十大瓷砖。
井陉窑的装饰既兼诸窑的长技，又有自己独创，并形成了鲜明的特色。举凡印、刻、划、篦划、剔、绘、粘贴、捏塑、雕镂、金绘等工艺无不毕具。如印花，至少唐代中期就有了精美的作品，绝非是宋以后才由定窑传来。待到金代定窑印花大盛，这里亦不示弱，1995年河东坡窑址一次金代窖藏就出土了12件完整的井窑印花模子，其中的蜀锦心仰莲盘模、荔枝心重瓣莲纹碟模、荷花型温碗间花璎珞饰内模等至今为定窑所未见。所出瓷片中，池上仙人图、飞龙、蜺戏、仙女双妃图等亦为定窑所缺，可以认为，在印花瓷领域，井、定二窑争奇斗艳，各有千秋，足以能见井窑的实力。
井陉窑金代旋子花纹戳模
特点鲜明的井陉工艺：
点彩。在井窑唐代的白瓷中就已出现了点彩装饰，其中五代点彩塔式罐腹周饰以团花、束穗为主图，上下七层点彩，为此项装饰的代表作。这一装饰技法一直延续到元、明，成其传统。
井陉窑五代白瓷点彩塔式罐
戳印。这一技法在金代大盛，制作了人物、动物、花卉等形形色色的大小不等的戳模，小者朵花模、蝴蝶模直径仅半厘米，中等的直径二到四厘米，有旋子花、折枝花、缠枝花、海兽波涛、灵貓戏蝶、乐人击鼓、击钹等。较大的五厘米及以上的有卧鹿、对鹿、奔鹿、奔牛等等，多配套组合使用。发掘中见到枕面排满戳印立鹿、波涛海兽的方块图案，足证上述戳模的存在。
戳印点彩。所见以旋子朵花压印碗心，再以毛笔蘸浓褐釉汁点于花印内。此法凸现了旋子花的立体效果。
戳印填彩。此法是借鉴了珍珠地填彩的技法发展而成，以上述戳模在饰面上戳印之后，印纹内填涂棕褐或黑色釉粉，以彰显画面的纹饰，器表再施以透明釉。
戳印划花填彩。这是以划花和戳印两种技法结合使用的作品，以戳印为主纹。
沥粉。此种装饰见于晚唐、五代以迄宋、金，成为井窑装饰的传统技法。初始以沥粉装饰碗、杯内壁的凸筋，发展到宋、金除传承原作法外，还将沥粉凸线装饰到鼓腹小罐、瓶的外壁，所见有双线、三线一组，或周身满饰等。
沥粉填嵌。此法见于枕饰，先以沥粉法制出枕模，再翻印枕面，形成纹槽，再以沥粉技法填嵌纹槽，待晾干后挂釉、烧成。此法较单独的镶嵌，纹饰更具立体效果。
描金。1998年在抢救发掘窑址中于窑址区的一金墓中清理出金花白瓷盘及金口盏，其特征皆为井瓷。金花者与金花定器无别。在定窑所见的金扣、银扣、铜扣，井陉不见。描金口是以金汁涂于芒口的杯盏口部，此种做法显然较定器的金扣操作更为便捷，出土时盏口熠然生辉，较金扣者也更为俊巧。此开后世描金的先河。
井陉窑五代三彩塔式罐
滴点花斑。此种装饰见于井陉窑五代三彩，在绿釉釉面上以浓褐釉汁，滴点器表，出现了三彩中的独特花斑装饰。此后在金代井陉瓷中仍能见到以这种手法装饰的黑釉褐斑花瓷，成为井陉瓷的传统装饰技法。
滴泼交汇。这是独具特点的井陉三彩中的主要施釉方法，往往以浅绿、翠绿为底色，待晾干后，再采用点泼的手法，重点棕黄、深褐、墨绿等花釉，形成重点轻泼的效果，造成与它处三彩蘸点、泼洒等不同的艺术着色。
扩展阅读
南越王博物馆馆藏十大瓷枕
广州西汉南越王博物馆现藏500余件陶瓷枕，其中200余件是香港著名收藏家杨永德先生与夫人杨张瑞贞女士捐赠的，在此介绍其中最具代表性的10件精品，以飨读者。
北宋定窑珍珠地划婴孩纹腰形枕 最具艺术美感的珍珠地印花定窑枕，长24.3厘米，宽19.9厘米，高11.4厘米。
印花是宋代河北定窑普遍采用的工艺技法之一，工艺素雅的定窑印花瓷器一向被视为陶瓷艺术的珍品。所谓珍珠地，是在纹饰的空隙处填印细而密的珍珠纹，故又称珍珠地划花。
这件瓷枕是珍珠地花纹枕中的佼佼者，它在灰白色瓷胎上施以印花珍珠纹作地纹，在枕面中心划一丰腴肥满的婴孩，枕侧面配以印花纹和珍珠纹，整件瓷枕造型完美，构图匀称，划法流畅，充满了艺术美感，也充分展示了定窑的工艺水平，是罕见的定窑珍品。
北宋汝窑天青釉如意形枕 现存最大的汝窑瓷枕，长23厘米，宽28.5厘米，高12厘米
汝窑是北宋五大名窑之首，窑址1987年被发现确认，在今河南宝丰县的清凉寺，即宋代的汝州辖内。汝窑主要烧造宫廷用瓷，存世仅20年左右，其传世品不足百件，是五大名窑中最少的，且散落于世界各地，由此可见汝窑瓷器之珍罕。
汝窑瓷器胎质坚细，多呈香灰色。釉色以青釉为主，分为天青、蛋青、茶青等多种。这件瓷枕是现存汝窑器中最大的，也是目前所见唯一的汝窑瓷枕，十分珍贵。其胎灰白色，施天青釉，釉色莹润，可见玛瑙泡和玛瑙光 (编者注：有学者认为此枕或系钧窑系产品，过去还有“汝钧不分”的说法)
北宋当阳峪窑三彩刻莲凫纹腰形枕 最具代表性的当阳峪窑瓷枕，长28.2厘米，宽39.8厘米，高12.4厘米。
宋三彩继承了唐三彩工艺并且有所发展，其主要特点是釉色以绿色为主调，色彩丰富，布局规整，较唐三彩而言显得浑厚、凝重、古朴、幽深。此枕为河南当阳峪窑瓷枕的代表作。饰釉色彩绚丽，枕面用轻快的笔触刻划出两凫于荷塘戏水的图案。该枕造型优美，色彩明快，集中体现了宋代精致的三彩工艺。
宋金“大郭”款三彩胡人牵狮座枕 难得一见的胡人枕，长29.5厘米，宽18.8厘米，高14.6厘米。
枕面划双线如意形框，开光内饰珍珠地纹，划竹、石、双鹿图案，石上有一长尾猴的形象。枕身雕刻胡人侧卧牵狮形象，施绿、黄、白、黑釉，造型精美，神态和谐，通气孔巧妙地设计在狮子的两个鼻孔位置。底部钤印单线框“大郭”款。鹿通“禄”、猴通“侯”，寄托了人们美好的世俗祈盼。
北宋当阳峪窑白地划奔羊元宝形枕 最奔放的羊纹枕，长20.7厘米，宽14厘米，高10.9厘米。
位于河南省焦作市修武县的当阳峪窑是宋代瓷窑中风格变化最多、造型与装饰品种最为丰富、做工特别精细的大规模窑场。这件瓷枕在白地上用巧妙的构图和强劲的笔力勾划出一只狂奔的野羊形象，让人叹为观止。所谓划花，是在陶瓷器坯胎阴干后，用竹签一类的工具在胎面上划出线条花纹，装饰技法简单易操作，而好的工匠更可以借此技法传达出极为传神的信息。
金焦作窑三彩划执戟郎腰形枕 最拉风的人物枕，长26.1厘米，宽15.9厘米，高9厘米。
枕呈腰形，枕面划有一执戟郎形象。执戟郎为汉唐宫中负责宿卫殿门的武官。这件枕面的人物形象与很多神庙武官神像极为相似，着盔甲，左手持戟，身体正直而脸转向右侧怒目警视，飘带在肩部和盔甲上环绕，两侧还有祥云相伴，虽然只是描绘其半身，但其威风凛凛的姿态跃然枕上，非常拉风。
金定窑褐地剔牡丹花擎荷娃娃枕 最佳艺术造型的定窑瓷枕，长18.5厘米，宽22.5厘米，高17厘米。
定窑是宋代五大名窑之一，是继邢窑之后著名的白瓷窑场，窑址在河北曲阳县涧磁村及东西燕山村等地，这里唐宋属定州，故名。它始烧于晚唐，而终烧于元，北宋时期为其鼎盛期。
这件瓷枕集造型、印花、剔花技法于一身，具有很高的艺术欣赏价值。它以灰白色半陶瓷胎塑出一手擎荷叶的娃娃形象，以荷叶作枕面，十分巧妙自然。娃娃侧身而卧，似睡似醒，酣态可掬。枕面剔刻褐彩牡丹纹，再配以缠枝纹，枕座上施有印花纹。整件器物构思新颖，结构流畅，是不可多得的艺术珍品。手持荷叶的童子形象与宋金磨喝乐风俗密切相关。婴戏纹代表着“宜男多子”的祈盼，是人们希望多子多孙观念的体现。
北宋新安城关窑珍珠地划双凤纹元宝形枕 最具代表性的新安城关窑瓷枕，长20.4厘米，宽12.4厘米，高11.8厘米。
新安城关窑是近年发现的豫西北宋窑址之一，其产品纹饰以珍珠地为主，布局排列整齐。这件瓷枕在灰白色的胎土上印珍珠地纹，再划出两只凤鸟纹，枕的侧面剔刻牡丹花纹。施灰黄色透明釉，釉色莹润，画工精湛，布局工整，可视为新安城关窑瓷枕的代表作，是不可多得的艺术精品。
元磁州窑白地黑花“枕赋”铭长方形枕 现存文字最多的瓷枕，长15.7厘米，宽42厘米，高14.4厘米。
这件“枕赋”铭瓷枕是目前所见唯一枕上说枕的实物，也是目前所见枕上文字最多的一件瓷枕，具有重要的历史价值。“枕赋”描述该枕的产地、价值和功能以及当时人们对瓷枕的钟爱，洋洋洒洒265字。并署有制作者的名号“漳滨逸人”，底部有“王氏寿明”的印款。从流传下来的多件由他制作的瓷枕看，他是当时磁州窑的制枕高手，绘画、书法等都极有造诣。
金晋南三彩剔花虎纹三瓣花形枕 最受金人喜爱的虎纹枕，长11厘米，宽24厘米，高8.8厘米。
华丽、雍容，用笔洒脱而不失法度，是山西晋西地区金三彩枕给我们的印象。由于受刚劲、质朴的少数民族风格的影响，瓷枕上那种平和、中庸、清淡的宋代风格已不再见，而宋代少见的老虎形象在金代瓷枕上却屡屡出现，有直接以虎形为枕的，也有把虎形象绘入枕面或枕侧的。这件瓷枕构图自然洒脱，用笔自由奔放，老虎的形象粗犷、凝练，呼啸生风，老虎口咬桃木，这应与《风俗通》记载的上古神荼、郁垒兄弟在朔山桃树下饲虎镇鬼传说有关。
气质独特的德清窑
德清窑的黑釉器色黑如墨，庄重而大气；德清窑的青釉器翠色欲流，澄澈而灵动。近日，为清晰展示德清窑的发展脉络，全面揭示德清窑的特征内涵，浙江德清县博物馆举办了一场名为“玄翠孑霓—德清窑馆藏精品与瓷窑址考古成果展”的展览。现从诸多展品中遴选出数件德清窑精品，以期通过具体翔实的器物赏析，使读者能进一步认知和解读德清窑。
东汉时期 东汉晚期是德清窑的滥觞期，因此发现的窑址数量并不多，主要集中在德清的二都青山坞一带。其产品以烧造陶器或釉陶器为主。瓷器有青釉和酱黄色(或酱黑色釉)两种，在釉色较深的酱黄釉产品上已开始使用化妆土。
三国西晋时期 三国西晋时期的窑址发现数量仍不多，较早的有德清境内的黄角山和长山西坡两处窑址，以黑釉产品居多，胎质极粗，施釉厚重，部分器物表面呈现出玻璃质感。较大类器物上通体拍印有纹饰，常见有重圈太阳纹、铜钱纹等。较晚的有余杭和湖州南郊等地三处窑址，产品质量较前期有明显提升。器型以盘口壶、碗、洗、罐等为主，纹饰渐趋复杂多变，主要为连珠纹、弦纹、水波纹等。
东晋南朝时期 东晋时期是德清窑发展的最鼎盛时期，不仅窑址数量与西晋时期相比有明显增加，且单个窑址的规模较大。现已发现的窑址数量达到十余处，主要分布于德清乾元与余杭良渚一带。产品以青釉瓷为主，黑釉瓷较少，不到20%。
由于化妆土技术的娴熟运用，此时的德清窑青釉釉面光洁匀润，釉色厚重，基本为满釉。黑釉亦因施厚釉而不见早期玻璃态的浮光，呈现出色黑如墨、光亮如漆的效果，给人相当厚重的感觉。
此时期的德清窑产品，器物种类之丰富，器型之规整，造型之端庄大气，是其他发展时期所无法比拟的。器型有碗、盘口壶、鸡首壶、罐、灯、薰等。
诸多器型中以黑釉鸡首壶最为突出，鸡首种类繁多，一般作鸡冠高耸、圆眼怒张，气势高昂，有的增至双鸡首，并配以龙柄。青釉器物流行点彩装饰，点彩为褐色，多位于器物的口沿、系面、肩部等部位，作数点等距分布，也有器体密布点彩者。
隋至中唐时期 这一时期窑址数量更多，窑场规模更大，是德清窑产品规模最大的一个时期。但产品质量较前一时期明显下降，产品种类变得单一，造型日趋简单，制作相对粗糙。产品仍以烧造青釉为主，黑釉为辅。胎质粗疏，釉仅施半釉，下腹及底不施釉。
青釉器物不再施化妆土，釉层薄而有一种明亮的浮光。黑釉器物釉层亦较薄，多呈酱黄色，基本不见东晋时期色黑如墨、光亮如漆的厚实釉。器型较为单一，其中碗占了绝大多数，其次是少量的碟、盆、盘、盘口壶、多足砚、高柄豆、鸡首壶等。该时期的鸡首壶已大为逊色，不仅器型变小，鸡首更是萎缩成一小泥点，完全不见东晋时期昂扬的精神，代表德清窑历几百年的发展颓势尽显，再加上越窑的冲击，最终难逃消亡的命运。装饰基本为素面，仅少量青釉器物见有褐彩装饰。
德清窑在我国古窑发展中自成体系，其悠久的历史正通过近年来德清窑考古发掘成果的不断丰富，德清窑的概念和内涵也已日趋完善，且以其独特的气质与内涵，吸引越来越多关注的目光。
德化窑青花瓷器的装饰图案
绘画装饰是德化青花瓷艺术最富于表现力的部分，在装饰图案上，青花瓷器花纹除花卉、山石外，人物故事题材也比较常见，生活气息较浓，青花瓷纹饰中既有文人高仕琴棋书画的生活场景，也有活灵活现的花鸟鱼虫及栩栩如生的飞禽走兽等，及大众喜闻乐见的神话传说和历史故事等。如莲塘游龙、晨兴半炷香、溪山行旅、携琴访友等。
这件清代德化窑青花瓷瓷盘，主题图案绘青花山水人物图，取古文人雅士“携酒寻芳”及“携琴访友”之意，颇富情趣。瓷盘图中一老一少结伴而行，老者似高士，只见他神态怡然，携琴漫步徐行，旁有一儿童随行引路。老者仙逸儒雅，少者天真活泼。但见天空一轮明月高悬，微风和煦，远处群山滴翠，云雾缭绕，路旁柳树松树随风摇曳，表现出一种祥和康宁的生活和纯朴且无拘无束的乐趣，呈现给观者一幅祥和的共享天伦之乐的画面。整幅图构图精妙，工写兼备，勾勒、渲染、点缀并用，绘画技艺娴熟，画法工稳老练，工整中见放逸，线条简洁有力，疾徐得体，细谨而不板滞。瓷盘置陈布局，精心铺排，主次分明：明月、远山、云雾、岩石、围栏、柳树、松树等笔墨概括简练。特别是人物的刻画，能撷取人物神态勾点精到，神态具尚，神形逼真，生动有趣。图画面善于利用色料浓淡散晕的多变色调，获得水墨画一样的绘画效果：笔法中浸墨韵，墨色中见笔法，犹如一幅精美的中国水墨画。
德化窑青花瓷器的特征是青花中有深蓝色的线痕。由于德化窑青花瓷钴料采用金门料与江浙料混合使用，钴料中含铁量较多，往往在聚釉多处造成崩裂现象，俗称“蚯蚓走泥纹”呈现于图画之中，成为德化窑显著的特征。德化窑青花瓷是一种釉下彩绘，含氧化钴的矿石作为颜料在瓷器的生胎上直接描绘图案纹饰，再施以透明釉，入窑在高温下一次烧成。因釉下的钴料在高温下烧成后呈蓝色，习惯上称为“青花”。由于当时生产技术限制，青花瓷器胎釉淘洗不精，色调青中泛黑、泛灰，且略有晕散，但色调浓重，描绘的图案具有一种特殊的味道，有水墨画的韵味，具有高超的绘画技巧。
德化青花瓷器白釉质地和青花色调的特点，大体有如下的发展趋势；前期白釉质地洁白微泛淡淡的水青色，青花色调比较肥厚滋润，蓝中泛紫，色彩浓艳，浓重处有铁锈斑点；后期白釉质地白中发灰，青花色调稀薄光亮，蓝中泛灰，色彩淡雅，缩釉处往往呈现崩裂纹。
这件清代德化窑“携琴访友”青花瓷盘质地白中发灰，青花色调稀薄光亮，蓝中泛灰，加上娴熟的绘画技巧，称得上是青花瓷中的上乘之器。
宋代瓷器的独特之美
中国的陶瓷艺术是人类文明的重要标志，而国人的审美追求是一种意境的表达，宋瓷则将这种自然风韵之美发挥到了极致。宋瓷之美，美在收敛、温厚、含蓄，强调内心的感受。宋瓷那种朴素无华而蕴含独特的气韵深深地吸引着笔者。
近日来到高古瓷鉴赏家张玉昌先生的陶瓷艺术馆，品茗赏瓷，沉浸于神韵精绝的宋瓷之中，疲惫的心灵也在历史的积淀中渐渐温暖、平静而真实。
提到宋瓷，人们的第一印象就是存世极少、价格极高，所以不免有“家财万贯，不如钧窑一件；钧窑十件，不如汝窑一片”之说，极言传世宋瓷之珍贵，无论是个人还是国家都将其视为珍宝。今天的人们还在热议生活陶瓷艺术化和艺术陶瓷生活化，殊不知，在宋代，瓷器并没有艺术瓷和生活瓷之分。在今天看来具有很高艺术性的宋瓷，在当时都是生活用瓷，并不是陈设用的艺术品。张玉昌先生有缘收藏的这些宋瓷精品，同样都是生活用瓷。也就是说，无论是官窑还是民窑，宋瓷在其设计之初还是与日常生活零距离产生的，并且是拿来使用的实用器，并不是作为艺术品来欣赏的。
宋瓷与日常生活的紧密联系决定了其造型更加注重实用性。宋代各地瓷窑为了满足人们的物质生活的需要，创造了丰富多彩的瓷器，有碗、盘、碟、洗、砚滴、盏、托、瓶、壶、罐、钵、尊、盆、渣斗、炉、熏、枕等。工匠们利用粗细、横直、长短、弯曲不同的外部轮廓线，组合成不同形体。它们有的匀称秀美，有的轻盈俏丽，都从实用出发兼顾审美的要求。它们创造了前所未有的时代样式，许多造型作为典范为后世追慕。
宋人的作品无不考究，意境悠深，崇尚平淡天真。宋瓷虽各有千秋、各领风骚，但还是以单色釉的高度发展而著称，其色调之优雅，无与伦比。张玉昌先生认为，这或许与宋人崇尚和自然接近的青色釉缘故有关，也可能是宋人追求或推崇“天人合一”理念的一种体现。
随后，张玉昌先生精心挑选出他的几件藏品，一一介绍这些宋瓷的功能和特点。
仙人吹笙执壶
执壶多见简单的壶形状，人物状和动物状的执壶都比较少见。这件作品是“女仙吹笙”的造型，1994年安徽宿松县城东郊北宋天圣三年墓曾经出土了一件同类型的执壶。这件仙人吹笙执壶有可能是酒壶或者水壶。壶口开于人的发髻顶端，口沿饰羽冠，脑后至肩部以两根飘带并列为壶把；直流塑成笙状，笙与人嘴之间由一细管相连接，双手捧笙以固流；溜肩，人身以刻划纹勾勒成袍服为壶腹，直筒形，平底。人物面目清秀，形态生动。青白釉呈赭白色，布满小块开片，淡雅光润，施满釉；并以棕褐色彩饰发、襟和笙管等部位。人物造型刻划生动、栩栩如生。这件执壶的特殊之处在于加上了点彩，增加了美感。
湖田窑花口唾盂
在灿若繁星的宋代各大名窑中，景德镇青白瓷以其如冰似玉的釉色名满天下，而其中以湖田窑烧造的青白瓷最为精美。 这件青白釉花口唾盂，是皇家贵族漱口用的器皿，俗称“渣斗”。其形状优美，宛如花朵，制作精良，极富圆润和韵律之美。从花瓣口至收口处，刻划出六条瓜棱竖线条纹，线条丰满圆润，富有韵律感。白胎白釉，柔和似玉。
这件藏品是湖田窑影青中很难得的一件重器，从胎、釉、形各个方面都属上品。如此大口径薄胎器，即便明、清两朝造瓷技艺发展至巅峰，也无法大规模再造。这件已经有一千年历史的藏品保存这么完整，实属难得。
吉州窑黑釉贴花香炉
吉州窑是中国古代黑釉瓷生产中心之一，而黑釉瓷又是吉州窑开放出的一朵“异彩的山花”。它利用廉价的天然釉料，通过独特的制作技巧，产生变化多端的釉面与纹样，达到清新雅致的效果，表现出民间的“实用艺术和朴素风格”。这件贴花香炉在黑色的釉面上贴有金色的卷草图案，美艳无比。造型、釉色、装饰均体现了一种温润、含蓄、简洁和质朴的美。这种金色规则的装饰与黑色相得益彰，进一步增添隐约朦胧的韵味，尽显“不著一字，尽得风流”的含蓄之美。
湖田窑镂空刻花熏炉
熏炉在汉代以前就已经出现， 宋代熏炉则更为多样。熏有盖， 上有镂孔，炉内燃香，香烟袅袅飘出。这件镂空刻花熏炉不仅完整有盖，而且颜色统一，无色差。刻花熏炉工艺难度比较大，又是镂空的，在烧制时，因为有盖，要分烧，而分烧后多有变形和色差。但这件熏炉颜色统一，不仅没有变形，还严丝合缝，是一件很难得的精品。
这件镂空刻花熏炉是用来烧块香或香粉的，底座是莲花的造型，应属佛家用品，盖子是镂空缠枝莲，是传统的吉祥纹样。
景德镇窑青白釉瑞鸟
这对藏品是写意的瑞鸟，造型奇特，制作精美，保存完整。鸟的身子，公鸡的冠子，孔雀的尾巴，具有吉祥的寓意。瑞鸟口含朱砂，空膛里也全是朱砂。推测其为笔架，属文房用品。这对文人把玩的文房摆件珍贵之处在于其稀有性。虽然每件宋瓷都异常名贵，但是文房类的藏品毕竟更少，也应了那句老话“物以稀为贵”。而这两只瑞鸟正是宋代文人文房摆件的缩影，成为承载历史的载体而保存下来，也为后人了解宋代文房用品打开一扇宝贵的窗口。
临汝窑荷花纹斗笠碗
临汝窑窑址在临汝县严和店一带，是著名的民间青瓷窑场。临汝窑的传世器极少，刻花、纹饰、釉色如此精美的荷花斗笠碗，比较少见。
此斗笠碗大口、深腹、小足，造型简洁，曲与直的线条，组合成优美的造型，呈现出质朴无华、平淡自然的韵味。宋代，饮茶之风盛行，荷花纹斗笠碗在当时就是斗茶用的器皿。此碗为双层刻花图案，以佛教荷花为题材，构思巧妙，上层覆莲与下层仰莲遥相呼应。做工精细， 装饰采用刻花，刀法粗细相间，流畅活泼。此碗又具有典雅质朴之美，器壁外撇，形如斗笠，体现了宋人崇尚平淡自然、简洁明朗的气韵。
张玉昌先生从事多年高古瓷鉴赏研究，认为高古瓷器的收藏，讲究的是造型优美、釉色自然、品相完好。高古瓷器多为生活用品，其造型、工艺、纹饰等暗合大众的审美情趣，而在气质神韵上，高古瓷器往往质朴古拙、追求自然风雅的意境。
宋瓷比明、清瓷往往更受推崇。因为崇尚自然、含蓄、质朴的宋瓷，更重视瓷器本身的胚胎、形体、釉色，稍加刻划，无论造型、釉色、纹饰都追求天然完美。它典雅静谧，犹如“清水出芙蓉，天然去雕饰”，真正集前人之大成，又为后世之经典。
从生活中走来的宋瓷，隽永端庄，以深沉高雅的造型和充满禅意的意蕴将其与自然万物融合得如此之贴切。
张玉昌先生在平淡的生活中以平常之心态赏瓷玩瓷，这本身就是一种禅意的心境，也是一种人与自然的和谐境界。张先生说，就是这种物我相亲的状态，契合于万物合一的宁静自然状态，才是宋瓷的独特之美。当你轻抚圆润光洁的瓷体，观赏瓷中那些犹如冬天江河里破碎冰块的纹片时，你会沉醉于这天人和谐独特审美情境之中，“虽自人工，宛如天开。”当你融入宋瓷之中，你即能体悟其道。
古代瓷器：宋代瓷器的独特之美
中国的陶瓷艺术是人类文明的重要标志，而国人的审美追求是一种意境的表达，宋瓷则将这种自然风韵之美发挥到了极致。宋瓷之美，美在收敛、温厚、含蓄，强调内心的感受。宋瓷那种朴素无华而蕴含独特的气韵深深地吸引着笔者。
近日来到高古瓷鉴赏家张玉昌先生的陶瓷艺术馆，品茗赏瓷，沉浸于神韵精绝的宋瓷之中，疲惫的心灵也在历史的积淀中渐渐温暖、平静而真实。
提到宋瓷，人们的第一印象就是存世极少、价格极高，所以不免有家财万贯，不如钧窑一件；钧窑十件，不如汝窑一片之说，极言传世宋瓷之珍贵，无论是个人还是国家都将其视为珍宝。今天的人们还在热议生活陶瓷艺术化和艺术陶瓷生活化，殊不知，在宋代，瓷器并没有艺术瓷和生活瓷之分。在今天看来具有很高艺术性的宋瓷，在当时都是生活用瓷，并不是陈设用的艺术品。张玉昌先生有缘收藏的这些宋瓷精品，同样都是生活用瓷。也就是说，无论是官窑还是民窑，宋瓷在其设计之初还是与日常生活零距离产生的，并且是拿来使用的实用器，并不是作为艺术品来欣赏的。
宋瓷与日常生活的紧密联系决定了其造型更加注重实用性。宋代各地瓷窑为了满足人们的物质生活的需要，创造了丰富多彩的瓷器，有碗、盘、碟、洗、砚滴、盏、托、瓶、壶、罐、钵、尊、盆、渣斗、炉、熏、枕等。工匠们利用粗细、横直、长短、弯曲不同的外部轮廓线，组合成不同形体。它们有的匀称秀美，有的轻盈俏丽，都从实用出发兼顾审美的要求。它们创造了前所未有的时代样式，许多造型作为典范为后世追慕。
宋人的作品无不考究，意境悠深，崇尚平淡天真。宋瓷虽各有千秋、各领风骚，但还是以单色釉的高度发展而著称，其色调之优雅，无与伦比。张玉昌先生认为，这或许与宋人崇尚和自然接近的青色釉缘故有关，也可能是宋人追求或推崇天人合一理念的一种体现。
随后，张玉昌先生精心挑选出他的几件藏品，一一介绍这些宋瓷的功能和特点。
仙人吹笙执壶
执壶多见简单的壶形状，人物状和动物状的执壶都比较少见。这件作品是女仙吹笙的造型，1994年安徽宿松县城东郊北宋天圣三年墓曾经出土了一件同类型的执壶。这件仙人吹笙执壶有可能是酒壶或者水壶。壶口开于人的发髻顶端，口沿饰羽冠，脑后至肩部以两根飘带并列为壶把；直流塑成笙状，笙与人嘴之间由一细管相连接，双手捧笙以固流；溜肩，人身以刻划纹勾勒成袍服为壶腹，直筒形，平底。人物面目清秀，形态生动。青白釉呈赭白色，布满小块开片，淡雅光润，施满釉；并以棕褐色彩饰发、襟和笙管等部位。人物造型刻划生动、栩栩如生。这件执壶的特殊之处在于加上了点彩，增加了美感。
湖田窑花口唾盂
在灿若繁星的宋代各大名窑中，景德镇青白瓷以其如冰似玉的釉色名满天下，而其中以湖田窑烧造的青白瓷最为精美。这件青白釉花口唾盂，是皇家贵族漱口用的器皿，俗称渣斗。其形状优美，宛如花朵，制作精良，极富圆润和韵律之美。从花瓣口至收口处，刻划出六条瓜棱竖线条纹，线条丰满圆润，富有韵律感。白胎白釉，柔和似玉。
这件藏品是湖田窑影青中很难得的一件重器，从胎、釉、形各个方面都属上品。如此大口径薄胎器，即便明、清两朝造瓷技艺发展至巅峰，也无法大规模再造。这件已经有一千年历史的藏品保存这么完整，实属难得。
吉州窑黑釉贴花香炉
吉州窑是中国古代黑釉瓷生产中心之一，而黑釉瓷又是吉州窑开放出的一朵异彩的山花。它利用廉价的天然釉料，通过独特的制作技巧，产生变化多端的釉面与纹样，达到清新雅致的效果，表现出民间的实用艺术和朴素风格。这件贴花香炉在黑色的釉面上贴有金色的卷草图案，美艳无比。造型、釉色、装饰均体现了一种温润、含蓄、简洁和质朴的美。这种金色规则的装饰与黑色相得益彰，进一步增添隐约朦胧的韵味，尽显不著一字，尽得风流的含蓄之美。
湖田窑镂空刻花熏炉
熏炉在汉代以前就已经出现，宋代熏炉则更为多样。熏有盖，上有镂孔，炉内燃香，香烟袅袅飘出。这件镂空刻花熏炉不仅完整有盖，而且颜色统一，无色差。刻花熏炉工艺难度比较大，又是镂空的，在烧制时，因为有盖，要分烧，而分烧后多有变形和色差。但这件熏炉颜色统一，不仅没有变形，还严丝合缝，是一件很难得的精品。
这件镂空刻花熏炉是用来烧块香或香粉的，底座是莲花的造型，应属佛家用品，盖子是镂空缠枝莲，是传统的吉祥纹样。
景德镇窑青白釉瑞鸟
这对藏品是写意的瑞鸟，造型奇特，制作精美，保存完整。鸟的身子，公鸡的冠子，孔雀的尾巴，具有吉祥的寓意。瑞鸟口含朱砂，空膛里也全是朱砂。推测其为笔架，属文房用品。这对文人把玩的文房摆件珍贵之处在于其稀有性。虽然每件宋瓷都异常名贵，但是文房类的藏品毕竟更少，也应了那句老话物以稀为贵。而这两只瑞鸟正是宋代文人文房摆件的缩影，成为承载历史的载体而保存下来，也为后人了解宋代文房用品打开一扇宝贵的窗口。
临汝窑荷花纹斗笠碗
临汝窑窑址在临汝县严和店一带，是著名的民间青瓷窑场。临汝窑的传世器极少，刻花、纹饰、釉色如此精美的荷花斗笠碗，比较少见。
此斗笠碗大口、深腹、小足，造型简洁，曲与直的线条，组合成优美的造型，呈现出质朴无华、平淡自然的韵味。宋代，饮茶之风盛行，荷花纹斗笠碗在当时就是斗茶用的器皿。此碗为双层刻花图案，以佛教荷花为题材，构思巧妙，上层覆莲与下层仰莲遥相呼应。做工精细，装饰采用刻花，刀法粗细相间，流畅活泼。此碗又具有典雅质朴之美，器壁外撇，形如斗笠，体现了宋人崇尚平淡自然、简洁明朗的气韵。
张玉昌先生从事多年高古瓷鉴赏研究，认为高古瓷器的收藏，讲究的是造型优美、釉色自然、品相完好。高古瓷器多为生活用品，其造型、工艺、纹饰等暗合大众的审美情趣，而在气质神韵上，高古瓷器往往质朴古拙、追求自然风雅的意境。
宋瓷比明、清瓷往往更受推崇。因为崇尚自然、含蓄、质朴的宋瓷，更重视瓷器本身的胚胎、形体、釉色，稍加刻划，无论造型、釉色、纹饰都追求天然完美。它典雅静谧，犹如清水出芙蓉，天然去雕饰，真正集前人之大成，又为后世之经典。
从生活中走来的宋瓷，隽永端庄，以深沉高雅的造型和充满禅意的意蕴将其与自然万物融合得如此之贴切。
张玉昌先生在平淡的生活中以平常之心态赏瓷玩瓷，这本身就是一种禅意的心境，也是一种人与自然的和谐境界。张先生说，就是这种物我相亲的状态，契合于万物合一的宁静自然状态，才是宋瓷的独特之美。当你轻抚圆润光洁的瓷体，观赏瓷中那些犹如冬天江河里破碎冰块的纹片时，你会沉醉于这天人和谐独特审美情境之中，虽自人工，宛如天开。当你融入宋瓷之中，你即能体悟其道。
吉州窑的剪纸贴花装饰
吉州窑的黑釉系列产品中，除了兔毫天目之外，以剪纸贴花、木叶纹和玳瑁斑最为著名。
剪纸贴花是把民间十分流行的剪纸艺术与陶瓷装饰结合起来，把民间剪纸搬上了瓷器表面。吉州窑独创的黑釉剪纸贴花工艺，具有强烈的民间艺术风格。其制作方法有两种：一种是比较简单的单色黑釉剪纸贴花，剪好的图案可以直接贴于胎体上，然后施加黑釉，揭掉剪纸后一次烧制成功；另外一种则是比较复杂的、类似窑变效果的黑釉剪纸贴花，它的制作方法是先在坯胎上施加一层黑色底釉，然后将剪纸纹样贴于底釉上，再在未被纹样遮住的部分施加一种色调较淡而粘度较低的高温面釉，去除剪纸纹样后，露出黑色底纹，烧成后便会在色调较浅的背景上显示出黑色的剪纸纹样。吉州窑的剪纸贴花盏，制作的时候结合了已经成熟的洒釉工艺，使得器物表面形成雾状斑点，衬托得贴花处更加层次丰富，格调高雅。
作为“女红”之一的剪纸艺术，被运用于其他手工艺生产之中的例子，并非仅仅局限于陶瓷艺术一种，在漆绘工艺和雕花工艺中都有所运用。唐代耀州窑器物上也有这类剪纸的装饰手法，然而把民间剪纸的实物，直接运用于陶瓷生产的过程中，取得这样独特的效果，却是吉州窑的创新。
吉州窑剪纸贴花中常见的题材有梅花、龙凤等窗花形式，另外还有鸳鸯、蝴蝶、兰花、竹子、菊花等。因为这种类型的剪纸贴花有装饰工艺直接简单的特点，所以多被运用于碗、瓶、炉和罐等器物的腹部明显位置上或者碗底，其中以梅花纹样的运用最为常见。
吉州窑的剪纸贴花装饰，在施釉方法上与木叶纹、玳瑁斑等天目类瓷器一样，大体有三种类型，即：浸釉、吹釉和洒釉。大多数的产品以浸釉制作，而且上釉面积不满，这主要是因为窑工以手持碗底，反扣下去浸釉，碗底便沾不到釉。这样做也防止烧制过程中因为流釉而产生废品。吹釉主要用于器物的内壁，可以形成小斑点效果。洒釉是吉州窑比较有特色的施釉方法，它是在浸釉的基础上再往器面上另外洒上一层釉，以求釉色有所变化，产生特殊的效果，玳瑁斑的制作过程中，便常用此法。
瓷器的花鸟画装饰
花鸟画是人类精神的花朵，是画家对自然界无情的花、鸟、虫、鱼移入人的情感，使之有情化、意象化，然后通过笔墨等媒介来加以表现的绘画艺术。它蕴含和寓寄着画家的思想美、人格美-----即所谓天人合一，画如其人也。而瓷器装饰中的花鸟画内涵丰富、清新雅丽，更具有动人心扉的艺术形式美。
中国花鸟画自唐成为独立画科以来，经历代画家长期艰辛的探索，留下了许多令人目不暇接的优美画卷：五代黄筌、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感；五代徐熙、徐宗嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感；以赵佶等为代表的两宋花鸟画华丽鲜艳、结构周密而具有浓厚的装饰美；明代以青腾、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣；清代朱耷的花鸟画形象夸张、笔法简练，作品富有清寂、孤独和冷峻之美；清末任伯年以生动活泼的笔意，鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画，给花鸟画的发展引入新的生机；清末民初画家吴昌硕以篆草书法笔意入画，其作品浑厚苍劲。笔酣墨饱，带有明显的书法线条美和雄浑苍老的美；现代著名画家齐白石擅作花鸟虫鱼，笔墨雄健、造型质朴，吸取民间美术色彩强烈的特色，促使文人画与民间美术的融合，大大促进了花鸟画的发展。
异彩纷呈的传统绘画给瓷器装饰带来了丰厚的营养。花鸟画在瓷器装饰中得以充分的施展。
如宋代磁州窑瓷器上的花鸟画，写意花卉生动传神，不逊文化画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果。请看绘制器皿的牡丹纹饰，有双钩的、写意的或图案法的，一花一叶或缠蔓绕枝，不满器身；或花朵怒放、花枝招展，一派繁荣富丽之感。在线条运用上流畅之中又显出特有韵味，线条具有顾盼生姿、翩翩起舞、气韵生动的效果。其使用装饰纹样变格多至近百种，可见当时瓷器绘画表现手法之丰富。
宋画史中常有关于“墨花”和“逸笔写生”的记载，此类作品鲜见，但在民间瓷器中，却留下了不少墨花和逸笔写生的作品，使我们从这些瓷画中看出当时宋代文人画的风貌，廖廖数笔之中抓住对象神采，具有“不似之似”之的写意画韵致，这种文人画的写意形式在后来景德镇的青花瓷画上，也得到了很大的发展。
我们瓷都景德镇，在元明清三期，除官窑外，大量的民窑，生产民用瓷器，其中最多的一类是青花瓷。明代继承了宋代“墨花”和“逸笔”的手法，进一步把画法简化为“简笔”瓷画，知识瓷画中的大写意派，其中含有抽象化的艺术手法。这种简化风格的形成，一方面是长期的描绘工作实践，熟能生巧，逐渐减去琐碎的细部，而留下了画中最主要的线形，神态生动，这种抽象的表现形式在瓷画中是逐渐形成的。从先存的瓷画中，可见明显的痕迹。另一方面，是制瓷画工受社会上文人泼墨画的影响。陈淳、徐渭等一批在文学、书法艺术上造诣颇深的文人画家，以绘画抒发个人情怀，自由地发挥笔墨的特长，创泼墨大写意花鸟画。他们生活在人民之间，与社会各层任务都有密切联系，他们的画风不仅影响了明代的文人画，不可——避免的也为民间瓷画的发展提供了新鲜养料。如肯花瓷婴戏图的画法即为水墨写意形式，这样的画法，至今还每每被画人运用。至于一些涂抹的花朵或点线，则十分抽象，如文人“墨戏”。梅兰竹菊四君子是文人画家喜爱表现的题材，民间瓷画上也常常出现，无论是圈点的梅花，还是点虱的竹菊，在用笔上。都再现了文人画的姿纵、浑穆的笔意，此种笔法亦可从清代杨州画派的李方膺等人作品中显示。最为生动的是鱼的表现，鱼是瓷画艺术的传统题材，但在青花瓷画中，一变以线为造型的表现手法，仅以极少几笔画出水中游鱼，一作卧游状，一或折尾状，尾鳍如在水肿划动，加上运色之浓淡，效果十分生动。这样笔法与后来的八大山人的间笔花鸟画很相似，说明朱耷生长在江西这个环境，他是生活在民间的文人画家，除受到传统文人画的影响，亦受到当时十分兴盛的民间瓷画人的启发。同时他那鲜明个性的文人画风、简练的笔墨、奇绝的构图，又被民间画工所吸收采用，用瓷画上一时广为流传。釉下青花受写意画影响较大，釉上粉彩、新彩却更受工笔画风的左右，任伯年、齐白石、潘天寿、张书旗的影子在景德镇的釉上彩装饰中比比皆是。由此可见，中国的花鸟画与瓷画装饰互相影响、互相交流达到了水乳交融之状。从民间瓷画上我们可以看到花鸟画的兴起与发展，可以看到花鸟画风格流派的变化。
另外，花鸟画从宣纸走上瓷器，变换了一种新的载体，这个载体与平面的宣纸不一样，它是立体的、是一定造型的。花鸟画之所以在瓷器装饰上运用广泛是因为它构图随意自如，能适应各种器形，加上花鸟的结构亦能使立体器形无论从哪个角度欣赏均能获得完整的美感。加上花鸟画诗、书、画、印四位一体的特点，使光洁细腻的景德镇陶瓷装饰丰富了内含美和形式美。
花、鸟、虫、鱼本身并非社会属性的产物，人们在一定时期赋予了它们的寓意。“笔墨当随时代”，让我们不断努力去探索花鸟画与瓷器装饰的新路子。
大窑龙泉窑遗址
大窑龙泉窑遗址是中国宋代至明代龙泉窑的代表性窑址，位于浙江省龙泉县西南小梅镇东北10里的大窑村一带。大窑龙泉窑遗址西起高际头村，北迄坳头村，在沿溪10里的山坡上，共发现窑址53处。龙泉窑创烧于北宋早期，兴盛于南宋至元初。明代中叶以后，由于各地制瓷业的兴起，龙泉窑逐渐衰落。清代中叶以后停烧，历时七、八百年。龙泉窑属南方青瓷系统，是宋元时期著名窑场之一。早期受越窑、瓯窑和婺窑的影响，烧制与三窑特征相似的瓷器。南宋中期以后，烧制了有自身特点与风格的梅子青、粉青釉，青瓷釉色的质地达到完美的程度，受到社会各阶层的重视，从此窑场数量成倍增长，生产得到很大发展，终于形成一个新的青瓷窑系，影响遍及江西、福建等地，产品远销东亚、东非、阿拉伯诸国，在中国陶瓷发展史上占有重要地位。大窑窑址生产的产品工艺精湛，质量高，为龙泉窑其他窑址所不及，是龙泉窑的中心。20世纪20年代，龙泉窑窑址已引起人们的关注。陈万里于1928～1940年间曾多次对龙泉窑窑址进行调查。1958和1981年两次文物普查中，文物考古工作者对龙泉窑窑址进行了全面、系统的调查。1959～1960年对大窑龙泉窑窑址进行了发掘。1988年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。
窑炉和窑具 窑炉有龙窑和阶级窑两种，上部已残。宋元时期的窑炉均为龙窑，依山坡建造，窑身狭长，前后倾斜。前端为火膛，中间为窑室，后部为排烟室。火膛平面呈半圆形。窑室前墙正中开狭长的火门，火门下有进风口。窑室似斜长的甬道，宽2米左右，窑底呈斜坡状。两侧窑墙用砖或匣钵砌筑，墙中开设窑门。窑门和投柴孔的数量，视窑的长短而定。排烟室由烟火柱墙和后墙组成，烟火柱墙有出烟孔，排泄窑内的烟与废气。在大窑遗址发现一座南宋时期的龙窑，共有9个窑门，其中8个开在东壁，1个开在西壁，且与烟囱接近。可以看出当时装窑和出窑都集中在一边。这和场房、出入道路有关。至明代，窑炉结构有了变化，出现了半倒焰式的阶级窑。已发现的一座早遭破坏，仅见尾部两室和一个烟囱。窑体前宽后窄，室与室之间有二堵挡火墙，前一堵下部砌有烟火弄7个，后一堵挡火墙用匣钵砌成。有了挡火墙，使火焰的流向由平焰改为倒焰，使窑内温度均匀，延长保温时间，宜于烧制大件器物。
邢窑古陶瓷的造型特点及装饰方法
邢窑器物在造型方面有着共同的艺术风格，邢窑器物具有圆唇口、短颈、丰肩和鼓腹的特点，构成了庄重大方的体态，而这些长短曲线、直线的巧妙结合又使得邢窑器物具有了雍容华贵之美。陶瓷器皿既是实用品,又是艺术品,唐代邢窑的工匠将玉石雕刻，金银器的造型艺术应用于陶瓷制造上,在实用与艺术的结合上加以卓越的创造，制出了大量千古赞赏的佳品。如玉璧底碗白如霜雪、碗底形如玉璧，还有花口瓣足碗、高足杯等，都是仿金银器形制的制品，既作为盛装食物的实用品，又能满足观赏的审美要求。邢瓷胎质洁白细腻，釉色莹润泛青，用于形体凝重朴实的器物上，显得丰满端庄，华贵典雅。另外邢窑器物的形体既有直线又有弧线，但以弧线为主。整体线条有行有止，有抑有扬，或一气呵成激流直泻，或蜿蜒曲转舒缓有序，特别是白瓷罐口沿下那条转折的线角, 起到画龙点睛的作用, 给完美的形体增添了生气。邢窑器物造型朴素大方，线条饱满酣畅，制作规整精细，釉色银白恬静，给人以既雍容饱满而又凝重大方的美感。
北齐时期,瓷器的胎体厚重,胎质较粗,胎色灰黄,一般不施化妆土,釉色多呈青绿或黄绿色。造型特征是:质朴、凝重、粗犷。
唐朝社会生产力得以恢复发展,经济、文化贸易空前繁荣,各种手工业蓬勃发展。唐代邢窑更进一步精选胎釉原料, 旋坯技法更为规范,采用匣钵正烧法,消除了器物内的支烧痕,严格控制火候,产品瓷化而不过烧,保证了造型的神韵。种类增多,有大量生活用品,也有不少的陈设品。器物的造型特征是:体态丰盈,庄重大方,赏用结合。
五代时期全国统一的局面崩溃,时逢乱世。此时的器物胎质粗松,胎色多灰黄或青灰,釉色多灰白,釉下多施化妆土,制作工艺粗糙,其器物造型特征是:饰用结合,重在功能,粗质细作。
北宋时期邢窑与巩县窑、越窑、耀州窑、定窑等名窑一样,仍有不少精品作为贡品进入皇室。此时器物的造型特征是:秀丽浮华,体态轻盈修长。
金元明时期,我国北方遭受战乱,但为满足社会需求,临城县南程村、山下村、解村、射兽村等窑场又相继恢复了陶瓷生产。在制瓷工艺和装饰方法上借鉴了定窑的手法,但制品的精细程度略逊于定窑。其器物的造型特征是:单调而不单一,实用功能更加突出,体态轻薄。
在装饰方法方面，邢窑装饰种类较多,有弦纹、模印、戳印、压印、按压、雕塑、贴塑、捏塑、刻划、镂空、削边、三彩、点彩等。邢窑装饰技法总体上以胎形装饰为主,也有少量的点彩装饰手法。而各阶段的装饰都直接或间接地反映出相应时期的审美趋向。邢窑装饰由最初的光素无纹发展到胎形装饰,再到工具装饰,不仅说明了人们对美好事物的不断追求,同时也是市场竞争使各窑场之间互相学习和影响的结果。
北朝青釉碗 高7.8厘米 口径12.4厘米 足径5.3厘米
口微敛,弧腹,实足。胎白泛灰,较细腻,坚硬。釉面光泽较好,积釉处呈草绿色,有开片,较通透。器里外有两处深茄紫色釉斑,系烧窑时其它物体滴落所致。
北朝至初唐(下限约到7世纪中叶)，装饰技法使用较多，主要有弦纹、贴塑、模印(印花)、戳印、刻划、点彩和单色彩等。涉及器物种类较为广泛。但就整体而言，以模印、旋纹为主，而刻划、戳印主要用于制作模具，装饰以胎形装饰为主,朴实自然。
隋青釉竖线纹鸡心罐 高7.8厘米 口径4.1厘米 足径5厘米
直口,圆唇,鼓腹,饼状实足微外撇,腹部刻竖线纹一周。胎表呈赭石色,坚硬。半釉,釉光亮,色黄绿,有泪痕。
北朝至隋黄釉印花双系扁壶 高25.4厘米 口径5.6厘米 足径16厘米
斜直口,平唇,颈稍长,扁圆腹,平足外撇。肩部有两鸳鸯系,正反两面满饰印花图,外饰联珠纹,内饰葡萄灵芝纹。中间一对舞人,下有一对兽。该壶模制精细、清楚。釉色浅土黄,釉下挂白色化妆土,积釉处酱褐色。
隋白釉钵 高12厘米 口径12.5厘米 底径6.8厘米
束口,丰肩,弧腹,圆底。器形硕大饱满简洁实用。釉下施化妆土,胎质灰白坚硬。肩及上腹部施白釉,釉色白净。
隋白釉束腰盖罐 高12.5厘米 口径12厘米 底径18厘米 1954年陕西省西安市郭家滩姬威墓出土 陕西历史博物馆藏
器形如尊,束腰,底径略大于口径而与盖径相同。盖沿外侈,中部圆鼓如覆盆形,钮缺失。罐身口沿与底沿上各阴刻一周弦纹。胎白质细,器身内外施白釉,略泛黄色,釉面有冰裂纹。
隋代开始用化妆土装饰青灰色胎体,而后更进一步用白色粘土制胎,烧造粗白瓷。工艺水平显著提高,胎料制备精细,旋削工整,装烧考究,立式器皿显著增多造型。特征是:挺拔、豪放。
唐黄釉碗 高6.4厘米 口径17.7厘米 足径8.3厘米 河北省台商都博物馆藏
敞口,饼状实足。胎色灰白,胎质坚硬,胎体厚重,施白色化妆土,外半。釉色由上而下为浅黄、深黄、赭黄至褐色,色阶多变,釉光润无开片。
唐白釉三足盘 高3.5厘米 口径15厘米 1978年河北省临城县中羊泉村唐墓出土 河北省文物研究所藏
敞口,唇外卷,浅盘形,三兽形矮足外撤。细白胎,通体施白釉,釉色泛青,盘外底中心部位无釉。
唐白瓷堆花高足钵 高23厘米 口径19.5厘米 足径18.2厘米1956年陕西省西安市东郊段伯阳墓出土 陕西历史博物馆藏
敛口,圆腹,喇叭形高足,装饰采用了轮制、堆塑、模印等技法。口沿施一组弦纹。弦纹以下方形为八瓣宝相花朵,圆形似宝石状,周边皆以联珠纹围绕。第二层是在上下弦纹隔出的区间里,用阳模印出圆形梅花纹。第三层与第一层相同。下腹部堆贴仰状圆硕的莲瓣,莲瓣间堆贴团花高足上贴饰并列覆状的莲瓣,有浮雕的艺木效果。坯胎轮制,胎色白中略泛黄。此钵施白釉,秞色白中泛青,釉质明亮。
唐白釉刻花鸭式水注 高7.3厘米 长13.2厘米 口径7.4×5.6厘米 故官博物院藏
鸭眼点黑彩为睛,翅划刻羽毛纹,翅尾有凝聚的玻璃质釉。鸭缩颈合翅呈俯卧状,背上为海棠花式口,腹内底部俯一小龟,龟身下有孔通向鸭嘴为流,鸭双足即为器足。细白胎,通体施白釉,釉色白中泛青。
唐黄釉席纹罐 高9.2厘米 口径9.6厘米 足径10.2厘米
唇口,矮颈,丰肩,束腰,矮腹,平底。肩刻席纹,腰有多道弦纹。通体施黄釉,胎灰白,稍粗。
唐三彩碗 高4.5厘米 口径14.5厘米 底径6.3厘米
敞口,曲腹,饼状实足,厚胎,内有三支钉陶胎,胎色粉白,内施黄、绿、白三种色釉,釉面光亮。外半釉。 盛唐时期(大致从7世纪中叶至8世纪中叶),产生了削边、镂空、雕塑和三彩装饰技法。削边使用不多,镂空、三彩只在本期发现。模印使用仍然较多。本期邢窑装饰技法仍以胎形装饰为主,但三彩以及刻划、削边、镂空等装饰的应用,使得邢窑装饰逐渐走向一个崭新时期。
中唐时期(大致从8世纪中叶至9世纪中叶),本时期装饰向更多器物扩展使用,装饰特点较为鲜明。执壶等器物的大量生产,使得胎形装饰中捏塑、贴塑使用较多,模印的使用仍然不多。刻划使用较多,弦纹使用仍然较为广泛。另外出现了一些特有装饰如黄釉执壶上的压印扁纹。
晚唐至五代白釉穿带壶 高24厘米 口径6.2厘米 足径9.2厘米
侈口,平板沿,长颈,圆肩鼓腹,圈足,肩下和腹下有垂直相贯的穿带横耳。穿带孔内和两侧有三道凹陷,肩有三道轮弦纹,穿带耳压印有菱形纹饰。胎色洁白,质细而坚硬。釉色白中泛青,质感润泽,足无釉。
晚唐至五代(大致从9世纪中叶到10世纪中叶),邢窑的装饰技法使用较多,有模印、压印、按压、雕塑、捏塑、贴塑、戳印、点彩、削边、刻划等。装饰器物较为齐全,涉及碗、盘、罐、执壶、钵、穿带壶、双鱼瓶、小瓷塑等。本时期特有的装饰技法点彩由原来的釉上彩发展为釉下彩,双鱼瓶集刻划、贴花、戳印等装饰技术于一体。削边大多削得较浅,有的只稍稍压低一点,或用工具在器物口沿上向里按压成为花口,又省力又不失美观。
北宋白釉印花长方枕 高10.4厘米 面长17.5厘米 面宽10厘米1996年河北省临城县岗头一砖厂出土 河北省博物馆藏
枕呈长方形,上呈曲板状,枕面四周阴刻双道弦纹,正反面印鹤、鱼戏莲纹。横面分别印立鹤莲花纹,四立面均衬水波底纹和联珠纹,下为一板形平底。胎灰白,较坚硬,秞色白中泛黄,较光润。 北宋时期的装饰方法主要有印坯、贴花、刻花、戳印、黄绿釉彩、褐彩及捏雕等。
元三彩双耳龙纹炉 通高9.3厘米 口径9.2厘米
双耳,侈口,板沿,直颈,扁腹,腹贴印龙纹,平底微凹,底墨书“至元三年”,可能是购置或使用时所写。底下粘有三角形三足。施低温铅釉,呈红、绿两色,陶胎此器与临城县射兽东窑址出土三彩完全一致。
金元时期的装饰方法主要有刻划花、印花铁锈花、剔花、三彩釉、梅花点等。