艺术瓷砖。
青花堆白《泽乡天伦图》王步作
高温颜色釉《望月》潘寨民作
进入2016年以来，“瓷画”一词频频进入公众的视野，成为今年陶瓷学术理论界最为热门的词汇。透过热词，我们不妨了解一下瓷画的历史和现状。
瓷画的产生及兴起
中国古代的文人们擅长诗词歌赋，精通绘画、音乐、书法，在他们的心中，有一片属于自己心灵的山水。古代的陶瓷工匠们也有属于自己心中的花草与山水，唐代、宋代的北方南方许多窑口的陶瓷器皿上，出现了通景式的绘画形式，如磁州窑、吉州窑瓷器等。到了元、明、清时期，通景式绘画已成为十分普遍的表现形式。这正是中国瓷画的启蒙和起源。
鸦片战争以后，一批新安派文人画家在景德镇建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式，“瓷画”一词才真正为人们所熟悉。这种以艺术家主体创造意识为主导的艺术形式，把器皿和瓷板作为艺术表现的载体，成为中国陶瓷艺术的一个新突破。到了民国时期，以“珠山八友”为代表的一大批艺人和画家，更是将中国传统文人画直接在陶瓷上加以表现，完成了中国陶瓷绘画发展史上具有里程碑意义的创举。
经过一个半世纪的探索，中国陶瓷绘画不但建立了自己的艺术语言系统，而且其特殊的表达方式是国画、油画无法取代的。瓷画艺术语言系统的建立，为瓷画的发展迈出了重要步伐。
瓷画的身份之争
瓷画自出现至今，其身份归属问题一直含糊不清。有人主张完全属于绘画，更多的则认为属工艺美术范畴。把陶瓷绘画纳入工艺美术范畴，是沿袭上世纪50年代中央工艺美术学院（现清华美院）一些艺术前辈们的文化判断，他们的认识基础据考证又是源自日本的陶瓷文化。
对这种归属，当代陶瓷界许多专家、教授则不认同。他们认为，中国瓷画在160多年前就已经诞生，比毕加索在20世纪30年代在瓷上绘画早了80年左右。希腊人把制陶技术和器皿上的艺术表现视为重要的审美追求载入史册。中国工匠们的艺术创作，由于既无翔实的史料记载，更无理论构建和支撑，以至于自近代以来，诸如陶瓷绘画等多种新的艺术表现形式仍被文人们纳入工艺美术范畴。从某种意义上说，正是由于中国文人的偏见和歧视，导致只能造就工匠而难以造就艺术家，因而陶瓷绘画长期被排挤在主流艺术之外。这也是一些艺术前辈们在面对一系列新概念时，常常不敢有一个公正、公允、客观的文化判断，甚至丧失了“自我”。
绘画，突出的是画家的主体意识。新安派文人画家们在景德镇的探索和实践，已经建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式——“瓷画”。这种以艺术家主体创造意识为主导的艺术形式，是陶瓷绘画艺术的一种全新突破。放眼当今瓷画界，陶瓷绘画所形成的艺术综合表现力，无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的多样性，还是各种材料质感的丰富多样性等方面，都是中国陶瓷艺术中极具生命力的艺术形式。在艺术表现形式等方面，在继承新安派浅绛彩、“珠山八友”粉彩的基础上，又有了新的创新和突破。因此，我们站在艺术发展史的高度可以断言，为瓷画艺术正名，或将成为无法回避的现实。
瓷画艺术正春色满园
中国不仅是陶瓷文化大国，也是世界陶瓷母国和陶瓷文化输出大国，为世界文明作出过重大贡献。中国的陶瓷绘画由于工艺的日趋完善，其艺术的综合表现力不断增强。正因为如此，景德镇吸引了来自世界各地的艺术家从事陶瓷绘画创作。
目前的瓷画艺术，大致可分为三类：一是釉上绘画艺术，以粉彩、新彩绘画为代表；二是釉下绘画艺术，以青花、釉里红及釉下五彩为代表；三是色釉窑变彩绘画艺术，这种新出现的绘画艺术，以工艺表现上的突飞猛进和丰富多彩，预示着色釉瓷画艺术表现的高峰即将来临。目前，釉下瓷画、釉上瓷画和色釉瓷画的综合表现已经成为现实，中国瓷画艺术正满园春色。
模仿是艺术学习的起点，创新才是艺术的归宿。新出现的色釉瓷画，有一种更为纯粹的瓷画艺术语言，它的厚重、晶莹剔透、极富肌理变化的窑变效果，以及长时间腐蚀不变的色彩，将把瓷画艺术带进一个前所未有的创作高峰。如今，中国的瓷画早已走向世界，并为世界各民族人民所接收，成为世界艺术语言的条件已经成熟。
中国欲重建文化大国，作为陶瓷母国，当务之急是主动占领世界陶瓷艺术的高地，争夺瓷画艺术文化的话语权。确立瓷画作为一种独立的艺术门类，使之与国画、油画、版画、雕塑等艺术形式并驾齐驱，走上全新的快速发展之道，应成为中国文化艺术发展的一种需要或一种必然。
延伸阅读
岁月流逝辉煌不在 汀溪古窑期待保护
昨天我们栏目报道了，一位美院教授经过10多年的研究、实验，成功复制珠光青瓷的故事。其实珠光青瓷的老家就在厦门同安的汀溪镇，如今原本兴盛的汀溪窑早已不复存在，我们只能从遗址现场残留的瓷片找寻古老的厦门制瓷文化的印记。
穿过灌木丛中的小路，走下高高的堤坝，福州大学（厦门）工艺美院的洪树德教授带我们沿着汀溪水库堤坝寻觅珠光青瓷遗迹。走在水库南侧的小山包上，洪老师显得有些无奈，因为脚下踩的都是曾经在古代名扬天下的珠光青瓷。时间在这些残缺不全的珠光青瓷上蒙上了一层厚厚的灰土，如今它们只能面对一池清水回忆着千年前的繁盛。
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：珠光青瓷就是日本有一个茶的祖宗 叫珠光 他很喜欢同安汀溪窑的窑口 所以日本就把它叫珠光青瓷 其实就是我们汀溪窑的窑口生产的
内刻卷草，间加蓖点纹、篦线纹，珠光青瓷以其温润如玉的色泽以及简约明快的艺术感染力，据说在当年是名扬海内外。
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：镰仓 也就是跟南宋同年代的日本（朝代） 它那边沉船也挖出很多古瓷下来 也是珠光青瓷+我们看到一本茶文化（书籍） 日本文化的概论 它就需要 喝茶要看茶汤＋珠光青瓷喝茶 茶汤的颜色就是绿中带黄 颜色非常漂亮
从这方圆几平方公里 漫山遍野的珠光青瓷碎片堆我们可以想象得到 当时汀溪这一带珠光青瓷产业是何其的发达 但是到元末的时候却逐渐衰落 直到失传
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：因为清朝 在清朝比较喜欢青花＋销路一直减少 慢慢没落了＋历史记载就是到元朝+之后到清朝就一直没落下来
1956年，工人们在修建汀溪水库时，意外发现了汀溪窑址。1961年，这个窑址被认定为第一批省级文物保护单位。洪老师根据残留的窑基、窑墙预估，这里至少曾经有7、8个窑身产瓷制陶。
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：窑头 窑中跟窑尾 烟囱 窑头它是预热带 先把火慢慢在窑灶里面烧 烧到一定的温度 再第一目 第二目 第三目 第四目 一直往上烧，余热都能利用起来 没有浪费 所以我们的祖先是很聪明的
而如今，在曾经繁盛的汀溪窑遗址，我们只能找寻到一条覆盖了水泥保护板的残缺窑尾。
福州大学（厦门）工艺美院教授 洪树德：这两年我来了一次 瓷片就少了很多了+有很多人到这边来捡破瓷片 已经毁坏很多了 这个是应该很好地保护起来
瓷画：让瓷器焕彩新生
中国书画艺术与陶瓷艺术，有着极为紧密的历史文脉关联。图案纹样中，涵盖动植物、人物故事、历史文学等题材，同时将诗、书、画统一表现于瓷器之上，将文入画结合融入瓷画，创造出瓷画的全新面貌。
在时代不断发展的今天，艺术形式越发多元化，传统文化和现代艺术的融合成为这一时代独具特色的艺术亮点。从小喜欢绘画的田福良，就喜欢在德化羊脂玉瓷上画莲花。他认为，在洁白的瓷胚上展现中国画的墨色飞白，这才是中国画和瓷器的最好结合。因为这样更能体现瓷身图案的美观通透，加上茶汤色泽，犹如莲花在汤水中摇曳，婀娜多姿，甚饱眼福，更显茶器之精品。
每一个图案都值得回昧
出身于内蒙古兴安盟突泉县的田福良，小时候就喜欢看“小人书”看到兴奋时就临摹书中人物，读书时考上美术教育专业。毕业后，在教师岗位上干了10年。从没有间断过绘画。后来到了北京，他经常利用周末到琉璃厂、潘家园、宋庄等艺术文化聚集的地方看画展，到画家画室参观学习。
来到北京后，因爱茶而出席于茶活动和茶会的机会很多。他发现，每套茶具都会有它的文化主题，而且这些主题的整套茶具都是一个图案，都值得回味。它们是有诱惑力的。于是，他便萌发了在瓷器上画莲花的想法。刚开始的时候，他的第一套莲花茶器，就画了荷花的含苞待放、盛开、怒放、凋零和残荷。
他说：“这就是莲花的一生，当你细细观赏，便会有所感悟。”其实，每一套瓷器都有作者想要表达的含义，一笔一画之下是他们对人生的理解，落笔之处蕴藏的是内心最质朴的情感。田福良觉得，他所作的莲花茶器有如人生，生命一程，每个年龄阶段，有每个年龄阶段的美。愿如莲的一世轮回，如君子的一生，每个人都能干干净净。
“借助白瓷描绘清雅荷花，因为荷是圣洁的代表。”田福良说，荷花出尘离染，清洁无瑕，故而中华人民都以荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚品质作为激励自已洁身自好的座右铭。
莲花，圣洁、清净的象征。它是人人向往的一种“真善美”。或许，这正如笔者的老前辈，福建日报的退休员工郑秋生一样，因多年的喝茶习惯和人生阅历，他有着自己的独特的见解和感悟。他说，感恩天地赋予粗茶淡饭，观世态纷纷争争；一颗静静的心，感悟人生冷暖温馨。笔者觉得这是一份如莲花般的从容和淡定。
每一道工序都很关键
据介绍，“够瓷器”是老北京传统文化中的北京方言。意为“好朋友、好哥们”。几天的交流，笔者深切感受到田福良对瓷器绘画这一工作的执着和热爱。他们“够瓷器”。他们是如影随形的“好朋友、好哥们”。这是他对瓷器的一份尊爱。
画瓷与其它画种不同，要做到胸有成竹，千万不可随意，只有足够的尊重和自信才能笔下生花。田福良介绍说，在羊脂玉瓷的胚体上绘画，运笔中远不像在纸上润滑，因为青花颜料很粘，坯很涩，很难表现宣纸水墨的韵味。虽然工艺很难，但是瓷上绘画可以永不褪色，这一现象弥补了宣纸画和油画寿命不足的缺点，让作者的作品永久留存，让美也更长久。”
一盏瓷器从原料到成型，瓷泥在经历时间洗礼的同时，早已习惯了匠人们细腻的劳作。无论形状各异的泥坯，最终能否完成成瓷之路，那些有幸接受装饰，匠人用心雕琢的瓷器，必定会披上一身，满是故事的华美外衣。瓷器仿佛天生就是画作的载体，但在瓷器上的画作，又和纸上作画截然不同。瓷器的色彩如何体现出来，怎么去配制？不同器型，不同图纹，如何实现完美结合？
每一道工序都很关键，每一步都是经验之谈。田福良说，制作过程中，画稿、线描、设色、添彩、描金。这每道工序，都是完美的艺术呈现，每一工序都很关键。难度和突破就是，画好了要烧，烧就变色，瓷工画的时候是看不到成品效果，比如青花是黑的，粉彩是暗的，全凭经验。而且釉有流动性，多多少少会影响画面的效果。
如今，绘画对陶瓷艺术的作用日趋得到人们的重视。田福良也越来越关注到陶瓷艺术这种全新的艺术表达形式。由于有着资深的绘画基础和文化理论根基，加上多年的瓷器繪画经验，现在的田福良早就是一位瓷器绘画的行家了。
每一样作品都有寓意
《拾遗记》云：“黄河千年一清，清则圣人生于时也。”唐薛逢《九日曲池游眺》诗曰：“正当海晏河清日，便是修文偃武时。”古人常用“海晏河清”比喻天下太平、国泰民安。“海晏河清”在瓷器上主要表现方式：一种由燕子、荷花、海棠花组成，以谐音构成寓意。
经过历代工匠艺人的刻苦创新，今天呈现在世人面前的：青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩、浅绛彩、新彩、釉中彩等等，现如今用颜色釉来绘画等新材料、新技法、新工艺不断创新涌现，使这门古老的艺术门类，焕发出无限生机，满足和丰富了人们的生活所需和审美情趣。
由于有着共同的绘画爱好和审美情趣，田福良的瓷上绘画的圈子也逐渐热闹了起来，大川、思懿、乙卜、耿晓春等等都是田福良工作室的常客。
他们在注重陶瓷的材质美的基础上，将绘画装饰和优雅器形完美融合，充分展示了瓷器作品的材质美、器形美、装饰美和色彩美，使瓷画艺术焕发了新的生机和活力。
其中，因为今年是猪年，职业画家大川在瓷器上画猪，借助猪的萌，来展现这一年的美好祝愿；艺术学校教师思懿的瓷器上画蚂蚁，因为她认为女人常常被习惯以为柔弱，但是她不认为自己是柔弱的，内心的刚强被笔下的蚂蚁而展露出来。在满满品饮茶的同时，感受蚂蚁的团结和力量，不失为休闲品饮中，让人生有所感悟；画家乙卜笔下色彩斑斓，蝴蝶摇曳。极具个性的禅画最令人喜爱，寥寥几笔，简约不简单；画家耿晓春老道的画风，修炼多年的功力，笔笔精炼，鱼游春水、残荷风骨。润与枯，生与死，每个风格的表现都美到极致，引入回味。
解析瓷画作品的生命新意
进入二十一世纪，中国的经济、文化都有了气象更新的发展，同时也受到西方现代文明和文化艺术的影响及冲击。如何满足现代人们精神需求和审美趣味，同时为后代留下新的精神财富，一些卓有成就的艺术家也开始关注中国传统的青花瓷，用中国水墨绘画艺术展现在中国的瓷器上，形成独特的艺术风格。新的载体艺术，艺术家也有了更广阔的创造空间，是现代陶瓷与绘画完美的结合表现形式，瓷画作形成别具一格的自然之美，不仅得到名家们的喜爱，同时也得到了越来越多的收藏家的追捧和关注。
近几年拍卖场的新宠———中国书画家画瓷专场，每次亮相都有不俗的战绩，无论是从成交额，还是成交率，都次次刷新着瓷画作的历史新貌。早在2008年，著名画家范曾的“老子演义青花画缸”就以134.4万元成交；2009年王锡良粉彩《黄山四千仞》瓷板拍出了782万元；而在今年5月的嘉德拍卖中，王大凡《禹王治水图》粉彩瓷板更是拍出了920万的高价。
瓷画作的拍卖成功和屡屡走高，对于鉴赏者、收藏家和投资者都是具有十足分析意义的，得到市场追捧和高度认可的通常都具有相应条件，但对于它的收藏价值和升值空间，也需要细细解析的：
一是实力派艺术家的作品表现稳定上升，他们在各自领域已形成具有独特面貌艺术风格，有其影响力和知名度，本身作品已被艺术界和收藏界认可。
二是一件成功的瓷器作品除了画家的艺术风格外，陶瓷的本身也是一种艺术，瓷胎的制作和挑选是重要的基础保障。景德镇的瓷器经过了上千年的发展，从制作素胎到施釉经过几十道工序之后才能烧成一件完美的作品，优质的瓷胎也并非每件都能烧制成功，所以艺术家精心创作的作品还需窑中的把控和经验，才能留下完美的艺术品，从制胎到成品出炉实属来之不易。所以懂得收藏的人不只是留意艺术家其人和画本身，还会仔细地观察瓷器烧的是否剔亮，颜色是否纯正，整体有润味，更趋于完美。
三是陶艺家制瓷和书画名家画瓷都是艺术创作，各有所长的一面，一样的载体但是体现的是不一样的艺术风格，二者同样都有很高的收藏价值。具有国家级工艺美术大师等资格的陶艺家制瓷本身就具有更珍贵的意义，结合名家绘制，更是锦上添花，寓意丰富。
四是名家瓷画作打开了中国瓷器艺术的新风，充分展现了中国瓷器艺术品的魅力，提升了瓷器审美价值。但也并非每个名家的艺术风格都能和瓷器良好地结合，这需要更多的实验和探索，才能做到即有传统的中国笔墨精神，本身又是很好的艺术创新。对于当代中国陶瓷创作十分重要。
民国珠山八友和瓷画鉴别
清末民初，在瓷都景德镇涌现出了一批绘瓷名家。他们大都师出名门，在绘画界卓有声誉。转入绘瓷领域后，又能潜心钻研，创自己独特的艺术风格。珠山八友就是其中技艺超群的代表人物，为民国瓷器发展做出了卓越贡献。
珠山八友是王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、徐仲南、何许人、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑十位绘瓷名家的总称。所谓“八友”，并非实数，只是泛称。这十位大师级的绘瓷艺术家，年龄相差很大，最大的徐仲南生于清同治十一年(1872)，比最小的刘雨岑大32岁。而卒年跨距也不小，邓碧珊卒于1930年，刘雨岑则直到1969年才离世。
珠山八友在画艺上也分属不同流派，王琦、王大凡以人物著称，何许人以雪景见长．汪野亭的山水独具特色，邓碧珊的渔藻图名播一时，程意亭瞩意花鸟，田鹤仙专攻梅花，毕伯涛兼具翎毛花卉，刘雨岑则钟情于水点桃花，与这九位大师相伯仲，徐仲南独辟蹊径，以松竹博得了各界的一致称赞。尽管所绘内容不同，技法各异，但他们作品的艺术感染力，却在中国陶瓷史上留下了辉煌的一页。从清末民初直到文革前夕，珠山八友在陶瓷艺术界独领风骚，以至于不少收藏家把珠山八友的作品推为民国陶瓷艺术的典范。
中国的陶瓷艺术，在民国期间进入了低谷，但珠山八友却能够在万马齐喑的状况下脱颖而出，给民国陶瓷留下了一个闪光点。这首先是因为十位大师都各自继承了前辈绘画名师的艺术风格。比如王琦的人物在早期是以晚清画家钱惠安为蓝本，后期则完全继承了扬州八怪之一黄慎的画风。王大凡则师从于晚清绘画名家汪晓棠，以古彩人物为基础。程意亭曾拜在海派名家程璋的门下，花鸟风格皆有程璋的影子。汪野亭则从清末画瓷大师潘君匋处延续了清代山水的传统。
王琦开创了在瓷器上以写意手法表现人物风姿的先河。王大凡则独创出不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩手法。邓碧珊是第一个在瓷板上成功地勾画人物肖像的画家。汪野亭则以类似泼墨法的墨彩绘瓷，给山水作品注入新的生机。刘雨岑更凭借自己深厚的功底，发明了水点桃花的绝技。所谓水点桃花就是不用任何料彩打底，直接用沾料的水笔，在瓷胎上点染出盛开的桃花，入窑烧造后，朵朵桃花如同沾满雨露。生机勃勃。这种特技后来被用于烧制毛泽东7501专用瓷，取得了极大成就。
珠山八友的作品，在清末已崭露头角，民国中期其作品可谓遐迩闻名，成为人们追逐的对象。1969年，珠山八友中最后一位大师刘雨岑故去，流传在世的珠山八友遗作就成为不可再生的艺术珍品。由于珠山八友独特的艺术魅力，使得人们始终把他们的作品视为奇珍。从二十世纪30年代起，珠山八友绘瓷就为收藏家们所追慕。近五年来，收藏界开始把对瓷器的搜寻目标，从明清官窑转向民国精品，珠山八友就更为人们所瞩目。笔者发现，在不少高档次的艺术品拍卖会上，珠山八友作品的价格都堪与明清官窑瓷分庭抗礼。一块不大的王琦人物瓷板，底价20万元，四幅汪野亭山水，估价竞达150—200万元。但是瓷版画的价格趋势目前还不太明朗，或者说价格都有高低潮规律，潘家园古玩城艺术世界一家拍卖公司中也有一些民国时期的瓷版画，落款为景德镇珠山八友，还有红色人名章，但价格要低的多。
潘家园旧货市场是有名的仿制古玩大卖场，但是北京古玩城相对管理比较严格，商家对信誉看的比较重，尤其是拍卖公司更不可能销售仿制品，因此购买者还是要把握好更多的行情资讯，严格分辨瓷版画的真伪。
珠山八友作品中蕴蓄着的雄厚经济潜力，使那些专门窥机制作赝品以谋巨利的人，开始进行仿制。三年前，在南方的古董店里已发现徐仲南、王琦的伪作。而近年来北京潘家园旧货市场上。珠山八友的伪作越来越多，尤以王琦和王大凡的人物、汪野亭的山水、程意亭的花鸟为多。这些伪品大多十分拙劣，明眼人一眼就可识破，但也有少数制作极精，仿制极细，鱼目混珠，使人一时难辨真伪。最近常有收藏界友人，喜盈盈地拿着他们在旧货市场上“捡漏”得到的“珠山八友”款绘瓷，到我这里来“报喜”。但我认真审视后，发现几乎都是近几年景德镇的仿品。这就使收藏爱好者闻声却步，希望总结出几条经验来识别真伪。据笔者粗略归纳，在收藏珠山八友的作品时，应从以下几个方面注意区分真伪。
(1)从作画用的瓷器和瓷板上加以甄别：珠山八友都是绘瓷名家，对将用于创作的瓷器有较严格的选择。他们使用的瓷器都讲究胎质细腻、造型完美，就是绘画用的瓷板也从不使用表面不平、翘曲变形的劣制品，有时为了保证板面平整，他们宁可选择截裁得不够方正的瓷板。所以当你拿到一件珠山八友题款的瓷器时，首先要看这件瓷器的胎质和造型是否够档次，那些胎质粗松、造型拙笨、烧制变形、薄厚不匀、表面有疵点的瓷器，根本就与珠山八友不沾边，不用看绘画风格，仅从瓷品的低质就可断为赝品。
(2)从题款的字迹上辨别：珠山八友作品是书画俱佳的精湛之作，虽然每人书法风格不同，但留在作品上的文字都是纯熟、流畅、挥洒自如的。那些字体大小不一、字型生硬拘谨的，绝不会是真品。再有一个值得注意之处，就是珠山八友作品中虽然有时也出现简化字，但机率很小，那些把建国后才简化了的汉字，也赫然写上去的，正好露出了其伪作的马脚。
(3)从瓷器绘画的品相分辨：民国迄今总共不过百年，珠山八友所用的瓷器又都是反复选择的佳品，所以一般还保持着光泽亮丽、图文清晰的特征。作伪者为使人相信其伪作是“老瓷”，常常故意作旧，有时甚至把题款上的文字也磨掉一些，山水、人物、花卉往往有的地方脱彩、模糊不清，遇到这种情况，十有十个是伪作。
(4)从落款的干支纪年分辨：珠山八友中有6位寿命仅50余岁，其余4位，王大凡和刘雨岑也仅活了60几年。除去少年时期，真正活跃在画坛上的时间都不过30余年，而有些作伪者对这些人的生平并不熟悉。在落款时往往随意选择一个干支纪年凑数了事，这就为我们提供了一个辨伪的机会。比如，一件王琦的作品落款为“甲申仲秋写于珠山客次”，这就绝对是假货了，因为王琦卒于1937年，而甲申是1945年，这时王琦已离世十二年，怎么还会有作品出现呢?
瓷画与中国书画的渊源
上下五千年中华文明孕育了灿烂的中华文化和璀璨的中华艺术。其中，中国书画与中国瓷画艺术原本是两门姊妹艺术，自古以来就有历史渊源。清末民初，新安画派以程门、金品卿、王少维为代表，他们在瓷画领域首开浅绛文人画先河。接着珠山八友承前启后，完整地继承中国书画的传统精髓和景德镇传统粉彩绘瓷技法，创立了文人画派的新粉彩瓷画艺术。珠山八友不为前人所拘，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不化、陈袭相沿之习，开宗立派，为瓷画艺术走出了光辉的道路。对此，著名的评论家、瓷画家、教授钟莲生先生评论：把珠山八友作品集中起来，就是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。
如今，有越来越多的景德镇瓷画艺术家不断地从中国书画领域吸取了营养元素，从而发展了瓷画艺术。从此，我们可以看到景德镇瓷画与中国书画一脉相承的发展渊源。
首先，景德镇瓷画艺术家直接从中国一流国画作品中汲取营养。珠山八友之首王琦即是扬州八怪黄慎的师承者，其瓷板画《麻姑献寿图》题明是“仿黄慎之笔意绘成”。在题材上珠山八友的“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人”，也是扬州八怪所倾心表现的，而“八友”与“八怪”又同样专擅一、二项。王锡良先生在给陶瓷美术家、“山水大王”王云泉作品集的序言中称王云泉为国画家、瓷画家，这一称谓顺序道出了王氏山水瓷画的源流是其高超的国画艺术。又王锡良先生评李小聪所作粉彩山水瓷画：深得古法精髓，意境深幽，取法聚各家之长，有宋人山川之浑雄，有清人林木之秀润。这一评论道出了李小聪瓷画的继承，实是精辟。
从瓷画内容上看，珠山八友的《月下弹琴》、《柳荫垂钓》、《松下对弈》、《踏雪寻梅》、王锡良的《陆羽煮茶》表现的即是中国文人超越世俗的生活情趣。又如梅兰竹菊四君子、渔樵耕读、高士隐士也都是八友、张松茂、陆如等人终生爱画的题材，体现了瓷画家与中国文人的一脉相承的人格精神。再如钟莲生先生的系列月夜景、雪夜景深刻地体现了中国传统文化的核心之追求，创造人间的沈静之美。
其次，中国人向来喜欢颂诗，一部古代诗歌总集《诗经》汇集了我国劳动人民的艺术智慧。唐诗宋词从来都是文人士大夫的精神食粮。诗如画，画如诗，诗画同源。松下问童子、寒江独钓既是诗也是画，诗画从来都是相映生辉的。王大凡的《珠山八友雅集图》题诗：道义相交信有因，珠山结社志图新；翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人；画法惟宗南北派，作风不让东西邻；聊将此幅留鸿瓜，只当吾侪自写真。这首诗真是对珠山八友的一个全面而高度的总结和概括。二者珠联璧合，相得益彰。设若没有此诗，雅集图将不知逊色多少；又如其瓷板画《玩月承天寺》题诗：玩月承天寺，苏公与客闲。孰知千秋后，又在画图间。诗风自然、朴实，将古与今、画内画外生动地联系起来，是诗画相映生辉的杰作。又如其《渔》瓷板画诗：撒网无鱼虾，官税不能除；网来难换米，空坐对芦花。人们从中可见其对当时腐败社会的愤恨和对劳动人民的深切同情，体现他与杜甫诗一脉相承的思想感情。他的题诗瓷画比未题诗者价高20～30%。
瓷画与书画渊源流长、一脉相承，正是移诗、书、画于瓷上显现，使得陶瓷装饰由实用化转入艺术化，推动了陶瓷艺术进一步的发展。
瓷画创作：因形施画追求神韵
艺术陶瓷创作是综合绘画、雕刻、金石、书法、化学工艺于一体的造型艺术，不但可以表现创作者的绘画美感，也可着重于材质的运用，展示陶瓷特有的工艺技巧，产生许多意想不到的艺术效果。
瓷画创作：因形施画追求神韵
艺术陶瓷创作要注意器形与绘画相结合，在选择坯体与瓷胎时，就应心中有画；在创作一件作品时，就应已经知道什么器形适合，这是一个陶艺家应该具备的素质。
陶瓷艺术不同于国画和油画，它是三维艺术，把瓷瓶当作平面来画是欠妥的，应该做到面面俱到，将每一个面都考虑在内。很多人在画瓷器时，画完一个面后，背面只写几个字草草了事，有的干脆就空着，给人以未尽之感，这就是构图缺乏连贯性。但不能为了完整而画满，画面要有主次之分，否则给人繁琐压抑的感觉。绘制时要注意因形施画，同样的画面放在两个不同的器形上，出来的效果也不一样，绘制一件画面造型完满的陶瓷艺术作品并非易事。
陶瓷绘画是将中国画运用到陶瓷上，在材料运用上与国画有所区别，分为釉上彩和釉下彩。釉上彩以油料为主，釉下彩以青花料和釉里红水料为主，这要求作者有很强的绘画造诣。恰到好处的绘画与白如玉的瓷板或瓷瓶相结合，是陶瓷创作中常用的装饰手法。艺术陶瓷除陶瓷绘画外，还有许多表现形式，如半刀泥、雕刻、颜色釉、青花斗彩、综合装饰等。我个人在创作中比较偏向综合装饰和斗彩。斗彩常以青花斗彩、釉里红斗彩为主，釉下多以写意为主，釉上则斗以比较精细的画面。写意与工笔相结合，给人以豪放与严谨、粗犷与细致相融的视觉冲击，这是其他姊妹艺术不可能达到的效果。
综合装饰要比陶瓷绘画、斗彩复杂得多，偶然性较大，陶瓷绘画只要考虑好器形与绘画的结合，斗彩只要注重釉上与釉下融为一体，综合装饰则要考虑瓷器的工艺性。比如颜色釉的使用，由于配釉和窑火的关系，烧出的色彩有时会不适合原来的画面，有时会达到比预期更好的效果。绘制瓷器是要将瓷器的工艺技巧运用出来，而不是仅仅在瓷器上作画。
中国陶瓷艺术作品中，受到文人画影响的不仅是官窑瓷画，不少民间陶瓷作品中，同样能看到文人画中“似与不似”的妙笔。唐代长沙窑的釉下彩作品，在文人画还未出现之前就产生了，其艺术水准亦很高。宋代磁州窑瓷艺术作品，明代景德镇民间青花瓷，都有各自鲜明的艺术风格。民间画匠在描绘陶瓷纹饰时，由于很少受到传统形式的影响，在画风上自然形成“不讲形似，追求神韵”的风格，从而以水墨写意乃至抽象画风，受到民众喜爱。将国画与瓷画作比较，却可以使我们得出奇妙的推论：不是文人画影响了瓷画，而是民间瓷画推动了文人写意画的形式。瓷画上的减笔写意画对中国写意画的形成和发展至关重要，之后，文人画又反过来影响了瓷画艺术的创作风格。
历史上出现的艺术类别之间往往有着奇特的差异和惊人的相似之处。明代的文人画，远没有宋、元时期的成就，反而有不少文人画向媚俗方向倒退，缺少文人性格。而明代景德镇民间青花瓷的写意画，却以洒脱飘逸的画风受到世人注目，而且对文人画具有推动作用。民间陶瓷艺术家发挥创造才智，运用娴熟的绘画技巧，在盘碗壶罐坯胎上淋漓尽致地挥毫，以简体的线条、疏朗的构图表现出民间青花“不重细节，取其大势”，不求形似、而重意趣的独特画风，以淳朴、凝练的表现特色独立于中华民族艺术之林。民间青花瓷画是没有文化水平的艺人之作，但他们的技艺让文人墨客望尘莫及、自愧不如。明代民间青花“梅月图”中的梅花，从上到下一笔勾成，其手法之潇洒，用笔之精到，令人惊叹，一草一木，一花一鸟，民间青花艺人皆信手拈来，一挥而就，宛如天成。
当代陶瓷艺术界，名家辈出且各有特色。中青年艺术工作者大多经过大专院校深造，有较高的文化水平，但陶瓷艺术品中的艺术个性却因人而异。有的陶瓷艺术家，作品线条求精美，讲纤细，色彩重鲜艳，构图尚繁密，有很强的宫廷画风格，与文人画风格相去甚远。当然它作为陶瓷作品的一种风格，无可厚非。但是，艺术陶瓷既要继承传统，就要有宫廷艺术的富丽堂皇，也要有文人画的简约明快，还要反映时代艺术特色。
揭秘景德镇陶瓷画是如何成为经典的
景德镇的陶瓷器物与绘画，让人感觉到在走近一个国粹灵魂的气场。我们的前人，在从古以来的社会需求与制造行为中，将几千年中华文化凝结在那些陶瓷器件中，所展现的正是中华文化国粹的骨脉。
中华文明历史长河风光无限，中国陶瓷艺术更是玄妙瑰丽。当代艺术家，应注重中国元素和国粹观念，承载一种使命，而不应只是在创作一种审美，一种自我表现，更应在这个国粹灵魂的气场上，去追求中华国粹文化的辉煌，去创造新世纪中华国粹文化的精神。
陶瓷绘画有其自身特性语言，有其泥土的本体形式，水墨纸上绘画形式与油画形式，在融入中应注重陶瓷的特性与艺术语言。笔者看到许多画家，试图在陶瓷上追求完全的水墨效果，或有人不厌其烦的反复尝试要在陶瓷上做出油画效果，而这种努力的结果，也可能在淹没了陶瓷特性美的同时，永远再不能也不可能达到宣纸水墨，这与陶瓷绘画之道相去甚远。笔者认为，应该讲究一种融入，而不是一种外在效果的模仿。如果更为注重陶瓷绘画过程釉料与烧成中的特性，将水墨与油画色彩之道转化为更符合陶瓷特性语言的融入，才是绘画作品之道，才能创作出精彩创新的陶瓷。
陶瓷艺术，是泥土与我们的思想在火中提炼出的中华文明国粹精神。当我们回到了源头，才会更好地敞开胸怀放飞思想，中国在世界的东方，有着深厚的黄土地，有着秀丽的山川、雄伟的高原，滔滔黄河，滚滚长江，更有着五千年的文化历史。陶瓷作为文化艺术，必须要求创造者赋予其文化的属性。作为陶瓷艺术家，应注重审视陶瓷艺术作品，只有在追求文化精神中，才能让作品承载民族文化与艺术，创作我们的陶瓷艺术作品。当我们读懂了道家思想，儒家文化，当我们略探到禅宗境界，我们会感叹国人的智慧，中华文明的伟大，并将文化精神，推向高峰，让世界分享。
当今的陶瓷艺术家要面对生存与艺术的困惑，艺术家的使命不仅仅是满足人们的审美生活需求，一个有境界的艺术家应该是一个“布道者”，要推进社会文化的进步，推广中华文化精神，真正艺术家的作品感动人的不应仅仅是线条与色彩，更应是思想、精神和境界。在世界上，每一种伟大的文化艺术，都几乎为世界带来重大的推动与改变。陶瓷艺术作品，不仅只是艺术商业的砝码，更应推进社会的进步，我们要让陶瓷这种资源的运用更有价值与意义。
“道可道非常道”，搞陶瓷艺术并非做出给谁用这么简单，我们要站在更高的中华文明国粹精神境界上，以更为珍重的态度去创造陶瓷作品，要在中华文明历史的长河上，去探索与成就新时代陶瓷艺术之道。
从明清瓷画看中国山水画的“三远”
在中国画里，山水画有人物画和花鸟画所无法触及的精神指归，那就是“远”。
大家在欣赏山水画的时候，往往会听到“三远”的说法，那是北宋郭思纂集的《林泉高致》里记载其父郭熙的画论总结。高远、深远、平远，其作用皆把人的视野和心灵引向远处，或远至九霄外，或远至天尽头，远离尘俗和烦嚣，让心灵得到宁静。
明清时期，青花技术得到了长足发展，这一时期，瓷画中的山水也大量出现，风格接近此时的文人画。在广东省博物馆正在展出的“相看两不厌——馆藏明清瓷画与绘画展”中，将瓷画与绘画中的“三远”两两对照研究，让观者可以直观地感受到山水画艺术在不同材料上的殊途同归。
话题扯远一点。今天说起来“元青花”，读者准保知道那是收藏市场上的无价之宝，然而在它所产生的那个年代中，它可并没有那么备受追捧。尤其是山水题材，既不符合当时外销伊斯兰地区的审美喜好，也不符合“元俗尚白”的情趣和汉文人对瓷器素面玉质效果的追求，再加上青花技术所限，难以在瓷器上表现出山水画的空间和层次，所以很长一段时间里，瓷画上没有独立表现山水的作品。
进入明代，画坛上出现了许多画派和富有独特个性的画家，不过，明清山水瓷画的发展，不论是与山水绘画相比，还是对瓷画中的花鸟和人物来说，都是相对滞后的。这是因为当时人们对瓷器和对绘画的审美要求不同——对于文人画，社会已经充分接受了，但是对于瓷器，社会审美倾向于认为瓷器应该是表现吉祥含义的图案。虽然在道家思想的影响下，海上仙山题材开始出现在青花瓷上，但是这和我们说的瓷画山水画还有很大的区别，充其量能算是起步，就是画了些水浪，也只是符号化的寓意仙福。
进入明末天启、崇祯时期，青花山水瓷画发生了巨大变化，无论从构图上还是绘制技法上，都迅速与当时的文人画接轨，并且显示出同步发展的趋势。现在我们看这段瓷画发展史，会发现那简直是一个质的飞跃，好像一下子就忽然成熟了，也没见怎么过渡摸索，就很快达到了很高的艺术水平。
中国工艺美术大师、广东省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、瓷绘艺术家吴锦华告诉我，明末山水瓷画的大繁荣，与当时官窑纷纷停产，大批巧匠流散到民窑，以及文人画高峰在南方出现及江南地区新兴城市中产阶层的审美需要有关。另外，青花绘制技术的进步，也客观上促进了青花山水瓷画的发展。从元青花的大笔拓涂到永宣青花的小笔拓涂，直到成化时期，分水技法才开始出现，然后又一步步发展，青料的绘制才较为理想地接近文人水墨画的艺术效果，工匠们可以更自如地将文人山水那些明暗变化、远近层次应用到瓷画中。
而到了清代，其山水瓷画通常以“四王”为宗。“四王”把宋元名家的笔法视为最高标准，重视摹古。无论官民窑均以模仿清初“四王”、明末董其昌、元四家等南宗山水画风格为主流。康熙青花五彩山水中的山石习惯用斧劈皴，这是南宋画院的风格，而雍正时期则逐渐改用“披麻皴”，这是绘画界追随元代四王画派对制瓷装饰工艺的影响。
康熙时的青花山水瓷画达到了鼎盛，无论是质量还是数量上都前所未有。首先是分水技法达到了空前绝后的水平，效仿绘画里的“墨分五色”，青花也有“色分五彩”之说，即“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”。这种色阶青花层次分明，一改元明两代青花传统平涂的单调画风，使青花发色深浅不一，画匠就可以自如地表现山水瓷画的皴擦点染了。
除了青花以外，珐琅彩、粉彩和五彩等技艺也用于山水瓷画的创作。瓷上山水画在康乾之后的历程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁华富贵的主流审美取向之后，才又一次出现了文人山水画的风潮。新安画派的程门父子以元代画家黄公望的浅绛山水技法入画，开创了陶瓷上的“浅绛彩绘”。而之后的“珠山八友”又继续将浅绛彩发扬光大，形成了民国最具特色的“瓷上文人画”。
教你看展
既然明末以来，瓷画迅速与文人绘画接轨，自然也有遵循着共通的创作规律，体现出共通的审美趣味。那就是“三远”。
“高远”
前面说了，文人画山水，求其“远”的飞越和延伸，一直远到视觉不能及之处，在有限的画面上营造无限的心灵家园。其中的“高远”技法，是模拟从山脚下仰望山巅的视觉效果，广东省博物馆拿出来说明这一技法的作品，是董其昌的《秋山图轴》，和一只清光绪高州窑青花山水纹方画斗。对照而看，不难发现，两件展品画面的视点都放得很低，从近处的山脚下眺望山巅，如同在红尘人烟处仰望精神高峰，超拔远逸。笔致清秀中和，恬静疏旷，虽然这件瓷器上的山石皴染显得简略，但远近层次还是表现了出来。
“深远”
“三远”中的“深远”，其实不太好理解，所谓“自山前而窥山后”，即向纵深方向延伸的空间，在实际绘画时，“高远”的形相中主要是上下的关系，“平远”中却有渐远渐淡的意趣，而“深远”，则是山重水复，扩大景深。广东省博物馆在展的这件清雍正墨彩山水人物纹大盘，画的是溪山行旅图，盘心一人骑马过桥，山路蜿蜒曲折。山石用解索皴、披麻皴，树木用胡椒点、鹿角法、介子点，画风萧疏。这件作品的构图，和与之对应的明代文征明次子文嘉所作的《山水图》十分相似。《山水图》也是以行旅为主题，画中有骑马者，有随侍而步行者，正准备过桥，山石用牛毛皴，树木用鹿角法、平涂法。画幅不大，却通过道路的曲折让人感受到纵深方向的空间感。
陶瓷文化：中国古代民窑青花瓷画鉴赏（一）
青花瓷是我国古代陶瓷中产量最大，绘画题材最广泛的品种，也是人民最喜闻乐见的品种之一。
从目前的考古资料来看，青花瓷始于唐代。河南省巩县唐代大黄堡窑出土有点彩、条彩青花器物，有些青花还添加黄彩。大部分窑温偏低，胎釉结合稍差，同样器物在江苏省扬州市也有出土。而扬州还出土了部分胎釉结合较好，青花发色明艳，青白分明的青花瓷残件，器形有碗、盘、壶、枕等，较为成熟，但窑址内此品种发现很少。根据这些资料来看，唐朝青花是中西文化交流和结合的产物。因为一是其纹饰装饰上充满中亚、波斯风格，而蓝色也正是其地圣洁崇高的色彩。二是唐青花同时出土于河南和扬州，而扬州在唐代是一个对外交流的重要港口，也能印证关系。三是青花的品种有精粗之分，说明可能有档次关系或存有一个渐进发展关系。四是青料均为西亚波斯地区传来。五代以后至宋初巩县窑逐步衰弱，唐青花品种自此消逝。
宋代，可称青花瓷的黑暗期、酝酿期，或承上启下期。由于历史背景和大众的喜好问题此时期青花并不受人的欢迎。因此宋代青花瓷的考古发掘资料特别少，而且不具代表性，但有宋一代，各窑口瓷绘大大发展并趋于成熟，对今后的青花瓷大行其道打下了坚实的基础。
元以后，在青花重生的数十年来，加之瓷器二元配方的出现，其质量趋于稳定，数量大大增加，人民广泛接受。在当时不论是中西亚波斯等国家，包括东南亚诸国人民均十分喜爱。青花瓷成为一种流传地域广泛的瓷器主打商品，以幽青的色泽，成功占领了市场。
明代以后，青花彻底融为汉族人喜爱的品种，成为绝对的主流产品，其时不论官民窑，一片青色。其时，虽有许多单色釉及斗彩，五彩品种不时出现，但与青花相比，其数量百不及一。变种情况直到清代雍乾以后开始松动变化，其直到嘉道以后青花瓷逐步走向衰弱。
体现在瓷器上的青花，顾名思义就是以青色绘就的花纹、装饰，在浩如烟海的历代民窑青花器中，要作一个全面的论述，十分困难，因此，在这里只先论一论它的花，其次论色，设法找出其中的一些规律，其余的胎、釉、造型、工艺等暂且不作主要论述。
一、唐代青花，大多以中锋用笔，少有侧锋，运笔速度较缓，提按有力，线条厚重、不浮，有些图案似以秃笔所为。
画面安排突出装饰性，多用连续纹样，目前尚未见人物、花鸟、山水纹样出现，一般为较简单的花叶图。此时期所用钴料呈色淳正，颜色蓝艳，为进口料。
二、元代民窑青花，一般泛指当时所产中小型器物，其用笔一般使用中锋，线条有粗细之分及粗细线并用者，均十分劲道，有弹性，似以狼或兼豪所为。
画面安排普遍着重装饰性，折枝花卉大量出现，有菊、桅、梅、竹、蕉等题材，人物故事及动物纹样也十分成熟，但基本无多人物场景的出现。出现模印刻划与青花组合装饰手法，青花瓷色泽多淡雅，有些卵白釉下青花瓷则显灰暗涩塞。青花浓重处往往有铁锈斑泛出。
三、明代民窑青花
总的来看其用笔规律从早期的劲挺厚重走向软弱，从粗壮走向劲细，从自由走向拘谨，从犀利走向圆滑。同样是中锋用笔，由早期的一笔点染至天顺成化转成勾勒渲染，弘治正德后泛用此法，画面效果更为丰富，但也有不少作品主题不显，凌乱有加。晚期以后笔法两极分化，细路民窑勾勒渲染十分到位，形正色美。另一类笔法荒率，渲染如泼，气韵不收。
明早期用笔劲毫恣意，气势如虹，中期以后似用羊毫，润中带刚，晚期又用硬毫，细劲横陈，以短毫分水，青色弥漫。万历时期出现一种特殊的硬笔瓷画，出现于瓶、炉、罐、盘等器物上，开淡描青花之先河。