瓷器鉴别课。
中日文化交流源远流长，远在上古的绳纹土器时代，中国的陶器文化就经朝鲜传入日本列岛。随后，陶瓷技术也以各种渠道不断传入日本，使日本从纯粹的手工制作进入了采用辘轳制作须惠器(釉陶器)的时代。到了奈良时期，日本又经历了模仿中国唐三彩，制造奈良三彩的尝试。之后，一些带有中国风格和日本本土风格的古陶器相继产生，但日本仍未摆脱陶器时代。13世纪初期，日本开始进入了学习和模仿中国瓷器的阶段。从此，这种带有涉猎、摄取、尝试等不同目的的仿制和学习活动一直延续到20世纪初期。由于仿制目的的不同，日本仿制中国的瓷器又分为两种：第一，以吸收中国优秀文化为目的的模拟仿制；第二，以牟利为目的的造假作伪。到目前为止，带有上述风格的瓷器常见于日本及其他国家的公私藏品中。
一、吸收中国文化的仿制品
日本吸收中国文化的过程中，有时体现的是全盘吸收，有时则是部分地将中国文化韵味融入到日本民族的文化艺术中去，使之以一种和谐自然的方式体现出来。作为陶瓷文化的输入日本，也毫不例外地体现了上述两种因素。由于技术传承性质的不同，这种吸收文化的过程又分为前后两个阶段。前期即从弥生时代到17世纪以前，中国陶瓷的影响主要体现在自然科学方面，如辘轳的使用、拉坯成型到入窑烧制等全部过程。17世纪以后则侧重社会科学方面，即装饰艺术和题材等方面的移植。
如前所述，中日两国陶器文化的传承自弥生时代就已经开始,而瓷器文化的影响则在稍晚的时期才出现。有人认为，远在弥生时代的须惠器，就已在造型和釉色等方面留下了中国原始青瓷的影子，但真正能从器物本身反映出中国陶瓷文化影响痕迹的，是日本制作的模仿唐三彩的奈良三彩。在奈良时期，受这种文化心理的趋使，日本人还仿制了许多中国的青瓷，一部分还刻有相同的暗花，常见的器型有罐、瓶、壶和碗等。主要供居住京都皇室和贵族作为中国陶瓷的代用品使用。
以礼品和贸易形式输送中国瓷器到日本，其数量毕竟是有限的，远远满足不了日本社会的需求。来华学习瓷艺，创造具有日本民族风格的瓷器，供本民族使用，是日本一代又一代陶工的梦想，代表人物是加藤四郎和五良太甫。其中的加藤四郎，曾在镰仓时代初期，来到中国浙江天目山（一说是福建)学习制做黑釉瓷器的技术，回国以后，仿制了很多黑釉瓷器，日本陶瓷界称之为“濑户天目”。到了14世纪，濑户烧已成为得心应手的仿制窑了。五良太甫是于明万历时期来到中国学习制瓷技术的，带有“五良太甫祥瑞造”款识的青花瓷器，即是其来华学艺后融合了中日两种文化韵味而创造出来的日本民间生活用品。在日本模仿中国瓷器艺术这一行为中，尚有许多事例，只是未留下任何记载。但是，他们对中国古老文化的传播，并使之植根于日本社会的土壤中，做出了不可估量的贡献。同时他们的作品也使我们对一些富含华夏风采的日本瓷器有了进一步的认识。总之，上述日本仿制的中国瓷器，或是完全吸收，如仿建阳窑的濑户天目瓷；或是部分摄取，如用日本本土的造型，饰以中国瓷器的纹饰等，但都是以学习中国先进的制陶经验及吸收中国文化韵味为目的而进行模拟仿制的。这种文化行为具有极大的承接能力，直至现在，吸收中国古瓷造型、装饰的尝试和模拟活动在日本部分地区仍然存在。
二、具有牟利性质的造假作伪。
中国瓷器一经以贸易和礼品形式传入日本后，立刻引起了日本各阶层的珍爱。收藏中国瓷器，也是日本一些民众聚敛财富的重要手段，中国瓷器的价值也随之增长。因此带有商品性质的仿制品开始充斥日本瓷器市场。尤其是17世纪后期，日本仿制中国瓷器的风气愈演愈烈。从目前的传世物来看，其所仿制传世品的范围，上自宋代的龙泉、黑釉瓷，下自明代五彩、青花及德化窑瓷器。其中带有欺骗性的作伪手法着实令人震惊，为了达到目的，诱使购买者的信任，他们往往在日本本土烧制这类器物，然后经商人带来中国，在中国本土定做适合盒、罐、盘、碗等小件器物的锦盒，然后饰以中国式的包装，并在封面书以“中国龙泉”、“万历五彩”、“明代德化白瓷”等标签，几经反复以后，重新带回日本，并以中国瓷器的面目被日本各界广泛收藏和珍视。至今为止，这些器物中的一部分，仍然被日本收藏界视为“唐物”而买卖、珍藏。
从上述事实得知，以吸收中国先进文化为目的的模拟仿制的瓷器，促进了中国瓷器文化的传播，为中日文化的交流奠定了坚实的基础。相反以牟利性质的作伪活动，带来了诸多的社会问题。至今为止，该类瓷器的鉴定仍然困扰着许多收藏家和爱好者。辽宁省现庋藏数件这种类型的日本仿古器，其中仿制的对象有唐代的三彩器，宋代的龙泉，明代五彩、青花、建窑白瓷。现简要介绍一下他们的特征，以及和中国瓷器的细微区别：
１、仿龙泉类瓷器：龙泉瓷器是中国浙江地区的主要烧瓷品种，尤其是南宋时期，陶工们创造性的烧制了粉青、梅子青釉瓷器，釉色温润如玉，含蓄雅致，一直被日本收藏界奉为珍宝。所以该类瓷器的仿品在日本比比皆是。由于原料、陶工技术上的差异，日本仿的龙泉瓷器带有明显的地域特征。首先，在胎土上，日本仿的胎土过于细腻，胎色洁白。其坚致程度几近明清瓷器的胎土。烧成温度也远远高于中国南宋时期的龙泉瓷器，用手轻扣胎土，发声清脆悦耳，似金属的声音。其次，在造型上过于规整，日本仿龙泉瓷器的时间大多在17世纪，这时的成型技术已很先进，所以器物的口沿、圈足及其余地方的细部处理都较精细，尤其是足部处理，日本仿的器物底足过于尖薄，露胎处所呈现的酱黄色是经人工涂抹而成，不似自然烧成的颜色色阶过渡和谐统一。最后是釉色上的差异，日本仿龙泉制品与中国宋时期龙泉瓷器温润厚密的釉质相比，稍显轻薄，且过于光亮匀净。
２、仿五彩类瓷器：中国五彩瓷器以嘉靖、万历时期最具典型性。为了满足日本民众的尚古心理，嘉、万时期又生产了适合日本民族审美习惯的外销瓷，其浓艳的色调，繁密的纹饰，深深吸引了日本社会。他们的共同特征是，胎体厚重粗松，器身多有变形，不太规整。绘画风格繁缛，彩色对比强烈。由于勾勒填彩的技法稍显草率，彩料常常溢出边线，纹饰显得模糊含混。这类瓷器的日本仿品，由于作伪者不同的动机和手法，也呈现出复杂的社会面貌。有的是完全的仿制；有的本身则是带有典型的日本风格，却伪以中国嘉靖、万历时期的款识。因与景德镇瓷器的烧造温度不同，日本仿的瓷器胎体玲珑，胎质瓷化成度较高，玻璃质感强，迎光透视胎体透亮。纹饰绘制过于纤细，尤其是龙纹的画法，从日本仿万历龙纹尊的纹饰上就能看出区别。龙身蜷曲粗短，缺乏神气。除仿嘉、万时期的五彩瓷器以外，一些工匠还仿制明成化年间的五彩器，如现藏于辽宁省博物馆的两件日本仿成化时期的五彩花鸟纹盘，均制作于十七世纪，敞口、浅弧壁、圈足、平底。器身的黄、绿、红等釉色绘饰花鸟纹，底青花书“大明成化年制”六字双行楷书款。和成化真器相比，这两件器物，色调过于柔和，款识青料呈色蓝中泛黑，书写笔划较为粗重，排列稀疏，不似真款，以圆润的中锋运笔，苍劲有力。
３、日本所仿的青花器以罐、瓶、盘、碗等常见，模仿的对象也以嘉万时期为主。青花色调柔和，不似嘉、万时期的色泽，或蓝中泛紫；或晕散灰暗。器物胎体处理干净平整，没有明显的对按痕迹。画笔纤细，具有不可掩饰的日本工艺
风格。所仿万历款识，几乎可以乱真，但内涵日本书道风韵，青花色泽较为鲜亮和浓艳。
综上所述，日本模仿中国瓷器之风已经延续了几个世纪，其后果一方面促进了中日文化的交流，另一方面也或多或少地带来了负面影响。日本仿制的中国瓷器，尽管不能作为国内学者鉴定的主要目标，但正确认识其本来面目，对于我们更好地了解中日两国瓷器文化的内涵是大有益处的。
延伸阅读
中国陶瓷文化对日本的影响
20世纪以来，中国传统文化的研究为世瞩目。无论是埋藏于地下的考古遗存，还是流传于世的瓷器、书画，均取得了相当的研究成果。这其中除欧美学者外，日本学者作出的贡献相当大。在中国古陶瓷研究领域，日本学者的探究精神更是令世界陶瓷学界钦佩，三上次男、小山富士夫、三杉隆敏、上田恭辅、矢部良明等一连串陶瓷学界熟悉的名字，一次次写进中国陶瓷研究史，他们的研究成果也多次被中外研究学者参考和引用。日本学者对中国古陶瓷研究的贡献，欧美学者是是难以企及的，中日文化源远流长的亲和性是日本学者取得这一优势的必要条件。
中国与日本的交往，据史载：公元前3世纪前后的战国已开始。后又有秦时徐福东渡日本的传说。日本学者认为：中日两国正式的政治交往始于汉朝。也就是说中日两国的民间交往早已开始，中国的物产，中国的文化已为日本人了解。前面提到中日文化的亲和性，就是建立在这种长期的交往和了解中，这其中最重要的因素便是汉语言文字。汉语言文字是维系中日文化生生不息、代代衍传的重要纽带。正如一位研究中国画的日本学者田中丰藏所言：“要研究中国绘画必须掌握汉语和中国文学的阅读能力。”对中国陶瓷的研究又何尝不是如此，要不然说拉丁语的国家怎么会将瓷器美其名曰“china”。研究中国古陶瓷的欧美学者大多是深谙汉语的汉学家或有中国血统的华人，而日本学者则是地道的日本人。日本学者先天的语言习惯和传统的文化脉系正是欧美学者所缺乏的。公元初，当古楼兰民族用亻去 亻卢 文书写他们历史的时候，日本人已经知道了中国的青铜、铁器、秦王朝的“焚书坑儒”，以及中国的丝绸、彩陶，也读到了中国的圣贤之书。日本史籍记载：日本应神天皇15年（284），王仁由百济来，献《论语》、《千字文》。这些长期来往于中日之间当时被称为“倭王”的人已能运用中国的汉字书写公文、“上表”答谢。正是汉语言文字，结束了日本无文字的历史；正是汉语言文字，让日本从蒙昧走向文明；也正是汉语言文字，让日本人对中国文化产生了全面的了解和广泛的兴趣。 东汉晚期，中国发明了瓷器。在这前后，中国的农业技术、金属器具和纺织品等传入日本，改变了日本人固有的日常生活观念，弥生时代的“远贺式陶器”便是例证。随即日本开始从中国输入瓷器和制瓷技术。日本史籍《书记》记载：大明七年（463年），日本天皇曾派遣使臣吉备君等到朝鲜，邀请我国制瓷匠师数十人前往日本传授技艺。从目前日本出土的中国古陶瓷看，日本开始输入中国陶瓷当在唐代。日本著名的“奈良三彩”便是模仿中国输入的“唐三彩”而制成的。现从日本出土和公私收藏的中国陶瓷分析，日本从中国输入的瓷器窑口有：唐三彩、越窑、邢窑、建窑、长沙窑、耀州窑、吉州窑、赣州窑、巩县窑、磁州窑、龙泉窑、官窑、汝窑、钧窑、哥窑、定窑、德化窑、景德镇窑等。日本对中国陶瓷的输入是全面而广泛的，几乎包括中国所有著名的窑口瓷器。时间从唐代到明代末间断。这里有一个现象值得注意，中国清代以后的瓷器在日本很少发现。这主要是因为日本桃山时代丰臣秀吉发动的史称“陶瓷战争”。给日本陶瓷业带来了空前的繁盛，并且18世纪以后日本瓷器（伊万里瓷器）一度取代中国瓷器成为销往欧洲的主要商品。我想，这也可能是近代欧洲对日本文化广泛产生兴趣的一个重要原因。事实上，19世纪以后中国瓷器已成帝国之落日，难维生计。
历史上中国陶瓷对日本的影响是深入广泛的。中国古陶瓷在日本被用做食器、饮器、容器、装饰器、崇拜器、礼器、艺术收藏品等。上得天皇亲睐，下受臣民喜爱。日本史籍《仁和寺御室物实录》中说：“青瓷多盛天子御食，是大臣朝夕之器。”中岛健藏也说：“我们可以断言，如果不谈中国的影响，那么根本无法说明日本的传统工艺美术。”
日本学者研究中国陶瓷除有先天的语言文学、相似的历史情境等条件外，日本本国的中国陶瓷的出土和富有的公私收藏为其研究提供了大量的资料实证。据北京文物研究所的刘兰华先生提供的资料，日本仅收藏有中国宋代瓷器的单位就达40余家之多。日本开放的文化环境和尊重传统文化的普遍心态为中国陶瓷的研究打开了方便之门。
日本的中国古陶瓷主要有三个视点：日本本国（包括近海）的出土与收藏；中国本土的陶瓷；海外（包括公海）的出土与收藏。日本学者对陶瓷的兴趣不仅局限于本国陶瓷的研究，同时也将更多的目光关注海外陶瓷的考古发现。在东南亚、中亚、非洲、阿拉伯世界等出土、收藏中国古陶瓷较多的地区都留下了日本学者探寻和研究的足迹。这其中，三上次男是一个不能不提的人物。三上次男是日本著名的陶瓷学家和历史学家，生于1907年，东京大学名誉教授，从中国历史入手研究中国古陶瓷，著有《金代女真族研究》、《金史研究》、《古代东北亚研究》、《波斯陶器研究》、《波斯、埃及和土耳其的陶器》、《托普卡普萨拉伊的中国陶瓷》等历史著作和陶瓷著作。与其他古陶瓷研究学者一样，他们都深谙中国历史和文学。三上次男20世纪50年代就开始致力于中国古陶瓷的研究，足迹遍及埃及、伊朗、印度、东南亚各国，并遍览土耳其欧洲著名的博物馆。或新自参加遗址发掘，和亲临博物馆拍照、记录详细资料。令人敬佩的是三上先生曾于20世纪60年代先后两次远涉重洋、不畏艰辛，在埃及福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址进行考古发掘，并对出土的六、七十万片瓷片进行了逐片的分类和比较，其苦不可言喻，精神可佳。正是这种虔诚也让我们看到了中国古陶瓷文化特有的魅力和海外学者精研探求的文化责任。三上次男所著的《陶瓷之路》（1969年出版，十年内再版十一次）一书，可谓是中国古外销陶瓷研究里程碑式的著作。他以考察路线为纬，以中国古陶瓷在各国的出土为经，将东西方两大文化的发展通过陶瓷贯穿在一起，奠定了中国古陶瓷在世界文化史上的学术地位。正如三上次男所说：“东西方两个世界之间，连结着一根坚强有力的陶瓷纽带，它同时又是东西文化交流的桥梁。在《陶瓷之路》中，三上次男介绍了中国古陶瓷在“陶瓷之路”上的出土、收藏，中国瓷器的销行路线、时代背景、瓷器断代、风格特征、工艺制造、贸易性质、文化内涵、民族喜好等，并从特定的历史情境分析中国古陶瓷的文化扩张力；他还进一步提出了前瞻性的研究远景——在世界史上，东西方贸易是一个饶有趣味的课题，希望年富力强的研究者，继续钻研，以获得更为巨大的成就。《陶瓷之路》为我们研究世界交流史提供了很有价值的借鉴，是世界陶瓷学界的一本名著，正如日本小学馆的《世界陶瓷全集》评价的：“三上次男博士所著的《陶瓷之路》记录了目击器物，是一部杰出的著作。”的确，三上次男提出的“陶瓷之路”这一概念与1877年德国地质学家李希霍芬提出的“丝绸之路”一样，为世界海交史、贸易史、东西方文化交流史的研究叩开了智慧之门。
日本的中国古陶瓷研究成果主要表现在以下几个方面。 一、对本国（包括近海）出土、流传的中国陶瓷进行了妥善的典藏和深入细致的分类与研究。20世纪以来，日本出土中国陶瓷的遗址很多，绝大部分在西部地区，这主要是因为西部地区靠近中国东南沿海，海路运来的陶瓷绝大部分在此聚散。西部地区据统计有近50处中国陶瓷遗址。在奈良法隆寺、京都仁和寺、立明寺、于治市、福冈市、久米留市、西谷等地均有出土和收藏，仅鸿胪馆遗址就出土2500多个陶瓷点片。在典藏出土的中国陶瓷方面，东京国立博物馆、京都国立博物馆、出光美术馆、根津美术馆、京都埋藏文化研究所、日本文化厅等单位作出了相当大的贡献。这一方面代表性的成果有：东京国立博物馆1978年3月编印的《日本出土的中国陶瓷》，主要内容有日本出土的唐宋时代的陶瓷（矢部良明著）、日本出土的元明时代的陶瓷（长谷部乐尔著）、主要遗迹分布图、中国陶瓷出土主要遗迹一览表。长谷部乐尔著《日本出土的元、明陶瓷》（王仁波、程维民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）从元代陶瓷、明初的陶瓷、明代中期的陶瓷和明末的陶瓷四个方面阐述了日本出土的中国陶瓷。三上次男等著《青森、北海道的中国陶瓷——以青森，尻八馆出土的中国陶瓷为中心（曾丽民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）主要内容有尻八馆出土的中国陶瓷的意义，尻八馆出土的中国陶瓷的几个问题，其他遗址的出土物。三上次男著《津经、下北半岛的中国陶瓷和中世纪的东北》（李世琮译《山西师院学报》社科版1981年第2期）主要叙述津轻、下北半岛遗址出土的中国陶器及中世纪中日贸易情况。熊本县博物馆编《日本熊本县出土的中国陶瓷》（白英译《文博通讯》江苏1981年第1期）主要内容有商品陶瓷的研究、熊本县出土的中国陶瓷。小山富士夫著《奈良三彩和冲绳岛》（王晴堂译《文博通讯》江苏1983年第3期）主要谈到中国唐三彩出土情况和唐三彩传入日本的时代等问题。佐佐木达夫著《日本海的贸易陶瓷》（李天送译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）主要内容有遗址出土的陶瓷器、出土陶瓷器的时代特点、陶瓷器的消费与流通、日本海陶瓷贸易的诸阶段。长谷部乐尔著《日本传世的砧青瓷》（故宫博物院研究室编译《中国古外销陶瓷研究资料》第1辑1981年6月）介绍了几种日本传世的著名砧青瓷，并讨论了几个相关问题：砧青瓷的一般特征、制作时间、制作方法、传入日本的时间和途径，以及近年来日本的鉴赏方法。此外，还有龟井明德的《14~15世纪的贸易陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期）、《九州出土的宋元陶瓷器分析》（《考古学》杂志1973年58卷4期）、《日本出土的越州窑陶瓷器诸问题》 （《研究论集》九州历史资料馆1975年1集）、《日本出土的中国陶瓷器》（《东洋陶瓷》1976~1979年卷6）；铃木重治的《京都出土的中国产输入陶瓷器》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期、《冲绳出土的中国产输入陶瓷器》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期）；铃木重治、桥本久和的《龙野市福田天神遗迹SDOI出土的中国陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1984年第4期）。桥本久和的《高木规 市上牧——宫田遗迹出土的中国陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1984第4期）、《大阪府中国陶瓷的出土状况》（《贸易陶瓷研究》1981年第1期））。矢部良明的《日本出土的唐宋时代的陶瓷》（王仁波、陈维民译《中国古外销陶瓷研究资料》第3辑1983年6月）。长谷川道隆的《大内馆氏迹出土的中国陶瓷》（《贸易陶瓷研究》1983年第3期）。藤冈了一的《净妙寺址出土越州窑青瓷水注》（《美术史》1950年1期）。小山富士夫的《仁和寺出土的越州窑盒子及影青盒子》（《陶瓷》10卷3期）。山田万吉郎的《木幡出土越州窑青瓷》（《日本工艺美术》1950年137期）。尤其值得一提的是1975年在东京国立博物馆的组织下，举办了《日本出土中国陶瓷的特别展览》，长谷部乐尔作了详细的整理和介绍。详细资料见《中国古外销陶瓷研究资料》（第1期1981年6月）。1982年出光美术馆组织的《近年发现的窑址出土的中国陶瓷展》系统的展示了中国陶瓷在日本的出土情况。除以上提到的以外，森村建一、川上贞雄、森田勉、金武正纪、村上勇等也为日本出土的中国瓷器做了大量的研究工作。日本福冈市教育委员会于1984发表了《高速铁道关系埋藏文化财调查报告IV》等。
二、海外了出土的中国瓷器也引起了日本学者的广泛兴趣，并取得了丰硕的成果。中国陶瓷在世界各地的发展，灿若群星，成为20世纪世界文化史上的一大奇观。出土之陶瓷，规模之大、品质之佳、数量之多，为世瞩目。就拿越窑青瓷来说，越窑青瓷是中国较早输出出的瓷器之一，在世界许多地方都有发现。我国著名的陶瓷学家叶文程先生说：“浙江青瓷输出的国家和地区，在亚洲有：越南、朝鲜、日本、菲律宾、马来西亚、文莱、印度尼西亚、巴基斯坦、印度、阿富汉、伊朗、伊拉克、叙利亚、以及阿拉伯半岛的一些国家；在非洲有摩洛亚哥、肯尼亚、埃及、埃塞俄比亚、索马里、坦桑尼亚等。”世界拍卖市场上中国陶瓷居高不下的价格更成为人们争相竟投的典藏品。如今，随着科技的进步，水下考古的不断发展，，海底极其丰富的陶瓷遗珍不断重见天日，也大大刺激了人们对中国陶瓷的兴趣。20世纪50年代，日本学者就开始了世界各地的考察与走访，或参观博物馆，或参与遗址的考古发掘，或参加国际古陶瓷学术研讨会。1955年三上次男就开始对印度洋、南海等周边国家进行了深入细致的调查，为1968年参加马尼拉东方陶瓷研究会打下了坚实的基础，并赢得了陶瓷学界的广泛尊重。1969年完成的《陶瓷之路》一书更加奠定了其在本国及国际陶瓷学界的地位。20世经60年代，以三上次男、小山富士夫、长谷部乐尔、铃木八司、松见守道、杉村栋、重松和男、上野佳也、蓑丰等组成的日本“出光中东文化调查团”，在中东地区进行了广泛的考古发掘和调查，其中，以埃及福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址最为著名。日本出光美术馆至今还保存着1969年阿拉伯联邦政府赠送的福斯塔特出土的176片陶瓷片。福斯塔特出了大量中国古陶瓷碎片，据三上次男统计约有1万2千片。正如《陶瓷之路》所说：“中国陶瓷输入开罗的数量使人惊讶，好像家家户户在当时都使用过中国瓷器。”
三、建立在中国本土和中日文化交流基础上的陶瓷研究。对中国本土陶瓷的研究，是日本学者全方位研究中国陶瓷的重要部分。中国历代的陶瓷典籍、窑口遗址、出土器物、公私收藏、古陶瓷学术研讨会等都是他们关注的对象。研究内容有对窑口的专论、或区域瓷器的个案研究，有瓷器断代史的研究、或全史的扫描，有对工艺烧造的研究、或陶瓷艺术风格的分析，有从贸易和传播的角度、也有探计其文化意义。这方面的研究成果有：奥田直荣的《天目》（丁炯淳译《陶瓷资料》景德镇1978年５期），小山富士夫的《天目》（《福建文博》1984年2期，《陶瓷全集 唐宋的青瓷》（平凡社）、《支那陶瓷史稿》，长谷部乐尔的《磁州窑》（刘志国译），铃木重治等的《潮州笔架山和长沙铜官窑见学记》（《贸易陶瓷研究》1984年第4期日本贸易瓷研究会出版），大岳花子的《宋代仿古和龙泉窑》（《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月），三上次男的《晚唐五代的贸易陶瓷》（张仲淳译）、《新中国陶瓷考古的成果》（《出光美术馆馆报》）、《宋元陶瓷的贸易》（《中国古外销陶瓷研究资料》第1辑1981年6月），美乃美株式会社出版的《中国陶瓷全集》，铃木已代三原的《窑炉》（刘可栋等译建筑工程出版社1959年），监田力藏的《陶瓷文明的本质》，横河民辅的《支那陶瓷及其外国关系》，上田恭辅的《对中国陶瓷的多方面考察》、《支那陶瓷的时代研究》、《支那陶瓷研究的手引》、《支那陶瓷的染付模样》（东京大阪屋号书店发行昭和４年至１６年），龟井明德的《关于龙泉窑开窑时期的研讨》（《东方博物》浙江省博物馆第３期1999年3月），今泽洋的《青瓷贴花纹钵的传播转迹》（《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月）。吉田光邦的《景德镇陶瓷生产与贸易情况》（白英译《南京博物院集刊》1982年总4集，也见《中国古外销陶瓷研究资料》第3期1983年6月）。龟井明德的《渡海而来的中国陶瓷》（王景圣译《陶瓷资料》1978年2期）主要内容有：唐三彩的传来、天平的青瓷、越州窑青瓷、长沙青瓷与江南白瓷、舶来陶瓷的名称、经龛与中国陶瓷、一件公凭（背签）、天目与宋国商人、青瓷与平重盛。长谷部乐尔的《日本的宋元陶瓷》（故宫博物院研究室编译《中国古外销陶瓷研究资料》第1期1981年6月）内容有：宋元时期的中日文化关系、宋元时期驶往日本的中国船只、日本发现的宋元陶瓷。三上次男的《从陶瓷贸易看中日文化的友好交往》（贾玉芹译《社会科学战线》1980年1期）探讨了各个时期中国陶瓷出口日本的情况。今井敦著《东传日本的青瓷茶碗“马蝗绊”》（《东方博物》浙江省博物馆第3期1999年3月）。值得一提的是日本学者对中国陶瓷的贡献不仅体现在研究方面，一些学者还将自己收藏的瓷器捐献给中国。小山富士夫曾将1964年他在伊朗德黑兰所得的唐越窑瓷碗捐赠给中国历史博物馆。《中国历史博物馆刊》（1981年总3期）作了介绍。日本学者的这种奉献精神值得我们敬佩。日本学者的研究成果，远远不止这些，在此不一一列举。
日本青花瓷器
关于日本青花的始烧时间，一般认为是1616年，那一年朝鲜陶工李参平在九州西北部的有田泉山发现瓷土，便在上白川天狗谷开窑，首次成功烧制出青花瓷器，这些青花瓷被称为“伊万里青花瓷”。初期伊万里青花(1646-1640年)仿制李朝青花风格，纹样多画简练的松、竹、梅、菊、柳、葡萄、卷草或山水等，笔调粗放，画法写意。釉色白中透青，青花呈色灰蓝。器型以碗、壶、瓶为主。日本MOA美术馆收藏的青花花卉纹小口瓶是一件仿李朝青花风格的成功作品，瓶小口、折肩，器身向下逐渐膨大，至底足部缩进，圈足，造型端庄大气，轮廓线婉转流畅。瓶的肩部画如意云肩纹，笔法简练；器身以凸起的双线筋纹分割为八个装饰区域，分绘青花梅、菊花、树木、蔓草等纹样，相邻两组以白地间隔，形成四幅独立的花卉小品。整器画面青白相间，互相映衬，蕴含着淡雅幽远的东方美学情怀。
1624年后，中国青花瓷输入日本，伊万里青花中出现了完全仿制明代青花瓷的作品，如户栗美术馆收藏的青花双耳扁壶造型、装饰完全仿制永乐青花扁壶。同时，受明代天启青花和所谓“祥瑞”器的影响，伊万里青花瓷纹样出现了简洁、疏朗或通体装饰两种倾向。青花山水纹钵就具有明显的天启青花山水风格，体外壁以轻佻的笔触，写意的笔法，不事雕琢地描绘出远山、近水，还有那些影影绰绰的小桥、树木、花草、人物、飞鸟，画面空灵悠远，给人以无限遐想。而松冈美术馆收藏的青花凤凰纹八角盖罐可说是通体装饰的典范，上至盖钮，下至底足，花纹布满了整个罐体，腹部饰展翅的凤凰立在岩石上，四周花团锦簇，盖面也绘同样的图案，颈、肩及近底部都饰有连续花纹，画面繁缛华丽，布局密不透风。整器高大端庄，气势宏伟，做工精致，釉色白净，青花发色浓艳，是一件仿中国漳州、汕头等南方出口青花瓷(日本称作吴州染付)的佳作。京烧代表人物永乐保全创作的青花祥瑞手花瓶也明显受到景德镇民窑出口青花瓷“祥瑞瓷”的影响。
在模仿中国青花瓷的同时，伊万里青花瓷也融进了日本陶工的创意。如大和文华馆收藏的青花山水纹钵就是一件既受中国景德镇青花影响又有本民族风格的佳作，折沿上画景德镇青花常见的波涛纹和缠枝葡萄纹，但将这两种纹样画在同一件器物的口沿上却又是中国青花瓷不常见的。钵内的山水画法也有细微的不同，山峰都画成锥体状，且都独立存在，互不相连，好似大海中的岛礁，画法是不勾线条，直接用笔锋皴擦而成。这些差别可能与日本身为岛国的地理环境有关。
17世纪中期，正值中国朝代更替之际，天下大乱，景德镇瓷业也受到破坏，一向从中国进口青花瓷器的荷兰东印度公司因很难从中国买到瓷器而改收日本瓷器。而此时的日本由于吸收了中国的制瓷工艺，技术日益成熟，有田瓷业得到了迅猛的发展。日本出口青花瓷造型优美，胎质细腻，釉色闪白或闪青，纹样按荷兰的要求多仿中国明代万历年间的外销瓷，即将器物装饰面分割成规则的几何空间，然后在其上画花卉、鸟兽、人物等重复或连续的图案，有的盘心还有英文字母V.O.C组成的图案，日本称之“芙蓉手”。如土耳其托普?卡普?萨莱博物馆收藏的两件此类大盘，一件器壁分割成八个梯形开光，内绘不同的山水纹样，盘底中心绘盆花，两侧站立两只白兔，画面华丽繁缛。另一件的盘壁的几何空间内人物与植物间隔排列，盘心绘小桥流水，人物树木。
17世纪晚期的伊万里青花除大量出口外，还供国内的宫廷或王公贵胄所用，纹饰多以江户等地的版画为样本，但青花色调似受康熙青花的影响，色调自深到浅有丰富的渐变，与精心留出的空白成对比。如这件青花窑厂风物图大盘，借丰富的青花层次表现出画面景物的远近关系。
锅岛青花和蓝九谷是最具日本民族风格的日本青花瓷。蓝九谷与初期伊万里相比，瓷色更白，器形精巧，绘工精致。锅岛青花瓷作为佐贺藩主的御用器，选用有田泉山最优良的瓷土为原料，由手艺最高的技工精制而成。品种有白地青花、青瓷青花、青地白花等。
兰州藏友拿出地图瓷盘证明钓鱼岛不属日本
瓷盘底部的生产年代(上)瓷盘中的地图表明日本版图中不包括钓鱼岛。(下) 田蹊 摄
中广网兰州9月28日消息 9月27日，为了证明钓鱼岛自古以来就是中国领土，家住兰州市北滨河路润泽苑的著名收藏家、国家拍卖文物鉴定师王志林拿出了自己收藏多年的一个19世纪日本仁孝天皇(年号：天保)地图瓷盘，在瓷盘内绘有日本的版图，钓鱼岛不在版图之内。
当日记者在王志林家看到在一个直径为44厘米的青花瓷盘中绘有日本全境地图，在瓷盘中详细地标注着日本平安城(今东京)、陆奥(今北海道)等各个地方的名称。在瓷盘的边沿部可以看到朝鲜(今韩国)、小人国(今俄罗斯符拉迪沃斯托克)、琉球(今琉球群岛)、女镬国(今菲律宾)的一部分，地图中钓鱼岛并不在日本版图之内。盘子的底部则写着“天保年制”的字样。王志林告诉记者，这件瓷盘藏品属日本仁孝天皇即日本天保年间的官窑制品，对应我国清朝嘉庆末期、道光初期年间，从当时的这件瓷器上所描绘的日本地图可以清晰看出，在这一时期钓鱼岛并不属于日本的国土。据了解，在日本仁孝天皇时期(1817-1846)，许多日本的官窑瓷器都是由日本皇室委托我国景德镇烧制而成，这其中就包括此类地图瓷盘，但是目前为止，此类产于19世纪的地图瓷盘在内地已经非常稀少。据王志林介绍，除了自己的这件藏品，在我国内地他还见过两个直径为21厘米的19世纪的地图瓷盘，而这些瓷盘所绘制的日本地图中，均未将钓鱼岛包括在内。
“钓鱼岛自古以来就是中国的固有领土，我们有大量的历史依据可以证明，这些依据中包括了他们日本自己的东西。”王志林告诉记者，这件瓷器是自己珍藏多年的珍贵文物，原本他并不想拿出来，可是在民族大义面前，他觉得自己有义务站出来。他作为一名中国人应该为国家的领土完整做出自己的一点贡献。(记者杨来旺 薛长明 实习生伏晓艳)
浅议“陶器的诞生之谜”
陶器和瓷器并称为陶瓷，二者也有着非常多的关联渊源。陶器是瓷器的前身，有着悠久的生产历史，今天就带大家了解一下“陶器的诞生之谜”。
根据现有资料，我国陶器出现在距今 7000-8000 年以前。它的起源或可追溯到更早的阶段，在那遥远的古代，我们的祖先不知道经过了多少艰难困苦，才从茹毛饮血的生活中解放出来，而过着渔猎不定居的生活。尤其是发现了“火”以后，迫切需要有一种能耐火烧的盛器。首先，人类从实践中认识到粘土掺水后具有可塑性，从而可能塑造一定的形状。从旧石器时代晚期起，人类已用粘土塑造某些形体，如江西万年县仙人洞发现的陶片，经C14 测定，距今就有一万年以上。同时人类在长期用火的实践中，必然得到成形的粘土经火烧之后可变成硬块的认识，这些都是产生陶器的先决条件。
至于陶器是怎样发明的，它可能是由于涂有粘土的篮子经过火烧，形成不易透水的容器，这种容器耐火，且能用以烧煮食物，不久之后，塑造成型并经烧制的陶器也就开始出现了。人类创造的新物质——陶器从此诞生了。
陶器的诞生是远古时期人类文明革新进展的一个标志，证明人类的创造性与智慧在不断进步。由陶器衍生而出的瓷器更是陪伴我们人类度过漫长岁月直到现在都发挥着不可忽视的作用。
日本茶道与中国文物的流转文人趣味 日本茶道 千利休 釉瓷器 文物收藏东方财经
日本，中国古代称之为“东瀛”，与中国隔海相望，在其与中国源远流长的交往历史中，许多对日本的历史和文化有特殊意义的中国文物漂洋过海，定居他乡，在日本被尊为“国宝”。但是由于它们常年隐身东瀛，其来源和流转的过程往往鲜为人知，甚至被披上了一层神秘的面纱。由于受资料的限制，国内也鲜有专题著作追溯研究那些藏于日本的中国文物的前世今生，而日本学者富田升教授长期致力于中国文物流散的研究，特别是近代流向日本的中国文物以及清廷和王府在文物流出过程中所处的地位研究。他所撰写的《近代日本的中国艺术品流转与鉴赏》具有独特的视角、翔实的材料和严谨的研究方法，其中特别提到日本茶道的发展过程与中国文物鉴赏、流转的关系，读来颇为有趣。
被认定为日本国宝和重要文化财产的宋元时代的龙泉窑“飞青瓷花生”和建窑“曜变天目茶碗”虽是舶来品中的“明珠”，但还是属于中国民窑瓷器精品，所以近代以前通过贸易和交往流入日本的，几乎都是传世的民窑品，而且几乎仅限于实用器。实际上，无论是出土明器，还是历代官窑，都是近代，即辛亥革命前后才被引入日本的。究其原因，一方面是中国当时正处于内忧外患的混乱时期，新发掘的出土文物、高品质的私人收藏以及清朝内廷收藏的秘宝持续大量地流出至世界各地；另一方面，是因为日本本身也在明治维新时期进入了近代化的历程，其传统美学也因全面的西化改革，经历了一个曲折的过程，特别是日本茶道与中国文物之间的微妙关系，为日本收藏和流转的中国文物打下了一个特殊的印记，使其与西方国家的中国文物收藏有着显著的差异。
中国文物在抹茶道中具有极高的地位，但是，由于抹茶道传统在用途、器物、尺寸等方面都有严格繁琐的区分，且以实用为主，所以使用的中国文物还是受到一定的限制。对于抹茶道来说，“用”才是美，尤其是千利休的空寂茶，追求的是一种朴拙自然的美感，而单纯实用的宋元民用古陶瓷和由于社会混乱而脱离了正统风格、画风洒脱的明末民窑青花、五彩瓷与抹茶道茶人追求的“和敬清寂”相一致。此外，天目茶碗和龙泉窑青瓷上所表现的南宋之美也与日本人喜好抒情性的美感相一致，但此类器物的美感与中国明清时期官窑瓷器所追求的高超工艺、稳重合度的规范性有着很大的差异，所以即使是日本历代流传下来的中国文物，也是日本人依其美感而选择的部分“中国文物”，与中国传统文物相距甚远，有时甚至是相反的。
与抹茶道形成鲜明对比的煎茶道在明治维新之后步入隆盛期，还出现了大型茶会。除了在茶席上装饰着各种煎茶用具，还按照主题分别设置鉴赏用的展览席，初期仅展览一些书画，渐渐地扩展到了青铜器、陶瓷器、盆景等等。煎茶道一改抹茶道繁琐的规格意识，相对来说较为自由，所追求的是中国明清时期的文人趣味，他们在壁龛中挂起山水画，用白玉或青瓷制作的香炉来焚香净身，以文人趣味选择色彩艳丽的清代单色釉瓷器来插花，在书斋的案上摆放各类精致的文玩，从而渐渐脱离了抹茶道追求“实用”的特色，确立了新的方向——鉴赏，而这也正是煎茶道与抹茶道之间的分水岭。煎茶道的茶人既是中国艺术品的拥护者和购买者，也开始慢慢建构起中国传统文物的鉴藏之路，所以在某种程度上，日本的煎茶道具有深厚的中国文人趣味，以鉴赏为主的中国文物使日本源于茶道的传统美感发生了转变。一开始，流入日本的中国传统文物是作为煎茶器具或茶席的一环而被接受的，例如青铜觚被用作花瓶，青铜鼎则被用作香炉，但随着近代大量流入日本的中国文物的多样化，它们在种类和尺寸上逐渐脱离了煎茶的范围，超越了为煎茶服务的目的，开始确立了一个脱离茶道本身的以纯粹鉴赏为主的中国美术观。
在书中，富田升除了分析日本茶道与中国美术鉴赏近代化之间的关系，还考察了中国文物于近代的各种流出形态，阐明其复杂的历史背景，并着眼于日本古董商对中国文物的传播与收藏的形成所起的作用，阐明其意义，可谓是开辟了“近代日本的中国美术鉴赏之形成”这一新课题。对于想要更多了解那些隐身于日本的中国国宝的艺术爱好者而言，本书无疑是打开了一扇门，使读者能够借此开始一段追寻流失海外的中国瑰宝之旅。
高仿故宫瓷器欣赏
故宫瓷器多为官窑烧制的精品，传世的收藏品或珍藏于各大故宫博物院，或为收藏大家、富豪私藏。现在，由于科技越来越发达，工艺越来越高超，高仿故宫瓷器越来越多，工艺品质也都极佳。今天小编为大家带来几款高仿故宫瓷器欣赏。
一、香港苏富比2.5亿天价拍品，清乾隆万寿连延粉(洋)彩葫芦瓶大师高仿
清乾隆万寿连延粉(洋)彩葫芦花瓶大师高仿粉彩瓷器2.5亿的清乾隆万寿延年粉(洋)彩葫芦花瓶由景德镇的专家组高仿成功。清乾隆浅黄地粉彩（也叫洋彩、珐琅彩）锦上添花“万寿连年”图大吉葫芦瓶，高仿专家组：中国古陶瓷学会常务副会长兼秘书长、故宫博物院研究员王莉英；中国古陶瓷学会副会长、南京博物院研究员张浦生；南京博物院研究员霍华，著名古陶瓷工艺专家叶宏明，古陶瓷鉴定专家蔡国声，著名古陶瓷研究专家黄云鹏。六位国内一流的古陶瓷界专家学者联合提供技术保障与全程监制。
2010年10月7日下午，一件曾经是放山居的旧藏——乾隆洋彩锦上添花万寿如意葫芦瓶在香港苏富比拍卖，本来这件瓷器以估价而论并不抢眼，但在拍卖时价格扶摇直上，最终以252,660,000港币成交，以外币计，创下了中国瓷器新的世界纪录。
二、中华瓷王故宫镇院之宝——多釉色乾隆粉彩大瓶。
中华瓷王-新仿国家特级文物故宫镇院之宝-乾隆多釉色粉彩大瓶。原件藏于故宫博物院，再造中华瓷王以1：1比例高仿真复制而成，底部加注“中国文物学会”款识。乾隆多釉色粉彩大瓶集历代多种工艺和技术于一器。如此众多的釉、彩，配方及烧成温度都不相同，需按釉下、釉上及高温、低温的不同要求，多次反复入窑烧成，工艺极其复杂。而如此多样的釉彩、纹饰又安排得主从协调，错落有致，浓淡相间，井然有序。此瓶造型雄浑，纹饰繁缛，色彩绚美，巧夺天工，堪称是研究中国陶瓷发展史的“活化石”。它的烧制标志着中国古代制瓷工艺达到前所未有的顶峰，为集大成之做，因而有“中华瓷王”的美称。
中国历代仿瓷及其它
收藏圈内的人们常常议论到的话题：仿品。从历史上看，中国的仿品历史是悠久的。先后出现了三次仿古高潮，从宋、明、清末民初。仿品按行话讲，可分为官仿和民仿。按仿品质量论，又可分为高仿和一般仿品。不具备鉴定价值的仿品，又称为赝品。
1官仿
官仿，是指由于皇帝的爱好或出于某种传世器物稀少原因，由官窑仿制前朝的器物。从历史记载看，仿品最早出现的要数唐太宗李世民时期，李世民喜得王羲之《兰亭序》爱不释手。就请书法名家，反复临摹，今日我们有幸看到的《兰亭序》，都是昔日的仿品。我们要感谢那些制造仿品的老先生。要不，谁能见到《兰亭序》。宋徽宗以及明代永乐、宣德皇帝，清代康熙、雍正、乾隆皇帝对文物非常喜爱，都曾下令仿制了历代的名瓷。宋代六大名窑中有很多器形是仿汉代器物的，如三足尊、四足方鼎等。同时还仿制了商、周、春秋，战国时期的铜器。北京、台北两个故宫博物院都存有明代永乐、宣德仿前代的作品，如永乐仿龙泉窑尊、三系盖罐、宣德仿汝窑盘等。清代官窑大规模仿制了宋代汝、官、哥、定、钧五大名窑器物。同时明、清两朝还出现了本朝仿本朝的产品，如嘉靖仿永乐、宣德的，万历仿嘉靖的。乾隆仿康熙的。先人们所仿制的器物大都遵循古人制瓷的规律，从胎土、拉坯、釉色、纹饰、造型和重量，都尽力效仿古瓷的风范和神韵。很少有掠古人之美，据为己有的嫌疑。
新中国成立以来，曾有三次由官方出面仿制瓷器。第一次是1951年春夏之交。中央办公厅遵照毛主席指示，决定烧制"水浒故事瓷盘"作为国家高级礼品赠送斯大林，要求"高级、特制、美观"充分体现中国陶瓷的"民族特色"。
中央决定以景德镇的"建国瓷业公司"为主，邀请国内瓷业精英，会集景德镇，共同策划，设计烧制"水浒故事盘"，以《水浒传》一百零八将典型故事情节，分别手工绘画在108只瓷盘上，为体现毛泽东给斯大林赠送"水浒故事瓷盘"的深刻用意，决定加江西省委所撰七律序诗盘和墉生书的"潜天行道"楷书跋尾盘，共110只为一套。制瓷大师们竭尽全力，从瓷泥精选、制坯、造型、釉料等每一道工序都做到了精益求精。彩绘高手们精心设计画面，把握每个人物的个性特征，勇跃斯文、喜怒哀乐，场景的山石草木，居舍市井，笔触所至，一丝不苟。共烧制3套，堪称仿古瓷的精品。一套为俄罗斯国家博物馆珍藏。其余两套现存景德镇陶瓷研究所。遗憾的是它的特殊意义和收藏价值，多年来没有引起世人的注意。
第二次是1975年初，中央办公厅主任汪东兴通知江西省委，指示景德镇为毛主席研制一套瓷器餐具和文房用具，以"白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬"等古代称颂的瓷器最高境界为标准，同时要能代表当代中国制瓷工艺的最高水平，造型上要做到既美观又大方，同时还要考虑到毛泽东的生活和工作习惯，图案和色彩要符合这位伟人的思想情趣。
景德镇为此抽调出40多名技术骨干组成攻关小组负责具体实施。许多著名陶瓷艺术家当年都参加过这项工作。其中包括民国时期"珠山八友"的后代和传人，如王大凡的侄儿王锡良、汪野亭的女儿汪桂荣、刘雨岑的儿子刘平、徐仲南的孙女徐亚凤，以及戴荣华、康家忠、辛青山、彭兆贤、稽锡贵、张炳祥等艺人。为了不受外界干扰，此任务以"7501工程"为代号。
为了使产品质量达到当时世界一流水平，"7501工程"瓷器的质量指标如白度、光泽度、表面硬度、透光度、化学稳定性能、热稳定性能、机械强度和尺寸精确度等都定得高于世界先进水平。并决定采用以江西抚州生产的一种非常稀有的优质高岭土作基础配料，制作出的半薄胎高釉瓷器通体晶莹剔透、洁白如玉，用手轻轻敲击，清脆悦耳，迎光侧视成半透明状。
经过1400℃高温烧制的"7501工程"4200余件瓷器，是高科技成果和高水平的艺术成就有机结合的产物，是景德镇千年制瓷历史积累下来的精湛技术成就的再现。到今天都是无与伦比的，堪称国宝。
第三次是20世纪80年代由故宫博物院牵头组织全国著名陶瓷艺人，历经三年动用了大量的人力物力，终于仿制出了五套古瓷。其仿品质量和艺术价值，堪称一代精品。为此，中国文物报进行了专题报道，刊出了"百万奖赏悬"克隆""的擂台。可见仿品之精和仿制过程的难度。
2民仿
民仿，是指民窑的仿品。物以稀为贵。民窑仿品大都以市场为导向，以牟利为目的。从宋代开始就出现了民窑仿官窑的作品。官窑制作的器物，其制作工艺和釉料配方都是秘而不宣的。民窑只能通过传世的器物进行仿制，仿制器物达到乱真的地步，称高仿。仿制器物达不到鉴别价值的，称一般仿品或赝品。明、清和民国时期，都出现了相当一批高仿精品，官仿不论。就民窑的仿制器，如明代仿古瓷高手崔国懋所仿的宣、成窑器物，时称"崔公窑瓷，四方争售"，周丹泉所仿的宋代名窑瓷器，虽善于鉴别的博古家亦为所惑，文献中称他仿的定窑文王鼎是"逼真无双，千金争市"。吴为的"壶公窑"所仿的永、宣两窑瓷器和其他民窑所仿的本朝名窑与宋官、哥窑器物较多。
清代仿古之风更是盛行。由于中外爱好古陶瓷的收藏家日见其多，其仿品大量涌现，从唐代至明末几乎无所不仿。今日常见的有仿唐、五代越窑和宋定、汝、官、哥、钧、龙泉、磁州、吉州，以及仿明永乐、宣德、成化、正德、嘉靖、隆庆、万历、天启等窑的器物，其中精品达到乱真的地步。如魏善成、樊汇川所仿的康、乾官窑器物，均能惟妙惟肖。还有河南、山西、浙江、福建等地老艺人和磁县彭城镇刘锁子善仿宋、元、明白地黑花器。禹县神镇卢光卢光文弟兄善仿宋钧、珍珠地刻花；北京王佩璋善仿彩陶和唐三彩，孙鹤龄善仿宋磁州窑；常小如、殷维溪善仿宋钧窑加彩；梁耒助梅善仿宋茶叶末釉钵；孙瀛洲善仿宣德青花和唐、五代越窑、龙泉窑；王柏泉善仿嘉靖、万历三彩和五彩瓷；杜茂群善仿黑陶和清花器等。还有古彩专家詹元广、詹元彬兄弟与吴仲英、詹兴祥、刘春风、洪家华、詹福利、何莽子、刘永清、岳虎臣等善用真坯加彩仿康熙五彩、三彩和雍正、乾隆的粉彩、珐琅彩。
进入20世纪80年代，仿古之风又越刮越烈。现在仿品利用高科技手段进行仿制。有些仿品具有很高的艺术价值，可谓高仿。如鸿运斋仿制的清化粉彩瓷等仿品接近或达到真品的水平。有些民窑仿品和一家一户小作坊仿品，质地劣次，不伦不类，缺乏古瓷的基本常识，特别是在器物的造型、纹饰和款铭上更是漏洞百出。有的造型随心所欲，千奇百怪。有的纹饰胡涂乱抹，不堪入目。有的款铭信手涂鸦，张冠李戴，缺乏历史常识。这类仿品充斥市场、泛滥成灾，没有任何的鉴定艺术价值和经济价值，可谓陶瓷垃圾。
对于仿品，我们一不能全盘否定，二不能一概肯定，要有客观公道的态度来认识它的艺术价值和经济价值。在收藏圈里，往往一提仿品，就嗤之一鼻，不屑一顾，这就扼杀了仿品的艺术生命力。我们不论宋、元、明、清和民国时期的仿品，就是新中国成立后60年代的高仿品，其艺术价值和经济价值也是不菲的。近年来，有些高仿品的艺术价值和收藏价值也不可忽视。但有些一般性的仿品，那就另当别论，不可同日而语了。