钧窑瓷器的鉴别与欣赏。
白釉红绿彩是鹤壁窑烧造白釉瓷器中一个独特的品种，古代先民从白至黑，走过了慢长的路途。面对五彩缤纷的客观世界与自然界五彩斑斓的色彩，窑匠们也在烧造过程中苦思冥想，能否将大自然中所见之色，转置于瓷器之上呢？在无色的季节里也能看到春夏之色、秋冬之万彩呢？在长期的实践中，鹤壁窑工也在不断地探索、学习借鉴兄弟窑场的经验，寻找矿物颜料。白釉红绿彩技艺的掌握，让瓷器妆点了人们的生活，也增添了人们对美好生活的向往。装饰种类有花卉类、动物类、人物类、文字类；品种有碗、碟、盏等等器皿。尤其人物瓷塑，烧造技艺上采用温烧造和低温釉上彩；制作技法上，采用模具塑造人物形象。鹤壁窑人物俑从白釉瓷到白地黑花直至白釉红绿彩，是一个渐进的不断发展与完善的过程，可谓陶瓷界的一朵奇葩。
一、鹤壁窑白釉红绿彩始于宋金时期
从宋初的白釉人物俑到白地黑花及宋(中后期)金时期的红绿彩，鹤壁窑一步步迈进了绚丽夺目的色彩世界。其类型有：
1、宋代鹤壁窑白釉瓷人物
这一时期，为宋代初期，采用模具塑造人物形象，以白釉装饰技艺。其胎质有土黄色、褐色等，以灰白色居多，外施化妆土，再罩透明釉。
白釉盘坐抱猫妇人俑高4.6厘米底宽3.3厘米现为鹤壁私人所藏釉色乳白，胎质坚硬。妇人盘坐，头部前倾，颜面丰满，身着开襟衣，腰间系宽带，下着褶皱莲瓣束裙，胸前依偎小猫一只，老媪眉目慈祥，神态自若，形象生动，惟妙惟肖。
白釉缚捆婴儿俑体长8.3厘米现为鹤壁私人所藏婴儿呈卧姿状，在左掩襁褓中缚捆着，胸、腹、腿、脚脖部系四条蝴蝶结带。釉色灰白，背部未施釉，胎土淘洗不纯，烧造出留有崩瓷现象。婴儿眉清目秀，甜甜美美睡在襁褓之中。
2、宋金时期鹤壁窑白地黑花人物塑像。
在白釉塑俑的基础上，为强化俑像的视角效果，使用毛笔蘸黑褐色点画，衣褶眉目，既克服了模板纹饰交代不清楚的弊端，又增添良好的艺术感染力。白地黑花装饰艺术，在实践的过程之中，应运而生。
白地黑花“春来秋去”读书童子俑残高8.6厘米现为鹤壁私人所藏其造型为童子端坐捧书而读，读“春来秋去”之大书，虽塑像头部残缺，但能观其之神态。童子端正的坐姿，身着左衽服饰，寥寥几笔就连盘结纽扣小小的细节也点缀的十分到位，展现出浓郁的宋金时期民族融合的服饰文化和工匠的传神之笔。
3、宋金时期鹤壁窑白釉黑花红绿彩人物塑像进入宋代中后期，人们在白釉黑花的基础之上，逐步掌握了如何使用红绿彩来装饰瓷器的技法，以白釉黑花为素胎涂画颜色，采用低温釉上彩，第一次在瓷器上出现了大红大绿绚丽明快的色彩。到了宋金时期，人们在实践过程之中不断完善制瓷工艺，基本掌控了红绿彩全部的技艺，使得这一独特的红绿彩技艺走向成熟。
二、鹤壁窑白釉红绿彩制作工艺1、制作手法。
采用模具制作人物俑。陶模胎取自当地的红黏土，制作成两个前后的合模坯，烧造成陶模范。这种陶模的制作方法是：事先雕刻一个独立的人物俑形象来，或坐或立，用泥巴糊涂于上面，拍打成形，分前后两半，阴干后，用950度左右的窑火烧成陶模具(一般厚度在1至3厘米之间)。有了模范，就能制作成批量的俑具(19-2拓出俑像)既节省了大量的时间，又节约了成本，这种陶俑通过压模、合模、粘合、阴干，施化妆土后，进行第一次烧造，成为素胎。
2.烧造方法。
红绿彩属釉上低温烤彩，从鹤壁窑发现的素胎标本来分析，宋代初创期，其采用的烧造工艺为三次进法。第一步先烧造素坯，在施化妆土的素胎上，墨线勾点，再罩透明釉；第二步进行1200度左右高温烧造，成品白地黑花俑，然后涂红绿彩；第三步再进窑实施800度左右低温烤彩即釉上彩。烧造工艺到了宋金成熟期后，将三次进器法改为二次进窑法，既节省了成本和资源，又提升了工艺水准，由于前期红绿彩矿物质原料性能不稳定，造成使用过程中出现易脱彩现象，为了使红绿彩保持颜色的亮丽，通过工艺上的不断提升与改进，采用矾红并在黄彩和绿彩之中函加铅融琉璃釉，克服了彩釉易脱彩的现象，这一缺陷的克服，使得红绿彩更加鲜亮明快。
3.装饰技法。
鹤壁窑从白釉装饰到白地黑画直至红绿彩，从无彩到有彩，把三者的优点集合为一体，如在宣纸上做圆一样，大胆落笔，悉心收拾，展现了中国容匠把中国画运用于瓷器之上，充分体现出瓷上水墨的艺术效果，红绿彩以其大红大绿的色彩，墨彩点睛，画眉、饰发，勾线，红彩饰唇、泽衣，绿色饰边，黄彩点缀，这种明快的色调。尽显中原地区人文情怀，受到了大众的喜欢，也影响到簪缨贵胄们，玩赏这种土而做的红绿彩小儿玩具，有宜子之祥也，以时间风磨宋金时期，时人有诗为证：“捏塑彩画一团泥，枚点金珠配华衣。小儿把玩得笑乐，少妇供养盼良嗣。“已成为当时“七夕”供养“乞巧”的一种析求多子多福节令性风俗现象。
三、鹤壁窑白釉红绿彩人物俑的文化内涵
红绿彩在黑白釉瓷器中，其颜色鲜丽，色泽明快，富有浓郁的大红大绿的色块，艳而不俗，既符合中原人欢快豪放的性格，更显现出宋金时期中原人与游牧民族相融合而形成的审美趋向。
这些白釉红绿彩人物俑在宋代，时称“磨喝乐”，是梵文音译，又称之为“摩词罗”、“摩雎罗”、“磨合乐”等，是佛经中的一位尊者，或者神名。这位神者能出神入化，化为牡熊，人少妇之梦，宜男宜子之。据孟元老《东京梦华录》中描述:“七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐，儿童辈特地新妆、兢夸鲜丽。”又见宋代诗人许棐的《泥孩儿》诗云:“牧渎一块泥，装塑恣华侈。所恨肌体微，金珠载不起。双罩红纱厨，娇立花瓶底少妇初尝酸，一玩一心喜。潜乞大士灵，生子愿如尔。岂知贫家儿，生子瘦如鬼。弃卧桥巷间，谁复顾生死？人贱不如泥，三叹而已矣！”这就是宋代社会生活的真实写照。到了金代，女真族入驻中原，逐渐融人了汉文化，家族添丁，香火延续，仍然是一个家国的头等大事。“七夕”男女相悦之机，女真人依然入乡随俗，享祭“摩喝乐”之俗。从白釉红绿彩人物俑的服饰装束上，不难看出左衽与汉族右衽服饰的区别，以及外着开襟衣与内穿左衽衫，足下蹬翘头履与骑马着勒靴等等，这些都与其民族长期生活习惯戚戚相关，农耕的汉民族与游牧的少数民族，在中华民族这个大家庭之中，相互融合、吸收、互补，促进了中华民族文化的繁盛。从鹤壁窑白釉红绿彩人物俑整体造型上研究考证，它不仅仅折射出的是窑匠的烧造技艺，而且反映出宋金时期民族融合的具体精神体现。再从一个个人物俑不同年龄、性别、身份等来看，譬如婴儿、童子、仕女、妇人、贵妇、胡人、官吏、武士、道士及仙子等各式人物，采用写实与写意，具象与抽象相结合的表现手法，塑造出不同性格的人物，从其装束打扮上也折射出当时社会各阶层等级差异，装束穿戴，闲逸雅玩，宗教信仰。他(她)们或礼佛问道，或持莲读书，或抱子执扇，或托宝捧酒，或骑马玩物等等，都表现出世俗与宗教之间多彩的人间万象，给人们描绘出一幅现实版的宋金时期社会生活的“清明上河图”卷。让这些传至近千年的鹤壁窑白釉红绿彩人物俑活起来”，也让今天的人们，从中感悟中华民族悠久灿烂的历史文化，升腾出民族的自信心与自豪感，这就是其研究的价值所在。请点关注予以笔者支持！
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金代红绿彩鉴赏
金代烧制红绿彩瓷器的窑口主要在黄河流域，目前已确知的有河南省扒村窑、当阳峪窑、鹤壁窑，河北省磁州窑、山东省淄博窑、山西省长治窑等。这些不同窑口制作的红绿彩瓷器，在胎土、釉色、纹饰、制作等各方面都有着一定的差别。因笔者暂时还未能依照手头资料结合窑口考证进行对比分析，所以现在还没有把握将这些红绿彩瓷片一一划定窑口。所以本文仅仅是真实客观地介绍手上这些金代红绿彩瓷实物资料的基本特征，当然这也应是鉴定真伪红绿彩必须注意的要点。其目的是以此求教于造诣精深的专家学家，并为广大古瓷爱好者研究、鉴赏金代红绿彩提供有益的参考。
1、胎土及釉色。胎土有土黄色、灰白色、灰黄色、灰色等，从截面处观察，土黄色、灰黄色的胎土质地粗疏，瓷化程度不高；而灰色、灰白色的胎土质地较致密坚实；胎釉之间都施有白色化妆土；化妆土上罩以白色玻璃釉，釉水较薄，一般都开细密无色纹片，有垂釉痕，积釉处釉色多白中闪黄，个别闪青。抚之温润柔滑。
2、器型以日用的碗、盘、碟为普遍，也有捏塑或模制的巧小的人物、动物俑。碗类圈足有较强的共性，一般足高0.6－1厘米，脊宽0.5厘米左右。足内侧都向外侧斜削，足心多数有或大或小或高或低的乳突痕，碗腹壁修胎较薄，釉下可见或宽或窄的拉坯弦纹，无元代的厚重感。
3、碗盘类器皿的纹饰都绘于内壁或内心，而外壁普遍无纹饰。此时的瓷绘“美工师”门已经意识到，碗、盘内侧一面是吃喝时审美视觉最易观察和注意的主要方面，也是效果最好的一面。因此，都特意将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内底中心。
4、所见纹饰普遍以红彩勾绘花朵或书写文字，绿彩点涂花叶，称之为“勾红点绿”，是很贴切的。有的红绿彩之间点涂少量的黄彩，多数点在花瓣内或涂作弦纹。红彩很薄，若不细察常会使人误为釉下红彩；绿彩较厚，明显地凸于红彩之上，而且有水银光包浆或钙化土锈痕。
5、从纹饰的整体上看，红彩为主导，施彩比重大；绿彩为辅，施彩少于红彩，可概括为“红肥绿瘦”。纹饰风格简朴洗练，既有抽象写意，又有粗放写实，用笔不多，却神采飞扬，毕现生活情趣。内容常见有牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗词短句等。
总之，金代红绿彩，红绿相间，相得益彰；鲜艳生动的色彩之间，涌动着浓浓春意，洋洋喜气，喷勃着热烈而旺盛的生命激情。从陶瓷史学的角度讲，在金代红绿彩发展成熟的过程中，也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。
初识金代红绿彩
国庆放长假，我也乐得趁此机会回河南新乡探望年迈的双亲。一日散步到邮电大楼前的小旧货市场时，意外地看到几块图形各异的红绿彩残片。凭经验，或者是凭数年来收藏古瓷过程中对古瓷的认识和把握，立刻确认这是金代北方地区烧制的珍贵品种——红绿彩瓷。赶紧掏钱留“宝”的同时，我顺口问了一句摊主是从哪里收来的，摊主没什么心机，爽快地说：“人民路和劳动路交叉的城里十字东北角的建筑工地上，天天有人挖，现挖现卖。听说北京、上海都来人要。”市场如战场，“军情”紧急，我迫不及待地乘出租车到城里十字，果然看见东北角正在进行基建开挖。在挖土机推起的“小山”脚下，正有人在搜寻着什么。出于安全，带红袖标的工地管理人员不时地劝阻他们离开。围绕四周的几位“捡宝人”手中拿着的都是粗白瓷片或粗黑瓷片，不时地听到有人边捡边说“还是大白脸”，随即把到手的白瓷片又仍回了土堆。我弯腰拾起两块白瓷片，细细观察：釉水润亮纯净，透明度很高，胎土白中闪黄，质地疏松，圈足内留有小乳突，应是金元遗物。
晚饭后，我在家里细心地冲洗观察这些花钱买来的绘有红花绿叶的破瓷片时，小妹说我“脑子不正常了”，老爸说我“走火入魔了”，女儿则说我“越来越弱智了”。不论众人说什么，我只是乐滋滋地欣赏这些“神韵难消”、“风采依然”的残碗、残盘、残碟等。据近年来的墓葬考古发掘资料表明：白釉上绘有红绿彩纹饰的瓷器，最早均见于金代墓内而不见于北宋墓葬，故依此推断这种装饰工艺是产生并发展于金代的；又因其数量较少，进而知道此种彩瓷器应属较高档制品，并非当时一般平民百姓都能使用的。
金代烧制红绿彩瓷器的窑口主要在黄河流域，目前已确知的有河南省扒村窑、当阳峪窑、鹤壁窑，河北省磁州窑、山东省淄博窑、山西省长治窑等。这些不同窑口制作的红绿彩瓷器，在胎土、釉色、纹饰、制作等各方面都有着一定的差别。因笔者暂时还未能依照手头资料结合窑口考证进行对比分析，所以现在还没有把握将这些红绿彩瓷片一一划定窑口。所以本文仅仅是真实客观地介绍手上这些金代红绿彩瓷实物资料的基本特征，当然这也应是鉴定真伪红绿彩必须注意的要点。其目的是以此求教于造诣精深的专家学家，并为广大古瓷爱好者研究、鉴赏金代红绿彩提供有益的参考。
1、胎土及釉色。胎土有土黄色、灰白色、灰黄色、灰色等，从截面处观察，土黄色、灰黄色的胎土质地粗疏，瓷化程度不高；而灰色、灰白色的胎土质地较致密坚实；胎釉之间都施有白色化妆土；化妆土上罩以白色玻璃釉，釉水较薄，一般都开细密无色纹片，有垂釉痕，积釉处釉色多白中闪黄，个别闪青。抚之温润柔滑。
2、器型以日用的碗、盘、碟为普遍，也有捏塑或模制的巧小的人物、动物俑。碗类圈足有较强的共性，一般足高0.6－1厘米，脊宽0.5厘米左右。足内侧都向外侧斜削，足心多数有或大或小或高或低的乳突痕，碗腹壁修胎较薄，釉下可见或宽或窄的拉坯弦纹，无元代的厚重感。
3、碗盘类器皿的纹饰都绘于内壁或内心，而外壁普遍无纹饰。此时的瓷绘“美工师”门已经意识到，碗、盘内侧一面是吃喝时审美视觉最易观察和注意的主要方面，也是效果最好的一面。因此，都特意将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内底中心。
4、所见纹饰普遍以红彩勾绘花朵或书写文字，绿彩点涂花叶，称之为“勾红点绿”，是很贴切的。有的红绿彩之间点涂少量的黄彩，多数点在花瓣内或涂作弦纹。红彩很薄，若不细察常会使人误为釉下红彩；绿彩较厚，明显地凸于红彩之上，而且有水银光包浆或钙化土锈痕。
5、从纹饰的整体上看，红彩为主导，施彩比重大；绿彩为辅，施彩少于红彩，可概括为“红肥绿瘦”。纹饰风格简朴洗练，既有抽象写意，又有粗放写实，用笔不多，却神采飞扬，毕现生活情趣。内容常见有牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗词短句等。
总之，金代红绿彩，红绿相间，相得益彰；鲜艳生动的色彩之间，涌动着浓浓春意，洋洋喜气，喷勃着热烈而旺盛的生命激情。从陶瓷史学的角度讲，在金代红绿彩发展成熟的过程中，也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。
珍稀的红绿彩古瓷
历史发展到宋代，中国的手工业出现了新的繁荣，特别是陶瓷制造业达到了高峰。为了满足出口和国内之需，全国各地瓷窑林立，广为分布。据统计，宋代设窑烧瓷者达130多个县。从事陶瓷业者众多，数以万计。汝、官、哥、定、钧五大名窑，为皇室官府所青睐和垄断；著名的民窑也一个个在竞争中脱颖而出。耀州窑、磁州窑、建窑、龙泉窑、吉州窑、景德镇窑、淄博窑等等各自生产出具有自己特色的产品。可以说是花色品种，不断创新；器型装饰，光彩纷呈，形成了一个百花齐放的局面。在这些民窑新品中，我以为特别值得重视和研究的是磁州窑所创烧成功的红绿彩瓷器。磁州窑之所以值得重视，是因为红绿彩瓷的出现，意义十分重大。这种宋和金时代新创烧的瓷中珍品，开创了在瓷釉上进行彩绘装饰的新方法，直接影响到明清五彩、斗彩、粉彩乃至珐琅彩的创制，为之开创了先河，打下了基础。红绿彩瓷属于釉上彩。方法是在已烧好的成品瓷器上，用笔蘸红、绿彩料，进行描绘。纹饰一般有花卉、鱼藻、鸟雀、诗文等。然后，置于炉中，用800℃左右的低温进行烘烤，使彩料与瓷釉慢慢烧结，在白釉上显现鲜艳的红绿彩。这种新品种首先在磁州窑出现，然后是磁州窑系的河南禹县扒村窑、新安县城关窑，山西长治东村窑，临汾窑，山东淄博窑等普遍效法试烧。所烧成器，既有共性，又各自具有不同的地方特色。
红绿彩瓷在磁州窑首创不是偶然的，有一个发展的必然性。在技术上，绿彩继承了东汉以来的低温釉烧制方法，吸取了唐代长沙窑白釉绿斑纹的装饰技巧，磁州窑在北宋时已烧出了低温孔雀绿釉瓷器。宋金时期，低温绿釉开始用于装饰白釉瓷，受到了消费者的欢迎。红彩虽然是定窑在北宋时创烧，但其技术首先为磁州窑借鉴，获得白釉矾红鲜丽的效果。然而，将红彩与绿彩完美地结合在一起，对白釉瓷器进行装饰，低温二次烧成，则成了磁州窑的创新。
红绿彩瓷的装饰风格，吸取了民间年画的养分，以民间喜庆活动大红大绿的色彩为其基本色，画法则直接来自磁州窑自己所创造的白釉黑彩、褐彩和铁锈花工艺，故深为老百姓喜闻乐见，具有鲜明的地方特色。缺点是瓷胎粗而不白，修饰不精，彩色易于脱落。也正因为如此，与皇室、官宦和文人当时的审美情趣大相径庭。他们所追求的是润如美玉的汝窑、官窑器，金丝铁线、开片天成的哥釉器，印花、划花装饰，花样精致的定窑白瓷，美如云霞的钧釉窑变器以及适于斗茶之用的兔毫盏之类的黑釉茶具。这大约也就是在宋墓的发掘中，尚未见到红绿彩瓷的缘故。然而倒是金人更喜欢这种被红红绿绿色彩描绘的瓷器，故在金人的墓葬中偶尔可见红绿彩瓷陪葬品。
由于宋、金之战连年不断，磁州地区正处于拉锯战的前沿。女真族奴隶主贵族又嗜大肆抢掠汉人为奴，所以磁州窑工匠纷纷南逃，窑场不能正常生产，甚至断烧。因此，这种本来就难烧的红绿彩瓷器就更加稀少。元代统一中国后，蒙古人似乎对磁州窑的红绿彩瓷也颇为喜爱。
但依然是战争频发的原因，幸存下来的窑工为生计，断断续续地恢复生产。烧制的红绿彩瓷除碗、盘外，又出现了瓶、罐、高足杯等器型和瓷塑陈设品。较之宋金时期写意与图案相结合的绘画手法更熟练，胎釉、纹饰、色彩也更可观，但产品极少，多流失于国外，国内流传下来者弥足珍贵。
磁州窑工的南迁，为景德镇瓷窑日后的崛起提供了人才和技术力量。所以从元代起，景德镇也开始烧制红绿彩瓷。由于当地原料更为优越，其胎釉更洁白、精致和细腻，画法更生动活泼，面目为之一新。明以后的红绿彩瓷主要出自景德镇，除白釉红绿彩外，又生产出枢府釉红绿彩瓷器，当然数量更少。在此基础上，明、清时期又创烧出了五彩、斗彩、粉彩和珐琅彩，以至新品迭出，五彩缤纷，把釉上彩装饰推到极致。
瓯窑青瓷褐彩装饰的演变规律
褐彩装饰是瓯窑青瓷颇具特色的装饰手法，它突破了单纯刻划纹和模印纹的局限，使单一的青釉瓷的色调发生变化，呈现出丰富多样的表现手法，平添一分活泼明快。瓯窑青瓷褐彩装饰不仅产生时间早，延续时间长，而且纹样丰富，自成系列。
褐彩装饰产生的早期，三国吴至西晋，仅在器物的口沿、肩部或腹部用大小不一的褐彩小点随意稀疏装饰；东晋装饰范围扩大，在器物的口沿、肩部、腹部、盖、流甚至周身，或者动物造型的眼、嘴、足等醒目部位用褐彩小点装饰，部分排列具有一定的规律，呈菱形、十字形、三角垂帘形等，部分讲究对称，典型器物如前面提到的东晋永和七年（351）褐彩鸡首壶、东晋牛形灯盏等。早期的装饰手法极其单纯自由、大气而又率直，符合点、线、面的原始美学原理，在青釉上形成了强烈的视觉冲击力，表现出民间实用而朴实的审美情趣。南朝，点彩继续流行，用毛笔绘饰的条纹褐彩出现在罐的外壁或莲瓣纹碟的内壁，典型器物如温州市区翠微山出土的南朝瓜形盖罐，反映出运用褐彩装饰技术的进一步成熟。唐代，点彩基本不见，条纹褐彩继续流行，盛行大块褐斑装饰。在直口筒形罐、敛口水盂、瓶、壶碗等的腹部、口沿等醒目部位，饰以大块褐色或黄褐色斑块，一般不讲究对称，但讲究间距。这种大块褐斑装饰，与唐代浑圆饱满的造型时代特征相呼应，使器物显得雍容富贵。
五代至北宋，保持着唐代褐斑装饰的风格。从北宋早期褐彩蕨草纹执壶来看，北宋的褐色彩绘技艺已达到得心应手的程度，盖面的蕨草叶随意而流畅，具有写意画的风格特点，腹部的蕨草纹茎叶分明，婷婷玉立，飘举摇曳，曼妙多姿，布局构图符合美学原理，仿佛是一幅绝妙的写实自然风景画，在中国古代花鸟画史上具有重要地位。南宋至元初，题材仍以自然乡村常见的云霞和花草、兰花、荷花等植物图案为主，但风格为之一变，用毛笔风驰电掣般地绘饰，抽象写意，潇洒随意，酣畅淋漓，与宋元文人画追求笔墨情趣的时代风格相呼应。
总之，瓯窑青瓷褐彩装饰经历了漫长的演变发展，从单纯的点彩到条形绘彩，再到大块施绘，再到细细描绘，再到潇洒随意，直至衰落，体现出艺术演变发展的清晰脉络，具有民间窑场独有的特色。
金元明代红绿彩
红绿彩瓷器是一种白地红绿双彩瓷器。它是在高温白釉或白地黑花瓷烧成后，在釉上用红、绿、黄等红绿彩进行描绘，勾画出花卉、鸟雀、鱼藻、诗文等纹饰，再入窑以800℃左右的低温烧成。因此也常称为“宋加彩”或“金加彩”。红绿彩瓷器物上常以白釉为主要底色，以洁白的釉色和大面积的红、绿彩相配合,烧制工艺相对比较简单，成本较低，而且大红大绿是民间最喜爱的色调，具有喜庆祥和的气氛，所以一经出现就深受人们欢迎，成为普通百姓对彩瓷的首选。
有人认为宋代的磁州窑最早开发红绿彩瓷器，并认为古籍上的“宋加彩”就指的是磁州窑红绿彩。由于宋、金时期战火连年不断，磁州地区正处于拉锯战的前沿。女真族奴隶主贵族大肆抢掠汉人匠人为奴，所以磁州窑工匠纷纷南逃，窑场不能正常生产，甚至断烧。因此，磁州窑工大量南迁，为景德镇瓷窑日后的崛起提供了人才和技术力量。因此从元代起，景德镇也开始烧制红绿彩瓷。由于当地原料更为优越，其胎釉更洁白、精致和细腻，画法更生动活泼，面目为之一新。明以后的红绿彩瓷主要出自景德镇。
红彩是以铁为呈色剂的矾红彩，用青矾加热、煅烧而成，最大的特点是将彩施于器表之前就已呈现红色，在施彩时就已知道其烧成后的呈色。绿彩则有翠绿、褐绿、墨绿和浅翠绿等不同呈色，这是在配制彩时有意造成的。黄色则有浅黄、明黄和金黄等色。红绿彩瓷常与釉下棕褐彩和黑彩相配合，是宋元时期瓷器装饰艺术中的特点。
如果说，红绿彩瓷器起源于唐宋时期的话，那么元明时期制作的红绿彩瓷器则应该是红绿彩的顶峰。这一时期的红绿彩不但器形周正、纹饰鲜明、彩料讲究，而且吸取了民间年画的养分，以民间喜庆活动大红大绿的色彩为其基本色，画法则直接来自磁州窑自己所创造的白釉黑彩、褐彩和铁锈花工艺，故具有鲜明的地方特色，装饰效果要远远优于唐宋时期。
红绿彩真伪辨识方法
红绿彩真伪辨识方法。
市场上红绿彩的赝品很多，目前国际市场上的红绿彩数量稀少，一般的碗、盘大概要二三十万元，好的可能要上百万元，精美的陶塑更是极少出现。利益驱动之下，赝品层出不穷。全国各地的古玩市场都能见到不少。红绿彩的身价被认可之后，照着图书纹样做假的也很多。
虽然赝品多，但红绿彩的赝品基本不可能做到以假乱真的地步。红绿彩的鉴别可以从以下几方面入手：首先，有土壤附着的现象，表面有一层锈壳，这个很难伪造；其次，红绿彩的胎土，新旧也有明显差异，新的特别硬，密度大，老的就相对酥松一些；再次，新旧红绿彩釉面的矾红和绿的变化，也有明显差异。
辨识这些“明显”差异，前提是得特别熟悉红绿彩，否则还是很难看得出来。“在赝品丛生的当下，红绿彩的收藏一定得慎重。内地有一些博物馆近年都曾经在市场上购入赝品，专业机构尚且如此，私人藏家更须小心。”
德化窑的兴起与发展
德化位于福建省东部，地近东南沿海，毗邻中国古代对外贸易的重要港口——福州、泉州、厦门。德化烧瓷始于宋而终于清。产品丰富多彩，独具风格，自创烧以来，就源源不断地销往海外，是我国南方一处著名的烧瓷窑场。
德化窑之所以能够在宋代创兴，并在以后数百年间盛烧不衰而名扬海外，究其原因固然是多方面的，诸如社会的相对稳定、经济的发展以及制瓷工艺的提高等等。除这些前提之外，笔者认为，德化窑的兴起与发展跟海外贸易及适应瓷器外销的经营方式有着极为密切的关系。
宋代立国以后，由于陆路阻塞，十分重视海外贸易，视此为增加国家财政收入的一项重要措施。为此，朝廷曾派内侍到海外招徕贡市贸易。元祐二年(1087年)，宋哲宗正式批准在泉州设置福建市舶司，专门负责管理泉州港的海外通商事务，这样从政治上确立了泉州成为重要贸易港口的地位，从而促进了泉州海外贸易的繁荣发展。宋代是我国瓷业生产蓬勃发展的时期，当时南北各地瓷窑像雨后春笋般地建立起来，所产瓷器不但用于国内需要，而且很多瓷窑的产品大量出口。泉州以其优越的交通条件和政治经济形势，吸引着福建及其邻省地区瓷窑的产品源源不断地运到泉州。伴随着泉州港海外贸易的发达，海外交通开拓到哪里，瓷器就输送到哪里。在对外贸易中，瓷器成为与丝绸并驾齐驱的重要商品。与泉州进行贸易的有东亚的朝鲜、日本，东南亚的菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、新加坡。南亚的印度、巴基斯坦、斯里兰卡，西亚的伊朗、伊拉克和非洲东海岸等50多个国家和地区，其中有35个国家和地区购买中国瓷器。在对外贸易中，瓷器仍然是重要商品。
明清时期是我国对外贸易的重要时期。明初郑和下西洋是世界交通史上空前未有的盛举，这次大规模的远航贸易开辟了太平洋至印度洋的航线，对后来东西方贸易产生了巨大的推动作用。由于海路交通自进一步拓展，瓷器的外销也进入了一个新的阶段，无论是行销的范围还是数额。都远远超出了宋元时期。虽然泉州港这时期在海外交通的地位趋于衰落，但是泉州地区的陶瓷器仍然通过民间商人或其他途径大量输往海外。明代主要从福州港、漳州月港输出，明末以后改从新兴的厦门港。这一时期德化窑的烧瓷技术有了进一步提高，主要烧制白瓷和青花瓷。特别是明代烧制的白瓷，尤为精美，代表了全国白瓷生产的最高水平。
生产这种优质白瓷是和德化所产的制瓷原料是分不开的。德化产的瓷土，氧化硅和氧化钾含量较高，烧成后玻璃相较多，因而瓷胎致密，洁白如玉，透光度极佳；由于釉料中含铁量特别低，含钾量高，焙烧时又采用中性气氛，所以自瓷釉色更为纯净。从外观上看，釉面柔和莹润，如脂似玉。它的白与景德镇的产品不同。景德镇的白釉是“白里微泛青色”，而德化的白釉是“白里微泛黄色”，在光照之下，釉中隐现粉红或乳白，因此有“猪油白”或“象牙白”之称，流传欧洲后，法国人又称“鹅绒白”和“中国白”。其油润滋嫩、半透明的质感，令人赞不绝口，“就是对陶瓷毫无欣赏水平的人，只要一见便可发出赞赏之声。”
佛教自东汉由印度传人我国之后，伴随着中日文化的交流又传到了日本；南洋群岛的人民很早就信仰佛教。为了适应日本及东南亚各国宗教信仰这一需要，明代德化窑在继承传统式样的基础上，大量生产各类佛像。其中观音数量最多。观音是佛教大乘菩萨之一，佛典描写她法力无边，经常变幻不同的法相，穿戴不同的服饰，作出不同的姿态，处在不同的环境中普渡众生，有所谓“三十三观音”之别，白衣观音就是其中之一。德化瓷土优良，很适合烧制圣洁的白衣观音。所烧制的观音，洁白无瑕，温润如玉，充分展示了其超凡脱俗、慈悲为怀的大度气韵，给人以力量、信赖和希望的感受，很容易唤起人们的崇敬和信仰。
当时瓷塑名师何朝宗、林朝景、张寿山和陈伟等，尤以何朝宗塑像最为著名。他所塑的观音，造型优美，微妙传神，既肃穆大方，又慈祥和蔼。雕工自然细腻，衣纹深秀，飘然若生。有送子观音、渡海观音、施露观音等，或坐或立，姿态各异。除观音外，还有达摩、弥勒、罗汉、如来等佛教塑像，均极精致，各具神韵。这些塑像输到国外，引起了强烈的反应。当时在国外市场上都是热门货，各方高价争购，也有一部分由华侨携带出国，日本及东南亚佛教国家对它格外喜爱。白瓷送子观音；在日本的基督信徒中，当作玛丽娅的圣像而大受欢迎，其需用量之大，几乎达到惊人的程度。观音、达摩、罗汉塑像同样深受东南亚一带教徒、僧侣的欢迎。这类塑像领尽风骚，被称为“东方艺术之精品”，视若拱璧，有“天下共宝之”之誉。
当中国的青花瓷出现于国际市场时，很快征服了伊斯兰世界。这是因为蓝色所象征的崇高、神秘、静肃与伊斯兰教所宣传的教义相适宜，迎合了伊斯兰民族的审美趣味。德化窑在明代后期又大量生产青花瓷器，其产品不但输往东南亚，而且远销非洲，
17世纪以后，为了适应欧洲人的生活习惯，德化窑又模仿英国、荷兰、德国的陶器和金属器皿的造型，大量生产酒壶、咖啡壶、水罐、啤酒杯和碗，产品畅销欧洲市场。
如上所述，德化窑的工匠们在生产发展过程中，十分注意吸引外来文化，研究各国人民的风俗习惯、宗教信仰，不断对产品的釉色、造型、装饰进行设计，使之尽量投合消费者的爱好和要求，因此其产品始终得以在国际市场上销路大开。正是由于赢得了如此广阔的销售市场，从而又推动了德化窑瓷业生产的蓬勃发展。明清时期德化的烧瓷窑址，已由宋元时期的33处猛增到152处，窑址数量之多，居泉州诸县首位。
河南鹤壁窑钧瓷
中国五大名窑中的钧瓷出禹州，单钧台窑就占地30多万平方米，瓷片堆积厚1～2米，足称钧瓷之乡。但在它的北方约300公里的地方，也有一片烧造钧瓷的古窑群，这就是豫北的鹤壁集窑。
四川大学教授陈德富在《古瓷收藏与鉴赏》一文中提到：此窑“窑址在鹤壁集市西茹家村一带，时代为宋元，这是河南宋代一个大窑场，出土物十分丰富。其瓷器胎细，白或灰白，釉色以青釉、白釉为多。”
鹤壁窑在河南省的最北端，隔漳河与磁州窑遥遥相望。西背太行，东展平原，汤河在其南，洹河在其北。窑址散落在方圆四十华里的丘陵之上，当地有四十五里烧窑坡之说。已探明的窑址有鹤壁的西茹村，安阳县的善应乡、马家乡等。
上世纪的70年代，古瓷收藏还未火热，当地百姓雨后在田间地头、冈坡岭涧不时拾到一些残片及残器。因不识为何物，或放在窗台墙角，或用来盛食喂鸡。80年代，随着改革开放的发展，老城改造工作蓬勃兴起。在鹤壁邻近地区的邯郸、安阳、新乡，从建筑工地出土了大量的钧瓷片。当时古瓷爱好者还以为是禹州的钧瓷，十分珍惜，“家有万贯，不如钧瓷一片”的观念已深入人心。随着越来越多的残片及残器的出现，古瓷爱好者恍然大悟：安阳及周边地区的钧瓷80%是出自鹤壁窑。至此，当地古瓷界始有“鹤钧”之说。
鹤壁窑钧瓷始烧于北宋末年至金代这段时间。2002年安阳首届全国收藏品交流会上，我看到一片鹤钧盘残片。盘心内有黄彩铭文：“□谅周元恒，巧工手工生，火烧初造瓷□。”该器为当时钧瓷烧造成功的纪念物，盘口微敛，圆唇，弧腹，平底，圈足略向上撇，盘底施护底釉，是典型的宋、金时代的器物，足可佐证“鹤钧”始烧于宋末或金代。鹤壁窑钧瓷兴盛于元初，从安阳老城出土的大量钧片来看，当时几乎家家用钧瓷，数量相当可观。元末不知什么原因，鹤壁钧窑戛然停烧，不复再燃。
鹤壁钧窑的器型有：碗、盘、钵、罐、盆、瓶、炉、盏托、杯等，都是供周边地区居民所用，为典型民钧。其胎质分为两种，一种为灰黑胎，粗糙坚实；一种为灰白胎，比较粗松，与釉面结合不牢。釉色有天蓝釉、月白釉、米黄釉、青绿釉、靛青釉，具有代表性的是那种呈深蓝发黑带白点的釉色，比较凝重。鹤壁窑好的釉色与禹钧不相上下。其窑变紫斑、红斑虽不及禹宋钧的窑变缥缈弥漫，但上乘窑变还是十分迷人的。
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