清代瓷器鉴别。
黄地绿彩花鸟纹碗，清宣统，高6.5cm，口径12.4cm，足径5.3cm。
碗直口微敞，深腹，上腹较直，圈足。内外均施黄釉，里光素。外壁黄釉地上以绿彩绘两株桃树和四只飞鸟，近口沿处饰绿色环线一周，足墙浅刻双环线一周，所有绿彩图案下的胎上均有与花纹相同的刻划轮廓线。外底墨书“大清宣统年制”六字楷书款。
黄地绿彩是低温色釉釉上彩品种之一，以黄色釉为地，用绿色在锥刻好的暗纹上施以彩绘。这种装饰方法在盘、碗上较为常见。
青花缠枝莲纹盖罐，清宣统，通高50.5cm，口径22cm，足径20.7cm。
罐直口，短颈，鼓腹，腹下渐敛，近足处微外撇，圈足。附伞形盖，盖顶置宝珠形纽。通体青花装饰。盖面绘缠枝莲纹。颈部绘折枝桃间“寿”字，一长方形留白框内自右向左署青花楷体“坤宁宫祭器”五字。腹部绘缠枝莲纹。近足处绘变形莲瓣纹。外底署青花楷书“大清宣统年制”双行六字款。
此罐上所署“坤宁宫祭器”铭文已明确说明了它的用途，即这是一件宣统年间景德镇御窑厂专门为坤宁宫萨满祭祀所烧造的祭器。
东青釉八卦纹琮式瓶，清宣统，高27.6cm，口径9.3cm，足径10.6cm。
瓶仿玉琮造型，小口，方腹，圈足。通体施东青釉。外壁四面各凸起八卦纹。外底署青花楷书“大清宣统年制”双行六字款。
此瓶从造型和色泽皆仿周代玉琮，古朴而雅致。
粉彩夔凤纹碗，清宣统，高9cm，口径21cm，足径8.7cm。
碗撇口，弧腹，圈足。碗内白釉光素，外口沿和近底处各饰金线一周，腹部以粉彩绘夔凤穿花纹。外底青花书“大清宣统年制”双行六字楷书款。
此碗器形周正，线条柔和，用紫、红、蓝、粉、黄、绿设色，色彩艳丽，画工精细，构图饱满而不失清爽，是一件上佳的粉彩瓷器。粉彩绘夔凤穿花纹是清乾隆时期以来官窑瓷器习见的装饰纹样。
东青釉杏圆瓶，清宣统，高30cm，口边长11.5cm，足边长13.2cm。
瓶通体四方形，直口，口至颈部委角，鼓腹，四方圈足。内外通体及圈足内均施东青釉，颈部两侧对称置贯耳，腹部前后两面均有杏核状凸起。外底署青花楷书体“大清宣统年制”双行六字款。
杏圆瓶是我国古代瓷器中的传统品种，自清雍正以来几乎历朝都有烧造，宣统时期的杏圆瓶现有窑变釉、仿官釉、东青釉等品种，均制作规整，反映了清代封建统治者奢靡生活用瓷的尾声。
故宫博物院藏清代同治瓷器
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故宫博物院陶瓷馆今年重新“开张”
16日下午，数字故宫线上分享会在故宫博物院文化资产数字化应用研究所举办。经过漫长的疫情，不少网友对故宫的展览望眼欲穿。其实在这段时间，故宫策展也没闲着，而是为一个大展做精心准备，也就是武英殿陶瓷馆大展。阔别两年有余的故宫博物院陶瓷馆今年重新“开张”，从文华殿迁至武英殿后，它将有哪些“玩点”和“看点”？在分享会上，故宫博物院器物部主任吕成龙剧透了新展的五大亮点。
新陶瓷馆隐藏“明星展”
吕成龙透露，这次新开的陶瓷馆有不少变化，在场地上，展厅从原来的文华殿移到了武英殿，展览面积比原展厅增大了将近60%，用超大面积带观众“畅游”陶瓷世界。
在数量方面，以前的陶瓷馆只展示400多件，这次将展示陶瓷等展品将近1000件，翻了一倍多，古代汝、官、哥、定、钧窑“五大名窑”瓷器、明清两代御窑瓷器均在列表之内。此外，展示还增加了5个能反映故宫藏瓷特色的主题，如宫廷的进膳用瓷、赏赐用瓷、大婚用瓷、祭祀用瓷、宗教用瓷，以此让观众全方位尽览中国陶瓷发展史上的变化和进步。
场地增大，展品增多，与此相对应，展览也拉长了陶瓷展示史，据吕成龙介绍，以前陶瓷展只展示到宣统时期，这次将时间线拉长，延续到了民国时期。值得一提的是，从晚清到民国的数十件精彩展品很少有亮相的机会，这次能相会共展，实属难得。
在展厅的布置上，陶瓷馆在灯光照明方面做了较大改进。吕成龙介绍，此次展厅采用全新的照明系统，给展室和展品以最佳亮度。除了展品外，屋内建筑彩画也将被照亮，以使展品和建筑相互映衬，彰显宫廷藏瓷的特点，带来超梦幻的观展体验。
与以前不同，这次大展还准备了一个彩蛋，在武英殿的正殿里设有一个小型展室，名曰“展中展”，以定期展示故宫馆藏的“明星展品”。吕成龙介绍，明星展品会有很多，可看性也很强。比如蓝釉描金朵云折枝莲纹匜，远观它通体闪烁着宝石蓝般的光泽，云朵般的金彩在其中熠熠生辉。在古代“匜”是用来洗手的，而经过瓷器史的演变，蓝釉描金朵云折枝莲纹匜其实是一种酒具，用于分酒。这个器物之所以光彩照人，是因经历过两次烧制，制作工艺极其复杂，特别是匜内部的“金色云朵”是由金子磨成粉，用大蒜的汁调制金粉后烧制而成。
又如青花加矾红彩海水龙纹碗，吕成龙在分享会上用三维高清数据对其进行展示。可见该碗色彩鲜艳，红彩部分是鲜艳的哑光，而青花部分则闪闪发光。吕成龙介绍，青花加矾红彩海水龙纹碗又叫“金钟碗”，因为它仿制古代金属钟的造型，将它倒过来看，就像是一只悬挂的钟。它是青花瓷的一个衍生品种，也是明代景德镇宣德时期创烧的新品种，同样是经历两次烧制而成，数量特别罕见。
吕成龙表示，这次大展吸收了近十多年来中国陶瓷研究的最新成果，目前，展览内容在丰富，展出条件在优化，展示手段在升级，总之，新的陶瓷馆会以一种崭新的面目呈现给大家。
数字故宫开启“新世界”
分享会上，故宫博物院还讲述了“数字故宫”这一年的成长。据了解，从故宫数字化工作到“数字故宫”的建设，故宫在数字资源采集、管理与应用等方面的经验积累已有二十余年。应该如何基于海量的故宫数字资源，进行更有深度地挖掘与更加前沿地应用？应该如何将兼具体量与质量的故宫数字资源以一种更为智能贴心的方式呈现给用户？“数字故宫”技术团队的年轻人们携手两位故宫文物研究专家，从各自工作的专业角度出发，以《韩熙载夜宴图》VR节目、高清三维陶瓷文物两项数字成果为切入点，为观众展示了更多数字文物资源深度应用的可能。
“经过超高清扫描的《韩熙载夜宴图》被放大到原画的40倍，观众可以在超4k高清画面中沉浸式观赏它，而不错过任何细节”，故宫书画部专家王琥结合最新研究成果，通过《韩熙载夜宴图》VR节目的互动展示，带领观众寻着画中的蛛丝马迹，走进故宫名画世界，感受“一画千面”的艺术魅力。
为满足观众们不同的文化需求，“数字故宫”在过去的十余年间分期分批建设了大量的产品和平台。今年疫情期间，“云游故宫”全媒体平台将故宫多年积累的数字资源按照用户需求进行了重组，平台一经上线，获得了广泛好评。而此次发布的“数字故宫”小程序则进一步、全面地整合了故宫在线数字服务，观众可以通过这款小程序在第一时间掌握全部故宫资讯，海量的故宫数字资源可以一键搜索，一站抵达，无需在网站、微博、app等故宫多个数字平台上跳转。
未来，“数字故宫”小程序将帮助更多关注故宫的用户通过小程序“一键查询”到故宫多平台、全渠道上为己所需的数字资源，全面构建“故宫数字社区”，开启一个不一样的“新世界”。（新民晚报驻京记者潘子璇）
明代御窑瓷器——景德镇御窑遗址出土与故宫博物院藏传世洪武瓷器 ...
明代御窑瓷器——景德镇御窑遗址出土与故宫博物院藏传世洪武、永乐、宣德瓷器对比展”2日在故宫博物院斋宫和延禧宫开幕，共展出瓷器297件套。此次展览既是故宫博物院与景德镇市陶瓷考古研究所首次联合举办瓷器展览，同时又是这些明代御用瓷时隔五百年后从生产始端到使用终端的首次聚首。
故宫博物院院长单霁翔介绍，在明清两代，景德镇御窑是专门为皇帝生产御用瓷器的基地，紫禁城是这些御用瓷器的唯一合法使用地。至今，故宫博物院和台北故宫博物院是收藏明代御窑瓷器的主要单位，包括龙泉窑、磁州窑、钧窑等不同窑场的产品在内，总数超过一万件，而且多是清宫旧藏，传承有绪。御窑烧造的合格品被源源不断地送进紫禁城的同时，在严格挑选标准下的落选品和残次品均被集中销毁。
经考古发掘，御窑遗址出土的这些落选和残次御窑瓷器，多可以与传世瓷器进行器型、纹样的对比。
在御窑生产的产品中，有的品种仅见于传世品而在出土品中不见，相反的，仅见有出土品而未见传世品的例证也同样存在，更有当时研发的新品种以及试烧之未成功者：展品中景德镇市陶瓷考古研究所藏的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘以及永乐红釉点彩碗就是比较典型的例子，这两种器物在传世品中均未曾见到与之相同的。
此次展览与接下来将要举办的“明代御窑瓷器——御窑遗址出土与传世成化瓷器对比展”、“明代御窑瓷器——御窑遗址出土与传世弘治正德瓷器对比展”、“明代御窑瓷器——御窑遗址出土与传世嘉靖万历瓷器对比展”共同组成系列。
据悉，展览将持续至9月。
故宫博物院里收藏了多少越窑青瓷？
故宫博物院里收藏了多少越窑青瓷？11月11日，故宫博物院器物部陶瓷组研究馆员黄卫文在宁波市图书馆做《紫禁城中的千峰万翠》主题讲座时透露，故宫的越窑青瓷约有800件，约占故宫收藏的瓷器的千分之二。
黄卫文在讲座中向读者介绍了越窑青瓷的发展历史阶段和窑址的分布情况，他还用PPT向读者展示了难得一见的故宫收藏的越窑青瓷标准器和纪年器。当有读者好奇地问到故宫到底收藏了多少越窑青瓷时，黄卫文略带遗憾地说，故宫收藏了181万余件珍贵文物，其中瓷器约有36万件，而越窑青瓷只有约800件。为何故宫的越窑青瓷如此少？黄卫文介绍说，故宫博物院的藏品来源主要有两个途径，一是清宫旧藏，二是建国后通过各种途径收藏的。在800件青瓷中，清宫旧藏的只有一件五代执壶。那么为何清宫旧藏的越窑青瓷如此稀少？黄卫文说，1776年，乾隆皇帝曾在一件瓷器上写了御诗，其中有“李唐越器久称无”的句子，说明在明清时期，就没有多少人认识越窑青瓷了，自然也就没人收藏了。
黄卫文还说，故宫的老前辈陈万里先生开创了瓷器研究的田野调查新方法。陈先生自1928年起曾“八去龙泉，七访绍兴”，考察了大量古窑址，搜集了大量瓷片标本。陈先生研究得早，故宫也因此收藏到了一批越窑青瓷。
中国的陶瓷史有两千多年的历史，越窑青瓷有一千多年的历史，一部越窑青瓷史就是半部中国陶瓷史。黄卫文说，故宫的越窑青瓷数量虽然不多，但是大部分都是标准器和纪年器，研究它们的造型、装饰和釉色对于青瓷的鉴赏和收藏有重要意义。瓷器爱好者如果要了解越窑青瓷，除了看书、参观窑址外，最重要的是就是看标准器和纪年器，见多识广之后，才能加深对越窑青瓷的了解。
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景德镇陶院三位教授向故宫博物院捐赠作品
5月28日下午，故宫博物院在其捐赠专馆——景仁宫举行捐赠仪式，接受学院秦锡麟、周国桢、施于人三位教授的个人陶艺作品。捐赠仪式由故宫博物院文物管理处处长娄玮主持，捐赠者秦锡麟和施于人先生之子施蒂、学院党委宣传部部长吴本荣等出席。
秦锡麟教授是闻名海内外的著名陶瓷艺术家和教育家，现任学院名誉院长、教授、中国陶瓷协会副理事长、中国工艺美术学会副理事长等，1988年被授予“中国工艺美术大师”称号，是国家级突出贡献专家，享受国务院政府特殊津贴。其捐赠作品《春意盎然》尺寸为15*12*26（厘米），以拉坯成型，在坯体未干之前作形态的变异变化处理，采用景德镇特有的民间青花装饰形式，以茶花为纹案，有很强的现代民间青花特色和艺术效果。
周国桢教授曾任首届中国工艺美术大师评委、景德镇美协主席、学院美术系主任等职。其捐赠作品《静观》2000年尺寸为24*23*37（厘米），打成泥饼的耐火材料和铁质溶化后形成斑斑驳驳的特殊装饰效果，是现代陶艺中泥板成型的代表性作品。
施于人（1928-1996），曾任学院美术系教授，研究生导师，系中国美术家协会会员、中国古陶瓷研究会理事等。其作品斗彩《多子多福罐》，创作于20世纪90年代初，以写意笔调和装饰手法绘成釉下青花，成瓷后，通过釉上斗彩的方法，把“石榴”渲染的惟妙惟肖。该作品色彩鲜明，对比强烈，温润古雅，既有浓郁的传统意味，又有强烈的时代感。
陶瓷是中华民族的伟大发明，它的产生和发展丰富了人类文化的内涵，推进了人类文明的程度。故宫博物院收藏陶瓷器的数量位居世界第一，共35万多件。本次捐赠对进一步完善故宫博物院的陶瓷收藏体系，充实故宫陶瓷收藏，有着重要的意义。同时，这也是故宫博物院从传承民族文化艺术、保护民族文化遗产的高度收藏当代艺术精品的又一举措。
故宫博物院馆藏的那些宜兴窑部分紫砂壶，部分哦…… ...
历代皇帝，宫廷审美大都与众不同，除了奢华的珐琅彩，这些宜兴土窑的原矿紫砂也备收藏了起来，大家来欣赏一下吧！
▲宜兴窑“阿曼陀室”款紫砂描金山水纹茶壶，清嘉庆
▲宜兴窑紫砂菊瓣茶壶，清乾隆
▲宜兴窑紫砂泥绘烹茶图六方茶壶，清乾隆
▲宜兴窑紫砂泥绘人物纹诗句茶壶，清乾隆
▲紫砂冰心道人款圆壶，清光绪
▲紫砂澹然斋款圆壶，清嘉庆
▲紫砂荷莲寿字壶，清乾隆
▲紫砂黑漆描金彩绘方壶，清雍正
▲紫砂愙斋款提梁壶，清光绪
▲紫砂描金山水方壶，清乾隆
▲紫砂描金御题诗烹茶图壶，清乾隆
▲紫砂提梁壶，清
▲紫砂行有恒堂刻诗句圆壶，清咸丰
▲紫砂杨彭年款飞鸿延年壶，清嘉庆
▲紫砂杨彭年款描金山水诗句壶，清道光
▲紫砂友兰款诗句温壶，清嘉庆
▲紫砂玉麟款覆斗式壶，清末
▲紫砂御题诗松树山石图壶，清乾隆
▲紫砂子冶款提梁壶，清道光
欣赏完这么多，那么问题来了，您知道这些老矿紫砂壶都是哪些艺术家制作的吗？
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河南博物院的精品瓷器
钧窑天青釉碗
北宋（公元960-1127 年）
高10.1厘米，口径22.2 厘米
1925年鄢陵县窖藏出土
宋代五大名窑之一，胎质坚硬，釉层较厚，基本色调为浓淡不一的蓝色乳光釉。釉色有天蓝、天青、月白、紫红等。烧制的青釉近于蓝色，且青色中略带红，犹如蓝天中一抹淡淡晚霞。色调之美，超乎言辞。此外，钧窑亦以其窑变而产生的绚丽釉色而闻名。
白釉绿彩三耳壶
南北朝（公元420-589年）
高12.1、口径4.5、底径5.3 厘米
1971 年安阳市洪河屯范粹墓出土
早期瓷器多为单色釉，该瓷壶之白釉绿彩装饰，可开唐代三彩釉之先河。
北宋(公元961-1134年)
1963年河南省禹县出土
高13、口径14．3厘米
炉之内外均施天兰色釉，炉内有对称的三块未施釉，乃其内套烧小件器物所致。釉质晶莹，釉色纯正。
白釉黑彩蹴鞠图瓷枕
宋代
瓷器
长29.5厘米，宽19.5厘米，高10.50厘米
河南博物院征集
白釉黑彩蹴鞠图瓷枕为八角形，枕面绘黑彩开光童子蹴鞠图，四壁绘黑彩缠枝花叶纹一周。图中童子头梳双丫辫，上身穿左衽剪领窄袖花衣，下着肥腿长裤，腰系缎带。双臂外张，收藏袖内，上身前躬。左脚着地，右脚抬起，正全神贯注地将球踢起。底部印“张家造”三字。
青花梵文莲瓣洗
明代
高5.5厘米，口径19厘米， 足径11.8厘米
河南博物院征集
青花梵文莲瓣洗由双层莲瓣塑成，每层十六瓣，内瓣下凹，外瓣凸起。圈足底，上饰弦纹，底足上双圈弦纹内有“大明万历年制”六字楷书款。莲瓣洗通体描绘青花，洗内底心绘有圆形开光，开光内外分饰两层相向的如意头花纹，内置梵文，上层十六瓣莲瓣开光内壁绘有螺旋纹，外壁饰梵文及折枝花纹，下层十六瓣莲瓣开光内壁绘有海石榴及花筋纹。瓷洗以立体的莲瓣为形，饰以清丽隽逸的青花，雅致多姿。青花发色浓艳，重绘轻抹，釉光肥润，画工精细。整体以4层共64瓣莲瓣组成一朵怒放的青莲造型，手塑与彩绘并施，器型优美，技艺精湛，是一件明代景德镇窑的上乘佳作。
高3.3厘米，口径19.5厘米，足径8厘米。
板沿、葵花口、浅腹、圈足。盘内外施青灰釉,釉面布满开片,并有大片的玫瑰紫彩斑,此乃以久负盛名的钧窑窑变工艺烧制而成。
清康熙青花五彩十二花神杯
“十二月花卉纹杯”12件为一套，一杯一花，腹壁一面绘画，另一面题诗，诗句出自唐诗。每只杯上绘一种应时花卉，指代历史上的著名女性，并题上相应的诗句，惯称“十二月花神杯”。
清康熙青花五彩十二花神杯器型精巧绝伦，造型规整优美，胎质乳白、器薄如纸、晶莹剔透。清官窑中首次将绘画、诗词、书法、篆印结合在一起，无疑使瓷器具有更高的艺术造诣。
隋代 白釉瓷围棋盘
现藏河南博物院
1959年河南省安阳县张盛墓出土。
高4厘米、边长10×10厘米。
盘呈正方形，其上纵横各刻19道直线，共计361个交叉点，中央和四角分别刻出天元和角星。盘面及四侧施白釉。这是目前所见时代最早的19道围棋盘。
故宫博物院做的是“朕”的生意，景德镇，认真想过做好了瓷器卖给谁吗？
事情得从三天前，在产业园区的一次经历说起。那天是周末，本就人丁稀少的生产基地更显寂寥，随意走进一家陶瓷创业孵化基地的厂房，竟然发现还有人在干活，看来这行的生意还不错。
对于熟悉景德镇制瓷业的人来说，这里并没有什么稀罕之处，瓷器成型的工坊大多如此，半人工半机械的设备材料，满地满墙的泥浆粉尘，灰头土脸的操作师傅。一位师傅正在进行倒模成型中的脱模工艺，看着他熟练地把“藏在”模具中的成型泥坯取出，然后又将模具复原整齐地码好，不由得多看了急眼，并连同师傅的操作和取出的泥坯雕塑一道，拍照以记之。
此举引起了另一名同样打扮，浑身泥浆的“师傅”的警觉，操着非本地口音的他走过来，口气不是很严厉，态度缺很坚决地予以了制止：“这个不能拍，其他的都可以”。
他口中的不能拍，就是眼前这些猪。“未经允许擅自拍摄”，本该理亏的我经他这么一说，反而有了底气。这实在是一只太过普通的猪，多看几眼的原因是它十分眼熟，我家就有一个，那还是买给幼儿时期的孩子存钱用的。
我想你一定也觉得十分眼熟。
再问这个看似“师傅”，实则“老板”(他自己介绍)的人：为何这个不能拍？他却已词穷：我也说不上，反正对我们不利！
明年是猪年，我想他应该是担心这个造型被泄露后，会引起模仿、竞争……或许，它会成为爆款、网红的……
可是，它实在是太过普通。简直就是那个金光闪闪的塑料猪型存钱罐的翻版，只不过，材质换成了陶瓷的。就是陶瓷的，市场上也并不少见！一头不值、不必、不会被仿制的“猪”，为何他却如此抵触呢？
莫非他隐藏很深，有着不可告人的目的？或者他经年在坯房里劳作，来了订单就倒模生产，已经很久没有与外界接触，并不知道原创设计界日新月异的变化？
想到这里，不禁莞尔，转念一想，又觉得有点可悲！
景德镇，一个产业支撑一座城市上千年经久不衰，至今，仍保有全套传统制瓷产业链，却在产业规模上不占优势，在文创设计界处于产业链的中低端。来样定制、手工制作仍旧是产业收入的主要来源，那些整日待在坯房里拉坯、利坯、倒浆、翻模的“泥巴佬”无暇、无力，也无心去思考，用什么样的方法，通过怎样的途径去提升“泥巴们”的附加值？
当然，这里说指弱项仅限可批量生产、大规模复制并赢得广阔市场的陶瓷产品，景德镇这块实在是格外薄弱！
这个青青白白的碗儿好看吧，是手工的哦！别的都好，就是没有量！
近年来以陶溪川为代表的文创街区的产品不在此列，景漂一族、青年学生在这里摆摊设点，展示售卖的陶瓷工艺品五花八门，个性十足，网络线上营销和游客线下购买的组合式营销，让他们的创意之作可以直面终端，扩展市场，但对绝大多数个体而言，某类品种的销售总量还是少的可怜。
做（画）好的瓷器卖给谁？
即使是从事陶瓷艺术创作的陶艺家也面临着等类似的问题，原有擅长题材类作品市场逐渐饱和，自我艺术类型难以突破、消费新生代的审美喜好难以捉摸等等主客观条件发生变化，大多数人无以适从。只能在原有画面、器型大小上做些加减法，勉强维持。
“没去想未来，能过好今天就不错啦！”即使是眼下生意还算可以，诸如重工、仿古、茶具类的工坊主也是抱着“吃一截剥一截”的心态浑噩度日。有老祖宗留下的金字招牌，有十几甚至几十年的手艺在身，他们的确没想那么多。凭经验造的器型外观，参照书本的纹饰尺寸，再加上多年来积攒下来客户的来样定制，这些心气不高的手艺人已经心满意足。
这是今年拍出天价的“清康熙粉红地珐琅彩开光花卉盌”半成品
主流消费人群已经从50、60、70后，向80、90、00后过渡，现在的年轻人还会为“四大美人”、“花开富贵”、“锦绣山河”买单？这一点，他们不是不知道，只是不愿意面对罢啦！
都知道创意是破解困局的利器，但如何创意，怎样破解，很多人没有方向，无所适从。
接下来，本文的重点来了。
或许，远隔千里的故宫博物院，开发文创产品的一些做法可以发挥开脑洞的功效。
景德镇和故宫博物院的关系，用院长单霁翔的话来说，已经恋爱500多年啦！
这个致力于故宫文创发展，爱讲段子超有梗，自称是故宫“看门人”，却被尊称为故宫“掌门人”的副部级干部曾在景德镇举行多次讲座。他认为景德镇与故宫就是通过皇家瓷器的生产联系在一起，近60年来，期间合作从没有中断，而除景德镇外，故宫从没有和一个城市合作如此深度而密切。
正经的皇帝会卖萌，庄严的故宫有温度，单院长认为“故宫的生命力很大程度上取决于懂得其价值的观众之多寡。”于是，他从自己开始，搞笑卖萌，改变一直以来故宫“高冷”、“刻板”的印象，吸引更多的消费者，尤其是年轻消费群体。
从严肃的紫禁城到萌萌哒的故宫淘宝，有趣好玩的文创产品满足了当下人们的生活和情感需求，再加上先进的推广营销手段，让其辐射力和影响面无限传播。从“奉旨旅行”的行李牌，到“朕就是这样汉子”的折扇，从花样百出、一贴就高级的胶带，到霸气全开的宫廷雨伞，从《上新了·故宫》一亮相就有价无货的真丝睡衣，到“冷宫”、“御膳房”匾额做成的冰箱贴，诸如此类萌系产品赚足了眼球和销量。
即使是用来销售产品的广告推文也可以赢得10万+的阅读，读的人都知道发文的目的，但就是愿意看，看的高兴，就动动手指，一买为快！钱是花了，可就是花的任性，花的高兴！
故宫的建筑、文物和历史挖掘素材，甚至一砖一瓦，都有机会成为文创产品的元素。
这些萌宠网红，成就了故宫文创产品品类近万种，年销售额超10亿元，利润近亿元的好事，也以平易近人，最接地气的方式，让民众将故宫文化“带回家”，润物细无声地传播着传统文化。
相较而言，的创意创新则显得泛善可陈，还记得那个骑着单车游山玩水，曾经火爆一时的小猪佩奇吗？我们能不能顺着佩奇带的路，继续左突右攻，趟出一片景色怡人的新天地呢！
在上海挤地铁的佩奇，我们学习的榜样!
再过两年，故宫将迎来600岁的大寿。而景德镇早已跨过了1000年置镇的门槛。单霁翔曾不止一次地提到要将故宫完整地交给下一个600年。
那么，景德镇呢？（林文/文）
沈阳故宫院藏清代龙纹瓷器
瓷器自产生之日起，龙纹即成为青瓷和白瓷常见的装饰题材。战国至唐代，龙多作堆贴、捏塑、范印在器物上。龙的形体大小不一，形制主要取决于器物的装饰需要，龙角卷曲，嘴部刻画细腻，但身躯较为呆板，颈、腹及尾部的变化不大，龙爪似蹄。隋代青瓷鸡头龙首四系壶（图1）即为此时的典型器物，壶高49.5、腹径24.5、口径11、足径13厘米，为盘口鼓腹，颈部饰有两道箍装饰，肩部两侧各有对称的两个桥形系。肩部一龙作耳，龙身为双条脊状塑造，龙口紧衔盘口，与之对称的另一面是昂首的鸡首，大大的鸡冠，睁眼目视前方。腹部饰花瓣纹及锯齿形花纹，均为模印。通常来说，带管状流的壶是从唐代开始的，而隋代以前的壶都是用鸡头作流的。此壶釉色光润、洁净，为隋代青瓷精品。
五代时期，龙纹开始作为一种纹饰或图案出现在瓷器上，且向艺术化的方向发展。此时的龙纹像走兽，身体及四肢较粗，有尾，三趾，以宝珠、火焰、云朵、波涛作衬托。宋代的龙纹由兽形变成蛇形，宝珠、火焰在面部作燃烧状。瓷上装饰方法不同，越窑用贴花、刻花、划花；定窑用刻花、印花；吉州窑用剪纸贴花；磁州窑用釉下黑花的表现手法。元代强盛而统一的社会背景使元瓷得到很好的发展，瓷上龙纹的艺术水平又有所提高，除堆贴等基本表现手法外，刻画、模印也出现在瓷器装饰上。元龙身形矫健、细颈长身，体态奔放、动作自如、充满生机。龙身多数披麟，身、尾界限清晰，龙首有角、发，却无双须，具清新飘逸的神韵。自元代始，对龙纹的烧造已有规定，至元二年（1336）元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服”，是龙纹最终演变成封建帝王权威象征的发端。
明洪武二十四年（1391），朱元璋规定“官吏衣服、帐幔，不许用玄、黄、紫三色，并织绣龙凤纹，违者罪及染造之人。统治者对龙纹实行垄断，凡饰有龙纹的瓷器大多为官窑器物，制作之精细、技艺之高超绝非民窑器物的纹饰可比。明龙形态端庄威严，躯体粗壮，其角、发、须、眉、鳍、鬓、肘毛一应俱全，发部多为向后飞扬，龙口或张或闭，灵活自如；龙鼻多为如意状，具有很强的吉祥含义。龙多凶猛威武，胸前大多饰有曲折的绶带，身披火焰纹，怒发冲冠，咆哮于海涛祥云之间，以示帝王权势。明代的龙纹多种多样，大体上有云龙、海水龙、穿花龙、火珠龙、团龙、螭龙、龙凤呈祥、鱼龙变化等。
明前期瓷器上的龙，威武端庄，龙形头部变大，身躯及四肢较为粗壮，龙须毛发浓密，有一种昂然向上之态。龙爪犹如鹰爪，雄健有力。永乐、宣德时期的龙极具神韵，堪称典范。明中期龙变得温驯而毫无野性，腹部细长成条状，身体僵硬，轮形脚爪软弱无力，龙眼目光呆滞，龙发稀疏向上纷飞。此时期的龙更为柔媚，无呼风唤雨的神力，更多是在花间漫步、池中嬉戏。正德瓷器在明代起着承上启下的作用，器型一改成化、弘治以来纤细的风格，龙身及四肢更为细长，缺乏力量感。
沈阳故宫博物院藏明正德款斗彩云龙碗（图2），高6.6、口径15.8、底径7.3厘米。碗为斜壁，折底，圈足。口内沿有青花双圈，内壁为素面白釉，碗心于青花双圈内绘绿龙、黄珠、红焰，龙的形态为五爪直立状；口外沿为一圈青花回纹，外壁满饰红、黄、绿色云纹，云中主体纹饰是缠绕火焰的两条绿色行龙，间以十字形云朵组合图案；碗底部有淡色青花双圈，内有青花楷书“正德年制”4字2行款。此碗纹饰轮廓线以青花勾勒，再以纯正的红、绿、黄釉填色，其色彩之纯、色调之艳为明代斗彩器所仅见。
明晚期，瓷器上的龙纹以嘉靖、万历时期为代表，龙身更为细长，龙首上颚伸出，龙纹简化，多以平涂方式渲染，用笔草率马虎。明万历款青花龙纹罐（图3），高15、口径10.8、底径13.5厘米。此罐近似于圆瓜状，口部镶有一圈铜口，应是原罐口沿残损后补造。表面饰深蓝色青花纹，肩部为缠枝牡丹花卉，腹部中央有4处长方形上下海棠花边式开光，开光内各有造型相同的五爪盘龙图案，龙体周围饰有火焰纹，开光外侧有对称的莲瓣纹、卷草纹；腹下部一周有8束折枝牡丹花纹；罐底为一矮圈足，底部中央有青花双圈款，圈内为青花楷书“大明万历年制”6字2行款。
经过清初经济的恢复，康熙、雍正、乾隆时期的烧瓷技术在明代的基础上进一步提高，进而达到历史的最高水平。首先，统治者废除明代的“匠籍”与“官办官烧”制，采取“官搭民烧”制，大大促进了生产的积极性。另外，清代皇帝对瓷器制作的重视，也是制瓷业发展的重要原因。帝王的审美情趣，可以直接影响到一个国家的所有方面，陶瓷的创意也一样。清帝为了巩固江山地位，显示其皇权的威严，在陶瓷装饰上大量使用龙纹。优质的材料，杰出的工匠，使清代瓷器取得了令人瞩目的巨大成就。
清代陶瓷的产地非常广泛，景德镇依然是全国陶瓷的烧造中心，并且代表着当时陶瓷烧造的时代水平。清代瓷器的造型装饰，在明代的基础上更加丰富多彩，在生产工艺上也发明创造了许多新的釉色品种，例如康熙的仿古铜彩釉、雍正的旧玉釉等；而釉上彩绘中五彩、珐琅彩和粉彩等都达到了相当高的工艺水平。其中，清三代的康熙、雍正、乾隆的陶瓷绘画精致，色釉丰富，装饰手法多种多样，达到了陶瓷装饰的历史巅峰。同时，清代是我国封建社会最后一个朝代，也是封建体制最严苛的朝代，对龙纹的使用亦相当严格，五爪龙纹仅限皇帝使用，三爪与四爪龙纹虽民间可以使用，但主要以供器为主。清代龙纹官窑瓷不仅在正式的场合与日常生活中显示着皇族的尊贵，而且于工艺的“把玩”上亦精益求精。色彩斑斓的清官窑龙纹瓷汲取了其他工艺品中龙纹的形象，主要将青铜器、家具上的龙纹融入了官窑陈设瓷的纹样中，丰富了清代官窑瓷器艺术的表现力。清官窑瓷器上正规的龙纹形象都出自传统龙纹，如云龙纹、海水龙纹、赶珠龙纹、戏珠龙纹等，但是夔龙纹、螭龙纹等却是由商、周纹样变形而成的。沈阳故宫博物院藏明清瓷器三千余件，主要以明清官窑瓷器为主，且多数为清宫原藏。本文将清宫所藏龙纹瓷器按类进行一一梳理，微而言之，对清代龙纹瓷器的鉴定具有代表意义。
云龙纹
云龙纹作为陶瓷上的一种纹饰，始于唐宋五代时期，清代云龙纹更堪称为一种定型的纹饰。在构图上以龙为主，云为辅。龙在云间穿梭，或嬉戏，或翻腾追逐。顺治朝的云龙纹形状整肃，体型高大，采用中国传统水墨画的顿、捺、皴、点的技法渲染龙游浮云，翻腾转侧，一身三现，有“云从龙”之感。
康熙时期，我国制瓷业进入了一个蓬勃发展的黄金时期，取得了前所未有的辉煌成就。康熙朝的云龙纹表现形式多样，有高壮雄浑的威龙，亦有瘦小纤弱的龙纹，对比强烈。从形体上讲，龙头方正，龙身常呈“弓”字形，其腹部有明显的下坠感，颇具动感。在龙的绘画技巧上采用勾描的手法，且颜色变化丰富，有一种令人震慑之感。另外，康熙云龙纹描绘精细，特别注意须、爪的刻画，云龙纹的辅助纹饰为火焰纹。
清康熙款青花云龙福寿碗（图4），高6、口径13、足径5.7厘米。碗敞口，深腹，圈足。内、外口沿均有青花双圈纹，内壁为白釉素面，里心为云龙纹；外壁绘首尾相逐的两条行龙以及火焰、流云纹，两龙之间为两个装饰性番莲花图案，海棠式花心内分别书楷书“福”、“寿”二字；外壁下部有双层菊瓣花纹，碗底足外饰青花双圈，底部为较大青花双圈，内有楷书“大清康熙年制”6字2行款。该碗瓷釉亮洁，图案丰富，为清宫原藏之康熙青花器。碗上龙爪伸展舒张，龙嘴的下颌明显长于上颌，即所谓的“地包天”，为康熙朝龙嘴的典型特征。另外，康熙官窑云龙纹中的云朵，基本上以“壬”字云为主，与明代纤细飘逸的“壬”字云不同，康熙“壬”字云则粗状结实。
清康熙款黄地三彩紫绿龙盘（图5），高7.4、口径40、足径26.5厘米。该盘中心有姿态矫健的紫、绿双龙，在祥云、火焰中相对盘旋；双龙外圈为三彩四季花卉；大盘口沿环绕着6条相间排列的紫、绿色行龙，在云朵中穿行；盘外壁绘云鹤。底有蓝色双圈，内为楷书“大清康熙年制”6字2行款。该盘为清宫原藏之器，现为沈阳故宫博物院藏国家级一级藏品。“弓”字形的龙身，虽瘦小纤弱，但动感十足。
雍正瓷器以精细著称于世，这不仅表现在器型、胎釉上，纹饰上也有体现。雍正云龙纹在继承康熙风格的基础上又有所创新。雍正时期对龙角刻画细致，龙身粗壮、威猛，生动活泼。龙爪的转折处多同康熙，呈须发状或锯齿状。另外，雍正的云龙纹，一改顺治、康熙两朝以火焰纹为辅助的特点，在构图中增加了大量的如意状卷云。
清雍正款青花云龙碗（图6），高8.5、口径16.8、底径7厘米。碗为折腰碗，口微撇，深腹，折腰圈足，胎薄细润。通体内外白釉，内、外口沿均有青花双圈纹，外壁饰青花云龙纹，底足外饰青花双圈，底部有楷书“大清雍正年制”6字2行款。折腰碗为雍正时流行的典型器之一，此碗上龙目圆睁，龙角突出，龙爪舒展，威武之态跃然于目。
乾隆一朝，是清代社会发展的鼎盛时期，瓷器以造型端庄规整、风格华丽为特色。乾隆朝的云龙纹沿袭了康熙云龙纹的风格，龙身呈“弓”字形，动感十足。龙爪转折部位多呈顺向的锯齿状，辅助纹饰为康熙时盛行的火焰纹。乾隆云龙纹更注意龙鳍的描绘，可谓细致入微，威武之姿不足。
清乾隆款青花云龙海水缸（图7），高24、口径21.2、底径11.8厘米。缸敞口，深腹，平底。缸外壁口沿处饰青花双圈，近底处饰海水纹，缸外壁饰两条首尾相接的行龙，五爪舒展，屈身向前。底有“大清乾隆年制”6字3行篆书款。此缸的云龙纹的表现方式代表了乾隆时期云龙纹的典型风格。乾隆云纹借鉴雍正云纹的表现方法，采用卷云纹与火焰纹相结合，而卷云的形状类似于长脚如意纹。
从乾隆后期开始，龙纹形如驱壳，威猛之势荡然无存。嘉庆时期，嘉庆官窑的云龙纹沿袭了康雍乾三代云龙纹的特点，如康熙云龙一样，龙呈“弓”字造型；如顺治火焰纹一样，中间一焰伸展；辅助纹饰如雍正云龙纹一样，为火焰纹及卷云纹。龙变得瘦弱，且突出龙爪转折部位的描绘，呈“个”字形。
清嘉庆款青花云龙碗（图8），高6.5、口径14.5、底径5.2厘米。碗敞口，深腹，圈足。外壁口沿饰青花双圈，腹部主要纹饰为云龙纹，底有“大清嘉庆年制”6字3行款。龙身长，下颌低垂，龙爪转折的部位突出，云的层次较多，云脚较短。
道光二十年（1840），爆发了震惊中外的鸦片战争，从此中国社会进入半殖民地的历史时期。清代嘉、道、咸三朝的瓷艺如明代嘉、隆、万三朝一样，其社会状况和制瓷水平都是每况愈下，由盛世的高峰泄向衰败的低谷。
道光朝除沿袭嘉庆时的一些品种外，其他各类品种的工艺水平日益低下。道光官窑云龙纹的显著特征是龙头多披头散发，且有形无神，形象呆板。道光的朵云多为放射形的火焰状，虽说是连续的“山”字形，却采用了上下相接的“山”字形。清道光款青花云龙盘（图9），高3.6、口径16.5、足径9厘米。盘敞口，浅壁，圈足。盘内、外口沿饰青花双圈，盘心青花双圈内饰云龙纹，盘外壁饰首尾相接的两条龙，翻腾在云海之间。底白釉，上有“大清道光年制”6字3行款。该盘画工精细，制作讲究，不失为道光时期官窑的精品，但龙失去了清盛世时的雄壮之感，所绘龙纹虽张牙舞爪，但龙的威武荡然无存。
咸丰一朝器物不多，而官窑中的云龙纹器物更是少见。民窑云龙纹绘工不精，龙鳞不重细节，勾边填白的云纹为本朝所独有。同治时期官窑云龙纹极少，民窑云龙纹刻画简单，特别是云纹勾边留白，形如花叶搭配在一起。光绪官窑云龙纹继承了清盛世遗风，对龙头、龙爪描绘细致，云纹则状如灵芝。
清光绪款墨地三彩云龙碗（图10），高7.4、口径16、底径7厘米。这件器物碗里心和内壁均为白釉素面，外壁及足面为墨地；墨地略微泛紫，以紫、绿、黄釉彩绘云龙纹图案，五爪双龙一紫、一绿，相互追逐，线条轮廓粗放，色彩对比强烈；碗底有青花楷书“大清光绪年制”6字2行款。这件光绪朝仿康熙墨地三彩器制作较细，但与康熙墨地三彩器相比，紫绿颜色比较灰暗，由此更显见墨地三彩瓷器烧造难度之大。
海水龙纹
清代海水龙纹器物较多见，所绘龙纹与前面提及的云龙纹无异，基本保持本朝的特点，主要的区别在于海水纹与明代不同，各朝之间亦有很大的差别。
顺治朝瓷器不多，海水龙纹中的龙纹与云龙纹没有什么差别，海水以半圈形为主，通常以青花留白的方式表现浪花飞溅的瞬间。康熙海水龙纹中的海水表现形式多种多样，海水与浪花融为一体，没有明显的浪花与海水的界限，具有写实的风格。清康熙款青花海水红彩龙盘（图11），高4.4、口径7.3厘米。盘敞口，浅腹，圈足。盘内壁口沿饰青花双圈，盘心饰青花海水红龙。盘外壁以青花海水纹为地，上绘九条红龙，躯体舒展腾跃于海面。底白釉，青花双圈内有楷书“大清康熙年制”6字2行款。海水层次鲜明，纹饰细腻，浪花飞溅，动感十足。此盘为康熙朝的典型器物。
雍正官窑器上的海水龙纹威武雄壮，气势磅礴，无论是三爪龙还是五爪龙均刻画得细致入微。清雍正款青花红龙大盘（图12），高8.7、口径47.4、足径27.6厘米。此盘斜沿圈足，胎质细腻，造型规整，釉色纯正。全器由深蓝色青花、橙红色彩釉组合制成，盘口内沿为青花留白海浪纹，内壁刻画四条红釉行龙，身绕火焰，在青花流云之中相互追逐，每龙神态各异独具特点，或前望或回首，或引颈或昂头，或象鼻或鱼尾，或张臂或展翼，或五爪或三足；盘心为一条红色五爪正龙，在青花绘制的海水中环绕追逐一红色火焰珠；盘口外沿、底足之上均有青花双圈，外壁纹饰图案与内壁彩绘完全相同；盘底部中心有青花双圈，内为楷书“大清雍正年制”6字2行款。此盘为雍正朝所造较大器物，突出的龙角、怒张的龙须、伸展的龙爪和威武有力的背鳍，充分体现了雍正龙的凶猛，是标准的宫廷御用之器，其青花和红釉均为雍正时期典型釉色，而盘面精湛的纹饰图案也让人感受其艺术之美。
清雍正款青花海水龙凤捧盒（图13），全高12.3、盒高6.6、腹径19、足径9.7厘米。此盒呈上盖、下碗扁圆体外型，盖与碗之间有子母口。盖面以蓝色青花釉按左右侧分绘行龙、立凤逐珠图案，龙凤周围飘绕火焰纹、云纹；碗外面按四个方向绘有海水江崖图案，海潮汹涌，浪花飞溅，礁石挺立；盒底部中央写青花楷书“大清雍正年制”6字2行款。此件捧盒造型讲究，胎质精细，青花釉料色泽纯正，器物表面光亮晶莹，将雍正朝官窑瓷器优异之处多予展示。盖上云龙与盒身的波涛交相辉映，翻腾的海水不仅烘托了云龙，更有一种浪翻水腾的气势，而且混为一体，上下呼应，起到了水天相连的艺术效果。该捧盒的海水刻画极其细腻，几条细密的弧形线紧连留白的浪花，构成一组完整的海水纹，更有气魄。
乾隆朝的海水龙纹虽基本上继承了康雍时的风格，但就龙纹来讲，韵味不及康熙，精细程度亦不足雍正。沈阳故宫原藏清乾隆款青花海水红龙盘（图14），高4、口径14.4、足径10.7厘米。该盘胎质细密，瓷釉光润，画工优良，底部有圈足。器物表面以白釉为主，盘口内沿为青花双圈，内壁为素面白釉，盘底绘深蓝色海水纹，水面留有白色浪花及波浪线，中心绘一条橘红色舞龙，躯体粗壮，四肢伸展，双目侧生而紧闭其口，龙首形象异于传统龙纹；盘口外沿为一周青花花瓣纹，外壁满饰深色青花海水波浪纹，海涛之上为9条各具姿态的红釉龙纹；盘底足外面有青花双圈，底部中心为青花楷书“大清乾隆年制”6字3行方款。该盘胎质细腻，龙纹较康熙时呆板，灵活不够的龙体透出匠气。但海水的画法细腻，同前朝同类海水纹相比，绘工更为精湛，而且细弧线为左低右高的表现方法，层次较多。
清乾隆款青花加紫海水游龙瓶（图15），高50、口径6.7、底径16厘米。瓶为直口，细颈，圆球腹，底部圈足外撇，其形近似于天球瓶。器身较大，表面满饰青花加紫釉，口部有青花双圈，其下为一圈青花六角形方框，框内绘加紫小花，框外有装饰花卉；瓶颈部至腹下部全部为青花海水纹，间有少量的白色浪花；波涛之上绘一条紫色游龙，飞舞追逐圆形日珠，其龙首及身躯略以青花勾勒，多为点彩式加紫而制，实中有虚，虚中含实，给人以虚幻之感；底足外面为一周青花三角形几何图案，三角形之内均为青花加紫花卉纹；瓶底部中心有不规则青花篆书“大清乾隆年制”6字3行方款。此件瓷瓶纹饰图案较为特殊，但从其绘法及底款看，应为清代民窑制品。
道光官窑海水龙纹继承了乾隆朝的遗风，龙和海水的画法与乾隆同类器物十分类似，而区别是道光器的海水虽不及乾隆海水精细繁缛，但颇有新意，即用细密的弧线表示海水的同时，运用逆时针或顺时针旋转的螺旋线表示海中的漩涡。道光官窑海水龙纹亦有海水暗刻一种，如清道光款绿龙海水盘（图16），高4.5、口径17.8、足径11厘米。盘外壁的海水即为暗刻，与乾隆朝相比，少了一些精细的韵味，没有海浪翻涌的质感。
咸丰海水龙纹刻画不精，同治民窑的海水龙纹器物更是粗俗不堪，海水纹十分简单，几条细密弧线连着卷起的空白就完成了对海水的描绘，缺乏力度和质感。光绪官窑海水云龙趋于简单化、图案化，过于强调纹饰的连贯性。宣统官窑器物上的海水云龙纹在画法上较为接近道光、咸丰朝的器物，以单线平涂为主，缺乏生动，其海水层次感较强，描绘得也较为细腻。
戏珠龙纹始于五代，是明清瓷器装饰上典型龙纹的一种，构图上，以龙和宝珠（火珠）组成画面，通常是宝珠在前，龙在后追逐，俗称赶珠龙，又称二龙戏珠。火珠龙纹为龙纹的一种，在表现形式上与戏珠龙纹没有太大的差别，构图上通常以龙为主体纹饰，辅以火珠及云朵，具有强烈的动感。清代戏珠龙纹与火珠龙纹基本上不脱本朝龙的风格。
顺治朝戏珠龙纹的火珠呈条纹状，动感不强。清顺治款青花净水碗（图1），高8、口径13、底径4厘米。碗为圆钵状，口沿外撇，鼓腹，底足细小且无釉露胎。口沿为棕黄色铁锈口，口沿下有青花圈，碗外面为青花赶珠龙纹，正面有竖式方池，内书写文字：“信士弟子程继漠嘉，助净水碗一幅供奉，顺治拾捌年夏月吉旦”。顺治云龙的龙鳞一般多用斑片的方式加以表现，云朵用勾廓露白的画法。火焰没有燃烧的质感，火珠生硬、没有活力。
康熙朝的二龙戏珠纹造诣颇深，品种齐全，器型多样。清康熙款黄地三彩紫绿龙盘（图2），高7.4、口径40、足径26.5厘米。盘直口折沿、浅腹、圈足。盘内心有姿态矫健的紫、绿双龙戏珠，在祥云、火焰中相对盘旋；双龙外圈饰三彩四季花卉；折沿上饰6组相间排列的紫、绿色行龙逐珠，在云朵中穿行；盘外壁口沿处绘云鹤，外壁饰四组紫、绿行龙戏珠。底有蓝色双圈，内为楷书“大清康熙年制”六字双行款。该盘为清宫原藏之器，现为沈阳故宫博物院藏国家级一级藏品。盘上的火珠呈连续的“山”字形，纹饰新颖别致，龙发分束向后，面目有苍老之感，动感十足，是康熙朝的特征。
清康熙款绿釉紫龙盘（图3），高4.7、口径25、足径16.3厘米。该盘造型古雅端庄，胎体厚重，口沿外撇，盘壁呈弧形，平底，圈足，表面釉汁肥厚，色彩强烈。除盘底为白釉外，通体施深绿釉，并绘以深紫色云龙纹图案，盘内心有紫色单圈，内绘一条立龙穿行于火焰、云海间，张牙舞爪，躬身逐珠；盘内、外壁各绘两条紫色赶珠龙，间以火焰、流云纹，外壁下部另有一圈较短须弥纹；底部圈足露胎，在白色盘底中央有青花双圈，内为楷书“大清康熙年制”六字双行款。康熙的戏珠龙和火珠龙纹饰，其总的特点就是气势宏大，动感强烈，且绘画工巧。
雍正官窑戏珠龙纹基本上保持了本朝龙纹的传统，即绘画精细，如意形的云朵采用双勾的画法，显得流畅。火珠圆润，有旋转之感，纹饰的线条俊秀工巧。清雍正款斗彩龙凤大盘（图4），高6、口径45.2、足径25厘米。盘为折口板沿，底部为圈足。盘口沿有青花圈，圈内为五彩流云；内壁为红色、浅绿色并蒂而生的番莲花各八朵，花蕊中均书写团寿字，花朵周围满饰花叶纹；盘内心绘一龙、一凤围绕火焰珠翩翩起舞，龙背上舒展的双翅更增添了它的雄姿与魅力；盘外沿有青花圈，内为白釉素地，外壁绘4组海水江崖图案，海水汹涌激荡，江崖之畔生有灵枝，天空中另绘有红色的蝙蝠，其祝寿祈福之意不言而明；盘底部中央为青花双圈，内有楷书“大清雍正年制”六字双行款。该盘现为沈阳故宫博物院藏国家级一级品。盘心的龙与火珠均为本朝典型，特别是火珠，具有旋转的感觉。
乾隆朝的戏珠龙纹具有表现形式多样、纹饰绘制精细的特点。清乾隆款绿双龙赶珠盘（图5），高4.4、口径17.9、足径11厘米。盘撇口，浅腹，圈足。盘心绘绿龙戏珠，虽乾隆的龙纹承袭了康熙时的传统，但与康熙同类器物的纹饰相比较，便可发现乾隆纹饰具有纤弱的风格，明显不及康熙粗犷，如此盘的龙纹，不仅龙躯瘦弱，而且须发亦不及康熙动感强烈，宝珠的火焰为“山”字形，且层次很多。
清乾隆款五彩龙凤碗（图6），高7、口径15.2、足径6.3 厘米。该碗器型端正，绘画精细，色泽艳丽，为清宫原藏之器。碗口内沿及里底均有青花双圈，里底心为红色火珠龙纹，龙身周围满饰绿色火焰纹；碗口外沿有青花双框，框内有一圈五彩“八宝”纹饰及花卉、几何图案，碗外壁有红、绿色二龙戏珠纹，两龙之间各为五彩飞凤图案，双龙、双凤之间满饰花卉纹，碗足外面为青花双圈；碗底部有青花篆书“大清乾隆年制”六字三行方款。乾隆朝火珠龙的突出特点是纹饰密布，遍及全身，繁缛感十分强烈。
嘉庆朝二龙戏珠纹沿袭康雍乾时期龙纹的特点，但在龙爪的转折处有所不同，呈“个”字形或竹叶形。清嘉庆款青花双龙赶珠碗（图7），高5.9、口径11、足径4.2厘米。碗撇口，深腹，圈足。通体白釉，碗外壁饰青花双龙戏珠纹，近底处饰青花海水纹。底有篆书“大清嘉庆年制”六字三行方款。“个”字状的龙爪转折处，呈重复“山”形层次，增多的火珠火焰，此为嘉庆朝二龙戏珠纹的特色。
道光朝的二龙戏珠纹主要继承了乾隆朝的特点，披头散发的龙头，略显呆板，火珠无层次，显得简单。清道光款白釉绿龙纹盘（图8），高4.4、口径18、底径11.1厘米。此盘为道光官窑器物，亦是清代传统器物和纹饰，盘心绘绿龙一条，其盘旋器物的姿势较乾隆朝要僵硬呆板，缺乏神采飞扬的气势，火珠仿乾隆朝火珠。
咸丰、同治的戏珠龙纹总体和前面类似，刻划不精、须发处理得十分草率是其共同点。清同治款抹红双龙赶珠杯（图9），高4.8、口径5.9、足径2.2厘米。杯撇口、深腹、圈足。杯外壁抹红双龙赶珠，底白釉，上有楷书“同治年制”四字双行款。此杯中主题纹饰的龙虽有张牙舞爪之势，但全无龙的威严。龙头小，躯体胖，龙爪伸张幅度过大。火焰纹虽沿袭清前期的“山”字形，但层次较简单，为单排“山”字形，龙爪的转折处为须发状，较清前期同类纹饰粗糙。
清光绪款抹红双龙赶珠杯（图10），此杯与图9属同款，不过赶珠龙纹具有光绪朝特色。龙的头大，躯体细长，龙头刻意描摹，火焰纹弯曲飘动，突出层次，火珠的火焰呈向上的姿势，亦突出火焰的动感。
宣统二龙戏珠纹同光绪朝类似，清宣统款黄釉绿龙凤纹碗（图11），高6.6、口径15、足径5.7厘米。碗撇口、深腹、圈足。碗内白釉，外壁黄釉，上绘绿釉二龙戏珠纹，近底处绘绿釉海水纹。底白釉，上有楷书“大清宣统年制”六字双行款。此碗画工较为精细，但略显刻板，且火珠的火焰呈横向排列。
螭龙纹
螭，古代传说中的一种动物，属蛟龙类，也称蚩尾。螭龙纹作为纹饰出现在瓷器上始于宋代，盛行于明清。清代瓷器上的螭龙纹有蟠螭、团螭、双螭等多种形态，通过绘画、贴塑等表现。
康熙螭龙纹写实与图案并存，写实细腻自然，图案简洁传神。清康熙青花釉里红螭龙扁瓶（图12），高14.5、腹径9、足径4.5厘米。瓶为直口，长颈，腹部呈扁圆状，底部圈足；全器施以青花、釉里红两种釉色。口沿下为青花斜条纹，颈部分层绘有珍珠纹、雷纹、斜条纹、回纹，瓶腹部以釉里红绘螭龙追逐火焰珠形象，龙身及火焰珠、火焰均以青花勾勒轮廓线；底足外面有青花圈纹，瓶底有青花双圈纹。此件瓷瓶器型雅致，青花、釉里红相映生辉，反映了清康熙朝青花釉里红的独特之处。康熙朝螭龙昂首，双尾高高扬起，头上无角，神态自然。
雍正螭龙纹基本和康熙朝一样，整体纹饰更为生动活泼，细节处理更是一丝不苟。乾隆朝的螭龙纹更为细致，制作精美。清乾隆款粉彩绿地云螭盖罐（图13），全高19.5、腹径14、足径7.6厘米。此盖罐由上盖和下罐两个部分组成，盖上镂空双圈，盖钮为金色，罐肩部为如意云头纹，腹部主题纹饰为云螭纹，近底处为变体须弥纹及锦文，底部有篆书“大清乾隆年制”印章款。 本盖罐的螭龙密布麻点，体态浑圆，造型生动，曲身飞舞，动感极强。
嘉庆朝螭龙纹的细节刻划真实，制作精致。道光时期的螭龙纹的龙身较长，龙爪细长无力，龙发如飘散的火焰，如驯服的小兽。
除上述龙纹外，还有团龙纹（图14）、夔龙纹（图15）、鱼龙纹等等，基本不脱本朝的风格。康、雍、乾三朝社会稳定，经济繁荣，统治者对艺术极度热爱，使此三朝的瓷器成为清代瓷器的代表。清代陶瓷龙纹装饰的发展变化也主要体现在康、雍、乾这三个时期，此时的龙纹装饰技法多样，绘画精致，表现形式十分丰富。
龙，作为中华民族古老信仰的产物，在中国历史的长河中地位尤为显著，在陶瓷装饰上运用颇多，它寓意着吉祥，象征着皇权。同时，瓷器上的龙纹不仅是帝王的象征，同时与社会发展息息相关。社会繁荣、国力强盛，人民安居乐业之时，龙呈威武雄壮之态；社会黑暗、国力衰弱，民不聊生之际，龙变软弱无力，徒具其表。纵观整个清代瓷器上的龙纹，它与皇帝的命运一样，气势日益虚弱，康熙、雍正时期的龙纹尚存一丝凶猛，而乾隆晚期以后的龙，下颚低垂，状似威严，实则无神韵。准确掌握不同时期瓷器龙纹的特征，是龙纹瓷器鉴定的重要依据，对龙纹瓷器的断代和鉴伪辨真具有不可替代的意义。
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