瓷砖上的胶。
蔡襄造桥，为经典戏剧故事。原典出自蔡襄于北宋任泉州知府时，主持修建万安洛阳桥之事。洛阳桥又称万安桥，处于泉州市洛江区与台商区交界处，横跨洛阳江的入海口，是古代粤、闽北上京城的陆路交通孔道。北宋皇佑五年至嘉佑四年（1053-1056年），泉州郡守蔡襄主持兴建。后桥成，做文《万安桥记》，为世所美传，闽地民间留下造桥传说。明时被编为戏剧，初有佚名《四美记》，其“以蔡襄母子夫妇忠孝节烈为四美也。”传演甚久。清初，李玉做《洛阳桥》，为蔡襄洛阳桥剧之大成。此本一出，深受社会喜爱，长演不衰，惜近来全本已佚，仅见部分残本。《洛阳桥》问世之后，逐渐风靡剧坛，其故事内容玄妙幽默，流传颇广。其中观音大士巧取金银，以助襄造桥的情节尤受欢迎。下文提到2件康熙五彩之精彩佳作，即为此剧于清代风靡的实物反映。
此件棒槌瓶，盘口直颈，折肩下接长圆身，圈足；另者观音尊，撇口高颈，溜肩斜圆腹，胫部内收，圈足内隐。皆属康熙时期最为经典的造型样式，其骨骼硬朗，精气神飞。
此原为洛阳桥故事中观音巧取金银以助蔡学士一节。画面中蔡襄携仆骑马从山后而出，山前场地颇开阔，人群熙熙攘攘挤在江边，即有豪绅乡贤，又有市井民夫、乞丐走卒，皆是手持金银元宝，或做欲投掷之态，或正取金银之姿，又有多人交头接耳，热闹非凡。江中有花船一只，上有一老船夫掌篙，一红衣妙女坐于船中，旁立一黄衣绿褂者，似为侍女。船中洒满了从江岸上投来的金银。人群外，吕祖携树精隐观，或架云浮在空中，或藏身出在山后。用彩用色热烈鲜亮，绘画毫发爽利，构图奇幻富丽，应属同时期的康熙五彩上等细作。
关于这一图像，人物情节大体相同，但船中之人，今可见两种解释。一为明本《四美记》《状元香》，记为观音大士亲化美女，下凡取金；而李玉之《洛阳桥》，则增添人物情节，以观音大士花莲瓣为彩舟，命座下龙女化西洋美女，并让朱夫人变身艄婆陪同前往，自招夫婿。后有吕祖路过，戏耍龙女。此为戏中《神议》《戏女》二折。如见程本《神议》：“。。。。。。（观白）吾有莲花一朵，化作一支莲船，命龙（女）化一西洋美女，朱夫人变为艄婆去至洛阳渡口，只言自许婚。劝王孙贵客抛打金银，三昼夜可以聚宝成洲，何愁无土安桥？ 。。。。。。 龙君带领海将往彼两岸，息浪停波往来拥护。有人抛金掷银，尽行落水，不可癢漏天机。。。。。。 一个好似月宫女，一个更似施行光。 众将神，往洛阳渡口拥护去者。。。。。。”
另有一件清康熙五彩《蔡襄造桥》故事图棒槌瓶，两瓶题材一致，造型不同。内容与画面上大体类似，又各自丰富其细节不同。
此件观音尊，撇口高颈，溜肩斜圆腹，胫部内收，圈足内隐。为康熙时期最经典的造型样式之一。与《蔡襄造桥》棒槌瓶相比，此件观音尊中的人物设置更多，组成更丰富，并且在瓶身的一角中，描绘了一组造桥所用的石料，这明确了画面故事的“造桥”起因。又有两位算命游方先生，一位黄衣，撑伞挂“命中仙”布幡，另一位补丁绿衣，收伞上挂“善观四时气色” 的幌子，可能是黄衣人的侍从。这一组人物的安排更丰富了故事的神幻幽默色彩。再观江中水波，波浪以扇面形式绘画，表现更加汹涌，而前述棒槌瓶中的水面则息止无波，仅见水流纹路而已，这更符合李玉戏中观音命龙君率众水族“息波停浪”拥护龙女，以便聚宝的设定。总而言之，二瓶绘画宏丽，背景中自然景物色彩缤纷。瓶上人物众多，景物丰富，但每一处细节皆栩栩如生，观音神态安然、映衬掷宝之人欣喜若狂、贪婪猥琐之气，实在惟妙惟肖，将神仙玄幻与市井凡民结合，手法娴熟，游刃有余。
棒槌瓶中吕祖与树精隐于山后做观望态，画面中吕祖身着布丁青袍，头戴蓝冠；而在观音尊中的吕祖踏彩云，持拂尘，树精在其身后，二人浮于半空，应是刚刚到此。
这一位置的设定差别，表现了两瓶故事的不同时态，前者吕祖已然落地正要施法，后者则是刚刚路过，尚未展开“戏女”情节。瓶上虽然人物、景物众多，但绘手笔法不凡，构图井井有条，交代得清清楚楚，掷宝之人的贪婪猥琐之气跃然面上，将神仙玄幻与市井凡民结合，手法娴熟，游刃有余。二瓶各有精妙之处，相互参照观看，诚为赏心乐事。美国洁蕊堂藏一例五彩人物观音尊，同是这一故事画面，造型、用色、绘画笔法与本例观音尊如出一辙，亦为同时期精品，可兹参照。
这一戏曲故事至晚清时仍有很大影响，光绪三十二年落成的四川泸州叙永县春秋祠中内设戏台，其殿后的檐柱斜撑上即雕刻着一出《洛阳桥》，可见其长盛不衰的影响力。
▌《蔡襄造桥》典故
在万安桥建造之前，往来的百姓都是靠着舟楫渡江。宋真宗时，福建福清县来的一个怀孕妇人，乘舟渡江，不料舟抵中流，忽遇龟、蛇二妖兴风作浪，正遭吞噬之际，空中忽然传来神明喝叱：“蔡进士在船中，妖魔不得无礼。”话声一落，顿时风浪全消。舟中乘客相互打听，并未见姓蔡之人。只有那个怀孕妇人的夫家姓蔡，于是，大家纷纷向她道喜。“倘使腹中是个男儿，他日得中进士，当令其建造洛阳桥。”妇人受了众人的称贺，不觉发出了这样的誓愿。
洛阳江中脱险后数月，蔡姓孕妇产下了一个男婴，取名襄。宋朝天圣年间，蔡襄中进士，其母便告知在他曾在洛阳江遇险脱难的故事，叫他速即设法造桥，完成她的誓愿。蔡襄是个孝子，自到泉州上任知府后，日夜不忘的乃是达成母亲造桥嘉惠行旅的宿愿。可是洛阳江中的波浪日夜汹涌，任他无论如何设法，桥梁的石基，总无法安填。
蔡襄苦思不出良策，便乞求于神灵。他写了一纸文书给龙王后，便升堂向众衙役问道：“你们谁下得海？”凑巧在差役中，有个醉汉名夏德海，在瞌睡中，忽听闻本官呼叫他的名字，急忙双脚跪地说：“小人是夏德海，不知大人有何差遣？”蔡襄说：“你既是下得海，限三日内，将这文书送交东海龙王，违令者赏三百板。”说罢文掷下书，便宣布退堂。
夏德海惊得魂飞魄散，但却呼天不应，叫地无门，他便倾尽囊中的钱，沽了美酒，独自痛饮，跑到洛阳江边，想投水自尽，一了百了。不想被海风一吹，酒性上涌，夏德海竟醉倒在沙滩，直至翌晨睁开惺忪的睡眼，他发觉自己躺在沙滩上。再把怀中文书取出一看，却发现和昨天蔡襄交给的那张已经完全不同。他知道神迹显现了，便欢欢喜喜的跑回衙门，禀报昨夜的情形。蔡襄急忙打开文书一看，只见上面写着个“醋”字。他悟到龙王是叫他在二十一日酉时填基，于是急忙预备一切应用的石料。
填基那一天，一道来的有八个奇怪的工人，他们不接受报酬，蔡襄只当是热心的良民，并不以为意。时近二十一日，江中的潮水果然渐渐的退却，工人都忙碌着预备一切，而那八个人，不但不见工作，却俩俩成双的在地上下棋。有人开口催促他们工作，他们却说道：“不过是小事一桩，用不着大呼小叫的，况且酉时尚未到哩！”
不久，酉时到了，江水果然全退，而在八个工人下棋的地方，忽然刮起数阵狂风，飞沙走石、日月无光，吹得工人个个睁不开眼。等到风止沙停以后，石基已经填得安安稳稳。而那八个下棋的工人，竟踪迹全无。此时大家才明白，原来是八仙装扮工人前来相助。
石基填好了，石墩、石板、栏杆等项，尚未着手，还得再添加工人加紧施工，以期早日完成。当时热心帮助蔡襄建造桥的约有十五人，其中有个义波和尚更是尽心尽力的计划、指导。所以，现在万安桥就成了素有“亘海长虹”美誉的佛化建筑物了。
义波和尚还有一种令人称奇的法力，就是在造桥期间，因工人众多，炊饭的柴薪经常短缺，每当这时，和尚便将双脚伸入灶里代替柴禾，但见火光熊熊，不数分钟米饭即熟，工人就能立即填饱肚子，继续工作。
蔡襄为了尽快完成这项艰巨的造桥任务，捐献了全部家产，并向热心人士募款。同时，观音菩萨化身美丽的船艄婆，摇桨于江边，允人以银子投击，若被击中，则愿下嫁为妻，而掉落船上的银两，则充作造桥的经费。一个卖果子的少年击中后，正心花怒放之际，却见江中的小舟和船艄婆消失无踪，空欢喜一场！观音菩萨则将坠入江中的碎银，变成不可计数的小鱼，做为工人的菜肴。
万安桥建筑完工后，百姓莫不歌颂蔡襄的功德。今洛阳桥北，有蔡公祠，内奉蔡襄之神像，手中捧着“醋”字的文书，并有其自书之筑桥碑文。义波和尚则于完工时桥头坐化升天，人们将他留下的肉身塑成遗像，至今桥北有座供奉义波和尚的“真身庵”。现今洛阳江中所产的一种洁白瘦长小鱼，该地的乡民称其为银鱼，则呼应了观音菩萨将银两化为小鱼的传说。
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视频：蔡晓芳和他的仿古瓷艺术
春节前我们曾报道过台湾著名的晓芳窑仿古瓷，这个以陶瓷大师蔡晓芳先生命名的品牌，在两岸仿古瓷行内具有很高的知名度，特别是晓芳窑烧制的仿古生活实用瓷，如茶具等，连一般消费者都喜爱。其实，晓芳窑的过人之处，在于它独特的釉色和古韵。今天我们再透过镜头，更深入地了解和欣赏一下。
研究仿古瓷超过30年的蔡老先生说，几乎中国历代所有古窑名瓷他都烧制过，但最初是从仿宋瓷起步。所谓5大名窑，蔡老样样精通，而最为外界津津乐道的，是他的仿宋汝窑瓷。
历史上昙花一现的汝窑瓷，追求的是“雨过天青云破处”的玄妙颜色，这充分体现了宋代皇室的特殊审美观。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳:大概他[宋徽宗]喜欢这种颜色，当时象喝茶的器皿，他说“定[窑]白[瓷]有芒不堪用”，专门下令要另造青瓷。
汝窑瓷的釉色素雅温润，若隐若现、不规则的大小开片纹路则透显出奇妙的艺术效果。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳:因为土跟釉的膨胀系数在微妙差别时就会形成这样，这个叫冰裂纹。这个叫开片，会越来越多，随着使用年代，一热一冷，就会形成这种效果。
目前所知，流传下来的汝窑古瓷全世界也只有70多件。晓芳窑精仿的这几件，其原物都藏在台北故宫。
当年正是蔡先生对古瓷研究的专注态度，感动了台北故宫的管理高层，破天荒地准许他近距离接触古瓷真品。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳：最初给我看的时候，都是有安全人员包围着，盯着我看。从橱窗看跟[接触]真品实在有差别，特别是一些形状复杂的，感觉不一样。
有一段时期，蔡先生每年都仿制台北故宫十种左右的历代古瓷，多次到海外展出后，早已成了收藏家追捧的高价藏品。
蔡老先生位于台北北投的工作室，就像是历代古瓷器博物馆，宋元明清各种名窑仿古瓷，一应俱全。当年蒋介石从景德镇所订制陶瓷的图案，也被蔡老运用到新开发的生活实用瓷上。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳：蒋家比较会欣赏瓷器，所以我们给蒋夫人做[瓷器]，都是用手工画的，比较细。
由于老一辈的瓷器画工日渐凋零，后继乏人，蔡老承认，已经不容易仿制需要绘画的明清瓷器精品了。不过，行内一般公认，晓芳窑在单色釉仿古瓷领域所具有的独特优势，别人至今仍难以超越。
康熙瓷器上的抽象画
中国陶瓷史是一部从原始走向精致，从盲目走向理性的历史。
在这一发展过程中，器形越来越标准，纹饰越来越精细。但是，在这样的主流趋势下，也总有一些例外，它们追求的不是具象，而是抽象;它们面对的不是皇家，而是民间。唐代有绞釉，绚丽多彩，美轮美奂。宋代有兔毫、油滴、曜变天目，似乎揭示了生命的起源与宇宙的奥秘。元代是釉里红斑，刻意的点染，如火焰，又似鲜血。明代有洒蓝，似纷纷暮雪，万籁俱寂。而清代，康熙一朝的虎皮三彩，充满童真，稚拙中给人以简单的愉悦。
严格意义上讲属于素三彩的一种。素三彩，即使用黄、绿、紫三色，在瓷胎上作画，后二次低温烧造，独不用红色。红色由于颜色热烈，称为“荤色”，因此，此种工艺得名“素三彩”。
康熙虎皮三彩宫碗
口径较大，有18cm。敞口，直壁，弧腹，圈足。碗内、外皆点绘虎皮斑，黄、绿、紫、白四色交织，施彩不及底，如大雨淋墙，令人充满无限遐想。
明清景德镇窑的素三彩制品，充满了严谨的皇家气质。在明代，素三彩器以正德一朝最为有名，正德朝的素三彩器均为官窑器，以香炉、花盆为最多。晚明时期，素三彩很少烧制。康熙一朝，景德镇的制瓷业百废待兴，其素三彩器也独具特色。首次出现了在暗刻龙纹上绘有素三彩花果的装饰风格，并开创御窑黄地绿龙碗，为贵妃用器；绿色紫龙碗，为贵人用器。而就在素三彩的大家族中，出现了特立独行的虎皮三彩，此种工艺极少有官窑器，大多是民窑器。分别以黄、绿、紫三种笔触，交织着在器物内外壁上点斑点，斑点相互浸染，二次入窑后，一种流淌感最终定格下来。此种情趣为当时的民间所喜爱。
20世纪初，美国现代艺术大师波洛克以颜料随机泼洒、点染创造天价艺术品。其作品风格极像虎皮三彩的效果。康熙瓷器上的抽象画早西方几百年，但是，由于作者为工匠，而从未被留下姓名。虎皮三彩，是真正的抽象艺术美，它所体现的是古代艺术与现代艺术的交点。
康熙瓷器上的米芾山水画
历史上，米芾的山水画另辟蹊径，孤清人王世贞谓之“不过一端之学，半日之功耳”。“米氏云山”确是丰富了中国山水画的语言方式，在山水画史上占有一席之地，米芾提出的“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想，崇尚天真平淡的画风。
米芾山水之风格对宋代以后文人风格艺术的发展产生深远影响，甚至于17世纪的康熙瓷上亦可见。
清康熙 青花仿米芾山水图棒槌瓶
这是一件用青花绘制，康熙时期景德镇画师绘制的仿米芾山水图棒槌瓶，此瓶盘口微敞，束颈折肩，直腹筒身，腹下渐收，器硕恢宏，奔放雄逸。圈足，底部折转处平修二层台，底心内书青花双圈花款。可视为米式云山风格绘画加诸其它艺术载体，创造的又一精品佳作。
其瓶施白釉凝似雪脂，用青色淡料墨戏犹如烟云变灭，逸趣高深；束颈摹墨竹图景，杆枝如弓，青叶如剑，折肩以下绘云山通景图卷，乃见瓶身青山迭出，云墨幻化，并点有屋舍数间，散染重墨树丛，疏落有致。观此山水图卷，远近山势重峦叠嶂。近景枯林高耸，林舍掩半，右设左依孤峰巨石，墨染苔地，高下参差；上起平式峰峦，间有茅亭云海，环接江面水岚，远浦归帆；远景左右青峰入云，缭绕寺阁，以简为贵，气意宁静。其三段式构图如北宋郭熙，而云山本法自赵宋二米，取之雅淡迷离，合以巨嶂气势，出若有无，青峰绝尘缥缈，意在笔先，惟不失天真烂漫之情。
器物装饰之艺术，在于二维平面之立体化。本瓶施绘者利用器物长方形器身与中国书画立轴画面相似特点进行创作，绘通景云山图，使之测视如观赏中堂，环视则有书画手卷展阅之效果，艺术趣味浓厚。
宋元以来米家山水尤为仕人所重，如明代董其昌著《画禅室随笔》云“米家山谓之士大夫画”，可见推崇。美国大都会博物馆即藏有一幅董其昌仿米芾山水手卷；另有台北故宫博物院藏元高克恭作《云横秀岭》，亦见山岭笔墨多白云，近景水渚之茅舍，参染米家树点，笔法心意，与本品画意相近。
元 高克恭 《云横秀岭》 绢本着色，纵182.3厘米，横106.7厘米 台北故宫藏
米芾（1051—1108），初名黻，字元章，至元佑六年（1091）开始用芾名，自号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士、淮阴外史、净名庵主、溪堂、无碍居士等。世居太原，迁居襄阳，后定居润州（今江苏镇江）而卒，故《宋史》本传称吴人，徽宗时为书画博士，后任礼部员外郎，世称“米南宫”。
米芾绘画上的成就主要还是在山水画上。他不喜欢作危峰峻岭的北方山水，却情有独钟地作江南的山山水水。虽然他的画作已经看不到，但我们可以从其子米友仁的传世作品中领略到米氏云山独特的神韵。
米芾与米友仁父子所绘山水图，变态万层，多在晨晴晦雨间。清代郑绩著《梦幻居画学简明》，称米氏父子“雨点皴全用点法，宜于雨景也。”雨景之法始于米元章，故人皆称为米点。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林、山石，或浓或淡漠，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化。一幅淋漓，不必楼台殿阁。若有若无，自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变北苑之披麻专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，殊为可惜。友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米，所谓雨点法即米家父子法也。
朱丽雅·柯蒂斯博士曾探讨过这种米家山水风格的康熙青花瓷，认为这是一小组在康熙早期刻意设计制作的卓越作品。这组山水瓷的意境、构图、笔触与皴染皆完全依照米芾原作精心制作而成，将复古与慕古的情怀从绢纸上转移至瓷面上，极富文人趣味与美学理想，应该属于高级的定制瓷，堪称17世纪文人瓷器的典范。
港佳士得拍清康熙青花米芾山水图棒槌瓶
除本件外，另有一例杰作，来自英国铁路退休基金会旧藏, 见2015年香港佳士得春拍，第3226号。清康熙帝以董其昌书法为宗，将董书常列于座右，晨夕观赏，遂使董其昌书画风靡一时，这类器物皆即于此一时代背景下创作而生。香港佳士得拍卖曾于2004售出一幅康熙帝御笔仿董其昌山水，可见连带董其昌推崇的米家山水也成为17世纪由上至下的文人圈的重视，这一组精彩的米家山水样青花瓷的设计与制作，正是在这个独特的文化背景下诞生的。
康熙瓷的特点
1、早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。
2 、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙同面斜削呈尖状，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直，俗称“二层台”或“台阶底”。
3 、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”。很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。
4 、晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。
5 、中期青花使用云南省的“珠明料”，人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。
6 、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，形式更是变化多样，层出不穷，一种器型往往有多种不同的式样，以人们的现实生活需要和条件为依据，千姿百态，仿古创新，既有陈设瓷，也有大量日常生活用瓷，及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。
7 、康熙青花在绘画技法上，也有不少改革和创新，形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法，浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画，一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。
8 、民窑青花的款识比官窑要复杂，区别很多，多数不书写年号款，这和当时禁书年号的规定有关系。往往写堂名款，双称斋堂款，即所居的“斋”、“堂”、“室”、“轩”，还有吉言赞颂款和花押图记款。多数是写在底足，画有双圈，没有双圈线的极为少见。
康熙瓷的复古与创新
清朝入主中原后，逐步改变了游猎民族的生活习惯，尊重汉族文化，在皇室用具，御用器皿的样式以传统的造型为主，且以继承明代为主调。清代官窑瓷器，自康熙朝以来制造风格向复古的方向发展。同时，先进工艺和科学技术相结合且在创造力和想象力支配下，新品种不断地诞生，以至于到雍正时期达到陶瓷工艺技术的盛期。这些宫廷艺术的硕果是和康熙、雍正、乾隆三位皇帝好古、爱瓷和具有极高的艺术欣赏水平分不开的，如他们极为重视陶瓷工艺，派遣官员到景德镇佐理陶务，实施“官搭民烧”制度和政策，促进了景德镇民窑的发展。
康熙的青花是在元明两代青花基础上发展起来的。明代烧制青花的釉料是靠进口，清则以国产的釉料为主。康熙时，工匠掌握了国料呈色技术，运用国画中墨分五彩的观念形成新的洗染画法。这是康熙青花的一大发展和创新。康熙青花以绘画性题材为主题。瓷画上浓淡深浅，层次分明。画面清晰，其立体感有一目了然的效果。
景德镇在青花制造工序上分工明确，如画样工、绘事工、配色工、镇彩工等在《景德镇陶录》中均有详细的记录。唐英在《陶冶图说》中详细地记载了青花的生产：“其十一曰，圆器青花……青花圆器。一号动累百千。若非画款相同，必致参差，以难识别。故画者学画不学染，染者学染不学画。所以一其手，不分其心也。画者、染者分类聚一室，以成划一之功。至如边线青箍，出镟坯之手。识铭书记，归落款之工。写生，以肖物为上。仿古，以多见能精。此青花之异于五彩也。”这种细致的分工，才使得大量御用器皿的绘画风格、款式格调保持一致，不会有大的差别。
康熙三彩有两种，一种高温釉下三彩，是在青花釉里红的基础上再加青釉发展而来的。青瓷釉里红山水纹笔筒，就是用浓艳的青花作枝叶，用釉里红画树干，在刻有山脉的石纹上用青瓷釉，画面上以青花和釉里红的艳美和青釉的清淡，显得画面层次分明，立体感强。这是青花的创新。另一种低温釉“素三彩”，白地素三彩为康熙时的代表性作品。在素地上先刻上花纹，即图案轮廓线，再外加透明釉或不加，烧白瓷后，再用黄、绿紫、黑彩来描绘图案。素三彩三果纹盘的绿、黄、紫色色调和谐素雅，再加素白地衬托显得格外优雅秀美。而此盘素地上刻有龙纹图案，但和三彩三果图案没有关系，各自独立。
康熙时期五彩工艺技术达到了最盛的时期，五彩品种繁多。康熙时的五彩和青花一样以绘画性写生的风格描写花、鸟、树木、石、历史、人物故事、仕女、戏曲等，表现手法夸张，给人以强烈的印象。五彩莲池水禽纹瓶是康熙五彩中少见的大瓶精品。整个画面用大的莲花叶和莲花作主调，以绿叶、红花和耀眼的金花来点缀，有豪华艳丽感，充分显示了五彩的格调。另外，为康熙皇帝60岁生日生产了一批瓷器，多有吉祥文字，如“五彩果树鸟纹盘”和“五彩莲池水禽纹盘”。康熙五彩是在对明代五彩仿古、复古的基础上发展起来的。
复古主义倾向表现得最为明显的是对单色釉陶瓷的仿造。自康熙时起在釉药的研制方面取得了很大的成功，特别是单色釉方面，高温釉和低温釉品种多样，对自宋代以来地区性有特色官窑，如对宋代汝、官、龙泉、定、哥、钧等名窑进行大量的仿造。
康熙二十年至二十七年，景德镇官窑通常称为臧窑，即以督造官臧应选来命名。依《景德镇陶录》记述：“土坯腻、质莹薄，诸色兼备。有蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳，其娇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青者亦美。迨后有唐窑，犹仿其釉色”可见臧窑在蛇皮绿、鳝鱼黄等高温釉和娇黄等低温釉的研制中有很多成果和贡献。
康熙时的红釉的陶瓷器往往和“郎窑”有关，这就是被称为“郎窑红”的品种。郎窑是康熙后期，郎廷极任江西巡抚兼景德镇御窑“督理”时期烧制的。郎窑红是仿明永乐、宣德的红釉，属铜红釉。郎窑红，色调浓艳鲜美，有牛血一般的鲜红，也有深暗红和浅绿色，因铜红釉的烧制较难，氧化还原程度不一，即窑变后色调变化很大。在清以前可能被视为不良品，但清朝确认了这种窑变的效果。郎窑红是仿古中的出色品种。郎窑在仿明代成化窑和宣德窑上非常成功，有与真无二的说法。
康熙后期，为宫廷专用而开发了豇豆红的新品种，釉色淡雅宜人，造形秀美。此品种极为高贵，但因系窑变，有桃花红类的还有苹果绿带绿点的，因此称呼很多。天蓝釉瓷也是康熙初创新品种，色调浅淡，有清馨高雅的风格。在瑞士 BaurCollction中就有郎窑红的釉瓶，如豇豆红瓶、太白尊、盒子和天蓝釉瓶、笔洗、水滴等，都是宫中精品，品格高贵，釉色宜人。
康熙青花瓷
今天由网小编为大家简单介绍一下康熙年代的青花瓷。
康熙（1662—1722）朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶（即所谓“青花五彩”）而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
民国瓷上的“文明装”
在辛亥革命推翻了满清统治后，人们长期禁锢的思想大为解放，一时大兴文明之风，提倡什么“文明戏”、“文明装”和“文明结婚”等。这也影响到了当时瓷器的烧制工艺，一时许多制瓷高手云集到景德镇珠山脚下，切磋琢磨、立意创新。其中最具代表性的像珠山八友的作品，用粉彩颜料创造出表现现实生活题材的瓷画，无论是青山绿水、花草虫鱼、亭台楼阁、文人仕女等，无不生动灵秀、形象逼真，充分体现了当时的时代风貌，浅绛彩瓷器走向了衰落，随之大兴粉彩瓷。时代风貌的变迁与烧瓷工艺的巨变，无独有偶地联系在了一起。
这对瓷画文明装的粉彩帽筒，就具有鲜明民国时期的特征和文化内涵。该帽筒通高32厘米，径15．2厘米，上端写有“普陀山”三字行书。另绘有一对中年妇女带着一小孩在春光明媚的日子里游览普陀山的情景，画面远处是层峦叠嶂。近处是青石台阶，拾级而上，有一凉亭立于茂林之中。一对女子和孩子身穿色彩鲜艳的“文明装”。两人似乎在称赞普陀山的美景如画。
所谓“文明装”是指人类社会进步的状态，与“传统”相对而言的新式服饰，旧时亦指时兴的新式服饰为“文明装”。通过这幅瓷画“文明装”，反映了民国时期的服饰风尚以及时代特征。
德化瓷上的梅花装饰
梅花是我国传统名花之一，有着悠久的历史和广泛而深远的影响，早在3000多年前，我国就开始栽种梅花，《诗经》、《山海经》和《尚书》中都有记载。南朝以后，特别是唐宋以来，梅花以它斗雪迎春的形象大量出现在文学、艺术的作品上。在画家们的笔下，梅花还往往与松、竹在一起，称为“岁寒三友”或以兰、竹、菊一起称为“四君子”。
我国人民长期以来对梅花的钟爱之情和咏梅之风，不能不对陶瓷艺人产生影响。明清以来，德化窑把梅花作为一种传统的造型和装饰技艺加以继承和发扬，在各种器物上装饰梅花，用浮雕、堆贴、彩画、模印等装饰技艺，形成德化窑瓷器的独特风格。现介绍几件器物供藏友鉴赏。
清代梅瓶。侈口、细颈、削肩、腹下渐收，足部外撇，形体轩昂，腹两边各贴一狮首耳，外壁堆贴梅鸟纹饰，简练生动，颇为传神，贴花与器物巧妙结合，显得匀称协调，生动可爱。
清代青花“岁寒三友”纹瓶。器物造型挺拔、秀美，梅、松、竹，人称“岁寒三友”，在画家笔下形象生动，栩栩如生，其装饰与器物浑然一体，格调清新，另有一种典雅清新的韵味。
清代梅花纹碗。运用模印装饰技法，事先在范模上雕刻梅花纹样，压坯成型后稍作修饰，该器物便呈现出相应图案，另有一番风味。
清代粉彩梅鹊盘。主题鲜明突出，趣味盎然，以物寓意，物吉图祥，情、景、物融为一体。“牡丹花开，喜上眉梢”，给人以喜庆、吉祥如意和祝福之意，是德化粉彩瓷的上品。
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