古代瓷器上的纹饰。
新落成的嘉德艺术中心，第一个瓷器展，为我们认识康熙一朝的瓷器，提供了一次非常好的机会。
整场浏览一遍，最深的印象是：康熙瓷器普遍个头大，造型简单、直接和粗暴；但瓷器上面的纹饰堪称一流，前无古人。基本是把瓷胎当成宣纸，在上面浓墨重彩，无论山水还是人物，均惟妙惟肖、技艺精湛，叫人叹为观止。
窑工把瓷胎看成宣纸搞创作，我不知道源于什么样的契机。应该是有大量文人和画工的介入。也许是到了清朝，绘画界基本停止了学术上的突破和探索，于是，就在创作材料上搞些创新吧。大型器最有利于纹饰创作，于是，窑工们便把瓷器越做越大吧。所以，康熙一朝的筒瓶、棒槌瓶和各种尊，特别多。以上都是我瞎琢磨。总之，康熙瓷上的绘画，真是大气、好看。
五彩 钟馗打鬼图棒槌瓶
五彩 《鸳鸯绨》故事图棒槌瓶在瓷胎上作画，我不知道是一种什么样的体验，应该比在纸上更不易控制。尤其是山水画的题材，但康熙朝的窑工们很神奇，青花瓷上的烟雨迷蒙的山水景观，依然能表现出来。
青花 深山访友图棒槌瓶
青花 仿米家山水图棒槌瓶
青花 《海屋添筹》图浅碗
小器物上，依然有创作的大空间。
湖南电视台《东方寻宝》第七季全国海选报名：一五零七九九八一四一零
釉里三色渔舍图笔筒
青花 云山江居图束腰笔筒
青花 群仙会笔筒
还有小清新的花鸟画题材，看着整个人都轻松了......
青花 花鸟纹觚
青花五彩 在川知乐鱼藻图盘
五彩 玉兰幽禽莱菔尊+花鸟诗文橄榄瓶
最惊心动魄的还是战争场面，有局部战争特写；也有大决战的宽银幕长镜头，这么牛的画师，估计都没有人知道创作者的名字吧。
五彩 《穆桂英大破天门阵》图大凤尾尊
五彩 人物故事图大盘
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中国瓷器上的经典植物纹饰
中国瓷器之所以闻名于世，不仅是它的烧造工艺，更重要的是瓷器上精美的纹饰，今天主要介绍中国瓷器上的经典的植物纹饰，这些纹饰不但精美，而且瓷器纹饰还有美好的寓意。
宝相花
我国传统瓷器上的装饰纹样之一, 又称“宝仙花”、“宝花花”。一般以某种花卉（如牡丹、莲花）为主体，中间镶嵌形状不同、大小粗细有别的其它花叶，尤其在花芯和花瓣基部，用圆珠作规则排列，似闪闪发光的宝珠，富丽华美，故名宝相花。盛行于隋唐时期，元明清时期的器物上亦多以之为装饰题材。
蕉叶纹
词条概要： 装饰纹样的一种。一端尖锐，一端较宽，作蕉叶的形式。蕉是“芭蕉”的略称，蕉叶即芭蕉叶。
缠枝
词条概要： 中国传统装饰花纹之一。所绘花朵系以植物的枝干或蔓藤作骨架，枝叶相互缠绕，构成四方连续或二方连续的图案，统一中寓变化。有缠枝莲、缠枝菊、缠枝牡丹和缠枝宝相花等多种纹样。
凤穿牡丹
词条概要： 凤穿牡丹是中国工艺美术中的传统纹饰。凤凰为鸟中之王，牡丹为花中之王，凤穿牡丹象征着荣华富贵。
青花凤穿牡丹纹罐，高37.5cm，口径15.5cm，足径15.4cm。
罐直口，溜肩，圆腹，圈足，有盖，盖圆顶，宝珠形钮，盖与罐子母口相合。盖面绘缠枝牡丹花与变形如意纹，罐口绘朵花4组，两两相对，腹部主题图案满绘凤穿牡丹花纹。足内有青花篆书“大清道光年制”六字款。
此罐胎体厚重，青花呈色鲜艳明快，纹饰清晰，生动活泼，凤凰图案用笔奔放，简洁凝练。此罐之造型与绘画风格均具有鲜明的时代特征。
如意纹
云形纹饰之一。如意是古人使用的器物，其形为长柄微曲，接灵芝或云朵形头。宋代以后一些工艺品上的云朵图案往往绘成如意头的形状，称如意云。
团花
词条概要： 中国传统纹饰之一。凡呈圆形的图案谓团花，常见的有团龙、团鹤、团螭、团花蝶等。
双犄牡丹
词条概要： 瓷器装饰纹样之一。清早期瓷器上绘制的牡丹内心花瓣分向两边，呈双犄状，俗称为“双犄牡丹”。始于顺治时期，盛行于康熙朝，乾隆朝已经不见双犄牡丹的画法，后成为瓷器断代的一个标志。
莲瓣纹
莲花俗称“佛花”，莲瓣纹是佛教文化影响下流行的纹饰。南北朝时期由于佛教文化盛行，瓷器上常用莲瓣纹做装饰。隋初瓷器装饰也受此风影响。
缠枝莲
词条概要： 中国传统装饰花纹形式之一。其绘花朵上下周转，枝叶相互缠绕成图案形式，有缠枝莲、缠枝菊、缠枝牡丹等。以莲花为主题者，称缠枝莲。莲花是随佛教的传入而在中国的工艺品上流行开的。魏晋南北朝时佛教艺术在中国大为盛行，莲花便作为佛的象征而广泛出现在中国的工艺品上。南北朝时瓷器上的莲花瓣装饰十分普遍，成为这一时期瓷器装饰的标志性的纹样。此后，莲花就成为瓷器装饰中最普遍的纹样之一。
青花缠枝莲纹盖罐
弦纹
古器物上最简单的传统纹饰，在青铜器上呈现为凸起的横线条。大多数情况下，弦纹是作为界栏出现的。在陶瓷等器物上亦有专用弦纹装饰者。
卷草
词条概要： 17、18世纪传入中国的一种装饰花纹。俗称西蕃莲，如果没有花朵，则称为卷草。
卷草纹
瓷器纹饰，又称卷叶纹或卷枝纹，宜于作各种器物的辅助纹饰。
折枝
花卉画的一种。画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝，故名。有折枝梅、折枝莲、折枝牡丹、折枝果实等。
蕃莲
词条概要： 具有西域风格的莲花图案。
璎珞纹
词条概要： 陶瓷器装饰纹样之一。璎珞原是用丝线将珠石编串成多缕的颈部装饰物。《晋书·林邑国传》载：“其王服天冠，被璎珞。 ”将璎珞形像用于塑像或其它器物作装饰纹样称璎珞纹。其始见于元代宗教人物的瓷塑上，明清两代在青花、五彩、珐华器上大量出现。
鱼藻纹
词条概要： 在陶瓷发展史上，鱼纹出现较早，新石器时期陶器上已有发现，以后历代沿袭。“鱼”、“余”同音，具有“富贵有余”、“连年有余”的含义。鱼藻纹成为各个时期瓷器装饰的传统题材，在明清两代尤为常见。
八宝缠枝莲纹
词条概要： 佛家吉祥物轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠称为八宝，以八宝为主体图案，间以缠枝蔓延的莲花为辅，称为八宝缠枝莲纹，是一种传统的吉祥纹饰。
回纹
词条概要： 家具上常用的纹饰之一，由陶器和青铜器上的雷纹衍化而来，寓意吉利深长，苏州民间称之为“富贵不断头”。在家具上，回纹主要作为边饰，用于边框、牙条、足端或束腰等处。家具上大量采用回纹见于清代。
：双勾
物象外沿以墨线两笔勾勒出轮廓的中国画技法。
菱形开光
词条概要： 我国瓷器普遍采用的装饰手法之一。宋代以后较为流行。一般是在锦地上有规则地空出数量不等、形状各异的白地，用线条勾出轮廓，称为开光。开光内绘各种纹饰。在一件器物上有二、三、五、六、八数目不等的开光，开光形状有长方形、方形、菱花形、扇形、桃叶形等。其艺术效果是使开光内的纹饰更加鲜明突出。宋金时期河北磁州窑、陕西耀州窑、江西吉州窑都采用开光这一装饰方法，有的不采用锦地，直接在器物上刻划开光，用以突出器物的主题纹饰，增强装饰效果。
袱系纹是清雍正、乾隆时期宫廷御用器上非常流行的装饰题材，常见于珐琅器、玻璃器、瓷器等等。根据档案记载，乾隆皇帝比较喜爱的各类器皿都会要求造办处专门配做锦袱包裹，或用楠木匣盛装，并将器物的名称、年号刻在匣盖上，以示珍藏。袱系纹的流行应该与此有关。
中国瓷器上除了经典植物纹饰，还有动物纹饰、人物纹饰、婴戏图、八宝图、还有山水人物、渔樵耕读、耕织图、十六子、百子图、博古、八仙、八宝、三星人、云龙、穿花龙、九龙、九龙闹海、海水龙、云鹤、团鹤、云凤、凤穿花、云蝠、团蝶、牡丹、凤牡丹、丹凤朝阳、水仙、兰草、兰石、石榴、莲池荷花、并蒂莲、秋葵、菊花、月季、海棠、四季花、玉兰花、团花、团菊、折枝、牡丹、缠枝莲、山石芭蕉、山石 .牡丹、秋叶怪石、山石竹鹊、花卉蝴蝶、喜鹊梅花、海马瑞兽、雄鹰独立、鹰石、三鱼、荷花翠鸟、花鸟、锦维牡丹、松鹿、松鹤、松鹰、松下老人、二老赏月、人鹿、仕女、牧牛图、三羊开泰、五子登科、米带观砚、山高水长、万寿无疆、安居乐业、歌舞升平、双燕、五谷丰登、年景、松寿梅、重阳菊花、七夕图、狮球、海兽、天鹅、天马、花蝶、葫芦、竹石、菊石、松石、折枝花、折校果、灵芝、葡萄、蟠躏螭、朵花、梧桐、缠枝花、团莲、把莲、勾莲、冰梅、草虫、鱼藻、蝈蝈、蛐蟀、佛手、白菜、西湖十景、庐山十景、羊城八景、太白读书、仕女歌舞、印谱、秦砖汉瓦、金石文字、皎洁明月、银河在天、七珍八宝、寿星、钟尴、罗汉、二老图、五伦图、太平有象、蝴蝶探花、喜字、八仙庆寿、眼麟、福禄寿、蜂蝶、梅雀、杏林春燕、水浮莲、西蕃莲、苟药、芙蓉、富贵白头、松下三老、合和二仙、刘海金瞻、竹兰梅菊、子孙葫芦、竹林七贤、四灵、十鹿、百鹿、三秋、九秋、八桃、九桃、西厢记、三国演义、封神榜、文王访贤、水浒、空城计、隋唐演义、陈平卖肉、木兰从军、加官进爵、赤壁赋、饮中八仙、大乔二乔、四妃十六子、婴戏百子图等。瓷器上常见的纹饰术语，玩瓷器的人应该把握
瓷器上的纹饰是中国古代传统文化的紧张载体之一。明、清官窑瓷器纹样较之民窑的严谨工整。它们都以物言志，画必故意，表达着皇族对天下的明白，拜托着他们对生存的瞻仰，同时也是他们宣传封建意识的工具。在明、清官窑瓷器纹样中，龙纹、花草纹是其大宗，婴戏纹 、狮子纹常用。纹饰的画面依期间的变迁有差别的期间特性。如气魄磅礴的寿山福海纹，明代宣德朝的蕴藉典雅，而清康熙朝的则加绘鹿、松树、玉轮、蝙蝠、云朵等粉饰物，努力将对祥瑞的瞻仰暴露。清代官窑瓷画特殊讲求祥瑞图案的运用，寓福禄寿之意的尤甚。
一、人物纹
1、 八仙
“八仙”即张果老、吕洞宾、汉钟离、韩湘子、铁拐李、何仙姑、蓝采和、曹国舅，是古代神话传说中的八位神仙。相传他们学道成仙，各有一套本事，故有“八仙过海，各显神通”之说。八仙所持之物:张-鱼鼓、吕-宝剑、汉-扇子、韩-花篮、铁-葫芦、何-笊篱、蓝-横笛、曹-阴阳板，被称为“暗八仙”。明嘉靖后,八仙成为瓷器装饰题材之一,有"八仙过海"、“八仙祝寿”、“八仙捧寿”等内容，清初仍较盛行。(图一)
传说中的玄门神仙。画面有八仙过海、八仙祝寿、八仙捧寿等。后两种纹饰偶然另多两人，一位是肩扛桃枝或手捧寿桃的东方朔，另一位是高颅顶的老寿星。（图二）
2、 和合二仙（图三）
传说中的两位神仙，又称和合二圣，各代表一位高僧(名叫寒山，拾得)，是传统的象征性神名。画面上，两位胖僧人，一位手持捧盒，另一位拿一柄莲花，笑脸可掬，取调和和洽之意，故在民间举行婚礼时喜好陈列和合像，以求吉祥。偶然，捧盒半开，飘出的云气中圈着五只蝙蝠，意为五福。
3、 福禄寿三星
清代瓷器装饰题材。画面绘蝙蝠、鹿桃或松、鹤、寿星老人等内容。蝠、鹿音同“富”、“禄”，分别代表富贵和高官厚禄，松、鹤、寿桃、寿星均寓有长命之意。此图又称“三星”。瓷器上装饰此图，象征福、禄、寿三星高照，表达了众人的优美愿望。（图四）
画面多作苍松下三、四位老者相聚。一位是鹤发童颜的老寿星(眼前每每加绘东方朔献桃)，一位后随一只鹿，取鹿的谐音，寓"禄"之意。另一位是福的化身，偶然还绘有蝙蝠相衬，以寓"福"意。
4、 四妃十六子
传说中帝王的四位妃子与她们的十六个儿子，偶然仅绘十六子。（图五）
5、 婴戏纹瓷器上装饰的儿童嬉戏、玩耍的画面。始见于唐代长沙窑，在注子的流下用褐彩绘一负担莲杖、手挽飘带的胖娃，外罩青釉。宋金时期，耀州窑、定窑、介休窑、景德镇窑、磁州窑等均有婴戏纹产物。装饰方法为刻划、印花、绘画等。图案有童子戏花、双婴荡舟、骑竹马、抽陀螺、垂纶、玩鸟、蹴鞠、赶鸭、放鹌鹑、攀树折花等，笔划简洁流通，构图生动生动。明清时很盛行。（图六）婴戏纹有很多差别的画面，也各有祥瑞之意，偶然乃至非常牵强附会。如童子持莲， 寓意为连生贵子;三个孩子在缸边玩耍，意为三纲(五常);十六子即代表四妃十六子;别的另有百子图。（图七）
6、 麻姑献寿（图八）
麻姑的传说出自葛洪的《神仙传》。传说麻姑在牟州东南姑余山修道。成仙后住在蓬莱岛，曾见东海三次变为桑田。三月三日王母寿辰，设蟠桃盛会，众花仙子邀麻姑同往祝寿。画面上所画即为此意。故旧时庆女寿多画麻姑像以贺。
二、动物纹
1、 龙：帝王的象征。（图九）
2、 凤：帝后的化身。（图十）
3、 狮子：王权的物化。（图十一）
4、 蝙蝠：多绘五只蝙蝠，意为梅开五福，如中心加绘团"寿"，则为五蝠捧寿。五福为寿、富、康宁、攸好德、考终命，语出《书.洪范》。（图十二）
5、 金鱼：富可敌国。瓷器纹饰。盛行于清代。富可敌国是形容财产极多。《老子》：“富可敌国，莫之能守”。后又将富可敌国称富有才学之人。《世说新语·赏誉》载：“王长史（王濛）谓林公（支遁），真长（刘惔）可为富可敌国”。因鱼与玉音近，故清代瓷器以绘金鱼来比喻富可敌国。（图十三）
6、 蜜蜂和猴：立刻封侯。（图十四）
三、植物纹
1、 莲花：圣洁的象征。（图十五）
2、 松竹梅：岁寒三友。（图十六）
3、 山茶：多子。（图十七）
4、 牡丹玉兰：玉堂富贵。（图十八）
四、祥瑞物图案纹
1、 八祥瑞：佛教中的八种祥瑞象征物。
(1)、轮;(2)、螺;(3)、伞;(4)、幢;(5)、花;(6)、罐;(7)、鱼;(8)、肠。（图十九）
2、 暗八仙：玄门传说中的八位神仙手中所持之物。
(1)、扇子-汉钟离;(2)、鱼鼓-张果老;(3)、横笛-韩湘子;(4)、葫芦-铁拐李;(5)、阴阳版-曹国舅;(6)、宝剑-吕洞宾;(7)、花篮-蓝采和;(8)笊篱或莲花-何仙姑。因借物喻人，故称暗八仙。（图二十）
3、 三峦与海水：寿山福海。（图二十一）
4、 锦地绘花：锦上添花。（图二十二）
5、 结(盘肠)、磬、鱼：吉庆有余。（图二十三）
6、 宝相花：宝相是佛教徒对佛像的庄重称谓。宝相花是一种象征性的花。它会合了莲花、牡丹、菊花、石榴的特性，并举行了艺术处置惩罚，更符合人们对祥瑞意念的审美需求。（图二十四）
从青花瓷器纹饰和绘画风格鉴别瓷器年代
青花瓷在元朝达到了顶峰时期，其实从唐代就有青花瓷了，只是原料和工艺不同而已，每种瓷器都有时代特征，从青花瓷器纹饰和绘画风格鉴别瓷器年代。从青花瓷的胎、釉，以及历代的器形了解了青花瓷的相关演变历史。
唐代青花
唐代青花瓷器的主要纹饰为三种类型：
1.花草流云纹
有宝相花、团花、莲花、芍药、三角形花叶、如意形卷云纹，这类纹饰取材于唐代的金银器、铜器和丝织品。
2.动物昆虫图案
蝴蝶、蜜蜂、鱼纹图案在唐代长沙窑釉下彩瓷器中比较常见。
3.几何形图案
主要是菱形和双重菱形图案，这与唐代巩县窑绞胎陶枕和三彩陶罐上的图案非常近似。唐代青花纹饰采用单线描绘，布局疏密相间，写意、写实兼具。
宋代青花
宋代青花瓷器以折枝花卉纹为主。绘画风格比较写意，布局疏朗。与明代洪武民窑风格相类。主要纹饰有鸡冠花、山菊花以及抽象的圆形花朵。
元代青花瓷器鉴别
元代青花瓷器的纹饰题材丰富多样，绘画也非常精细。图案层次较多，可分为主题纹饰和辅助纹饰(边饰)二种：瓶、罐、碗的腹部，盘、碟的内心为主题纹饰，其余部位绘辅助纹饰。常见的主题图案有二类：
1.植物纹
松竹梅、缠枝牡丹、莲花、番莲、菊花、牵牛花、芭蕉、灵芝、山茶、海棠、瓜果、葡萄。
2.动物纹
龙、凤、鹤、鹿、鸳鸯、鹭鸶、麒麟、狮子、海马、鱼藻。
3.人物纹
萧和月下追韩信、蒙恬将军、三顾茅庐、尉迟恭单鞭救主、昭君出塞等。
辅助纹饰有卷草纹、锦地纹、回纹、钱纹、海水江芽纹、蕉叶纹、莲瓣纹、如意云纹、杂宝纹等。
元青花瓷器绘画风格写实，布局繁密。
明代青花瓷器
明代青花瓷器纹饰受当时绘画流派的影响。以写意画为主，既无工笔画之呆板，又无图案画之拘谨。以豪放、潇洒，笔意酣畅纯熟的绘画风格为主流。纹饰题材有植物花卉、山水人物、动物瑞兽、神仙道佛、诗词文句、吉祥图案等多种类型。
清代青花
清代青花瓷器纹饰，同样受到当时绘画艺术的影响。官窑瓷器纹饰趋向图案化，规矩而刻板，用笔非常细致，瓷器构图过于严谨、繁密。早期纹饰中的山水、树木多采用披麻皴法，中期以后则改用斧劈皴。
浅说古陶瓷的纹饰鉴定（上）
瓷器的纹饰有助于鉴定古陶瓷的时代。因此，在古瓷鉴定中，必须牢牢掌握纹饰的发展趋势以及各时期纹饰的固有特点。我们将分两期为大家总结关于陶瓷纹饰发展的来龙去脉。
一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势
1、陶瓷器上的纹饰，习惯上按其所在部位及制作工艺，可分成胎装饰与釉装饰两类。胎装饰：陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑，等等纹饰，工艺上均是以硬质工具在胎体上作成，大多于上釉前施工，亦有少数作于上釉后。 釉装饰：用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等，工艺上是以毛笔之类的软工具施技，不触破、更不损伤胎体。大家知道，釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法， 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。
2．时代总体趋势
新石器时代：各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。（仅是装饰功用，它没有釉所有的保护胎体等功用。）各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等，属胎装饰。显然，整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些，可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。
原始青瓷：全是胎装饰，有印花、堆贴（如S纹）等。
东汉六朝青瓷： 胎装饰：刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主，占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽，出现了下面一些形式：褐色点彩，出现于三国至西晋晚期，到东晋已经成熟并流行起来；三国吴时，出现釉下褐色彩绘，但未形成风气，所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成，即为高温彩釉，以铁、锰为呈色剂。
隋、唐： 这是我国陶瓷各种纹饰，装饰手法大发展的时期，刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展，我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰；在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，"重釉不重纹饰"，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外，长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰： 点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉，以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘：这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色，以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。 三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩，呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是，以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷，尽力在提高釉本身的装饰效果，即釉没有作成纹饰，仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器，此时已较为成功，较为明显。如越窑釉的"千峰翠色"，装饰效果就极佳。
宋： 此时我国陶瓷器大大发展，在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来，胎装饰使用较多，而釉装饰亦得到更大发展，其发展速度超过胎装饰。 胎装饰；以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰： 有进一步发展。在我国陶瓷史上，是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也最成功，真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉，釉色雨过天青，千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果（不依靠图案纹饰）达到前无古人、后无来者的高度，有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉（两种以上釉合用变化出的特殊釉）、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润（有的时期，釉厚超过胎体厚度），极好地美化了瓷器，达到它种装饰手法达不到的装饰效果。 官窑、哥窑创"金丝铁线"，"鱼子纹"等开片釉，为釉装饰工艺开辟新途径，即釉色不同有不同的装饰效果，釉的形式有差别，更有一种别开生面的装饰效果，开片纹以其似残而非残的特殊形式，创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰：釉装饰的不断发展，宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子，但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元、明、清： 釉装饰极大发展，胎装饰急剧衰落，以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红，使釉装饰获得一个新品种，更受社会喜爱，为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范，龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。 明、清时期，也还有一些胎装饰瓷器，但与大量的釉装饰比，微不足道，略而不述了。
浅谈一下康熙瓷器款识的变化
康熙是我国历史上在位时间最长的皇帝，历时61 年。康熙一朝瓷器上的款识也多种多样。譬如，官窑款多以“大清康熙年制”六字两行或是三行青花楷书款，到康熙晚期，又出现少量的篆书款识。再如，康熙前期，还常见干支纪年款，“康熙辛亥中和堂制”便是康熙十年生产的瓷器。至于御用的珐琅彩器，上面只书写“康熙御制”四字楷书料款。
不过，康熙早期的官窑瓷器，多半是没有年款的;民窑尽管落有康熙年款，但是好景不长。观复博物馆馆长马末都先生在他的《马末都说收藏瓷器篇(下)》一书中，这样认为：“康熙早期的瓷器，很少写款。原因是康熙认为瓷器上不能写款，写了款，如果打碎了不吉利，不让写。”上述所言，确有史料文献作为支撑。
据载，康熙十六年，江西浮梁县令张齐仲下令：“禁镇户于瓷器上书写年号及圣贤字迹，以免破残。”现在来看，这条禁令至少透露出两条信息：一是，在此之前，窑工画匠是可以在瓷器上书写“大清康熙年制”款识的;二是，当时朝廷认为，书写“大清康熙年制”款识的瓷器一旦破碎，是件很不吉利的事情，要加以禁止。之所以会有这样的禁忌，与当时的历史背景有关。
众所周知，康熙一朝早期，国乱不断，其中又以“三藩”之乱为最。所谓“三藩”，以清初镇守云南的平西王吴三桂为首，加上镇守福建的靖南王耿精忠和镇守广东的平南王尚可喜及其子尚之信，由于他们都是藩王，故称为“三藩”。自清初以来，“三藩”独霸一方，渐渐形成了强大的地方割据势力，成为康熙皇帝的心腹大患。
康熙十二年(1673 年)康熙帝终于下决心“撤藩”。
同年十一月，吴三桂率先在云南反叛。之后，福建的耿精忠、广东的尚之信也相继反叛，一时间大清帝国危在旦夕。康熙十五年(1676 年)十月，耿精忠在清军强大攻势下被迫投降;转年，尚之信投降;康熙十七年(1678年)八月吴三桂死，其部将拥立其孙吴世璠继位，退居云贵地区，康熙二十年(1681 年)清军攻破昆明，吴世璠自杀，“三藩”之乱终被平息。
浮梁县令张齐仲下令禁止“在瓷器上书写年号及圣贤字迹”的康熙十六年，正值清廷平定“三藩”之时。彼时，大清江山破碎的危机尚未度过。不允许在瓷器上书写“康熙年号”的款识“以免破残”的做法，虽然现在看来很迷信，当时也在情理之中。人们通常说，政治往往渗透到日常生活的方方面面，这就是一个很好的实例。
等到康熙中晚期，内忧外患或减少或平息，江山日趋稳固，豁然、大度、自信也就自然从各个方面浮现，使用“大清康熙年制”款识的瓷器也多了起来。康熙十九年(1680 年)，清廷正式于江西景德镇御器厂开始烧造御用瓷器。康熙官窑款，多以青花钴料书写，其次为珐琅彩款印款，刻制的款识较少。青花书写款的青花呈色纯净明艳，深沉于透明釉之下，如同写于胎骨之上。
有意思的是，与之并行的，民窑中却出现了大量书写明朝年号的所谓寄托款。马末都先生在《马末都说收藏瓷器篇(下)》一书中认为：“康熙的很多瓷器上有一个特殊的现象：书写大量的寄托款。比如写‘大明宣德年制’(如图)、‘大明成化年制’、‘大明嘉靖年制’，这三个朝代写得最多。这在我们的想象中是犯大忌的。读历史的人都知道，清朝的文字狱非常厉害，尤其在康熙一朝，大量汉人提出‘反清复明’。”“当时你要有一丝反清复明的倾向，就被杀头了。可瓷器上写的款，却都是前朝的款为什么就能网开一面呢?原因是当时政府认为，对知识分子还是应该在某个地方有一个宣泄口，不能逼得太紧，所以瓷器上允许写前朝的款，寄托汉人的情思。”我以为，马先生所言仅是一厢情愿。
康熙中早期，反清复明还是一些汉人心中的理想。明王朝灭亡时，明崇祯帝的长子、三子、四子、五子还活着，尚在人间。但只有五子朱慈焕还有踪迹可寻，其他人均下落不明。 由于朱慈焕与其四哥同岁，故人们习惯称其为“朱三太子”。 当时许多汉人多借他的名义起事反清复明。
据考证，李自成攻破北京城后，朱慈焕逃出皇城。他曾改名为王士元，入赘了浙江余姚胡家，并生了六儿三女。也曾在浙江四明山一带活动，以教书糊口。有资料记载，后来他还曾化名为何诚，躲避到浙江宁波镇海县。
康熙四十五年(1706 年)，他又先后逃往湖州的长兴县和山东的汶上县。康熙四十七年(1708 年)四月，终于被清廷抓获。九卿科道会审时，居然有几个已经投降清廷的明朝老太监都称“不认识”他。于是，清廷只得以假冒“朱三太子”为由，将其凌迟处死，他的几个儿子也被杀害。
众所周知，清军入关后，清王朝对关内的汉人实行了高压政策。汉人通过自发的秘密结社等形式进行过多次反抗，最有名的譬如化名“陈近南”的陈永华组织的天地会。许多汉族文人也通过多种多样的方式来表达对清廷的不满。例如清初四画僧之一的八大山人朱耷。他当时笔下的动物，无一不是翻着白眼。再如同为清初四画僧之一的石涛，曾给自己起名为“苦瓜和尚”、“瞎尊者”，意为苦瓜外青(清)里红(朱)，瞎者更渴望“复明”。此外，他还有一个名字叫做“大涤子”。清初，晚明尚书黄道周曾在浙江绍兴大涤山开坛讲学，传经布道，宣扬“反清复明”的精神。石涛给自己起名“大涤子”，意为自己是大涤山精神之子。
清廷为了对付汉人一系列的反抗活动，不仅对天地会等加以迫害，还大兴文字狱以震慑汉族文人。同时在整个清朝时期，清廷都延续了在政治上阻止进入高层等多种方式来打压汉人。满清王朝对汉族一直保持着相当的戒心，这种戒备心理在瓷器生产上也不例外。而瓷器上允许书写“大明宣德年制”、“大明成化年制”或“大明嘉靖年制”等款识，是因为瓷器容易破碎，象征着明朝江山破碎不能再来。康熙虽被很多人称为千古一帝、一代明君，但君王的本性无可置疑。清康熙年间正是文字狱最为残酷的时期，这是不争的事实。
康熙一朝是清盛世的开启，遂成为后世的追求目标。到了清朝中晚期，模仿康熙并采用康熙款识的瓷器，层出不穷，其中又以光绪年间为最。
光绪是清代在位时间第三长的皇帝，然而此时国家已经积贫积弱，内忧外患不断。不甘衰落的王朝渴望帝国的复兴，为此许多窑工画匠也以模仿康熙年间的瓷器为荣。然而，即便能从形式上模仿出来，也可以书写上“康熙年制”的款识，但是时过境迁，却再无康熙年间瓷器的神韵。后来在收藏界，人们通常把光绪朝模仿康熙朝的瓷器，称之为“小康仿老康”。
元明青花瓷器纹饰的纹饰特点
目前现存的元青花瓷真品非常稀少，全世界加起来大约只有400余件，国内被专家认可的也只有100多件，所以元青花瓷器的价值非常昂贵，也导致仿品数量非常多。藏家在收藏过程中要想不上当受骗，就必须知道怎样鉴定元青花瓷。
鉴定元青花可以先从元青花瓷上常见的纹饰入手。元代青花瓷器最主要的特征是纹饰繁密复杂、层次多，特别是体型硕大的瓶、罐类器物上青花纹饰往往有七、八层之多，一般喜欢在这些器物的口沿绘卷草纹，颈部绘蕉叶纹，中间主题纹饰受元曲影响常常绘戏剧人物，如“萧何月下追韩信”“桃园结义”“昭君出塞”“西厢”故事中的人物，也有绘龙纹和花卉纹的，在主题纹饰的上部或下部绘一些海水纹或缠枝花卉，在下腹部通常绘莲瓣纹。元青花瓷上常出现的纹饰有龙纹、凤纹、麒麟、垂云纹、山水芭蕉纹、鱼藻纹、菊花、牡丹、人物等，还有一些纹饰以连续组合的形式表现，如卷草纹、海水纹、回纹、卐字纹、蕉叶纹、缠枝菊、缠枝牡丹、莲瓣纹等。一些典型纹饰的具体特征如下：
（1）凤纹：凤头像鹦鹉头，喙的上部长下部短，眼睛画成圆形，身上绘着细细的鱼鳞片代替羽毛，凤尾长长的有分叉，分成两至五条。元青花凤纹喜欢画凤菊图、凤穿牡丹图等。
（2）龙纹：元代的龙纹龙头较小，多数没有毛发，颈子细细的，龙身长而弯曲绘有鱼鳞纹，龙尾像蛇尾，龙爪大多为三爪或四爪，龙纹常常由云纹烘托着，元代的云纹也很特别，形状像蘑菇拖着长长的尾巴。大型的器物龙纹画得精细，小型器物龙纹画得简单，龙鳞就用斜方格代替。
（3）麒麟：元代麒麟头像鹿头，蹄为牛蹄，尾巴像马尾。
（4）花叶纹：元青花瓷上莲花像麦穗；菊花多为单层花瓣，双层的较少；牡丹花的花朵大叶子也大，叶子呈葫芦形；卷草纹为各个纹饰单位分开画，没有中心连续波谷线；莲瓣纹的轮廓为一粗一细两根线，两线之间不填色，下腹部莲瓣纹之间有空隙，并不相连，莲瓣内加绘卷草纹或杂宝纹（双角、银锭、珊瑚、火珠、火焰、犀角、法螺、双钱、火轮等，也有称海八宝，因无固定排列顺序，可以重复出现，故称杂宝）；这些纹饰勾线后都不填满色，留有一些空白。在画山石、人物衣纹时也有这一特征。
（5）海水纹：元青花瓷上海水纹画成鱼鳞状的漩涡，一圈向左一圈向右，浪花既像棕榈叶，又像生姜嫩芽一样排列着，因此也称姜芽海水。
（6）山水芭蕉纹：元青花瓷上的山石纹画出轮廓后，留些空白，不填满色，造型简洁而雄浑有力，以写实为主，常配合人物、松树、芭蕉、花卉等纹饰组成画面。元代芭蕉纹也很有特色，由内外两条线勾出轮廓，外轮廓线如粗锯齿，两条轮廓线之间填满色，中茎用一笔画成，里面填满色，中茎两边画着鱼骨一样的叶脉，叶脉部分不填色。蕉叶纹作为辅助纹饰画在瓶、大罐等大型器物的颈部、肩部等位置和盖上。
明代青花瓷器纹饰沿袭了元代的纹饰图案，但又有自己的时代特征。明代青花瓷大致分为早、中、晚三个时期：早期为洪武、建文、永乐、洪熙、宣德五朝；中期为正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德六朝；晚期为嘉靖、隆庆、万历、泰昌、天启、崇祯六朝。每个时期分别都有自己的时代特征，在纹饰方面也有自己的独到之处。
明洪武时期，青花瓷的纹饰尤其是官窑还有一些元代遗风，如龙纹的身子仍是细长的，但龙爪多为五爪；到了永乐、宣德时期，龙纹的身体逐渐变粗，上颚有高高的凸起，爪也是五爪，常常团成圆形，与龙纹相配的如意云纹的云脚变短变粗了，并向一侧弯曲。洪武时期的牡丹花花瓣内填上色后外加单线勾边，叶子瘦身了，但变化多样，不像元代的花大叶也大；芭蕉叶纹用细密如锯齿的轮廓线勾成后用复笔加粗，中茎由两条平行的直线画至叶尖相连，中茎两侧有鱼骨一样细瘦的叶脉；永乐、宣德时期蕉叶纹的中茎由两条粗线画成，在不到叶尖处相连，呈细长的三角形，蕉叶的轮廓由有较宽锯齿纹细线勾成；明代蕉叶纹与元代区别最大的地方是中茎不填色，而元代的填色。洪武时期莲瓣纹边框由双线勾成，莲瓣内画有团花图案，莲瓣纹之间相互连着；永乐、宣德时期的莲瓣纹和洪武时期相似，不同之处是瓣内填色，有的器物用的是单层莲瓣，如青花碗、盘类；宣德后期的莲瓣纹各莲瓣之间多一个小小的花瓣尖，这种风格一直延续到明中后期。缠枝花在宣德时期变化比较大，叶子如飞鸟状（有“鸟身”和两“鸟翼”）。明早期海水纹的浪花卷曲如佛手状，并在佛手状浪花中包一螺旋状水涡。洪武、永乐时期青花器上人物不多，因进口青花料容易晕散，人物面部五官不清，到了宣德时期既用进口料又用呈色稳定的国产料，因而青花器上有了仕女的纹饰，并与山石、亭台构成画面，还有十六个童子的婴戏图（称“十六子”），这些题材明中后期一直沿用，成了传统题材。宣德时期青花瓷器上还出现了梵文、藏文，这种纹饰为宣德首创。
明正统时期，是青花瓷装饰风格由宣德时期的豪壮大气风格向成化时期的纤弱秀丽风格转变过渡时期，但纹饰仍有宣德遗风，人物仍然不多见，最常用的是缠枝莲，其次是缠枝牡丹。独特的纹饰有犀牛望月图，四周空白用道家杂宝作辅助纹饰；还有螺纹、桃形的变体莲瓣纹和正圆形的松针球，后期为椭圆形。到了成化时期，青花瓷纹饰风格变得非常清丽典雅，因这时用的是国产平等青料，发色淡雅，很少有明初青花瓷上的黑褐色斑点；成化时期还首创“斗彩”工艺，用淡雅的青花画出轮廓后再填彩色，有黄、红、绿、赭、紫等颜色，除了姹紫色深而无光、手感毛糙，别的颜色都很鲜艳；这时期绘画采用单线平涂的方法，纹饰不分阴阳面，画花卉时“花无阴面，叶无反侧”；画人物只画一件单衣，因而有“成窑一件衣”的说法；童子的头为正圆形，上有一束头发向前翘起，这些都是成化时期的特点。弘治时期纹饰风格和成化差不多，但没有成化的精细。明正德是一个上承成化下启嘉靖的时期，这一时期的纹饰早期有成化的特点，如仕女画得纤细文弱，晚期出现了嘉靖时期的风格，如道教题材的八宝、八仙等图案；另外青花瓷器上有了波斯文作纹饰，也是正德时期的一大特色。值得注意的是，明朝初年民间禁止使用龙纹，明中期民窑开始出现了龙纹，但以三爪、四爪为限，五爪龙仍然被禁用。
明晚期带有道教色彩的纹饰是嘉靖青花瓷的一大特色，如云鹤“寿”字、八仙祝寿、灵芝八宝、八卦图等，三羊开泰题材首次出现；龙纹出现了正面龙的纹饰，龙身又开始变细长了，龙头上颚伸出，鼻尖画成如意状，像猪嘴，俗称“猪嘴龙”，到隆庆、万历时也一直这么画；青花的花卉叶子较小，叶脉密，像西瓜籽；牡丹、芍药、菊花的叶子像鹅掌；灵芝“菌伞”上画网格；这时期童子的后脑勺开始向后凸出，愈到晚明愈突出，与身体不成比例。隆庆时期的纹饰和嘉靖时的相似，但笔法更潇洒，画的人物身材修长，姿态飘逸。万历时期青花器的纹饰又变得繁密起来，器物上见缝插针，不留空白，内外都有纹饰，并喜欢纹饰混搭，如龙纹与人物、梅花与鱼藻、梵文与仕女等纹饰相互组合；这时期青花特有的补白纹饰有竹枝、折扇、折枝槐等；万历晚期纹饰变得粗糙，填色经常超出轮廓线，龙纹也画得草率，龙鳞用斜方格代替，显得呆滞无力。天启时期青花瓷器改变了元代至明早期规整写实的风格，纹饰多写意，人物都画得较小，这时特有的纹饰有莲花上托“寿”字，在莲花左右上方各伸出一变体莲叶；山石呈圭形或外形用内凹圆弧连成，又称花瓣边；三脚如意云纹，在云头左右上方和下方各有云脚向外伸出；八字状树，分桠呈八字形，右枝有时画一小鸟、梦幻图景等，这时期道教题材明显减少了。崇祯时期青花纹饰题材广泛，构图生动自然，如山水纹多用国画构图，青花瓷器上所绘刀马人物（或称战将纹）也很生动，这时期特有的纹饰有《赤壁赋》全文并苏东坡游赤壁图、鹅掌形（三角形）叶牡丹花、云脚内侧加点的卐字云、扁圆形较大的折枝果、满填藤蔓的缠枝葡萄、枯木寒鸦、双角灵芝等。
古陶瓷纹饰鉴定（一）
纹饰鉴定的主要功能是鉴定古陶瓷的时代。一些窑，特别是名窑的典型纹饰，也有助于鉴定器物的窑口。
一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势
1．陶瓷器上的纹饰，习惯上按其所在部位及制作工艺，可分成胎装饰与釉装饰两类 胎装饰：陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑，等等纹饰，工艺上均是以硬质工具在胎体上作成，大多于上釉前施工，亦有少数作于上釉后。 釉装饰：用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等，工艺上是以毛笔之类的软工具施技，不触破、更不损伤胎体。大家知道，釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法。 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。
2．时代总体趋势
新石器时代：各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。（仅是装饰功用，它没有釉所有的保护胎体等功用。）各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等，属胎装饰。显然，整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些，可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。 原始青瓷：全是胎装饰，有印花、堆贴（如S纹）等。 东汉六朝青瓷： 胎装饰：刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主，占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽，出现了下面一些形式：褐色点彩，出现于三国至西晋晚期，到东晋已经成熟并流行起来；三国吴时，出现釉下褐色彩绘，但未形成风气，所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成，即为高温彩釉，以铁、锰为呈色剂。
隋、唐： 这是我国陶瓷各种纹饰，装饰手法大发展的时期，刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展，我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰；在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，"重釉不重纹饰"，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外，长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰： 点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉，以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘：这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色，以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。 三彩：前编已经讲过，唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩，呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是，以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷，尽力在提高釉本身的装饰效果，即釉没有作成纹饰，仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器，此时已较为成功，较为明显。如越窑釉的"千峰翠色"，装饰效果就极佳。
宋： 此时我国陶瓷器大大发展，在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来，胎装饰使用较多，而釉装饰亦得到更大发展，其发展速度超过胎装饰。 胎装饰；以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰： 有进一步发展。在我国陶瓷史上，是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也最成功，真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉，釉色雨过天青，千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果（不依靠图案纹饰）达到前无古人、后无来者的高度，有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉（两种以上釉合用变化出的特殊釉）、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润（有的时期，釉厚超过胎体厚度），极好地美化了瓷器，达到它种装饰手法达不到的装饰效果。 官窑、哥窑创"金丝铁线"，"鱼子纹"等开片釉，为釉装饰工艺开辟新途径，即釉色不同有不同的装饰效果，釉的形式有差别，更有一种别开生面的装饰效果，开片纹以其似残而非残的特殊形式，创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰：釉装饰的不断发展，宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子，但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元、明、清： 釉装饰极大发展，胎装饰急剧衰落，以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红，使釉装饰获得一个新品种，更受社会喜爱，为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范，龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。 明、清时期，也还有一些胎装饰瓷器，但与大量的釉装饰比，微不足道，略而不述了。
二、纹饰的主要形式、题材及其时代特征
前面曾经提到，纹饰是鉴定古陶瓷的内容之一，元代以后尤其重要。
l．纹饰的形式 古代陶瓷器的纹饰，从形式上可分为几何纹与绘画两类。从美学角度讲，几何纹是图案化了的自然界和人类社会的描绘，这在现代派绘画艺术里，以极端化了的形式表现得尤为充分、彻底。比如三角形可能表达了山，云霄纹中的圈、弧线，可能表达了良然界的云和雷，新石器时代彩陶上的弧线三角纹（半山文化）可能表达了狂风、巨浪，等等。绘画，无论写实写意的，都是人们通过自身的观察，运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会，因而最受人的意识（哲学、美学等）的制约，最具社会性、时代性，因此，具有较重要的鉴定意义。
2．纹饰题材 我国几千年陶瓷器的纹饰题材，除几何纹外，绘画类主要为植物、动物、文字，及其他次要的题材。（前面讲过，几何纹也可能表现的是上述题材中的一类或几类。）人们在陶瓷器上描画什么，表达了他们对它的一种感情：热爱、希望、追求、吉祥等，总是体现了人的意识。而人的意识，又无不受每个时代的主导意识（前已论说到，时代的主导意识往往是统治阶级、统治民族的意识，有许多时候就是最高统治者如帝王个人的意识）的影响，也是时代主导意识的反映、折射。因此，同一题材，在不同时代有不同的表现形式，甚至表达不同的内容。比如，所谓的岁寒三友--松、竹、梅，封建时代用来表达仕大夫（知识分子）个人的气节、风骨，现代多用以表现国家、民族的气概、精神。又如，龟，在秦汉至唐代，均被视为一种吉祥物，是长寿、稳固的象征，元明以后，则是一种秽物。因此，我们可以反过来，从绘画纹饰的特征，来判定它们产生的时代，从而借以推断陶瓷的时代。同一时代各地的风土民情、地理环境不同，可能形成风俗习惯、爱好的不同，反映在绘画纹饰题材上，风格手法上，就有地域差异，如北方人多爱马，南方人多爱牛。北方人性格豪放，绘画风格便粗犷些，南方人醇和，纹饰风格纤细，等等。这样，陶瓷器上纹饰的鉴定，在一定程度上还有利于鉴定器物窑口。
3.几种主要纹饰的时代特征
①莲花：最早出现于东汉，跟佛教文化有关。因为莲花在佛教中是一种圣洁物。因为佛教在我国虽几起几落，却也久盛不衰，影响到社会各阶级、阶层，深入到文化意识的各个领域，因此，莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。 东汉；用高温釉画成单个莲瓣。 酉晋后期出现莲瓣纹，一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大，多为刻花。 唐代的莲瓣也还比较肥胖，排列比前朝紧密些，多为刻花。 北宋的莲瓣纹，莲瓣稍瘦，排列紧密，多刻花、划花。 南宋莲瓣细长、排列紧密，形似菊花。 元代：莲瓣肥大，莲瓣与莲瓣间有空隙，瓣中绘有杂宝，"有些不可名状。瓣中绘杂宝之风格，明、清尤甚，至今不灭。 明代：早、中期的莲瓣较宽大，排列渐紧，瓣与瓣间空隙渐小，以至于无，莲瓣完全联在一起。 清代：明末至清末，陶瓷器上的莲瓣逐步变形，即所谓异化，图案化，或似象非象，已不再具有严格的宗教神圣意义了。 元、明、清的莲瓣以绘画为主，极少有划花、刻花。
②牡丹：陶瓷器上用牡丹作为装饰纹饰始于唐代，这与唐代人（或说武则天）偏爱牡丹有关。牡丹花象征富贵荣华。 宋代：花形较写实，花朵硕大，以磁州窑的白底黑花牡丹为代表。四川彭县磁峰窑白釉印花牡丹也硕大写实，多与凤合画，因当地盛产牡丹，即"天彭牡丹"。 元代：青花瓷上多见，牡丹往往画成缠枝花，花瓣不填满色，留白边。牡丹叶多画成葫芦形。 明代：变化多而迅速，各朝几乎都有自己的特点，不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花，寓富贵无边的吉祥意。 清代：也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里，寓"一品（瓶）富贵"之意。
③菊花：象征长寿，又用以表现人的不屈不挠的气节，此明显从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。 宋代：形式上刻、画均有，刻花以耀州窑为代表，画花以磁州窑系为代表。宋代的菊花比较写实。 元代：元代菊花纹以青花瓷上为典型，特点是花瓣多不填满色，留白边。花蕊多，多画成网络状葵花形，或成由里向外旋的螺旋纹。大多菊花画成缠枝花。 明代：明初菊花还用得多，花单独用。明后期多同有关人物画在一起，如陶渊明爱菊图之类。明代菊花的特点是：花瓣变得比较小，花蕊变大作旋涡状。 清代：菊花亦有画者，但无多少特征。雍正粉彩品上所画菊花生动形象，色泽娇艳，大有呼之欲出之态。
④梅花：宋代始多见于陶瓷器上。宋初钱塘人林逋（967-1028年）中年隐居于西湖孤孤山，调鹤种梅，不趋名利，不应召作官，亦不经商求富，热爱大自然，寄情于山水之间，淡泊无为，品质高洁，宋仁宗赐谥"和靖先生"。时人把他与梅、鹤相依为命、形影不离的情景，称之为"梅妻鹤子"。（林逋确也终身未娶。）宋代陶瓷器上始多见梅花，恐与林和靖爱梅关系重大。因林之爱梅受到仁宗皇帝嘉奖，为一时佳话，故成时尚。 宋代：多折枝梅花，形式上多刻花，印花。 元代：花瓣留白边--可见花瓣不满色、留白边，乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始见松、竹、梅"岁寒三友图"。（这恐与元代汉族知识分子不满异族统治有关。）又见有月影梅--梅花和弯月组合的画面，寓清白高洁。 明代：前期多月影梅、松竹梅。梅花多画成圈状。后期至清代多见喜鹊闹梅。 清：康熙、雍正时，多"冰梅纹"（开片地梅花），品种有青花、红彩等。
⑤鹤：在中国传统文化中，鹤是一种寓意长寿，祥瑞的动物，较早出现于铜器，书画类艺术品中，为艺术家们常用的题材。在陶瓷器上鹤较多出现，是明宣德时期，有"西王母骑鹤图"等。之后，明代弘治、嘉靖、万历，清代康熙渐多。清代瓷器上常见松鹤图，寓意"松鹤遐龄"，及云鹤图，寓"云鹤仙境"，均带浓厚道家文化色彩。
⑥鸡：鸡为六畜之一，虽不很高雅，却是日常生活中常见，为官、民生活必不可少。又鸡多产，又暗合中国传统文化祈求多子的象征，故也常作为陶瓷器的装饰纹样。最有名的鸡，是成化斗彩鸡缸杯上的鸡。成化斗彩鸡缸杯为一代名品，从成化后历代多有仿者，以康熙仿得较为成功。清代鸡的形象更多出现于陶瓷上，如五鸡图--寓意人间五伦，及子母鸡等。 现在将成化斗彩鸡缸杯与康熙仿成化斗彩鸡缸杯作一比较，提供一个鉴别真仿品的鉴定方法、要领的例子。
⑦龙：众所周知，在中国文化中，龙具有极其重要的地位，中国人就是龙的传人。（龙的文化意义，可参阅罗二虎著《龙与中国文化》，三环出版社1989年。）龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上，中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样，出现得既多且早、从未间断。由于前面我们论说的原因，每个时代的龙都有其时代的特征。我们认识了这些特征，就可以用来帮助我们鉴定器物的时代。正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍，所以掌握这些特征，对鉴定陶瓷器尤为有用。 历来研究龙的人很多，专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。本书先概括介绍一下陶瓷器上各个时期龙的纹饰形象，作为提要，再附上一篇较详尽的研究文章及纹饰图，作鉴定参考。 六朝：龙成鳄鱼形状，神态凶猛。 唐：龙的形象富有生气，为一般动物样，没有神圣、威严意味。 宋代：据许多学者研究，中国的龙，此时才与封建帝王的权威有关，成为帝王象征，为皇帝所专用，皇帝自命为"真龙天子"。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武，极有神彩，象征皇帝的权威，至高无上。 元代各种陶瓷器上都多见龙纹，尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是：龙头小、身细长，有背鳍（脊），有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活，充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。 明代：龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙，身体粗状，猪嘴（下颚比上颚长些），龙须上卷，鱼鳞，五爪多。这是总的特征，各时期，又多少还有些差别： 洪武、永乐：大体承袭元代的风格。 宣德：龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现，这种形式的龙，此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形，为此时前后特有。 弘治：龙的两眼平视。多为五爪。 嘉靖：龙的形体多样。一是常见的行龙，穿云破雾。二是出现正面龙：龙体不作横三曲状，而作竖立状：龙头在上，尾在下，四足分列左右，头面正对观赏者，故名。三是螭虎龙，描画极其简单草率，状似壁虎，有行走状，有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。 明末：龙画得更为草率，线条凌乱，色彩浅淡，填涂粗糙。崇祯时的正面龙，形似老人，毫无生气与威严，反映出明王朝的统治已是日薄西山，气息微残了。 清代：清代的龙，身躯亦较粗，下颚较短，形象比较和善。各朝的特征是： 顺治、康熙：龙的形体、形象有明代中期的风格，比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁，此朝始见。 乾隆：龙的神态由威严开始变得和善，不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画，意为龙凤呈祥，象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。 嘉庆以后的龙纹，更大量出现于陶瓷器上，更加世俗化，形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等，成为玩物，龙已大大失去神圣威严，至尊至上的权威形象。
⑧鱼：陶瓷器上鱼的形象在新石器时代仰韶文化的彩陶上就已作为装饰纹饰，如著名的鱼纹盆。从那时至汉代用得不太多。大约在唐代，鱼纹开始较多的出现于陶瓷器上，并被付予吉祥意义。鱼谐余，象征宝贵有余，年年（连年）有余，表达生产落后社会里人们希望生活富裕宽绰，有余有剩。 唐代：鱼的形象充分写实，较为形态生动，许多窑都有瓷塑玩具鱼，长沙窑有绘画鱼、印花鱼、模印贴花鱼等。 宋代：在唐代写实风格影响下，有较为写实的，也有较为抽象的，以后者最具时代性。磁州窑器上所画鱼即属后者，线条简洁，着墨不多，却形象生动，勃勃有活力，动感特强，有后来写意画的韵味。龙泉窑青瓷的模印双鱼纹即为前者，均为写实性的阳文，形象比较呆板，少活力。 元代：青花瓷上绘画鱼纹较有特色，多画鲑鱼：撬嘴、高鳍，圈状珍珠鳞。鲑谐"贵"，寓"宝贵有鱼"意。又有一种鲶鱼，鱼鳞呈网络状。鲶谐"连"，寓"连年有鱼"意。 明清时期，陶瓷器上鱼纹更多，青花器上更常用。鱼的形象一般都较生动。
从整体上鉴定古瓷器（一）
为什么首先要在总体上学会识别古陶瓷：
我国陶瓷生产发展的历程使我们得出一个结论：漫长悠久的中国陶瓷历史，多如繁星的各地陶瓷窑场，玲琅满目的陶瓷品种，不同时代的艺术装饰风格，等等、等等，浓缩了中国陶瓷文化的博大精深。因此，任何一个人，在有限的一生中，要把握所有古陶瓷文化的全部内涵是不可能的；要把全国各个地方各个时代的陶瓷器的文化内涵搞清楚也是不可能的。
仅仅是从鉴定学角度上看，中国历朝历代的陶瓷生产，窑口众多、种类繁杂，质有高低，品有优劣，属有御窑、官窑、民窑之分，复杂纷繁，要完全分别掌握它们各自不同的特点，得出准确的鉴定结论，就任何一个人而言，都是办不到的。
对于刚开始学习鉴定和收藏古陶瓷的人，特别是年纪较大或者文化素质不高的人来说，要具体的去学习并通过学习掌握一个又一个的古代著名瓷窑的各种陶瓷品种，在不同时期的具体特征，是很难、很难的事。
即使综合素质很高的人，要把中国陶瓷史上各个时期有名的窑口、窑系的产品搞明白，在实践中能准确无误地鉴别清楚，非十年、二十年的工夫是不行的，还要看有没有相应的主、客观条件（例如，文化水平高不高，有无渊博的人文知识，有无大量的准确无误的古陶瓷标准器 ,有没有接受过较系统的专业教育或培训，有没有机会亲自到各个古窑址去考查，学习方法是否科学有效，有没有真正懂鉴定的专业老师的指导等等）。 但是，我们可以把古代生产的陶瓷同现代生产的陶瓷区别开来，这是完全办得到的。这就是要在总体上去把握古陶瓷的共同特点。
在总体上去把握鉴定真假古陶瓷的标准，学会在总体上辨别和分清古陶瓷的真伪，对于业余古陶瓷爱好者和刚刚开始从事古陶瓷收藏的人来说，不仅是一种科学的方法，而且是一条有效的捷径。
怎样从整体上鉴定真假古瓷器：
中国陶瓷的生产历史悠久，成就辉煌，其文化内涵极为丰富，可谓博大精深。英语中的 “CHINA”最初的意思是瓷器，由于中国古陶瓷上千年来远销世界各地，声播海外，享誉全球，于是，“CHINA”这个词就演变为“中国”的涵义。正因为中国古陶瓷具有独特的艺术魅力，在世界范围内产生过巨大的影响，所以，自古以来，人们就乐于收藏中国古陶瓷。
人们在鉴赏和研究古陶瓷藏品的过程中，追思祖国悠久的历史和民族灿烂的文化，修身养性，陶冶情操，丰富自身的精神生活，形成种种理性感悟 ，提高了自身的素质。
到了近代，在资本主义商品经济迅速发展的历史背景下，人们又认识到：古陶瓷因其久远、名贵、稀少和不可再生，随着时间的推移会变得越来越值钱。保存它，远远超过保存金银和珠宝，是一种良好的不动产积蓄。收藏古陶瓷，既是财富的运用，资源的配置，也是投资赚钱，发财致富的重要途径。于是一代比一代多的人投入了中国古陶瓷的收藏、鉴赏和研究活动。
过去和今天，许许多多的人都有收藏古陶瓷的经历，但结果并不一样，有的人成功了，更多的人却失败了。
产生这种情况最根本的原因是什么？
---是“眼力”的差别，是识货与不识货的差别。
所谓 “识货”就是指要认得古陶瓷，要知道什么是古陶瓷。
什么是古陶瓷？顾名思义，中国古代生产的陶瓷就叫古陶瓷，在市场上，人们习惯于把古陶瓷和近代生产的陶瓷（主要指民国陶瓷）称之为 “老货”。作为“老货”的陶瓷与其它陶瓷即现代生产的陶瓷相比较，当然有“共性”即相同的性质。这个“共性”就是指：作为“老货”的陶瓷和现代生产的陶瓷都属于“陶瓷”，都具有“陶瓷”的属性。鉴定古陶瓷最基本的要求是：要能区别、分清陶瓷的“古”和“今”、“老”和“新”，只有在这个基础上，才能进一步确定其具体年代和窑口等。古陶瓷和世界上的一切事物一样，也有其固有的个性即特殊性。古陶瓷的特殊性表明：古陶瓷就是古陶瓷，它姓“古”而不姓“今”，它是“老货”，而不是“新货”。任何现代生产的陶瓷，无论仿古做旧水平再高，赝品再逼真，都不可能具备古陶瓷自身特有的全部特征。因此，只要我们在总体上把握住古陶瓷普遍都具有的各种特征，从总体上搞清古陶瓷与赝品的区别，就能提高鉴定能力，少“走眼”，少“吃药”了。
就古瓷器的总体而言，只要是古瓷器和民国瓷器，下面所论及到的特点都或多或少、或明或暗地存在着。这些特点是由古代或农耕社会特有的社会条件和自然条件（例如，工艺水平、原材料、生产工具、生产环境、生产条件和使用过程、留存过程等）决定的，是历史的诸多因素的集合。如果，一件瓷器跟下面所论及的特点一点都不沾边，或者，某些 “特点”似象非象，很不自然，是现代人在烧制过程中或烧制完成之后，通过各种手段，人为地强加上去的，那就一定是仿品或赝品。
那么，就大多数古瓷器来说，它们普遍具有那些共同的特征或特点呢？
“软道”和“瑕疵”是所有古瓷器和民国瓷器（以下我们统称为“老货”）都具有的带共同性的特征。
除故宫博物院和南京博物院保存的 “库货”或“桶瓷”（即清代官窑烧制的瓷器保存于故宫博物院和南京博物院的库房里，至今尚未从木桶中取出、起封开包的“新”古瓷器）以外，凡是我们能见到的出土的和传世的“老货”，绝大多数都存在着或多或少、或明或暗的“软道”，几乎难有例外。
“软道”
所谓 “软道”，是指“老货”在漫长的岁月中由于正常使用、清洁（刷洗、擦拭、拂拭等）、搬运、移动、随葬、埋藏等过程中，不可避免地与其它物体接触、摩擦、碰撞，所自然留下来的历史痕迹。这些痕迹以点、线、面及其不规则组合的形态或多或少、或明或暗地存在于“老货”的某些部位。
这里所说的 “点”可能是圆点、也可能是椭圆型的点或者不规则的点。点的深浅、力度、密度和分布是没有规律的。这种点状痕迹是“老货”与尖状物偶然发生冲击而留下的。
这里所说的 “线”可能是直线、也可能是弯曲程度不一的曲线。线的长短、深浅、力度、密度、分布、特别是方向，是不一样的。这种线状痕迹是古瓷器与尖状物偶然发生擦挂而留下的划痕。
这里所说的 “面”，就是指疤痕，也可以理解为是“点”的扩大，或者说是许多“点”的密集形的集合。 这种疤痕不可能在短时间内一次性生成，只能是“老货”在正常使用中长期与某种物体做力度很微弱地摩擦而形成，其型态当然也是不规则的。“老货”上的疤痕主要在盘、碗、盆、钵等日常盛物的器皿底部和某些器物的某些部位存在着，用手抚摩感觉仍然是光滑的，有些疤痕不明显，需要将上述器皿的底部或某个部位面向亮处倾斜才能观察到，甚至还要借助于放大镜。例如，“老货”中的各种茶壶、酒壶的流口下部必然有条状型的疤痕。这也是鉴定这类器物的一个重要标准。
“老货”“软道”中的“点”和“线”，主要分布在“老货”的突出部位，即古瓷器最容易与外部物体相接触的部位，例如，尊、瓶、罐、坛、盆、碗等器皿的外腹部和口部：某些折沿器（折沿盆、折沿洗、唾壶等）的口部和器内弯折处。
相对而言， “点”、“线”分布较宽，“面”分布较集中。明显的，用肉眼可以看见；不明显的，要借助于放大镜。
现在，古陶瓷赝品的制造者当然要在 “软道”上做假。其方法是用卵石轻轻敲击、用浆砣或极细的金刚沙纸轻轻擦磨，甚至，还有用牛皮或橡胶皮沾油轻磨的。
但是，假的就是假的，假 “软道”是有破绽的。用上述方法做出的假“软道”很难做出形态不同的“点”来；所做出的“线”往往是力度、深度相同，长短差不多，呈平行线状态；所做出的“面”极不自然，无深浅之分，无浓淡之别；很难出现“点”与“线”、“点”与“面”、“线”与“面”的自然组合，更难出现“点”、“线”、“面”三者的自然组合。
为了避免新瓷器表面出现明显的平行线，现在，有的造假者，采取螺旋形磨擦的方法，这种方法留下的痕迹，仍然是不自然的，往往是均衡而带规律的。
既然打磨要留下作伪的痕迹，为什么造假者还要去打磨呢？
因为古瓷器的釉面光泽静穆，给人一种含蓄而深沉的美感，而新瓷器有耀眼的窑光 --浮光--燥光，刺眼，看起来很不舒服。所以，造假者是一定要千方百计去掉窑光的。
做假去窑光的主要方法有：
1、用氢氟酸、高锰酸钾等化学原料涂抹侵蚀，用这种方法处理的，瓷器釉色苍白、干涩，给人一种“木楚楚”的感觉，有时由于清洗不干净，还要留下化学原料的“残渣余孽”，在放大镜下就可以看得清清楚楚。
2、用兽皮或零号砂纸轻轻打磨，用这种方法处理，必然留下平行线，作伪再高明，也躲不过放大镜。
3、用茶水加少量碱久煮，用这种方法处理的，釉色会变得不正常，有一种感到不对劲又说不出来的感觉，用干燥的手抚摩觉得不光滑，有些滞手。
刚刚做假用化学原料和茶水处理过的新瓷器，用手掌摸、握还会有粘手的感觉；如果，用热水洗洗手，马上用手摸此种器物，极有可能闻到 “酸”味。
“瑕疵”
除 “软道”外，大多数“老货“还难免有各种“瑕疵”。“瑕疵”是古瓷器在烧制过程、使用过程和留存环境中产生的，有的“瑕疵”可以理解为是“软道”在程度上的恶化、深化和表面化、扩大化，是“软道”的质变。 “瑕疵”的具体表现繁多。主要有：
“棕眼”即釉面气泡在窑中熔融爆破后，未曾弥合而自然生成的小孔。小孔的口部在放大镜下看，酷似火山口，孔内通常是比较脏的，不同大小和不同部位的孔洞，脏的程度和状态是不一样的。而人为制作的假“棕眼”，小孔口部就显得整齐和干净。
“斑点”即釉面在烧制过程中，由于胎土和釉药不纯洁，存在多种矿物质或其它化学物质因而出现的的大小不同的斑点。“老货”的斑点颜色通常比较深沉，而且偏黄。仿品的斑点是人为的、有意造成的，往往颜色偏浅，显黑褐色，形状也不自然。
“缩釉”或“漏釉”即“老货”在施釉或烧制过程中，由于胎面有油污或釉汁太浓等原因，使釉面出现局部露胎无釉的现象。“老货”因缩釉或漏釉所露出的胎面应该比较脏，而且脏得比较深沉，好象深入到了胎骨一样。
“粘砂”即指釉面遗落的窑灰，或因垫烧粘结在器底上的砂粒。一般多见于器足。“老货”的粘砂在器底的分布不均匀，粘结程度也不一样。新货的粘砂往往色调偏深，集合坚硬、板结，分布不自然。有的粘砂使用了化学粘胶，如果用火烧，可闻到胶臭味。