等景物,配以诗词,凸显雅致。至乾隆时期,技艺上没有雍正时严谨。但此时又出现了轧道工艺,并且吸取了西方纹饰图案,珐琅彩瓷出现了西洋女人,由于乾隆对粉彩十分喜爱,于是,便有了珐琅和粉彩的结合的艺术品。

第二、看瓷胎和造型,珐琅彩用的瓷胎都是由景德镇烧制的素胎,瓷质细润,瓷胎细薄,修胎规则,完整无缺,所烧器型多为碗、盘、杯、瓶、鼻烟壶之类的小件器物。底轴,为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵。康熙时,古拙、丰满、浑厚,雍正时的秀巧隽永,乾隆时则显规整。

第三、看款识。康熙瓷器款识:单圈、双圈。元圈栏、双边正方形、双边长方形。凹雕、凸雕。地挂白釉宇挂黑釉。地与字均挂一色釉,白地写兰字,白地写红字,绿地写红字。楷书、篆书,半行书、宋堑体、欧玉体。六字分两行每行三字六字、分三行每行二字、四字分两行省去“大清”二字。方栏内不可辩认的字满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)秋叶、梅花、团花,园鹤,团蜗,花形物形完全无字(以上为无字者)。

雍正朝瓷器款识:一为仿宋体,一为楷书体,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”。形式较之康熙为少,但较之康熙也有些变化,有:六字双圈、四字无边栏、四字方边六字、凹雕四字、凹雕六字、单圈双边正方形、双边长方形、地挂白釉字挂黑釉地与字均挂一色釉,白地写红字、白地写兰字。楷书、篆书、宋集体、图书款、方栏内不可识的字,满清文、回回文、喇嘛文(以上为有字者)雍正时之无字者除双圈、秋叶、团龙、团鹤、团蜻外。

乾隆时瓷器之款识:六字双圈、六字单圈、六字无边栏、四字无边栏、四字方边、双线正方形。凹雕地与字统挂一色釉。白地兰宇、白地红字、绿地红字、绿地黑字。楷书、篆书、欧王款宋案体、宋体书、图书款、砂底不挂釉凹雕,满清文、回回文、喇嘛文、西洋文(以上有字者)印花、团花、完全无字(以上为无字者)凡六字分三行每行二字或六字分两行,每行三字。四字分两行,省去“大清”二字。这三种款识,历朝皆有。六字分两行者,大都是官窑。字以端楷庄整重者为贵。

珐琅彩:从珐琅器到珐琅彩的进化史


我叫珐琅彩,在景德镇陶瓷大家庭里我属于最早的“洋景漂”。说起我的历史,那还真有点复杂,不过,您别急,听我慢慢道来。

我出身在遥远的阿拉伯国家,我最初的名字又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”。我的构成也颇复杂,长石、石英是构成我的基本物质,纯碱、硼砂是我的助熔剂,氧化钛、氧化锑、氟化物等是我的乳浊剂,氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等是我的着色剂,这些材料混合后,人们将我粉碎、煅烧、熔融,又把我倾入水中急冷变成块状,再细磨又把我变粉。看啊,我是如此地复杂,又是如此的艰辛,仿佛经过九九八十一到难才修成真身。

我诞生之后,人们仅仅把我当成一种装饰釉料来使用,因为我可以防锈。我被广泛用在金、银、铜等金属器上,经焙烧,便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎,则我称为玻璃胎珐琅;以瓷器为胎者,则又称我为瓷胎珐琅。工艺上又将我细分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等,一时间,我家族兴旺。

至于珐琅彩一名,那是我漂洋过海来到中国后才有的名字。

话说13世纪下半叶,铁木真的军队横扫世界,从欧亚到西亚。他将这些地方的工匠俘虏到中国,大批烧造我的阿拉伯工匠也在其中。彼时,中国瓷业兴盛。二元配方的发明、青花、青花釉里红的问世将陶瓷的发展推向一个划时代的高潮。不过,那时我还是我,珐琅器。我和中国瓷结合,还需要慢慢等待。

时针指向清朝,康熙大帝是位开明的君主。他喜爱西洋文化,对铜胎珐琅他情有独钟,邀请法国的画珐琅艺人进入内廷造办处,并要求他们传授画珐琅的技艺。 意大利耶稣会士郎世宁于康熙五十四年来中国时就携带一批画珐琅器物作为赠礼。据说当时由于铜料紧缺,康熙要求研制以瓷胎代替铜胎的画珐琅器。于是,我——“珐琅彩”正式诞生!

康熙三十五年新生的我在色彩和纹饰主要模仿铜胎画珐琅,色地以紫、红、黄、蓝为主,纹饰多作写生花卉,以牡丹、莲花最多,花鸟、山水人物暂时与吾无缘。

到了雍正时期,我完全摆脱了铜胎画珐琅的窠臼,真正开始了“中国化”。首先,工人研制出了国产珐琅彩料,其次,在装饰上广泛使用中国元素。第三,宫廷顶级画师将我描绘在来自景德镇细腻洁白的瓷胎上。雍正帝还在清宫造办处的基础上增设圆明园造办处、怡王府分别设窑烧制,极见我的尊崇。

乾隆皇帝最初也像他的爸爸、爷爷一样喜爱我。他极尽奢华的性格也体现在我的身上。和前辈相比,我的色彩更趋丰富精致、画面更趋繁复,器型从小到大,各种瓶身上都有我雍容华贵的身影。但好景不长,乾隆皇帝兴趣广泛,到他执政的中期,他就移情别恋,爱上了粉彩,我也就慢慢被人遗忘。

但必须指出的是,由于我一直都处在深宫大院,故而民间几乎烧造不出皇宫才有的气质。我存世不多,故而极为名贵。这从近年来拍卖行传出的拍卖价可以看出。

2018年4月3日,香港苏富比拍卖行,我,粉红地珐琅彩花卉纹碗竟然拍卖出2150万英镑(约1.9亿元)高价!瞬间,我,也在这波浪潮下又被推到了闪光灯下。人们开始疯狂地追逐我。在景德镇,各种打着我的旗号的瓷器大行其道。但我还是要忍不住告诉你们,珐琅彩瓷器市场良莠不齐,有很多“挂羊头卖狗肉”的商家。那么,我的真实面目是怎样的呢?我教你一招如何区别我和粉彩的不同。

首先,从外表看,粉彩有一层玻璃白,而我没有。我的主要原料是硼,基质为铅、硼、玻璃料。其次,我的色彩繁多,色彩凝厚、鲜艳、油亮,有油画效果;粉彩则淡雅、柔和、光洁,色阶变化丰富,具有国画效果。第三,我的胎体轻薄,粉彩则较厚重。当然,你要区分我,还需要多看实物,多对比。

好啦,关于我的前世今生,我就介绍到此,希望你能喜欢。

什么是珐琅?什么是珐琅彩?


珐琅,又称“佛郎”“法蓝”“珐琅”,是一外来语的音译词。珐琅一词源于中国隋唐时古西域地名拂菻。当时东罗马帝国和西亚地中海沿岸诸地制造的搪瓷嵌釉工艺品称拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗机,简化为拂菻。出现景泰蓝后转音为发蓝,后又为珐琅。1918~1956年,珐琅与搪瓷同义合用。1956年中国制订搪瓷制品标准,珐琅改定为珐琅,作为艺术搪瓷的同义词。

珐琅的基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物,与陶瓷釉、琉璃、玻璃(料)同属硅酸盐类物质。中国古代习惯将附着在陶或瓷胎表面的称“釉”;附着在建筑瓦件上的称“琉璃”;而附着在金属表面上的则称为“珐琅”。

金属胎珐琅器则依据在制作过程中具体加工工艺的不同,可分为掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器和透明珐琅器等几个品种。

珐琅器主要有两种,一是源自波斯的铜胎掐丝珐琅,约在蒙元时期传至中国,明代开始大量烧制,并于景泰年间达到了一个高峰,后世称其为“景泰蓝”。此后,景泰蓝就成了铜胎掐丝珐琅器的代称。另一种是来自欧洲的画珐琅工艺,它在清康熙年间始传人中国。 

具体说来,掐丝珐琅器在明景泰和成化两朝最为常见,其后工艺水平均明显下降。清代的景泰蓝工艺胎薄,掐丝细,彩釉也比明代要鲜艳.花纹图案繁复多样。乾隆时期制品虽然不能和景泰、成化时期相比,但是比起弘治、正德以后的出品物也绝不逊色。20世纪初叶,景泰蓝总体制作水平不及前代,胎体薄,色彩鲜艳有浮感,做工较粗。这时只有“老天利”、“德兴成”制作的景泰蓝做工细,质量好。 

画珐琅技术自传入中国后,在康、雍、乾三朝得以发展,三朝作品在造型、釉色、纹饰、落款等方面都各具特色。康熙时期的画珐琅器釉色亮丽洁净,纹饰以写生花卉及图案式花卉为主。雍正年间的画珐琅器器型制作工整,黑釉光泽亮丽,超过康、乾二朝。乾隆年间的画珐琅器装饰趋向”稠密”、“细致”的堆砌式,更多了中西合璧的装饰方式,工艺上出现了画珐琅与内填珐琅、掐丝珐琅等相结合的现象。 

珐琅器作为艺术品收藏中的一个门类,也吸引了广大的收藏爱好者,收藏对象以景泰蓝居多。我们所指的景泰蓝收藏是指晚清和晚清以前用手工制作、工艺复杂的景泰蓝,当时景泰蓝工艺的每道工序都有很高的要求。此外,十年浩劫后,国内遗存民间的晚清以前的景泰蓝几乎荡然无存。稀少的存世量与广阔的市场需求形成了一个明显的反差和增值空间。而且当今市场上景泰蓝器皿与同时代的景德镇官窑瓷器相比较,价格低得多,所以它的升值潜质相对也更大。

洋彩和珐琅彩的区别


在历史上,洋彩和珐琅彩一直被混为一谈,甚至包括皇宫里的档案也难以将两者分清;有时候把洋彩归为珐琅彩,有时又把珐琅彩说成洋彩,有时候甚至还有把粉彩说成洋彩和珐琅彩的,因此,在如何区别洋彩和珐琅彩的问题上,就变得更加混乱不堪来。台湾省曾经出版了一本名为《华丽彩瓷 乾隆洋彩》的书籍,将洋彩和珐琅彩进行来了详细的区分。此后,针对雍正时期的洋彩和珐琅彩,该博物院还出了名为《金成旭映》的专著进行讲解。可即便如此,洋彩和珐琅彩遗留的历史问题,依然在多数人群之中存在。没有时间细看那两本书籍的藏友,依然难以将两者区分开来。下面,我们提炼出此处的重点,对洋彩和珐琅彩作出一下几点区分,希望对你有所帮助。

先说洋彩,什么是洋彩呢?它出现在康熙和雍正时期,乾隆年间得到来兴起。这个时期的彩瓷一般都是洋彩。它是一种通过模仿西方绘画技术所描绘的珐琅彩以及一些中国传统五彩的画技结合。在雍正13年,一本唐英所写的叫《陶务叙略碑记》的著作就对洋彩的西洋画法做过阐述,大致说洋彩器皿中,清朝采用模仿的方式,用它替代了原来珐琅彩所画的山水、翎毛、花卉、人物等,非常细微入神。书中对洋彩的西洋画法做了大量详细的解说。在后来的乾隆8年,唐英又在《陶冶图册》内对洋彩如何作画以及瓷器如何烧制、洋彩如何调色、与珐琅彩的色彩表现都做了大量论述。其中最重要的一点,唐英说出了洋彩在调色方面,它和珐琅彩相差不大。所以不是专业人士很难将两者分辨。

根据唐英对洋彩的描述,以及现在收藏于故宫的《洋彩》瓷器,我们可以通过以下几点来对洋彩和珐琅彩进行区分。第一点是在绘画上,洋彩的绘画方法采用最多的都是西方的画法,很少用流传于宫廷内的传统画法;珐琅彩因为是“土生土长”,所以采用传统画法比较多。但是在乾隆时期,因为受到宫廷画师郎世宁画风的影响,珐琅彩中也会出现一种郎世宁式的中西结合的绘画风格。

第二点是在制作地点上,洋彩多数在景德镇官窑中烧制,而珐琅彩则全都在皇宫内或者就近的京城作坊所制。第三,洋彩和珐琅彩在题诗印记上有非常明显的不同,洋彩多采用乾隆年间的印玺和乾隆御制诗,而珐琅彩则多数为青花楷款或蓝料仿宋楷款。第四,两者在纹饰上也有很大的区别,洋彩比较单一,多数都是剔锥凤尾形卷草纹,而珐琅彩则更加多样化,传统的纹饰几乎全都被采用了。

洋彩和珐琅彩哪个好


洋彩,顾名思义,它与西洋有关,指从欧洲引进的釉上彩颜料。从清朝开始,中国人常常会将海外进口物品叫做“洋货”。所以,“洋彩”只是中国人的叫法,欧洲人叫它为“珐琅料”,即画珐琅工艺中的颜料,在清宫引进珐琅初期也是这样称呼的。

到了1735年,即雍正13年,唐英撰写的《陶务叙略碑记》中,“洋彩”一词彩第一次出现。书中介绍说,本朝使用“洋彩”原料,“新仿西洋珐琅画法”工艺来制作洋彩器皿。

唐英指出“洋彩”的颜料和工艺,本身属于一种珐琅釉,只是在绘画装饰技艺上,有摩仿西洋绘画之为。因此,洋彩瓷也应属于珐琅彩大类,是模仿西方绘画技艺的珐琅彩瓷。

洋彩出身高贵,数量稀少。乾隆即位之初,意气风发,宫廷瓷器业在他的鞭策下,繁荣发展。督陶官唐英更是开创了“锦上添花”剔刻技法,洋彩也是在此时应运而生的。

而“珐琅彩”始创于康熙晚期,是传统瓷器中的贵族,是宫廷的御用瓷器。珐琅彩瓷全称为“瓷胎画珐琅”,后世叫“古月轩”,国外称其“蔷薇彩”。由于烧造数量少,加上当时仅能供作皇帝秘玩之用,所以显得极为珍贵,后世更是将它称为官窑中的“官窑”,可见其珍贵。

“洋彩”和“珐琅彩”,两个皇宫贵族,皆价格不菲。有人称它们是同胞的兄弟,难分伯仲,单个方面难以指出谁优谁劣。只是,市场上由于“珐琅彩”在当时制作极少,并且由帝王钦点,在官窑的价值上都是首屈一指的,历史价值要更加珍贵一些。只是需要我们广大的收藏爱好者能够增加知识储备,正确区分两者。下面小编即为大家简单概述两者的差别。

第一,从纹饰上看,珐琅彩瓷多以传统宫廷绘画和纹饰为主,少用西洋绘画和纹饰;洋瓷则相反,多以西洋画法及边饰为主。第二,珐琅彩瓷竣工地点是珐琅器御器作坊,洋彩制作多完成于唐英督导的景德镇御器厂,可以通过落款款识辨别。第三,成套的珐琅彩瓷一般会有略微差异或者完全不同,而成套的洋彩瓷,往往没有差异,在纹饰上都是相同的。

综上所述,要能判定出洋彩和珐琅彩谁更胜一筹,是需要综合考量收藏者对于瓷器收藏的期望来决定,诸如绘画技巧、纹饰、工艺等等,这些也要建立在正确鉴定上。

清代珐琅彩鉴别要点


一、先看瓷胎,瓷胎细薄,修胎规则,完整无缺,大多为小件,超过一尺大的都少见。

二、造形,多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷,和动物摆设品。

三、底轴,为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵。

四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和,很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多,同一物上可出现七、八种颜色,多达十多种。

五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感,有时还可反射蛤蜊光,十分美观。釉料均凸出底釉,有明显的立体感,闭眼用手摸可明显感觉到,若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出,这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。

六、绘画与纹饰。珐琅彩器画功特别讲究,多为功笔画;各个朝代有所不同,如康熙的珐琅彩大多为色地,其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。 在色地上画缠枝牡丹,折枝大朵花卉,团花中心书"寿"、"万寿无疆"、九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟,其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。

雍正的珐琅彩比较成熟,工艺上有所突破,彩料更为丰富,有色地彩绘,但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物,同时在绘画中配以相应的诗句,溶诗、书、画于一体,别有风味,显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画,如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画,颇有中国画风格。这是独创,特别靓丽。

乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格,但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟,很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后,而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。

乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主,并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺,随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰,这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了,而是粉彩,也叫"绿里粉彩"。

七、款识。

康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。

康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款,有红、兰、紫、黑等色。落款仅为"康熙御制"四字楷书,加双方匡。四字款有三种形式,其区别在于"康"字和"御"字各有两种不同用笔。

雍正时期的款识也有两种方式,一为仿宋体,一为楷书体,均由四字组成外加双方匡,仿宋体是"雍正年制",楷书体是"雍正御制"。

乾隆的款识见有"大清乾隆年制"六字款和"乾隆年制"四字双方匡形款,有兰料也有赫色料款。

珐琅彩——中华瓷器之王


珐琅始于清康熙,兴于雍正,是极为珍贵的宫中秘玩,少数有功大臣得到奖赏,民间难得一见,由于工艺繁琐、耗时长、生产成本高,于清乾隆晚期神秘失传,在清朝100多年的珐琅彩历史中,仅烧出1400件作品,据史料记载,至今仅有400余件,保存于北京故宫和台北故宫,物以稀为贵,由于数量稀少,珐琅在拍卖市场屡现拍卖高价,可谓弥足珍贵。

珐琅彩任何一篇文章里没有阐述和说明,“珐琅”二字源于何处,据说是一个玩瓷器的大家说,这个名字源于法国的一个小镇的名字,当然这也不一定正确。但是不管怎么说,这也是一个说法,其实珐琅彩的正确理解应该是在瓷器或者是在其他的釉上,包括紫砂壶和玻璃上,都会有这种上彩的工艺。为何叫珐琅彩?首先从源头说起,在中国事实上采用这种彩料是不透明的,有的源于天然的矿料,本身就不透明,有的釉石做为釉料是透明的。那么,区别于珐琅彩是有一个标准,所有的各种彩色的釉料均是不透明或是亚透明,这是一个标准,但是这个标准在中国不管是在琉璃上已经有2500年-3000年的使用历史,而且这是原由在民国有一个英国的叫Peter的考古学家在河南发大水时冲出来的春秋战国的汉琉璃,原以为认为中国的琉璃是源于西亚和埃及,他为了证明这个琉璃珠是来源于西亚传于中国,他的朋友在英国帮助他检测其成份,与埃及的琉璃之比较,不是一码事,发现中国的汉代琉璃里面含有硼,而西亚和埃及的琉璃里面没有硼,所以中国汉代琉璃以西亚传入中国的说法不成立,这也是中国的汉代琉璃源于本土。现在的专家有时在做报告是还说琉璃是西亚传过来的,这绝对是错误的。

珐琅彩瓷发展到乾隆时代,进入了一个辉煌时期。乾隆皇帝儒雅好古,对于康熙、雍正时期遗留宫内的珐琅彩瓷更视为珍宝。除承前制继续在宫中烧制外,并为每件器物配制楠木匣钵,专门储藏于乾清宫珐琅彩瓷的专库内。档案记载:乾隆六年正月初八日,太监于丙森来说:“太监高玉等交瓷胎珐琅红地锦上添花茶碗一对,黄地锦上添花五寸碟一对。传旨:着配匣入乾清宫珐琅器库内,钦此。”乾隆还诏令翰林院的翰林们为这批珍宝整理编日。

乾隆时期珐琅彩瓷在数量上远远超过了康熙、雍正两朝,器型更加丰富,仅瓶类就有蒜头瓶、双连瓶、葫芦瓶、双耳瓶、棒槌瓶等多种造型、茶壶、酒盅、方盒、盖碗、圆盘,碗、碟类器皿数盆也明显增多。

珐琅彩瓷纯系宫中皇帝后妃们把玩的御用瓷,它的发展完全取决于皇帝的兴趣和爱好,皇帝不仅亲自参加图样设计,而且准烧什么,不准烧什么,都由皇帝钦定。宫中造办处珐琅作内更是分工明确,画师、烧造匠师各负其责。在器物烧成之后,每件物品还要经过皇帝过目品评。最后造册等级:定名入账,陪匣收藏,甚至藏于何处,皇帝都有十分具体的安排。此外,由于珐琅彩瓷烧制难度极大,加之成本昂贵,更使它身价倍增。如档案记载:雍正七年四月,皇帝传旨烧一件珐琅小瓶,直至八月才烧成,其间历时四月有余。依官中造办处的优越条件,烧造一个小瓶尚用一百余天,可见珐琅彩瓷的烧制工艺何等复杂。难怪从康熙中,后期至乾隆中期这六七十年间,流传于世的珐琅彩瓷不过四百余件。

相传历史上在我国江西瓷都附近,曾有一产胡姓人家,世代烧瓷为生。他家的瓷制品因 为精美得到了百姓的欢迎,也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上,得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。 因为种种原因姓胡的不愿意进宫,于是大臣们在宫里特设一个窑,按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表宫里与民间的不同,也为了显示这种瓷器的出处,有人就将“胡”字拆开,将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做 “古月轩”。

传说很有味道,但珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前就身是景泰蓝,也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代,是在铜胎上以蓝为背景色,掐以 铜丝,再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺晶。清代康熙年间这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上,其吸取了铜胎画珐琅的技法,在瓷质的胎上,用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷。雍容华贵的珐琅彩问世,虽与“康熙盛世”有关,但与雍正的关系更为重要。雍正登基后,对社会进行了一番改革,大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器,经常对宫廷瓷器加以评价,亲自过问,并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时,先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷,由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。

珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成份“硼”珐琅彩 中有:珐琅彩中含“砷”;康熙前的瓷器中黄色为氧化铁,而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑; 珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引 入的,文字上也有记载,宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》由此可见珐琅彩确是欧洲进口,由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。

珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用,是“庶民弗得一窥”的御用品。

乾隆皇帝以他的艺术鉴赏力、将宫中珐琅彩瓷发展到一个新的阶段,然而此时却是珐琅彩瓷由盛转衰的开始。《饮流斋说瓷》说:“故乾隆一朝为清极盛时,变为一代盛衰之枢也。政治文化如此,瓷业亦然。”从乾隆中期以后,所谓“康乾盛世”已出现由巅峰下滑的趋势,社会经济状况每况愈下。在这种社会大背景影响下,宫廷中奢华之风,也必然受到影响,而不得不有所收敛。珐琅彩瓷由于造价昂贵,且费工费时,在当时国库财力无法支付的条件下,必然难以维系它的存在。而此时景德镇御窑厂最得力的督陶官唐英,由于提任淮安关税职务,不能亲临窑厂督陶,使御窑厂烧瓷质量下降,很难有大批可供画珐琅选用的上好素胎进呈。没有精良质坚的薄胎瓷为基础,珐琅彩瓷本身也失去了存在发展的先决条件,其生产必然受到极大制约,所以逐渐销声匿迹绝响于时。关于珐琅彩瓷在宫中停烧的确切时间,目前尚无资料充分证明,不过从乾隆中期以后的档案中,已经看不到有关珐琅彩瓷烧制的记载。

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