鉴别瓷器。
具有一千多年发展汗青的陶瓷婴戏图，是传统陶艺创作中的紧张题材，有丰富的审美文化内在。陶瓷婴戏图是中华民族各阶级共同喜好的题材，具有浓厚的祥瑞寓意。各时期陶瓷婴戏图审美文化特性上有明显差别，反映着期间风貌。陶瓷婴戏图与社会风土情面有密切接洽，全方位展示文化生存习俗。在今世陶瓷婴戏图创作中必须留意表现祥瑞寓意、反映期间风貌、展示社会生存。
这种以儿童各种游戏、运动场景为重要刻画对象的传统装饰题材，具有着非常深厚的审美和文化内在，深入分析蕴含在陶瓷婴戏图中的丰富内在，既有助于美满陶瓷艺术家的创作，也有助于进步欣赏者的观赏程度。
一、 雅俗共赏 祥瑞寓意
婴戏图从来就不是为某一阶级服务的，其儿童形象的可爱、拜托寓意的优美，使其成为中华民族社会各阶级共同喜好的装饰题材。陶瓷婴戏图也同样云云，无论是平凡民窑照旧专为宫廷制作的官窑产物，婴戏图都非常多见，成为人们最喜闻乐见的装饰题材之一。
最早的陶瓷婴戏图出自于唐代。唐代婴戏图极为稀有，只在长沙窑及耀州窑有少少量发现。最早的一件为唐长沙窑褐绿彩童子持莲纹青釉执壶，儿童形象生动可爱，肩扛莲花，手挽飘带，光着身子系着布兜。其寓意表达的是“连生贵子”之祥瑞意味。由此可见，最早的陶瓷婴戏图就是出于民间多子多福的优美愿望应运而生的。
今后的宋代民窑，陶瓷婴戏图进入一个发展的郁勃期，江西景德镇窑、陕西耀州窑、河北定窑、磁州窑、山西介休窑等南北瓷窑均出现大量婴戏图作品。此中尤以宋磁州窑白地黑彩婴戏图最富有体现力，内容非常丰富、画面简便疏朗、儿童形象刻划传神、人见人爱。宋代婴戏图绝大多数绘于枕面上，瓷枕为一种寝具，所绘婴孩康健生动，其寓意祈求人丁旺盛，此中一部门可作为赠予新婚夫妇的贺礼。
明早期陶瓷婴戏图较少见，官窑婴戏图多于民窑，在官窑不多的人物纹中，婴戏图占了很大比例，重要体现的是庭院婴戏，如婴戏十六子和仕女婴戏等，可见，封建统治阶层与民间一样，有着瞻仰多子多福的优美祝愿。至明中期时，婴戏图再度郁勃起来，官民窑中都有较多婴戏图产物，重要仍以庭院婴戏为主，婴孩数目不一，最多也达十六子之多，其体现人丁旺盛的祥瑞寓意也相称显着。
从唐代长沙窑始见婴戏图直至明中期，其寓意始终以瞻仰多子多福、祥瑞快意为主。进入明晚期后，多子多孙的祥瑞意味仍旧是主流，嘉靖时又发展出百子图，寓意“百子千孙”。不外，除了期盼多子多孙外，祥瑞寓意又有了明显的新发展，考取功名等本与婴孩无关的寓意也开始被引入到婴戏图之中，如五子登科、加官进爵、婴孩读书、指日高升等，表达其时人们望子成龙，盼望未来科抬高中的优美愿望。
至清代康熙时期，陶瓷婴戏图中望子成才的内容比晚明更为常见。除承继晚明各类与功名有关的题材外，还增长了四妃十六子题材，十六子为十六相或十六族的引申，是舜向尧保举的十六位贤臣，因各有大功皆赐姓氏，故称十六族，因而，四妃十六子的象征博取功名之祥瑞寓意非常显着。别的，在多子多福寓意上表达更加直白，麒麟送子题材极为盛行。至乾隆时，以生动淘气孩童来体现祥瑞意义的陶瓷婴戏图已经不多见，画面布满着升官发财的祝愿，如五子夺魁、五子连科、瓶生三级等。别的，官窑中出现的百子图等儿童嬉戏场景则有粉饰平静盛世之意。乾隆之后的清中晚期婴戏图承袭乾隆作法，亦布满祥瑞意味，但已了无新意，乏善可乘，婴戏图渐渐走向衰败。
作为紧张的传统装饰题材，今世，仍有不少陶瓷艺术家创作婴戏图，而且仍为广大人民所喜闻乐见，由于多子多福、子孙满堂还是中国百姓的优美愿望，而且因儿童是祖国的花朵，还含有生机发达、欣欣向荣之寓意。陶瓷艺术教诲工作者应在讲授中夸大，在创作婴戏图时，要力图突出儿童的灵活可爱，引发人们的喜好之情，并将中华民族源远流长的祥瑞意味奇妙地蕴含此中，切忌儿童形象恶俗貌寝、蕴涵意味悲观悲观，这类作品与婴戏图的祥瑞美美意味显然南辕北辙。固然，科举及第、升官发财的祥瑞意味就今世来讲已显得卑鄙不堪，则应只管制止。
二、审美流变 期间风貌
婴戏图作为陶瓷艺术范畴的一个紧张门类，其形象特性、创作风格、构图结构一定都是特定期间的产物，深刻反映着同期间的审美倾向和文化风貌，与其时的政治、经济、文化发展状态精密相连。各个时期陶瓷婴戏图的婴孩形象有明显的差别，光显地反映出差别期间对儿童美有着差别的审美尺度，表现出差别期间儿童的精力面目。
宋代陶瓷婴戏图人物多用白描伎俩绘制，虽笔法简便概约，但形体比例正确，衣饰、五官、玩具都以写实的伎俩刻画，儿童动感较强，但仍显出一种优雅姿态，向我们展示出宋代儿童积极、生动、向上的精力面目,充实表现了宋代对人性真善美的寻求。宋代陶瓷婴戏图的画面构图简法,非常注意意境的表达,也印证了宋人考究文情面趣、崇尚天然、注意淳厚的广泛审美风尚。
明代陶瓷婴戏图婴孩形象有一个渐渐由具象向抽象变化的过程，动感较宋代猛烈。至明末时，婴孩形象已极为抽象，已经简化到难以辨识，豪迈挥洒，手和身材乃至只用一笔勾勒，头部只用一个圆表现，进入大写意的抽象地步。明末婴戏图的婴孩形象之以是云云简约和非常浮夸，既与明末寻求快速生产有关，也与明末鼎力大举提倡文人写意画风有关，同时也与明末社会寻求自由率真，要求摆脱封建束缚的头脑潮水痛痒相关。明早期至中期，儿童形象广泛为圆脸、矮胖，秀气娇憨，不失为灵活可爱，继续了宋代婴戏图的造型风格，然而，明中晚期婴戏图婴孩形象显着向变形方向发展，特殊是明嘉靖、万历时期婴戏图，婴孩后脑突起，常着深色长袍，许多儿童看上去有小大人的感觉，就今人看来，不但无可爱之姿，倒颇有风趣之感。这与其时社会状态密切相干，明嘉靖、万历二帝崇信玄门，整个社会弥散着迷信萎靡的不良风气，从而使审雅观也发生了扭曲。明嘉靖、万历婴戏题材中参加了考取功名等卑鄙内容，并出现了下围棋、读书如许的静止场景，也折射出儿童灵活天真的天性开始遭到克制，难以做到自由嬉戏、生动康健的发展。
清康熙时期，陶瓷婴戏图由明末清初的抽象重新转向具象，康熙早期婴戏图形象高大，中后期稍小，与康熙朝瓷器胎质坚固、厚庞大气相共同，人物虽已转为写实伎俩，但并不求精致，形象潇洒大方，显现出康熙时期人们的审美特点。乾隆时期婴戏图由康熙时期的疏朗向精致入微发展，以至于到达繁缛水平，如一些粉彩百子图，每每器物密布婴孩，拥挤不堪。乾隆朝统治阶层极奢极欲，夸耀财产，这些婴戏图反映了乾隆朝过分寻求纤弱繁密、富丽艳俗的审美风尚。乾隆朝及厥后的婴戏图由生动淘气形象全面转向温文尔雅，人物形象再无明末至清康熙时期的那种动感，多数显得呆板而拘束，并布满科举及第、升官等题材，表明清中后期封建克制的加重，科举成名日益渗出到儿童生存中，儿童形象以乖巧高雅为美，儿童日益丧失单纯好动的天性。
今世陶瓷婴戏图固然仍以传统古装儿童为体现题材，但陶瓷艺术创作者在婴戏图上作了不少有益的创新，固然其焦点还是古装儿童，但着力融入当代技法，运用了大量新的装饰伎俩和新质料，如颜色釉综合装饰、新彩写意、油画技法等等。今世陶瓷艺术教诲和创作都应积极地将这些新技法和新理念融入到实践中，力图使今世婴戏图在内容和情势上都符合当代人的审雅观，表现今世期间风貌。
三、风土情面 生存画卷
陶瓷婴戏图与其时的社会风土情面有着不可分割的接洽，全方位地展示着其时的各种文化习俗，如体育项目、戏曲情势、节日运动、衣着服饰……等等，不胜罗列，可以说，陶瓷婴戏图为我们睁开了一幅生动的社会生存画卷，使我们可以从中探究其时人们的各种风土情面。
宋代绘画婴戏图非常盛行，如苏汉臣就是其时最著名的婴戏图画家，代表作有《秋庭戏婴》、《婴戏图》等，磁州窑婴戏图的郁勃与其时的绘画婴戏图的鼓起有着密切关联。宋代磁州窑婴戏图布满生存气味，特殊是瓷枕上的婴戏图最为生动逼真，儿童各种嬉戏局面均是绝妙的宋代风俗画，体现了很多宋代人所喜好的体育和娱乐运动，如马戏、蹴鞠、捶丸、垂纶、放炮仗、赶鸭、骑竹马、放风筝……等。宋代其他窑口婴戏图远不如磁州窑内容丰富，但也体现了本地生存风貌，如景德镇窑青白瓷印花婴戏图最常见的为婴戏水图案，南边天气暖和湿润，孩童喜游水嬉戏，生动地体现出江南情趣。
明代陶瓷婴戏图中有很多和磁州窑雷同的题材，反映出儿童游戏的连续性，如蹴鞠、放风筝、捉迷藏、起舞等。除明末天启、崇祯年外，明代婴戏图每每有丰富的配景，这点为磁州窑所不及，而且还出现了不少新的运动情势，因而明代婴戏图在体现社会生存的深度和广度上有了进一步发展。从配景来看，重要分为庭院婴戏和郊野婴戏，婴戏中常参加仕女，使得其显现的生存状态更加真实。婴孩读书、对奕等场景以及加官进爵等游戏方式显现出明代对儿童教诲的器重水平在加深。
清代陶瓷婴戏图渐渐改变了宋至明代婴戏图的运动方式，表现了社会生存面目的变革，这种变革在进入乾隆时期后更加显着。民窑婴戏图游戏内容大幅度淘汰，人物也以娴静为主，表现了封建束缚日益加深，儿童嬉戏时机日趋淘汰的社会实际。官窑的婴戏图游戏内容反而较民窑要丰富地多，从一个侧面反映出贵族子弟清闲安闲的生存状态，如舞龙、龙舟、点灯、骑马、做官等运动。由于利用粉彩、珐琅彩技法绘制，形象、服饰等刻画更加精致传神，使清代婴戏图较前代结果更加传神，但由于过于寻求内容的祥瑞寄义，其大部门体现的并非是真实的清代儿童的生存面目，而是成年人赋予的抱负地步，因而在反映实际生存上大不如前。
今世陶瓷婴戏图由于仍以刻画古装儿童为焦点，以当代儿童生存情境为形貌对象者很少，受此限定，其显现今世儿童生存情态和风俗显得有些力有未逮，因而仍以体现传统儿童游戏为主。六十、七十年代出现不少反映当代儿童生存、学习场景的当代陶瓷婴戏图，固然未必真实，但可以给我们一个很好的鉴戒。怎样以当代儿童生存作为体现题材，并使其产生美感，还是摆在今世陶瓷婴戏图创作者眼前的困难，也是陶瓷艺术教诲工作者亟待办理的讲授困难。
以上分别对陶瓷婴戏图审美文化内在的三个方面及今世创作状态举行了分析和论述。这三个方面同时蕴含于陶瓷婴戏图中，这正是陶瓷婴戏图得以耐久不衰、始终散发出无穷艺术魅力的紧张内涵因素。今世陶瓷艺术教诲和创作者应继续陶瓷婴戏图良好传统，并积极将其发扬光大，力图赋予陶瓷婴戏图新的审美文化内在，从而使其与时俱进、具有发达的生命力，在传承和创新中不停发展。
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乾隆粉彩描金婴戏图小碗
“乾隆”满文的字意是「得到上天的扶佑」，乾隆帝的确受到上天特别眷顾的天子。他的艺术品位的养成与他得天独厚的成长环境，和不断探索学习的精神息息相关。
自幼一起学习成长的章嘉呼图克图，日后成为他主政时期的国师；年少交游往来的戴岱和邹一桂，可视为将雍正朝画风传递至乾隆朝的重要推手；而出入造办处为他辨识瓷器的方西华，向他解说玉器仿古做旧原理的姚宗仁，和许多穿梭其间的西洋传教士，他们都扮演着重要角色。
对乾隆帝而言，尤其难得的是这些经历并未因时间流逝而终止，日常生活中轻易可触及的人、事、物，任然持续刺激他再从中酝酿出新的视野。
此碗形硕大周正，胎体薄如蝉翼，通透且透亮无比，双手捧于手心即感如获至宝。外壁通体绘婴戏图，以山石、树木、花草为背景，姿态各异的幼童在期间对弈，嬉戏玩耍，热闹异常。
其碗塑型口如葵花，呈规律的蜿蜒形状，配以描金点缀更突显趣味及观赏性。而绘画则是纯朴率真，童趣洋溢，稚态可拘，有入画临境之感，富有浓厚的生活情趣，及热闹欢快的气氛。
画面中苍松翠柏点缀于风景秀美的山林之间，只见几个天庭饱满、眉清目秀、衣着华丽、白白胖胖的孩童下棋博弈，放炮仗，不仅使人有“疑似梦境回童年”的美好回忆，和“儿时复届，憧憬胸怀”的遐想。
婴戏纹瓷器及图片
在陶瓷传统装饰图案中，常见以比喻、谐音等手法，组成具有吉祥寓意的装饰纹样。它的历史可上溯到商周，在明清两代达到鼎盛。大量吉祥纹样出现在瓷器之上，如“连年有余”“五谷丰登”“竹报平安”等图案都借助此手法来“讨彩头”。这些吉祥纹样的依据和来源主要是佛教、道教、历史故事和民俗活动，其中民俗活动成为最主要的题材来源。无论人物、动物、器物、植物如何组合，其所代表的意义不外乎吉祥如意、祛灾避邪、多子多寿、升官发财。
婴戏纹作为传统吉祥纹饰中的一个重要代表，从两子、五子到十六子甚至“百子迎福”“百子嬉春”，反映了古代传统封建思想中传宗接代观念深入人心。因此，寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的婴戏图案，出现在瓷器、刺绣、银器、漆器等不同的工艺品装饰之中。到了明清之际，由于青花的大量烧造和彩瓷品种如斗彩、五彩、珐琅彩、粉彩的丰富，手绘纹饰成为了瓷器最为主要的装饰手段，婴戏纹作为一种重要的吉祥纹饰，在此时得到了更为全面的发展。
宋人 《冬日婴戏》既纯真，又哲理
婴戏纹，又被称之为儿戏纹或童戏纹，是最为常见的传统纹样之一。“婴”原指初生女孩，《苍颉篇》：“男曰儿，女曰婴”，后来“婴”则泛指初生儿、幼儿。据史料记载，早在魏晋时期，儿童就成为一种专门的题材，出现在绘画当中。据唐代张彦远的《历代名画记》中记载，南朝画家顾景秀、江僧宝等曾以儿童为题材作画。到了唐代，儿童作为独立的人物画题材出现，直至宋代，才形成了较为完善的婴戏题材的绘画作品，其中以李嵩、苏汉臣的艺术成就最高。婴戏纹这种题材在瓷器上使用最早见于唐代的长沙窑，宋代的磁州窑和景德镇青白瓷上也有所应用。明代宣德时期，特别是到了正德、嘉靖时期才最为风行，一直到清代康雍乾时期还在彩瓷装饰中大量出现，到了清中后期才逐渐衰落。明清两代彩瓷的婴戏纹从最初的一两个孩童玩耍发展到百子嬉戏，做到了千人千面、神态各异。
北宋 苏汉臣 《秋庭戏婴》自唐宋以来，婴戏纹一直受到人们喜爱的原因主要有两点：其一，有学者认为婴戏纹是对道家哲学内涵的展示。道家所提倡的“天人合一”“载营魂拍一，能无离乎？专气致柔，触婴儿乎？”“常德不离，复归婴儿”是婴戏纹产生的理论依据。在道家看来，婴孩最是纯真朴实的，是人与自然和谐统一的象征。其二，成年人在世俗社会中对天真童心的向往，诸如“返老还童”“童心未泯”等都是对童年时光的怀念，需要借助婴孩无忧无虑的心态来获得心灵的补偿。婴戏纹自然成为一种内心感悟的释放途径。
金廷标 花圃婴戏 扇面镜片 纸本设色无论在任何时期，工匠在瓷器上所描绘的婴戏纹都是婴孩参与传统节日习俗、日常娱乐活动和节日庆典活动的场景。把无忧无虑的婴孩作为载体，表达了对吉祥福瑞生活的祝愿。放鞭炮、放风筝、荡秋千、斗草、游龙舟、骑竹马、木偶戏等，这些题材的婴戏纹不仅具有民俗意义且寓意深远。如婴孩放风筝，寓意放出晦气，迎来好运；端午节孩童带钟馗面具嬉戏，寓意驱邪避毒；孩童坐在麒麟背上，称为“麒麟送子”，寓意早得贵子；孩童手推龙舟，舟上载官帽、官带，取“官带流传”之意，寓意官职世袭，代代为官。
可写意，可写实
明清两代的彩瓷，分为五彩、斗彩、珐琅彩和粉彩4种。五彩创烧于元代，而青花五彩创烧于明代正德时期，直到清康熙、雍正时期达到了顶峰。斗彩始于明宣德年间，以成化斗彩最为有名。珐琅彩、粉彩都创烧于康熙晚期，盛烧于雍正、乾隆两朝。珐琅彩是在皇宫内制作的一种御用瓷器，存世量极少；而粉彩是在五彩的基础上发展起来的。这些彩瓷品种的出现，极大丰富了瓷器纹饰的表现力，不仅从题材上有所丰富，在色彩上也显得活泼生动。
明嘉靖 铜胎掐丝珐琅婴戏图葫芦形执壶明代初期，由于当时赏瓷风尚“以甜白为常，苏麻离青为饰，以鲜红为宝”，彩瓷并没有受到宫廷的重视，婴戏纹彩瓷存世量极少。直至明代中期，五彩、斗彩婴戏纹瓷器数量才逐渐增多。明代婴戏纹以描写日常生活中尤其是庭院内儿童的游戏、玩耍活动为主，衬以树石、栏杆、花草。从大量留存的彩瓷实物来看，婴戏纹主要突出婴孩本身，树石花草等衬景点缀较少，有些甚至只绘婴孩。早期风格写实、工整，婴孩身材矮胖，脸圆头大，显得憨态可掬，五官刻画清晰。到了成化年间，婴孩的头部基本被描画为正圆形，为此时的特色。从正德时期开始，婴戏纹彩瓷数量激增，所绘婴孩的后脑逐渐变大。嘉靖时期，婴戏纹彩瓷的数量更多，较之成化时期，形象趋于复杂，描划精细，斗彩中青花部分开始出现分水渲染，五彩则采用平涂技法，图案中婴孩的数量也大大增加。但婴孩的后脑开始向后突出，甚至有点不合比例，显得有些怪诞。题材开始转向读书、下棋的内容，“戏”意不足。万历时期，各种场面的婴戏纹应有尽有，人物形象比嘉靖时明显活泼，呈手舞足蹈之状。至天启、崇祯时期，婴戏纹已经完全忽略了背景的描画，画面中几乎只剩下翩翩起舞的嬉戏的婴孩。纵观明代彩瓷中的婴戏纹，描绘手法以写意为主，对人物的描绘带有漫画感，神似追求高于形似，在笔墨中突出“戏”味。
明成化 斗彩婴戏图罐清代瓷器装饰的最大特点是“有图必有意，有意必吉祥”，目的是来满足人们心中对吉祥平安的向往。从纹饰整体的风格来看，清代婴戏纹彩瓷具有满、繁、密的特色。在“开光”部位画出主题纹饰——婴戏纹，在器物的口沿或颈部辅以带状纹饰来装饰，疏密结合，构图上有节奏感。在描绘婴孩的嬉戏场景时，会加入成人世界的人、事、物，去寄托某些传统思想或信仰。一些以民间传统节日为主题的婴戏纹彩瓷大量出现，画中选用带有吉祥寓意的动物、植物、器具等作为画中婴孩玩耍之物。清代婴戏纹彩瓷，以粉彩瓷器为主。清康熙彩瓷婴戏纹以五彩为主，布局较满，采取单线平涂，色泽艳丽丰富，人物比例协调。雍正婴戏承袭前朝，新意不足，可见雍正帝的欣赏情趣并不在于此，婴戏纹彩瓷的质量出现明显下滑。乾隆时期，粉彩婴戏纹瓷器发展到顶峰，画面清新活泼，刻画精细，借西洋画法造型准确且有立体感、色彩丰富、构图缜密。乾隆之后大多因袭前朝风格，婴孩形象日显呆板，以麒麟送子题材为最常见。至清末，逐渐退出历史舞台。较之明代的婴戏纹彩瓷，不仅注重对婴孩本身的描画，场景描绘也非常写实到位，没有明代变形夸张的表现样式，在丰富的场景和欢乐的气氛中突出“戏”味。
明万历 青花婴戏图圆盒亦宫廷，亦民间
承接宋元绘画艺术传统，明清时期婴戏纹仍然作为一种绘画题材不断发展。如果明代的婴戏纹瓷器，在刻画上还显得有“信手拈来”之意的话，那清代的婴戏纹就显得规整精细得多。清代是继宋代之后婴戏图题材绘画的又一大发展时期，出现了一批具有代表性的婴戏图画家及绘画作品，如金廷标、闵贞、姚文翰、焦秉贞等。其中以金廷标、焦秉贞成就最高。乾隆时期官窑婴戏纹瓷器的摹画范本多出自供奉内廷的画家金廷标之手，我们从乾隆时期的大量官窑粉彩婴戏纹瓷器中可以看到这些把婴孩描绘得动作夸张，营造热闹愉悦气氛的作品。
清乾隆 粉彩婴戏图笔筒清乾隆 粉彩婴戏图碗在明清婴戏纹彩瓷上，我们可以看到宫廷与民间艺术手法及艺术符号的相互融合。婴戏图发展到明清时期，已经形成了一种固定的程式。表现主题的程式化特征十分明显，画面中加入的吉祥符号的程式化，某种植物、动物或生活中的物品总是代表着固定的吉祥寓意。婴戏纹彩瓷中所表现的内容大多来自于民间，如闹社火、赛龙舟等，这些符号有的发源于民间，而在服饰、神态的描绘上则为宫廷服务，手法显得华美精致，有一种贵族之气。程式化特征已经具备，只能在画工上不断寻求突破，中国画中灵动、飘逸的线条与描绘婴孩活泼好动的天性和嬉闹时敏捷的动作相得益彰。明清彩瓷受到国画影响而产生的在笔墨技法上的“墨分五色”和“料分五色”，也对表现婴孩神态起到了很大的作用。
清乾隆 金地洋彩如意形婴戏图盖盒清嘉庆 珊瑚红地五彩婴戏图大碗明清婴戏纹彩瓷融汇了宫廷的细腻精致和民间的热闹红火，无论是色彩还是技法上也显得更加丰富，表现力十足。因此，上至宫廷贵族，下至普通百姓，都对婴戏题材十分喜爱。总体来看，婴戏纹在明清彩瓷装饰中得以广泛流行，首先是对传宗接代思想的一种表达，其次是对趋吉避凶愿望的一种寄托，最后是对重男轻女封建观念的一种延续。这些伦理思想千百年来广为流传，影响到民众生活的方方面面。这些思想融入婴戏纹当中，又借助瓷器这一广为流传的工艺品，无论是统治者还是老百姓，其目的是为了祈祷国家太平兴盛和生活安泰美满的美好愿望。
明婴戏纹瓷器鉴赏
婴戏纹瓷器虽然最早是在唐朝发端的，但是其兴起却是在明朝。而明婴戏纹瓷器又以官窑出品为上，当然，民窑所出婴戏纹瓷器又别有一番生动气韵。
婴戏纹，顾名思义是以婴童的戏耍场景为蓝本绘制的瓷器纹饰，画面热闹有趣，更兼配合园林风光，是颇受民间欢迎的瓷器纹饰。最早的婴戏纹中是只有数个孩童形象的，到后来发展成为上百幼童出现在园林各处，到明代，婴戏纹瓷器画面逐渐丰满，园林楼阁皆备，且孩童们数量增加，神情各异，姿态万千，甚至具有“故事性”。
明婴戏纹瓷器得到大发展是有中国传统观念的推动作用的，经过了元末大变动，“多子多福”的思想更得人心，因而婴戏纹瓷器颇受欢迎。并且，在明以前的婴戏纹瓷器中，孩童数量明显增加，画面所绘内容也从普通的庭园游戏逐渐发展为有节日灯会等大场面加入，孩童所玩的游戏也更加丰富，从斗草、陀螺等普通游戏到钓鱼、爬树、偷摘花等更生动、日常的游戏。除了内容外，婴戏纹瓷器本身适用范围广、绘制难度较低、呈现效果好较好也是其流行的原因。
同时，明婴戏纹瓷器的鉴赏要点除了主角孩童的憨态可掬的神色、动作、或蹲或藏的姿态之外，作为背景的山树花鸟、亭台楼阁也是有讲究的，不同于之后清代婴戏纹瓷器中呈现出来的贵族游街、舞龙的华贵场景，明婴戏纹瓷器所呈现的，是更贴近人民生活的画面。所以房屋、庭园的大小、远近等整体布局都是非常值得关注的，如果可见远山，则用虚笔，靠近孩童的树木花草则为实笔，如果细心，还会发现画师藏在景物后的孩童，并且其早期的婴戏纹瓷器主要以四个、十几、二十个孩童为主，画面疏密有度，不显得累赘，细节处的精心，正是明婴戏纹瓷器的特色。
而尽管明婴戏纹瓷器的画面复杂，却并不显得混乱。因为这一时期的色料与釉料有较好的发展，即使是繁复丰富的画面，层次感却是非常分明的，不存在大规模脱釉、画面混乱模糊的情况，并且这一时期的婴戏纹瓷器以青花绘制为主，颜色颇为素雅，青花瓷明净的色泽为明婴戏纹瓷器增添了许多光彩。
乾隆粉彩开光婴戏图兽耳尊
乾隆时期的景德镇官窑生产，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，造型精美，色彩缤纷，图案丰富，工艺繁缛，不惜工本，令人叹为观止。本器在这几方面都足以代表乾隆瓷器的特色。它造型端庄规整，而装饰细节匠心独具。
在此时期造办处这种专门的机构得到了空前的发展。乾隆四年，陆续从全国各地招来的工匠不计其数，可谓以乾隆一己之欲网罗天下之英才。
此尊器型硕大，绘画线条流畅细腻，颜色搭配鲜艳。颈部出两瑞兽为耳，纹饰饱满华丽，色彩鲜明亮丽，制作工艺精湛。螭龙铺首，腹部开光，底及内壁施绿松釉，底款双框双行楷书“乾隆年制”蓝料款。
开光处分绘孩童燃爆竹、观鹌鹑、挂灯笼及持戟悬磬图景，热烈喜庆气氛一览无余。据清宫档案记载，乾隆八年，上谕唐英，瓷器图案需与节日民俗关联，如端阳节用艾叶灵符、七夕用鹊桥仙渡、中秋节用丹桂飘香等。本件器物亦有可能于某佳节为宫廷特别烧制。
本器绘画多了树石草地庭院等背景，更为写实，儿童三五成群，稚态可亲，更富天真烂漫嬉戏热闹之趣，佳节喜庆之感染力尤强；彩瓷上的婴戏图底本或出自当时供奉内廷之宫廷画家金廷标之手。
细观本品，装饰繁简得宜，收放有节，布局简洁明晰，寓意吉庆温馨，堪可体现十全老人乾隆帝之盛世情怀与完美瓷艺，诚为清代御瓷之精绝妙品。
乾隆 粉彩开光婴戏图兽耳尊 尺寸：
口径：13.9cm
高：35.7cm
足径：15.7cm
乾隆粉彩描金婴戏图四方瓶
以婴戏题材作为陶瓷装饰的最早记录可追溯至唐代长沙窑，到了宋代，苏汉臣等名家以婴戏为主题之画作风行，器物亦盛行以此作为装饰主题。时至明清，婴戏图达到鼎盛期，从简单的一﹑两个孩童到百多个，人物均神态活泼，场面热闹。
婴戏图寓意「连生贵子」、「人寿年丰」、「百子千孙」等美好祝愿，不论于宫廷或民间均十分盛行。值得注意的是，不同于前朝，雍正、乾隆两朝官窑瓷器上所绘制之婴戏图孩童身形比例适中，姿态多样，设色华丽，营造出热闹活泼的气息，一如本罐所描绘之氛围。
此瓶从上至下画面丰满，色彩丰富，气氛热闹欢庆，造型端庄大方。绘画原型乃“婴戏图”，古人认为过日子就要有人气，所以在传统观念中，人丁兴旺是社会繁荣的标志，多子即多福的观念也深入人心。
画面中只见天庭饱满、眉清目秀、白白胖胖的孩童敲锣打鼓，喜笑颜开；手里端着灯笼，有的舞龙，有的吹唢呐，有的下棋，一片欢乐热闹的场景，这是反映宫廷大内元宵节的喜庆写照。
按民俗，春节过后是元宵节，此时昭示着严冬过去，春回大地。这种“百子闹春”，锣鼓喧天，婴戏如潮，龙飞凤舞，“福”、“禄”、“余”、“寿”之巅，正是集祥瑞之大成之意，以示皇帝子嗣兴旺、后续有人、龙脉相传。
乾隆 粉彩描金婴戏图四方瓶 尺寸：
口径：15×15cm
高：54.7cm
足径：15.7×15.7cm
青花婴戏纹碗
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高13cm，口径22.1cm，足径7.5cm
生产时代：正德
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：青花瓷
陶瓷造型：碗
说明：明正德
碗敞口，瘦底，圈足。里口沿画青花双线，外口沿饰青花勾云纹，碗外壁以婴戏为主题纹饰，20个婴儿游戏于庭园中，姿态各异，空间衬以山石、松竹、柳树、栏廊等。足外墙绘回纹，足内无釉无款识。
据文献记载，正德青花使用的是江西乐平所产的“陂塘青”，又称“平等青”，在适当温度中能烧成柔和、淡雅、透澈的蓝色。
此碗之造型色调、釉色、纹饰等方面均反映出正德青花瓷独特的风格特征。构图层次清晰，青花色泽明快，釉质莹润。这一时期的人物绘画犹有宣德、成化朝之遗风，笔意浑厚和纤细工丽兼而有之。正德官窑青花器处于明中后期的转变阶段，从此碗的造型及纹饰可见其中的转承。
深度剖析：浴缸好还是淋浴好？
卫生间装修浴缸还是淋浴?我想很多业主都会有这个困惑!浴缸跟淋浴各有好处，并没好坏之分。根据不同的家庭情况，可能会更适合不同的浴室。各位可以看看下面这些对比分析，再决定自家的浴室是装浴缸还是淋浴。
1、哪个实用点?
一般来说是淋浴比较实用，下班回家那么累了还要等浴缸放满水才能洗澡;换个思考的角度，但是浴缸可以洗被子、大衣，也是实用。o(∩_∩)o 哈哈。
2、哪个更舒服?
泡浴缸促进血液循环、使人放松自然，整体上来说浴缸是比较舒服的享受。
3、哪个更占空间?
房子小、面积有限的话，还是淋浴比较实在的;当然了如果面积够大，装浴缸或都装上也是可以的。偶尔泡泡浴缸也是挺舒服的。
4、哪个更浪费水?
花洒一般出水量按6~10L/min计算，一般洗澡的时间10分钟左右就是用水60-100L水;而浴缸满水容量一般是200~300L。因此一般是浴缸比较费水，当然很磨蹭的人除外(洗个澡30分钟以上的)。
5、浴室是否独自使用?
家里人多浴室公用、或家里经常来客的话，建议还是用淋浴吧;如果有2个浴室的话，就可以考虑装一个。
浴缸如果不经常清理或清理不到位是很易脏的，相对来说淋浴会更卫生;对于女性来说，使用脏浴缸的话还容易得妇科病。
7、懒人适合哪个?
浴缸要经常清理，浴缸要经常清理，浴缸要经常清理!
8、哪个更贵?
一般市场上的浴缸都要比淋浴较贵。
9、个人生活习惯?
想想自己的生活节奏急性子or慢性子，一般急性子怕是没心思泡澡。
10、真的想要吗?
很多人都觉得浴缸大气、舒服，装修的时候毫不犹豫就选择了。但是装修后发现用着太麻烦，浴室就成了摆设…
明末红绿彩婴戏纹碗的特点(组图)
陈玉文明熹宗天启（1621—1627年）共七年。朱元璋建立的大明政权日暮西山，社会动荡，内外战事不断，国力严重衰竭。景德镇瓷业生产也十分萧条，因此传世出土制作精致的瓷器相对前几朝要少，大都不带年款。这种造型古拙，工艺粗疏，有明显时代特征的晚明瓷器，虽然未被醉心官窑精瓷的国内收藏人士看重，但深受日本古陶器收藏者的青睐。
十几年前，我去苏州，在地摊上发现数只天启红绿彩婴戏纹碗（见图），抑制不住内心的激动，与摊主侃价，摊主也非见“钱”眼开之辈。他说，你别看它们粗糙，这是晚明的东西，是真家伙。东西虽真，但不是细路子，乏人问津。摊主见到我颇为热衷，似乎遇到了“曲高和寡”的知音，他侃侃而谈，大有“酒逢知己千杯少”的激昂情绪，最终以“宝剑赠英雄”的气概，价格一槌定音，这几只碗全部让利售于我，打包的时候他又显得依依不舍。
我把宝贝携回家，请几位对古陶瓷研究有素的藏友过目，他们一致夸奖这位苏州摊主是讲诚信的，确确实实让我捡了“漏”，嘱我好好珍藏。我反复把玩，渐渐明白了晚明民窑瓷器受到日本友人青睐的原因。
明王朝政权的动荡，瓷业不景气，客观上官方放松了对民间瓷工的约束。工匠和作坊老板像除去桎梏的壮汉，有点随心所欲，艺术上不必像制作官窑瓷器那样屈从清规戒律，制瓷工艺的自由度提高了，瓷工们可以在自己的产品中展现自己的个性……这几只天启红绿彩婴戏碗，充分体现了晚明民窑返璞归真、崇尚自然、清新刚健、敦厚致用的特色。我愈把玩愈珍爱，兴致倍增，乐于把它们的特点记录下来，供同道们共飨。
胎：胎土淘炼不精，灰白中有点泛黄，胎体较为厚实。
釉：釉层较稀薄，透过瓷釉，甚至可以清晰地看到胎体拉坯成型时留下的削痕。
色彩：矾红为主色调，以绿釉点缀，红绿相映，疏朗清逸，给人以艳而不俗的视觉效果。
纹饰：稚婴采用轮廓勾画填色的大写意画法，用笔随意，线条流畅，色块衔接自然，儿童形象虽未刻意勾画，但十分传神，欢蹦雀跃之状栩栩如生，体现工匠绘画技巧达到熟能生巧的境地。
工艺：修胎粗疏随便，圈足留有粘砂；底足有明显的火石红，并有放射状的跳刀痕。
我查阅南京博物院古陶瓷专家霍华女士撰写的《陶瓷述古》一书，该书第5页上有天启红绿彩婴戏纹碗的照片，她说“江苏省苏州市文物店九十年代出售此类瓷碗，当时仅20元一只。”我又在几年前出版的一本上海古陶瓷拍卖图录上见到此类瓷碗的芳影。如今，国内古陶瓷收藏者的收藏理念日趋理智，藏家们不仅追捧官窑精瓷，对文化含量高、存世量又不多的民窑瓷也有浓厚的兴趣。
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