【www.taoci52.com - 古代瓷器上的纹饰】
康熙青花瓷器胎质坚固精致、釉面光洁莹亮、青花色泽青葱明快、画面条理清楚分明，被推为清代青花瓷器之冠。各色瓷器中，以青花瓷器上的故事画面最多，而且题材也非常广泛，如有祈福求祥类的四美十六子图，反映文人士医生气节、风尚的俞伯牙携琴访友、陶渊明爱菊、王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、太白醉酒、十八学士图以及《三国演义》中铜雀台交锋、奇策等戏曲故事中的刀马人图等。小豫挑选出部门佳构，与您共享此中的典故。
1
▌青花十八学士图棒槌瓶
清康熙（1662-1722）
高46厘米、口径11.5厘米、足径12厘米
故宫博物院藏
“十八学士图”是清瓷器装饰纹样之一。唐代李世民当秦王时，在宫城西创办文学馆，网罗文士贤才，杜如晦、房玄龄、陆德明等十八人，分为三班，天天六人值班，讨论文献，商略古今，称为“十八学士”。此画题为后代画家所青睐。
2
▌青花铜雀台交锋图棒槌瓶
清康熙（1662-1722）
高44.5厘米、口径12.3厘米、足径14.2厘米
故宫博物院藏
“铜雀台交锋”是三国时很著名的故事。汉献帝建安十五年（210年）春，曹操在邺城建成铜雀台，选谷旦聚集文武百官设席庆祝。曹操命众将比试箭法，胜者赠予一件锦袍。最后徐晃与许褚争取锦袍，相持不下。曹操看众将骁勇，各赠蜀锦一匹以得救。画面中的曹操站在铜雀台的最高层，手捋髯毛，观看众将交锋。众将骑马观看比箭，杨树上挂一战袍，象征为此比赛。徐晃与许褚轮替比射。图中另有多名文武官员。
3
▌青花仕女婴戏图胆式瓶
清康熙（1662-1722）
高23厘米、口径3.6厘米、足径5.8厘米
故宫博物院藏
画面出自《晋书·郄诜传》。晋代郄诜（qiè shēn）为雍州刺史，赴任前，晋武帝问他的自我评价，他说：“举贤能对策，我是天下第一。我就像月宫里的一段桂枝，昆仑山中的一块宝玉。”画面借用这个典故，用“折桂”来寓意“本日膝下小儿，明朝登科及第。”
4
▌青花人物故事图盘
清康熙（1662-1722）
高2.2厘米、口径14.9厘米、足径9.2厘米
故宫博物院藏
故事取材于明代传奇《红拂记》中的场景。《红拂记》前半段刻画李靖、红拂女、虬髯客结拜，成为汗青上著名的“风尘三侠” 。虬髯客不停有帝王之志，听说太原李世民有“帝王之气”，专程赶来看个毕竟。一晤面，虬髯客就被李世民的英气折服，于是放弃了本身的志向。盘中刻画的是故事的下一幕：数日后，虬髯客在家中宴请李靖夫妇，饭后让仆役抬出了二十几口大箱子，将本身的万贯家财全部赠给李靖，让他有本领辅佐李世民夺天下。
5
▌青花四妃十六子图罐
清康熙（1662-1722）高34厘米、口径11.7厘米、足径16.4厘米
故宫博物院藏
“四妃十六子图”，又名“庭院婴戏图”，是明清时期瓷器人物画常见的题材之一。此题材的运用表达了一种国运兴盛，政通人和，家庭幸福，多子多孙的祥瑞寓意，同时也反映了其时人们对优美生存的愿望和执着寻求。
6
▌青花人物图笔筒
清康熙（1662-1722）
高12.8厘米、口径10.6厘米、底径10.6厘米
故宫博物院藏
笔筒一面画洞石树木；另一面中画四个高士坐在长案前饮酒作诗，画面上方写有：“幽赏未已，高谈转清，开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月，不有佳作，何伸雅怀，如诗不成，罚依金谷酒数”。诗句摘自唐代墨客李白《春夜宴桃李园序》的后半段。画面形貌了李白和友人在春夜集会，饮酒赋诗的景象。
7
▌青花三国故事图大盘
清康熙（1662-1722）
高5.6厘米、口径35厘米、足径20.4厘米
故宫博物院藏
盘心满绘《三国演义》中“奇策”的情节。诸葛亮坐在城楼内，悠然抚琴下瞰。门外司马懿骑战马率众人至，城门洞内一门童欲引其入城。画面动静光显，引人入胜。
8
▌青花人物图方碗
清康熙（1662-1722）
高9.9厘米、口横14.7厘米、口纵14.5厘米、足径6.4厘米
故宫博物院藏
碗外壁四周开光，有四组人物故事图，题材为俞伯牙携琴访友、陶渊明爱菊、王羲之爱鹅、周敦颐爱莲。四组大开光以四组小开光相隔，小开光内绘有花草图案。
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康熙瓷器上的米芾山水画
历史上，米芾的山水画另辟蹊径，孤清人王世贞谓之“不过一端之学，半日之功耳”。“米氏云山”确是丰富了中国山水画的语言方式，在山水画史上占有一席之地，米芾提出的“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想，崇尚天真平淡的画风。
米芾山水之风格对宋代以后文人风格艺术的发展产生深远影响，甚至于17世纪的康熙瓷上亦可见。
清康熙 青花仿米芾山水图棒槌瓶
这是一件用青花绘制，康熙时期景德镇画师绘制的仿米芾山水图棒槌瓶，此瓶盘口微敞，束颈折肩，直腹筒身，腹下渐收，器硕恢宏，奔放雄逸。圈足，底部折转处平修二层台，底心内书青花双圈花款。可视为米式云山风格绘画加诸其它艺术载体，创造的又一精品佳作。
其瓶施白釉凝似雪脂，用青色淡料墨戏犹如烟云变灭，逸趣高深；束颈摹墨竹图景，杆枝如弓，青叶如剑，折肩以下绘云山通景图卷，乃见瓶身青山迭出，云墨幻化，并点有屋舍数间，散染重墨树丛，疏落有致。观此山水图卷，远近山势重峦叠嶂。近景枯林高耸，林舍掩半，右设左依孤峰巨石，墨染苔地，高下参差；上起平式峰峦，间有茅亭云海，环接江面水岚，远浦归帆；远景左右青峰入云，缭绕寺阁，以简为贵，气意宁静。其三段式构图如北宋郭熙，而云山本法自赵宋二米，取之雅淡迷离，合以巨嶂气势，出若有无，青峰绝尘缥缈，意在笔先，惟不失天真烂漫之情。
器物装饰之艺术，在于二维平面之立体化。本瓶施绘者利用器物长方形器身与中国书画立轴画面相似特点进行创作，绘通景云山图，使之测视如观赏中堂，环视则有书画手卷展阅之效果，艺术趣味浓厚。
宋元以来米家山水尤为仕人所重，如明代董其昌著《画禅室随笔》云“米家山谓之士大夫画”，可见推崇。美国大都会博物馆即藏有一幅董其昌仿米芾山水手卷；另有台北故宫博物院藏元高克恭作《云横秀岭》，亦见山岭笔墨多白云，近景水渚之茅舍，参染米家树点，笔法心意，与本品画意相近。
元 高克恭 《云横秀岭》 绢本着色，纵182.3厘米，横106.7厘米 台北故宫藏
米芾（1051—1108），初名黻，字元章，至元佑六年（1091）开始用芾名，自号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士、淮阴外史、净名庵主、溪堂、无碍居士等。世居太原，迁居襄阳，后定居润州（今江苏镇江）而卒，故《宋史》本传称吴人，徽宗时为书画博士，后任礼部员外郎，世称“米南宫”。
米芾绘画上的成就主要还是在山水画上。他不喜欢作危峰峻岭的北方山水，却情有独钟地作江南的山山水水。虽然他的画作已经看不到，但我们可以从其子米友仁的传世作品中领略到米氏云山独特的神韵。
米芾与米友仁父子所绘山水图，变态万层，多在晨晴晦雨间。清代郑绩著《梦幻居画学简明》，称米氏父子“雨点皴全用点法，宜于雨景也。”雨景之法始于米元章，故人皆称为米点。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林、山石，或浓或淡漠，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化。一幅淋漓，不必楼台殿阁。若有若无，自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变北苑之披麻专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，殊为可惜。友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米，所谓雨点法即米家父子法也。
朱丽雅·柯蒂斯博士曾探讨过这种米家山水风格的康熙青花瓷，认为这是一小组在康熙早期刻意设计制作的卓越作品。这组山水瓷的意境、构图、笔触与皴染皆完全依照米芾原作精心制作而成，将复古与慕古的情怀从绢纸上转移至瓷面上，极富文人趣味与美学理想，应该属于高级的定制瓷，堪称17世纪文人瓷器的典范。
港佳士得拍清康熙青花米芾山水图棒槌瓶
除本件外，另有一例杰作，来自英国铁路退休基金会旧藏, 见2015年香港佳士得春拍，第3226号。清康熙帝以董其昌书法为宗，将董书常列于座右，晨夕观赏，遂使董其昌书画风靡一时，这类器物皆即于此一时代背景下创作而生。香港佳士得拍卖曾于2004售出一幅康熙帝御笔仿董其昌山水，可见连带董其昌推崇的米家山水也成为17世纪由上至下的文人圈的重视，这一组精彩的米家山水样青花瓷的设计与制作，正是在这个独特的文化背景下诞生的。
康熙瓷上的“蔡襄造桥”
蔡襄造桥，为经典戏剧故事。原典出自蔡襄于北宋任泉州知府时，主持修建万安洛阳桥之事。洛阳桥又称万安桥，处于泉州市洛江区与台商区交界处，横跨洛阳江的入海口，是古代粤、闽北上京城的陆路交通孔道。北宋皇佑五年至嘉佑四年（1053-1056年），泉州郡守蔡襄主持兴建。后桥成，做文《万安桥记》，为世所美传，闽地民间留下造桥传说。明时被编为戏剧，初有佚名《四美记》，其“以蔡襄母子夫妇忠孝节烈为四美也。”传演甚久。清初，李玉做《洛阳桥》，为蔡襄洛阳桥剧之大成。此本一出，深受社会喜爱，长演不衰，惜近来全本已佚，仅见部分残本。《洛阳桥》问世之后，逐渐风靡剧坛，其故事内容玄妙幽默，流传颇广。其中观音大士巧取金银，以助襄造桥的情节尤受欢迎。下文提到2件康熙五彩之精彩佳作，即为此剧于清代风靡的实物反映。
此件棒槌瓶，盘口直颈，折肩下接长圆身，圈足；另者观音尊，撇口高颈，溜肩斜圆腹，胫部内收，圈足内隐。皆属康熙时期最为经典的造型样式，其骨骼硬朗，精气神飞。
此原为洛阳桥故事中观音巧取金银以助蔡学士一节。画面中蔡襄携仆骑马从山后而出，山前场地颇开阔，人群熙熙攘攘挤在江边，即有豪绅乡贤，又有市井民夫、乞丐走卒，皆是手持金银元宝，或做欲投掷之态，或正取金银之姿，又有多人交头接耳，热闹非凡。江中有花船一只，上有一老船夫掌篙，一红衣妙女坐于船中，旁立一黄衣绿褂者，似为侍女。船中洒满了从江岸上投来的金银。人群外，吕祖携树精隐观，或架云浮在空中，或藏身出在山后。用彩用色热烈鲜亮，绘画毫发爽利，构图奇幻富丽，应属同时期的康熙五彩上等细作。
关于这一图像，人物情节大体相同，但船中之人，今可见两种解释。一为明本《四美记》《状元香》，记为观音大士亲化美女，下凡取金；而李玉之《洛阳桥》，则增添人物情节，以观音大士花莲瓣为彩舟，命座下龙女化西洋美女，并让朱夫人变身艄婆陪同前往，自招夫婿。后有吕祖路过，戏耍龙女。此为戏中《神议》《戏女》二折。如见程本《神议》：“。。。。。。（观白）吾有莲花一朵，化作一支莲船，命龙（女）化一西洋美女，朱夫人变为艄婆去至洛阳渡口，只言自许婚。劝王孙贵客抛打金银，三昼夜可以聚宝成洲，何愁无土安桥？ 。。。。。。 龙君带领海将往彼两岸，息浪停波往来拥护。有人抛金掷银，尽行落水，不可癢漏天机。。。。。。 一个好似月宫女，一个更似施行光。 众将神，往洛阳渡口拥护去者。。。。。。”
另有一件清康熙五彩《蔡襄造桥》故事图棒槌瓶，两瓶题材一致，造型不同。内容与画面上大体类似，又各自丰富其细节不同。
此件观音尊，撇口高颈，溜肩斜圆腹，胫部内收，圈足内隐。为康熙时期最经典的造型样式之一。与《蔡襄造桥》棒槌瓶相比，此件观音尊中的人物设置更多，组成更丰富，并且在瓶身的一角中，描绘了一组造桥所用的石料，这明确了画面故事的“造桥”起因。又有两位算命游方先生，一位黄衣，撑伞挂“命中仙”布幡，另一位补丁绿衣，收伞上挂“善观四时气色” 的幌子，可能是黄衣人的侍从。这一组人物的安排更丰富了故事的神幻幽默色彩。再观江中水波，波浪以扇面形式绘画，表现更加汹涌，而前述棒槌瓶中的水面则息止无波，仅见水流纹路而已，这更符合李玉戏中观音命龙君率众水族“息波停浪”拥护龙女，以便聚宝的设定。总而言之，二瓶绘画宏丽，背景中自然景物色彩缤纷。瓶上人物众多，景物丰富，但每一处细节皆栩栩如生，观音神态安然、映衬掷宝之人欣喜若狂、贪婪猥琐之气，实在惟妙惟肖，将神仙玄幻与市井凡民结合，手法娴熟，游刃有余。
棒槌瓶中吕祖与树精隐于山后做观望态，画面中吕祖身着布丁青袍，头戴蓝冠；而在观音尊中的吕祖踏彩云，持拂尘，树精在其身后，二人浮于半空，应是刚刚到此。
这一位置的设定差别，表现了两瓶故事的不同时态，前者吕祖已然落地正要施法，后者则是刚刚路过，尚未展开“戏女”情节。瓶上虽然人物、景物众多，但绘手笔法不凡，构图井井有条，交代得清清楚楚，掷宝之人的贪婪猥琐之气跃然面上，将神仙玄幻与市井凡民结合，手法娴熟，游刃有余。二瓶各有精妙之处，相互参照观看，诚为赏心乐事。美国洁蕊堂藏一例五彩人物观音尊，同是这一故事画面，造型、用色、绘画笔法与本例观音尊如出一辙，亦为同时期精品，可兹参照。
这一戏曲故事至晚清时仍有很大影响，光绪三十二年落成的四川泸州叙永县春秋祠中内设戏台，其殿后的檐柱斜撑上即雕刻着一出《洛阳桥》，可见其长盛不衰的影响力。
▌《蔡襄造桥》典故
在万安桥建造之前，往来的百姓都是靠着舟楫渡江。宋真宗时，福建福清县来的一个怀孕妇人，乘舟渡江，不料舟抵中流，忽遇龟、蛇二妖兴风作浪，正遭吞噬之际，空中忽然传来神明喝叱：“蔡进士在船中，妖魔不得无礼。”话声一落，顿时风浪全消。舟中乘客相互打听，并未见姓蔡之人。只有那个怀孕妇人的夫家姓蔡，于是，大家纷纷向她道喜。“倘使腹中是个男儿，他日得中进士，当令其建造洛阳桥。”妇人受了众人的称贺，不觉发出了这样的誓愿。
洛阳江中脱险后数月，蔡姓孕妇产下了一个男婴，取名襄。宋朝天圣年间，蔡襄中进士，其母便告知在他曾在洛阳江遇险脱难的故事，叫他速即设法造桥，完成她的誓愿。蔡襄是个孝子，自到泉州上任知府后，日夜不忘的乃是达成母亲造桥嘉惠行旅的宿愿。可是洛阳江中的波浪日夜汹涌，任他无论如何设法，桥梁的石基，总无法安填。
蔡襄苦思不出良策，便乞求于神灵。他写了一纸文书给龙王后，便升堂向众衙役问道：“你们谁下得海？”凑巧在差役中，有个醉汉名夏德海，在瞌睡中，忽听闻本官呼叫他的名字，急忙双脚跪地说：“小人是夏德海，不知大人有何差遣？”蔡襄说：“你既是下得海，限三日内，将这文书送交东海龙王，违令者赏三百板。”说罢文掷下书，便宣布退堂。
夏德海惊得魂飞魄散，但却呼天不应，叫地无门，他便倾尽囊中的钱，沽了美酒，独自痛饮，跑到洛阳江边，想投水自尽，一了百了。不想被海风一吹，酒性上涌，夏德海竟醉倒在沙滩，直至翌晨睁开惺忪的睡眼，他发觉自己躺在沙滩上。再把怀中文书取出一看，却发现和昨天蔡襄交给的那张已经完全不同。他知道神迹显现了，便欢欢喜喜的跑回衙门，禀报昨夜的情形。蔡襄急忙打开文书一看，只见上面写着个“醋”字。他悟到龙王是叫他在二十一日酉时填基，于是急忙预备一切应用的石料。
填基那一天，一道来的有八个奇怪的工人，他们不接受报酬，蔡襄只当是热心的良民，并不以为意。时近二十一日，江中的潮水果然渐渐的退却，工人都忙碌着预备一切，而那八个人，不但不见工作，却俩俩成双的在地上下棋。有人开口催促他们工作，他们却说道：“不过是小事一桩，用不着大呼小叫的，况且酉时尚未到哩！”
不久，酉时到了，江水果然全退，而在八个工人下棋的地方，忽然刮起数阵狂风，飞沙走石、日月无光，吹得工人个个睁不开眼。等到风止沙停以后，石基已经填得安安稳稳。而那八个下棋的工人，竟踪迹全无。此时大家才明白，原来是八仙装扮工人前来相助。
石基填好了，石墩、石板、栏杆等项，尚未着手，还得再添加工人加紧施工，以期早日完成。当时热心帮助蔡襄建造桥的约有十五人，其中有个义波和尚更是尽心尽力的计划、指导。所以，现在万安桥就成了素有“亘海长虹”美誉的佛化建筑物了。
义波和尚还有一种令人称奇的法力，就是在造桥期间，因工人众多，炊饭的柴薪经常短缺，每当这时，和尚便将双脚伸入灶里代替柴禾，但见火光熊熊，不数分钟米饭即熟，工人就能立即填饱肚子，继续工作。
蔡襄为了尽快完成这项艰巨的造桥任务，捐献了全部家产，并向热心人士募款。同时，观音菩萨化身美丽的船艄婆，摇桨于江边，允人以银子投击，若被击中，则愿下嫁为妻，而掉落船上的银两，则充作造桥的经费。一个卖果子的少年击中后，正心花怒放之际，却见江中的小舟和船艄婆消失无踪，空欢喜一场！观音菩萨则将坠入江中的碎银，变成不可计数的小鱼，做为工人的菜肴。
万安桥建筑完工后，百姓莫不歌颂蔡襄的功德。今洛阳桥北，有蔡公祠，内奉蔡襄之神像，手中捧着“醋”字的文书，并有其自书之筑桥碑文。义波和尚则于完工时桥头坐化升天，人们将他留下的肉身塑成遗像，至今桥北有座供奉义波和尚的“真身庵”。现今洛阳江中所产的一种洁白瘦长小鱼，该地的乡民称其为银鱼，则呼应了观音菩萨将银两化为小鱼的传说。
康熙瓷器上的仕女图：如花美眷 似水流年
中国自古以来便有仕女画，或称“美人画”，画家在画中对“美”进行定义和寄托，在画中塑造心仪的“美”。若要讨论起美人图来，中国历代绘画作品中不乏经典，如唐代周昉的《挥扇仕女图》，明代唐寅的《吹箫图》《画班姬团扇图》，清代焦秉贞、冷枚的仕女图册等等。
但是从纸墨上跳脱到瓷器绘画上的美人，则是从明末清初开始盛行，且世人皆称康熙时期为最美。清末《陶雅》称：“瓷器最重画工，雍正以花卉最工，人物则不及康熙远甚，尤以画美人之瓶罐，不能见重于后世。”明末清初版画的盛行对康熙五彩仕女瓷器的影响是不言而喻的。中国传统文化与商业发展相伴的世俗文化在明末清初达到顶峰，加上成熟的印刷业，各类小说、戏曲等书籍极普及。为了增加书籍的趣味性，以及有助于书籍内容的市场营销和推广，当时的版画和插图几乎涵盖了所有书籍内容。不少名画家也参与雕版绘画的创作，如唐寅为《西厢记》作插图，陈洪绶为《离骚》《水浒传》插图，可以想象，原本已经很盛行的版画书籍加上名画家的加持之后，备受欢迎的程度是可以想见的。
中国古代文言小说中，爱情故事向来比例很重，这些故事主人公往往以士人为中心，与佳人展开浪漫叙说，因此版画插图中，表现女性仕女生活的比例相对的也很大。而这些版画和插图，拓展了康熙瓷器上绘画的题材，为景德镇画工提供了丰富的设计来源。
当异彩纷呈的版画被引入瓷器绘画后，景德镇画匠偏于一隅的视野被完全打开，临摹故事插图到瓷器上更加用心。他们并不是原封不动的照葫芦画瓢，而是利用自己的想象力为画片增加细节，渲染上各种颜色，使故事人物和画面更加形象。当把表现情节的插图画上瓷器后，原先在书中需要翻页才能“偶遇”的故事场景，变成了经常性的举目可见的立体瓷面的展示，那么原先的人物也从仅可平面欣赏中的书中走出，独立的来到了生活空间中。
当那些细腻的描写香闺动静的版画被用于康熙五彩瓷器之中，纸墨的黑白被颜色填补，配上了淡雅柔和的五彩色调，才子佳人故事更加动人。
这件清康熙五彩《鸳鸯绦》故事图棒槌瓶，瓶身通景绘五彩仕女胡舞图，画面正中身着红衣碧带之仕女于云纹方毯上翩翩起舞，似舞腾跃于云气之中，正对着画屏前的紫衣贵妇则乐在其中，执手称绝；画屏一侧设有圆脚方桌，上呈文房酒盅，另有8位仕女各执乐器伴奏四周，姿态各异，刻画入微。颈部又绘五彩山水高士，闲云野逸，刚柔并举，文气十足，充分反映了明末清初士人之情节与品味。
此故事典出晚明阳羡海林道人著传奇《鸳鸯绦》中的一个场景，胡平接圣旨出任兵马元帅前往塞北征伐，胡府义女张淑儿为胡氏夫妇舞蹈送行，譬如今国家图书馆藏明崇祯年间刻本《鸳鸯绦》，刻中版画二十二副，张淑儿画堂起舞即为其之一，构图相近可兹参证。此故事流传甚广，虽不过是秀才落难，美人相救，私订终身，一举成名，姻缘相合的老套，但叙情紧凑，扣人心弦，杨、张二人坚贞不二、用情致深，观者无不动容赞叹。张淑儿于方毯上旋舞，是这组《鸳鸯绦》画意作品的最显著特征，然毯上旋舞的形式源于西域传来之胡旋舞，中原本无，张淑儿在此作胡舞当是庆送男主人应征边疆之佐证。
“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风……今宵剩把银釭照，相逢犹恐是梦中。”这首淡淡的鹧鸪天，正好配上这出《鸳鸯绦》中彩袖翩跹的张淑儿。康熙绘笔被誉为独步本朝，其精彩之处不只是在著名的刀马人之间，在这幅声色并茂的家宴图里，充分体现了康熙五彩刚柔并重的艺术魅力。细致入微，层次分明的衣袍，敷染精致准确，需细心体会观察。艺术的讲究，在于无微不至的细节当中。
康熙时期的景德镇瓷器生产真正做到了“官搭民烧”，这为瓷器画匠提供了极为有利的创作环境。这一时期，景德镇御窑厂将御器委托好的民窑烧造，同时烧造经费、原料成本却都按项提供。彼时的陶工是按工计价，官方可以凭借自身的特权，以优惠的待遇争取技术更好的匠人，这样一来，御窑与民窑彼此合作与竞争，同时又共享技术和原料，对彼此的设计式样来源也产生了互惠效应。总体来说，在当时御窑的生产中，一定程度上吸收民间艺术自由活泼的风气，瓷器上也开始大量出现一些生活气息浓厚的画面；另一方面，官搭民烧使官窑技术配方几乎完全公开，优质的制瓷原料、精湛的制瓷工艺都毫无障碍的进入民窑，极大地提高了瓷器绘画的艺术表现力。
▌我见汝亦怜的康熙“大头女”
传统认为，中国绘画通常以“山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”但对于瓷器绘画，人物题材却是最难表现的，因而又有“瓷品之画，以绘人为上，绘兽次之，花卉山水又次之。”
在瓷器上装饰绘画，首要的难题是线条。
为了追求细劲有力的笔墨线条效果，景德镇陶工费尽心机：明初时候利用矾红细线勾勒龙纹，成化斗彩用釉下青花勾勒线条，再用釉上彩填补颜色……
丰富的色彩也很重要。早在成化时就出现了黄、绿、红、紫等诸多釉上色。黑色釉上彩较晚，是直至嘉靖隆庆之后才出现的，技术却不成熟，烧成后极易脱落。康熙时期的釉上彩经过技术改良，把调和珠明料的胶水换成了乳香油之后，釉上黑彩线条完全能达到绘画中的黑白分明，如纸上勾勒一样的效果。至此，因釉上蓝彩和釉上黑彩的加入，康熙瓷器的笔墨线条表现技艺才臻于完备。
纯洁无瑕的洁白釉面上，黑色釉上彩的线条勾勒加强了人物的刻画。在康熙五彩仕女图装饰的瓷器上，常见黑彩勾勒眉目，使面目清晰，而美人两颊又往往晕以淡赭，更加妩媚，颇为妖娆。人物衣纹的线条有了黑彩的勾勒，衣褶更加清晰流畅，飘逸婉转的线条突出了女性的阴柔之美，曲线感十足，亭亭玉立，同时也展现了女性的高贵气质。
除了用来勾勒人物，景德镇窑工还擅长运用坚韧均匀的线条来表述故事画面，屋舍栏杆的线条刚挺笔直，人物衣衫流畅圆转，山石树干的轮廓，又有锐利的方折线角，线条随着物体或短或长，或粗或细，顿挫变化也很明显。大量密集的短线则用于表现山石、树木的明暗层次，古树的蜿蜒曲折、参差不齐的树干。
釉上蓝彩的加入使仕女人物的填色更加多样丰富。这种带翠的湛蓝色，与传统的古朴色泽不同，更加透亮雅致，相对的更加具有表现力和视觉张力，在图案设计中稍加应用，整幅画面即刻显得俏皮可爱。
在仕女图中，往往以蓝彩对衣着裙袂着色，使人物更加年轻绚丽烂漫。树木中点的聚集，花草茎脉和枝条的填充，山石纹理的平涂等等细节之中，均可看到釉上蓝彩的表现。釉上蓝彩的烧成温度远低于釉下彩，减少了高温窑火的不确定性，有利于控制色料的色彩表现，从而使画工对画面有了更多的掌控。釉上蓝彩的加入使得康熙五彩色系增加，其成色变化比起釉下青花的色彩要丰富得多，并且画面的色调也因釉上蓝彩而显得更为和谐。大英博物馆藏一对题材手法一致的五彩仕女图盘，描绘的就是小园洞石中悠然自得的单身仕女。
表达仕女生活主题的康熙五彩瓷器，尤其动人的是传达的情感、趣味和自由的氛围。她们的引人注目，不是在于她们的衣裳和首饰，却是每个个体自由自在的个性和风采。不论单个仕女为主的瓷器，还是多个仕女，都不作写实性的描摹，而是抓住其主要特征，大胆的提炼概括，舍弃烦琐部分，简洁、明确，概括，夸张。由于色料的平涂，使得五彩人物装饰效果更具对比性，情绪张力也更饱满，比起版画或者书画里，瓷器上的仕女更具有生命力。如同样是表现仕女的深闺幽怨和柔弱之美，故宫博物院藏焦秉贞作的《历代贤后图册》，其线条工整，设色精美，画中女子也是一律削肩，弱不禁风。但一与瓷器上的同样题材的仕女对比，却稍显逊色。
康熙瓷器上的仕女虽没有画家那样工整严谨，但窑工笔下的她们显然更楚楚可怜。维多利亚与阿尔伯特博物馆藏品中一件清康熙五彩美人带子图盘，盘中一女子清瘦削肩，衣裙随风摇曳，眉目清秀间流露着丝丝闺怨之情，体态轻盈中显露出病弱之身，头上高高的发髻，越发显得摇摇欲坠，完全一副“倚风娇无力”的样子，惹人怜爱，你似乎就要冲过去扶住她了。
康熙瓷器上单个仕女形象姿态或行，或坐，神态或者苦闷愁怨，或者若有所思，或眉眼含笑，尤其是她们夸张不准确的身体比例，都体现了一种特殊的趣味。
她们的头部都明显比身子更大，违反常规，有些甚至头部占了整个身体的三分之一，但这却丝毫不减少她们的文雅恬静、天真烂漫。清康熙五彩仕女图浅盘，画匠用轻淡细秀的线条，描绘出一个可爱天真的大家闺秀，她蓝褂黄裙，腰间配一绿色腰带和轻软围裙，正在慵懒地伸着懒腰，桌上摆着或许已经读完的一摞书卷，她衣裳朴素，首饰更是简单随性，少女放松的身体形态和眉眼之间的浅笑，都让人不自觉地跟着她，体会苦读之后的愉悦。
违反常规的身体比例也是康熙瓷器仕女独有的特点。
康熙时期的五彩仕女人物素有“顶天立地”之说，她们的头往往画的很大，明显比身子大，比例失调，几乎占据整个画面， 但夸张不准确的身体比例，反而更添活泼洒脱、淳朴可爱之意，毫无矫揉造作，更无柔弱无力之感。
欧美博物馆中藏有许多康熙时期的“大头女”作品，大英博物馆、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、法国集美博物馆、荷兰国立博物馆、美国等各大博物馆皆由此类藏品。17世纪荷兰与中国的瓷器贸易随着景德镇制瓷业的恢复而进入黄金时期，故康熙五彩瓷器在荷兰的收藏也相对最为丰富，更衍生出专有的名词用来形容康熙瓷器上的仕女 ：lange lijs（荷兰语，意为苗条女子）。
纵观康熙瓷器的仕女纹饰，不难发现所绘人物都呈动态感，以不同的精神、动作、肢体语言来反映仕女个性，非常具有生活情态。
康熙五彩仕女图瓶，描绘一群闺阁女子，在进行文人雅集式的聚会，吟咏诗文、谈论学问、赏玩书画、对弈消遣。此瓶画面人物众多，主要通过分组描绘不同的雅集内容。欣赏卷轴山水的三个仕女为一组，左右二人拉开卷轴，中间那位正细细认真的鉴赏，似乎正要吐露她的独到见解。对弈的也是三人一组，两仕女正跃跃欲试，马上开盘，中间的仕女则是一副事不关己，欲看好戏开场的淡定神情；庭院里另一角落，两仕女正准备研墨作诗或画，一仕女若有所思，正在揣摩如何下笔，另一仕女笑吟吟的搬来一摞藏书赶来救场；微风袭来，暗香浮动，仕女在轻轻抚弄琴弦，一旁另有佳人轻轻打着节奏。虽说画面人物众多，但颜色搭配上追求色泽上的纯粹，淡而能深沉，浓而能古厚，色泽上的纯粹，不需要绘料之间相互调配，不允许画面上有含糊不清、模棱两可的色彩。色彩呈现出来的纯粹的美，对比强烈又晴朗单纯，有强烈的节奏却不失和谐，刻画的人物虽多，但却能多而不乱，艳却不燥，呈现出一种静谧的清韵。
女性穿戎装、骑马战斗等形象也频频出现在康熙瓷器绘画中。康熙五彩仕女骑马图对盘，正展现了这个时期女性刚柔并济的形象特征。图中描绘了一群充满朝气、英姿飒爽的年轻女子，身披战袍，手持弓箭，在空旷的庭院内策马扬鞭、互相追逐、相互较量的阵型。从构图上来说，景色的大小，主次相衬增加了视觉的新鲜感，空间分布极其紧凑，在密不透风处再来一个密不透风，紧之又紧，密之又密，挤之又挤，似乎你也被带着，随着姑娘们一起奔腾，院子里再也容不下另一匹马，但在门口的地方突然又空了起来，空间的留白给了霎时间的停顿，吸引着台上台下和观者的视线，扣人心弦。笔线均匀有力地勾画纹饰的人物的线条轮廓、裙衫的衣褶，而五彩更是不分浓淡的敷以各种色调，从笔线到色彩，整体统一在一个基调之中，美人飘飘然有凌云之气，栩栩如生，活灵活现。这幅画面似乎带有音乐节奏，奔跑的马蹄、姑娘间的喝叫、观众的喝彩，饱满喧闹，身为观者，却可以透过画面进入他们的时空，感受康熙朝的某个狂欢的一刻。
▌如花美眷，似水流年
许之衡在评论清朝瓷器绘画时，认为“清康熙，专以名工制瓷器，名工绘画，殆纯属于美术范围，而高穆浑雅之气，犹未尽掩入。雍正则专以佚丽胜矣，至乾隆则华缛极矣。精巧之至，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存……”。陈浏曾评价：“世界之瓷，以吾华为最，吾华之瓷，以康雍为最。”
康熙瓷器之所以获得如此高的评价，不仅仅是指此时制瓷技术的造诣，更是康熙瓷器所具有的艺术价值。自由社会环境下，使窑工的创造更加自信，也使得图案更加有精神。大量出现的图片素材和完善的釉上彩技术，使瓷器画匠能够充分地发挥，刚劲有力的长短线结合，平涂的设色，使画面比书本里的插图更为引人入胜。而且，五彩的表现手法和风格都极有利于仕女图的绘制，既可以将版画中的人物形象生动的再现，又可以赋予画工自己想象的色彩，具有极强的观赏性。
雍正时期，清廷加强了对景德镇御窑厂的控制，强调“内廷恭造之式”，从选料到画样设计都参与的雍正皇帝，使景德镇的画工渐渐失去了创作的活力，瓷器虽然绘制得极为文雅工整，但却失去了康熙一朝绘画的刚健奔放自由的气度。
在宫廷的影响和皇权控制之下，康熙以后的仕女瓷器大头比例的仕女已经不复存在。《活计清档》中记载，雍正四年（1726）正月二十六日，太监杜寿交来美人画一张，雍正看过后评论：“ 美人头大了，另改画，下颏、肩膀俱要衬合着头画。”后期随着西洋画师的加入和西洋画法的传播，人物比例是越来越准确，各种阴影透视技巧，随着珐琅彩、粉彩技术的发展，瓷器上也更多采用更为柔和的粉彩来绘色，但对比其康熙朝的美人瓷器来，却少了些味道。雍正的女人们确实柔美，但却不再活泼明朗。
康熙瓷器上那些美人，与那些纸墨上的美人不同，与古往今来的仕女都不同，夸张提炼的情绪和身体姿态使得她们比书本和绘画更加有活力，她们的美不是画家刻画下的多么细腻写实的形象，不是身着多么华丽无比的首饰衣裳，而是在窑工笔下，她们更真实，更夸张的情绪表达。原本的幽怨情绪，瓷器上的仕女更幽怨，原本的追逐打闹，瓷器上更加疯狂和真实。带着时代背景，有自由奔放的气质，康熙瓷器上的美人们，不会随着时间的流逝而褪色，她们抗拒了时间，如花美眷，似水流年，几乎就要天长地久。
瓷器上奇特的字符
一种以黑釉点或黑釉点缀成梅花形的纹饰，频频出现在瓷器的内底和器壁上，让人感觉甚为特殊和奇特，成为文博界和古玩界难以解释的疑团。
在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰的黑釉瓷碟上即可见到这种奇特的图形。
这只瓷碟口径１４．１厘米，高３，６厘米，足径５．５厘米；施黑釉，圈足与碟内底中心部位不施釉，露米黄胎，碟内底中心用黑釉点缀四点梅花纹饰。
另有在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰白釉瓷碟。
这只瓷碟口径１５厘米，高３．３厘米，足径６．９厘米；施白釉，碟内底中心不同于前者的是用黑釉点缀五点梅花纹饰，外有黑釉划的双线圈；碟壁同样有黑釉点缀的五点梅花纹饰三组等距分布，边缘再用黑釉单线圈饰。
再有在宁夏海原县城一农户修建房屋挖掘地基时出土的阿拉伯文黑釉碗，当时盛装在一件灰陶罐内，陶罐已被挖碎，并伤及此碗的足部；此碗口径１４．２厘米，足径５厘米，高５．６厘米；碗施黑釉，圈足与碗内底中心部位不施釉，露米黄胎，碗内底中心用黑釉点缀成五点梅花纹饰。
并用朱砂以碗底为中心旋转书写阿拉伯文字的“泰斯米”和求吉语，即“比斯米拉嘿，亨拉赫玛、尼勒嘿米”。根据经学家的解释，前者指安拉在今世对万事万物，广施恩惠，后者则指安拉在后世仅施恩于穆斯林中的信仰坚定者和行善者，故全句旧译为：“奉普慈今世，独慈后世的真主的尊名”。故此当为西夏时期回族先民用于镇宅避邪之物。至于在碗内用朱砂书写“泰斯米”的求吉语，然后埋入地下，则是受中原汉族文化的影响，但也不难看出此碗为回族先民的用器。
黑釉点点饰在瓷器上，是作为一种装饰吗﹖黑釉点饰能够代表着什么吉祥的意义呢﹖目前尚无资料作出解释，一个偶然的机会，笔者在《阿拉伯书法艺术》宁夏人民出版杜 一书中，见到了这种点饰的字符，正是阿拉伯文字最古老的一种书写体“赛本德体”。
也正是阿拉伯文字母中第十八个字母。因为只有一个阿文字符，故释意有很多种，如：“阿布杜拉”，“阿里”，“制造者”、“手艺人”“纪念节日”等等。
笔者以为有两种解释比较合理：
１是作坊主或工匠的标记。在出土的耀州窑青瓷碗内中心，有时会出现“刘”、“王”阳文或阴文印字。在冯先铭先生的《古陶瓷鉴真》一书第１５０页提及到临汝窑瓷器的主要特征时说：“团菊纹也较多，大体也分两种：一种团菊中心无花蕊，一种团菊纹中心为一圆圈，内印阳文‘童’，或阴文‘吴’字，这表明是作坊主或工匠的标记。”由此可知，阿文字母的出现，可能受其影响，也是作坊主或工匠阿布杜拉上帝的仆人 “阿”姓氏的简写，也足可说明，在宋、夏瓷窑内，有阿拉伯投资商或制瓷工匠参与制造中国瓷器的可能性很大。２ 是纪念节日或过节日专用瓷的标记，在这个阿文字母的词组中，还有“纪念节日”一词。关于节日，回族有两大节日，即开斋节、古尔邦节。但纪念“古尔邦节”或作为“古尔邦”节专用瓷器是比较合理的，是因为“古尔邦”有“献祭”、“献牲”之意，中国回族又称“忠孝节”，时间是回历１２月１０日。
古尔邦节的宰牲，起源于古代先知易卜拉欣的传说，易卜拉欣独尊安拉并无比忠诚，他常以大量牛、羊、骆驼作为牺牲献礼，人们对他无私的虔诚行为大惑不解。易卜拉欣当众郑重表示，倘若安拉降示命令，即使以爱子伊斯玛仪做牺性，他也决不痛惜。安拉为了考验易卜拉欣的忠诚，几次在梦境中默示他履行诺言，于是他先向爱子伊斯玛仪说明原委，并带他去麦加城米纳山谷，准备宰爱子以示对安拉忠诚。途中，恶魔易卜劣厮几次出现，教唆伊斯玛仪抗命逃走，但伊斯玛仪拒绝魔鬼的诱惑，愤怒地抓起石块击向恶魔，最后顺从地躺在地上，遵从主命和其父的善举，正当易卜拉欣举刀时，天使吉卜利勒奉安拉之命降临，送来一只黑头羝羊以代替牺牲，安拉并默示：“易卜拉欣啊你确已证实那个梦了。我必定要这样报酬行善的人们。这确是明显的考验”《古兰经》３７：１０４～１０６ 。为纪念这一事件和感谢真主，先知穆罕默德继承了这一传统，列为朝觐功课仪之一，教法规定：经济条件宽裕的穆斯林，每年都要奉行宰牲礼仪。朝觐者在１２月１０日举行宰牲，其他各地的穆斯林自１０—１２日，期限为３天。超逾期限，宰牲无效。穆罕默德在麦加传播伊斯教时，真主降示：“我确已赐你多福，故你应当为你的主而礼拜，并宰牺牲”《古兰经》１０８：ｌ—２ 。穆罕默德顺从主命，效仿易卜拉欣宰牲献祭，于伊斯教历２年６３３年 １２月１０日定制会礼，即今宰牲节。
宰牲节主要仪式有：①会礼，会聚于中心寺或郊野，举行盛大的会礼仪和庆祝活动。世界各地穆斯林，每年逢此日，戒食半日，待会礼后进食。②朝觐者于１２月１０日晨射石并举行会礼后，在麦加附近的米纳山谷宰牲，各地穆斯林于节日前备牲，所宰之牲必须健壮完美，牲为骆驼、牛、羊三种，大户用驼，中户用牛，小户用羊，无力宰牲者免。羊为１人１只，牛为７人１头，驼同于牛。宰牲肉分为三份，一份留为自用，一份馈赠亲友，一份施散穷人。宰牲时必须高念“泰克比尔”即真主至大 ，宰牲方为有效。教法定为“穆斯泰哈布”即可嘉圣行 。中国新疆地区突厥语系及其他语种的各族穆斯林特别重视此节日。是日皆盛装参加会礼，宰牲宴请亲友、宾客，并与前来祝贺节日的其他各族人民一起，举行丰富多采的文艺联欢，欢庆歌舞延续数日；通用汉语的穆斯林，是日盛装赴寺会礼，家中薰香，有条件者宰牲宴请亲友，游坟诵经，缅怀先人。
根据资料，我们知道公元七世纪初以前，处于游牧杜会的阿拉伯人没有统一的语言，没有定型的书法。各地有各地的书法，如希赖书法、安巴尔书法、麦加书法、麦地那书法、希贾兹书法、赛本德体书法等。尽管书法名称各异，实质上并无大的区别。到阿拔斯时期７５０—１２５８ ，国力强盛，巴士拉、库法、巴格达、开罗、伊斯坦布尔等文化中心纷纷出现，文人墨客互相交流，彼此竞技，促使阿拉伯书法有了更大的发展，也有了比较统一的书体。这种赛本德体的古阿拉伯文字被阿拉伯人发明后，有的被继承，有的被废弃了，有的被改变了。而在中国因早有阿拉伯人入居，这种最古老最朴实的阿拉伯字母经数百年后仍在中国回族先民中还流行着，也充分表明了中阿文化交流在中国早已根深蒂固。
康熙盛世中的瓷器 釉上彩之粉彩、斗彩、素三彩
粉彩
粉彩瓷器创于康熙晚期，因彩料中含有“玻璃白”粉而得名。其烧成的温度比五彩低，色彩柔和，又称为“软彩”。“玻璃白”是一种含砷的白色粉末，掺于彩料中，可将各种彩“粉化”，使彩料调配出或深或浅的颜色。在彩绘部位用“玻璃白”打底，然后施彩渲染作画，可产生浓淡不一，阴阳分明的效果。若彩绘后于作画部位另涂一层“玻璃白”，烘烧时与色料熔化成玻璃状，又与釉面密结，则呈色晶莹。此外，“玻璃白”还可单独作白色颜料使用，描绘雪景等纹饰。
康熙 粉彩钟馗醉像
康熙 粉彩折枝花水丞
康熙 粉彩花蝶纹盘
底部
康熙 粉采花蝶纹盘
斗彩
斗彩的特点是突出青花线描，在青花线内填染各种色彩，既柔和清雅又娇艳秀丽，是明代首创。康熙斗彩瓷器既有继承又有创新。又由于彩料不够纯净，部分传世品的色彩表面有小黑点，从而成为独特的时代特征。在装饰方法上，康熙斗彩比明代又进一点拓宽，有作为器物的局部纹饰或边饰的；有与青花、五彩组合在一件器物上的；有将斗彩加暗花装饰的，实为别出心裁。
康熙 斗彩八宝绿云龙纹盖罐
底足
康熙 斗彩人物纹碗
碗内部图案
康熙 斗彩人物图案菱花式花盆
局部
康熙 斗彩龙鹤纹盘
底足
鹤纹
康熙 斗彩竹凤纹碗
底部
康熙 斗彩串枝桃纹碗
碗内图案
底部
康熙 斗彩龙凤盖罐
康熙 斗彩龙凤盖罐
底部
康熙 斗彩花蝶纹盖罐
盖顶部图案
底部
素三彩
素三彩指器体纹饰不用红彩，而以黄、绿、紫三色为主，有时加点蓝或白，因而显得明净幽雅。景德镇素三彩瓷器，创于明代正德年间。康熙时期素三彩常以其中一色为地，其它二色绘纹饰，因此有“黄地三彩”、“绿地三彩”、“紫地三彩”和“白地三彩”等。黄、白地者明快，绿、紫地者雅静。施彩方法新巧，多数产品在素胎上刻划出纹饰的轮廓线，然后施彩上釉，经低温火烧制而成。纹饰以云龙花鸟为主或锦地“开光”。主要器型多为盘、杯及瓶、罐、盒等。也有根据器型设计的要求，出现素三瓷塑人物及不同形状的香薰等，大大丰富了康熙素三彩瓷器的表现能力。另外，在素胎上施黄、绿、紫三色，使呈虎皮状斑点纹的，俗称“虎皮釉”，是康熙时期所特有的素三彩品种。
康熙 素三彩折枝花卉盘
康熙 三彩镂空锦地梅花纹六方香薰
康熙 黄地三彩紫绿龙纹折沿大盘
康熙 黄地三彩丹凤长圆盒
康熙 三彩虎皮釉碗
康熙三彩瓷除以上外，还有黄地红、黄地绿、黄地紫及蓝地黄、绿地紫等多种绘龙纹饰的宫廷用瓷。
康熙 黄地紫云龙纹饰碗
康熙 绿地紫云纹碗
康熙 黄地红龙纹碗
明清瓷器上的纹饰
明清瓷器的纹饰中，常有故事题材或寓意题材，有些题材耳熟能详，有些却鲜为人知。这些瓷画题材越来越受到陶瓷学者和收藏家们的关注，成为研究的重要课题。今日将一些题材尝作浅析，以期引玉，与诸家交流。
青花象纹笔筒
明崇祯年间 1634-1643年，高 19。5厘米 口径 19厘米 足径 18厘米，巴特勒家族藏。
笔筒的绘画具有典型的转变高峰期风格：以一簇簇V型符号表示草地，多层次的山石，也有常见芭蕉和松树。具备这些特征并带有纪年的器物，制作于1634-1643年间。
笔筒器身所绘为大象洗浴的仪式称为“扫象”，流行于明代晚期，象征净化心灵之意。
苏武李陵故事明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径12。5厘米，巴特勒家族藏。器腹绘汉李陵和苏武会面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战役中因寡不敌众被俘。武帝将其全家抄斩。李陵因而不愿返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所表现正是苏武和李陵第二次会面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表示敬意，并对自己的所作所为有亏于心。
明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。
布袋和尚故事
明崇祯 1628-1644年，高 20。8厘米 口径 17。3厘米 足径 11。3厘米，上海博物馆藏。器外青花画面应为布袋和尚，周围有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。另外一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面对这帮淘气的小顽童，和尚不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋和尚的本色和可爱之处。
据文献记载，布袋和尚为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。长期以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，这样的题材屡见.
竹林七贤故事
明崇祯 1628-1644年，高21。1厘米 口径 18厘米 足径 17。2厘米，上海博物馆藏。
伯夷叔齐故事
青花伯夷叔齐故事图笔筒
明崇祯 1628-1644年，高21。9厘米 口径 18。4厘米 底径16。8厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山水人物展现了山水掩映下的城墙外，两名平民打扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是历史上有名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。
青花丙吉问牛故事缸
明崇祯 168-1644年，高16。6厘米 口径：21。1厘米 足径：10。7厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山水人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农夫手牵一头水牛，面对一位朝廷官员，官员身后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名侍从，此图为丙吉问牛的故事。
文王求贤故事
五彩文王求贤故事图盖罐
明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家族收藏。器身绘画采用红、绿、黄、紫、松石绿以及黑色多种彩料，表现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。其中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显珍贵。
二仙故事图碟
明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：8。5厘米，巴特勒家族收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种不同色调的绿彩，以及黑彩描绘了八仙中的铁拐李和蓝彩和。背景为山水图，二仙衣服飘扬，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。此外，画中可见多层次的岩石和V字形草地。具有明显转变高峰期的特征。
五彩海水龙纹盘
明崇祯七年（甲戊）1634年，高：5。6厘米 口径：26。3厘米 足径：16。2厘米，上海博物馆藏。
敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组内心为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树四处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓重，手感十分明显。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。
明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了许多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代许多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器历史上是很少见的事情。因为许多王府用瓷都没有年款。
严格地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器十分相似，绘画风格也十分接近。只是制作水平稍显粗糙。龙纹也显得苍老，似乎预示着明朝的衰弱。
青花钱塘梦故事盘
明崇祯 1628-1644年，高：6。5厘米 口径：33。3厘米 底径：19。2厘米，上海博物馆藏。盘所描绘的是苏小小和司马才仲的离奇爱情故事。
司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的举荐下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一美人擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。后红颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出现在西湖边。若干年后，司马仲才前往杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个超越了时空，地域的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美委婉的爱情，惊天地而泣鬼神。
蟾宫折桂
4111 清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对
4346 清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对
蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。
相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。
和合二仙
4121清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶
和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。
关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。
桃花源记
4322 清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊
本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。
《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。
麻姑献寿
4355 清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶
本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。
麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。
羲之爱鹅
4072 清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯
本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。
众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。
伯夷叔齐
4082 明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒
本品画面中心二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大马上，意气风发，是为周武王，旁一老者亦骑于马上，伸手点指，似与武王交谈，是为姜子牙。
伯夷叔齐叩谏周武王的故事，据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多颂扬伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之流传甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精神的故事，在明末清初这个改朝换代的时期流行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。
清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图
饮中八仙
饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为流传。瓷器中常以饮中八仙为题材，将不同人物特点跃然器上，别有风趣。
4311 明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐
本品所描绘场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡过去。画面所呈现的是酒仙的豪放姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为描述李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”
木兰秋狝
4317 清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘
通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。
木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。
竹林七贤
4441 清康熙 青花竹林七贤图盘一对
竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中记载“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”这七人因生活上不拘礼法，追求清静无为，被道教隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。
耕织图
4446 清康熙 青花耕织图之择茧图大碗
《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。
《御制耕织全图》·织图·择茧图
西厢记
众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入人心，所表现的故事情节清晰明了。
“墙角听吟”
4293 清康熙 青花西厢记人物故事图盘
这一折所描绘故事为莺莺与张生隔墙对吟，互诉情愫。张生所吟为“月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何喧皓魄，不见月中人。”莺莺小姐闻声动情，对吟“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”二人以诗传情，传为佳话。成书清代的《绣像西厢时艺》中有这一幕的版画，场景相似，可资比较。
《绣像西厢时艺》墙角听吟图
“长亭送别”
4297 清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘
这一折讲述张生为了使得老夫人同意其与莺莺成婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”、“人生长远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。
《绣像西厢时艺》长亭送别图
玉簪记
4306 清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒
本品描绘画面为一男一女，二人月下佳期，画面简洁，背题诗曰“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”
《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大喜剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事描述了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不愿还乡，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中冲破礼教和佛法，终结连理的故事。
三国演义
《三国演义》是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是中国古典四大名著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间背景，以描写了魏、蜀、吴三个势力之间的政治和军事斗争，塑造了一批叱咤风云的英雄人物，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面，同时也反映了各类社会斗争与矛盾的转化，概括了这一时代的历史巨变。
“二乔并读”
4321 清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶
本品画面中描绘两名妙龄少女，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。
二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中记载“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”大小二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇赞颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是描述二乔并读的场景。
“三英战吕布”
4342 明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚
本品所描绘画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，身后刘关张三人各持兵器，驱马追赶，是为广为流传的虎牢关三英战吕布的故事情节。
三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯讨伐董卓，上将吕布一连打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。
除了上述外，还有一些作品题材未能辨识，现也一一奉上，供大家一同研究探讨。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高19.9厘米 足径: 18.5厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高 17。2里面 口径：10。4厘米 足径：10。1厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。内外器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均显示出明确的崇祯产品特征，各位研究研究是什么故事吧。
4359 清晚期 粉彩人物纹瓶
画面绘亭台楼阁，三男子于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。
4360 清光绪 五彩人物纹罐
画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，其中一人正欲自缢，外厅则有一和尚模样者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。
4362 清中期 五彩人物纹大盘
画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女怀抱婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力抓住盆边使其不沉。画面人物众多，内容颇为奇特复杂。
4363 清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊
作品一侧录唐代诗人常建《题破山寺后禅院》一首“清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部分，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于马上，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为细腻，人物数量众多，且生动形象，但故事内容似乎与诗文并无关联，颇为值得研究。
瓷器上的龙纹特征
瓷器上的龙纹特征。
龙纹特征，指的是陶瓷上龙纹装饰的时代特征，景德镇瓷器上的龙纹最早见于宋代的青白瓷，多以刻划手法和印花装饰在盘碗的内壁或底心上，一般为适合瓷型特点的赶珠龙或团龙。其时的龙纹线条流畅，形象生动，多在空间处缀以白浪波涛，表现游龙戏水的生动场面。
元代瓷器多属青花，龙纹更是常见的纹式，龙的形象以威猛见长。龙头保持了宋代翅鼻长嘴、张口瞪目的特点同时，颈部则更为细曲，龙身修长而显矫健之气，尾端作圆球火焰状，腿长有力，爪坚而利，一般多为三爪龙。其青花线条遒劲、自由奔放，浓淡有致、粗细得当。中国历史博物馆珍藏的一件元代《云龙》玉壶春瓶，瓶身绘一条追云蹈光的游龙，笔法自由，勾捺晕点，运用自如；龙纹须发腿毛飘动，云彩光势更加强了龙的动感，蓝白相映，别有一种率真洒脱的神韵，反映了元代瓷匠高深的艺术造诣和娴熟的工艺技巧。
明代初期，龙的形象与前朝有颇多的相似之处。到了永宣年问开始有了明显的变化，并成为这一时期的特征。其时的龙纹无论是形象塑造或构图立意，以及笔墨运用，都体现了一种装饰性的效果。以藏于台北故宫博物馆的一件铭为“大清宣德年制”的青花《海涛龙纹》高足碗来看，龙头显得端庄，躯体肥壮，四肢和脚爪均表现其雄伟的姿态，唯龙尾稍秃，故人称“猪婆龙”。龙纹多与海涛配合装饰，龙纹以青花浓笔勾画，海水则以青花淡色“分水”，青龙白水，白有情趣。永宣期间的龙纹，有的以缠枝穿插装饰，有的与云头、火焰配景。
成化、弘治、正德三朝，景德镇御器厂出品的龙纹瓷器，大体相象，但与永宣朝又有区别。此时的龙纹主要表现其精巧清秀的特点：龙头一般作闭嘴状，龙须短、毛发向上躇曲飘动，龙身修长，粗细变化不大，腿稍短，五爪呈圆型。此一特征，尽可从珍藏于首都博物馆的青花《云龙纹》碗中窥证，其中有一种“香草龙”，嘴唇上翘微卷，如大象的长鼻，龙嘴衔一枝莲花或数串花枝，身有飞翼，有前爪而无后爪，龙尾卷曲成花形，三爪，显得强劲有力，装饰性特强。
至明代晚期的嘉靖、万历两朝，龙纹广泛装饰在各种造型的器物上，不仅有碗盘瓷尊，也有为数不少的大龙缸，不仅有青花，而且也有五彩。青花《云龙纹》花口洗在口沿上绘有三组二龙戏珠纹，内壁每间内绘云龙纹，洗底又绘两条飞翔于云彩间嬉火蹈球的巨龙，十二条小龙与两条大龙以云霞火焰穿缀布满整个器体，可谓“于肆做之中而行其缜密，于工致之中而寓其高古”。明代中、晚期的景德镇民窑青花瓷器上，也出现了经过变形处理的龙纹装饰，而且在龙的形象、表现手法以及笔料材质处理上有其独特风格。
如成化民窑的草龙和正德民窑的应龙，其运笔线描、挥洒自如，同样表现出龙的气魄。而明末大量绘制在民窑小碗小盘小碟上的蟠螭纹，更是典型的民间龙纹的改良版。其形象简洁明快，神态生动，具有青花淡描的韵味，也有简笔写意的气质。
清代瓷器上的龙纹不仅样式丰富，而且彩类繁多，不仅有釉下的青花、釉里红、素三彩、五彩，而且有釉上的珐琅彩、粉彩、古彩、墨彩、金彩等等，从一种技法到综合性装饰应有尽有。其时龙头各部位如额、腮、眼、鼻、嘴、须、耳、角等都描绘得工腻细致。有一种龙纹。龙头长眉长须，形同老翁。故被称作“老人龙”。这种老态龙钟的形象传说与康熙皇帝在位六十年历史有关系。
历代景德镇的瓷匠凭借高超的艺术造诣和精淇的工艺技巧，紧紧地把握住龙的精神实质，创作了许多不同神态、不问造型、不同风貌的龙纹形象，反映出各个朝代的时代特征：如宋代的严谨精巧，元代的矫健威猛；永宣朝的雄伟端庄；成正朝的清丽秀雅；嘉万朝的威严磅礴；清代的富丽堂皇，晚清的纤弱无神等，成为品鉴其时代风貌的佐证。景德镇的瓷画师在长期画龙的实践中，还总结出不少画龙的口诀。其中有“龙开口，须发齿目精神有”；“头颈细，身肥尾随意”；“神龙见首不见尾，大鳞宝珠衬神威”；“掌似虎，爪似鹰，腿伸一字脚有劲”。于是在瓷盘、瓷板、瓷瓶、瓷缸上，“喷焰游龙”行云叶火。“出水金龙”搏浪跃涛，“二龙戏珠”蹴云掠花，“五龙盘桓”姿态各异；“九龙闹海”气势宏伟。
瓷器上的历史主题
2005年的春秋拍卖市场上，以“历史主题”题材的作品成为一大亮点，不论是油画、水彩画还是木版画纷至沓来，并且取得了不错的成交结果。在这股东风的带动之下，上世纪60年代中期至70年代中期10年间各地陶瓷厂生产制作的带有“文革”色彩的陶瓷器皿，如装饰瓷件、生活器具、毛泽东雕像以及反映当时风貌的瓷版画等，也出现了一个市场行情的小高潮。
“文革”瓷收藏的首选当属于毛泽东瓷雕像，这个品种的“文革”瓷在近3年来，其价格可谓一涨再涨。2003年初，一尊96厘米高的毛泽东着中山装全身雕像，成交价格在3000元到4000元左右，2004年底，涨到6000元到7000元，而到2005年10月份，猛地蹿到1.2万到1.8万元。尽管如此价高，其仍是供不应求。在这类藏品中，尤以唐山产的各种规格的毛主席瓷雕像为收藏佳品。
另一种类的“文革”瓷收藏是瓷版画。与毛泽东瓷塑雕像相比，这个品种存世量要少很多，其交易价格也比瓷雕像高得多。瓷版画按其工艺制作、表现形式分为两种，一种是手绘式，另一种是贴花式，手绘瓷版画的经济价值和欣赏价值大于贴花式瓷版画。其市场价格一般为15厘米×30厘米之间的小型手绘式瓷版画，价格在600元到2000元左右，至于较大型的40厘米×60厘米之间的瓷版画，一般品相、一般画片的也得3000元到1.8万元左右。
笔者前段时间曾见识过一块规格为45厘米×60厘米的毛泽东标准像手绘瓷版画，其成交价为2.2万元，这可应验了“物以稀为贵”。
与瓷版画平分秋色的“文革”瓷是毛泽东像彩瓷摆件，由于这类藏品制作工艺繁杂，瓷画色彩纷呈，艺术造型多姿多彩，时代特征鲜明，故深受“文革”专题收藏者们的青睐。几年来，在收藏品交易市场上，占有很大的份额。2004年初至2005年，是这类“文革”瓷交易的黄金时段。如今这类上档次的藏品在市场上并不多见，其价格也是高不可攀。如一件13厘米×15厘米的彩瓷毛泽东像摆件，一般价格都在400元到500元之间，若是成套的一组系列瓷摆件，按其件数，每件要比单个的摆件要高30％。虽然如此，“文革”瓷彩摆件，仍有相当大的增值空间，有实力的收藏者，不妨将眼光放在这个品种上。
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