珐琅彩瓷器鉴别。
明洪武皇帝欢迎菲律宾人的朝贡使节并接受朝贡，当他们离开之际，回赐包括一些精美瓷器等。据《明史》记载，洪武十六年（1383年）就曾赠送占城、暹罗和真腊瓷器数千件，十九年又“遣行人刘敏、唐敬偕中官賷磁器往赐”真腊。
清光绪年间，慈禧太后以瓷胎珐琅瓶一对，赠与英国维多利亚女王，维多利亚女王见后如获至宝，感到非常欣喜，于是大开酒筵，招待皇亲和大臣来欣赏瓷瓶。从此，我国珐琅彩瓷轰动了整个欧洲。
此碗瓷质细腻、胎质透明、造型端庄别致又带有古朴风雅之风、工艺精细、淡雅的瓷胎完全符合人们对顶级官瓷“青如天、明如镜、薄如纸、声如磐”的最高评价。
康熙时期多为绘画主题纹样，再将其它地方全部以彩填满，效果华丽。而此碗不同，则增加更多的留白，并配以鲜艳的珐琅彩，精细的绘画，完美的工艺相结合，使此碗极尽雍正喜爱淡淡的儒雅之风格。
此碗绘画更是无懈可击，在如此之小的碗身上，描绘了竹石山雀等众多元素，并且精细传神。竹子枝干挺拔秀丽，四季青翠，歌颂了竹子顽强执着的品质，它还是一首托物言志的诗，托翠竹的坚韧顽强，在磷立的奇石中扎根，正所谓刚正不阿、正直不屈。
磷立的奇石上栖息两只山雀，轻盈的体态，一双乌黑灵活的眼睛转个不停，像在所思，下方的山雀似发现了草丛中的虫子，机敏的伸长着头张开嘴，正伺机捕食。画面中静与动的融合恰到好处，让人感到画面有了生命力，处处鸟语花香，一片生机盎然。朦胧渐远的远山，水流潺潺的溪水，及已满园盛开的牡丹配以竹石山雀，整个画面淡雅和谐，隽秀伶人，使人清新愉悦。
雍正 珐琅彩竹石山雀碗 尺寸：
口径：14cm
高：7cm
足径：4.5cm
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清代雍正珐琅彩秋实山雀纹诗文小碗
康熙对西洋珐琅彩器物青睐有加，并想方设法令国内作品与之比肩，就此文献著述颇丰。譬如，当时京城宫内设立了多个作坊，珐琅作便是其中之一。为了让上乘珐琅彩器物像西洋作品般五彩缤纷，康熙征集了一批外国的耶稣会传教士，例如康熙三十五年（公元1696年）受命督办清宫玻璃厂的便是德国人纪瑞安（Kilian Stumpf）。
经过宫廷作坊的多方尝试，康熙末年及雍正初期涌现了大批新的珐琅彩料共十八种之多，以供装饰陶瓷之用。江西景德镇的白釉素胎从南方运抵京城，必须经皇上御览和钦准后，方可交由相关的作坊添绘纹饰。本雍正珐琅彩秋实山雀纹诗文小碗，即将给中国瓷器纹饰带来翻天覆地的变化。
本品依据画面而题写诗句，诗句是画面表达的延伸，画面又是诗句的形象展现，与器物及纹饰相得益彩。画意与诗境洗炼，寥寥数语，点出画作的特色和精华所在，寓闲情逸致于幽美画境中，独具诗情画意。据造办处档案记载，像这种诗、书、画、印为一体的装饰风格，是雍正皇帝极力倡导的。
胎体质地莹润，坚实细密，色泽柔和光滑。敞口，深腹弧壁，矮圈足。其上珐琅彩绘一段树枝，枝叶舒展，自然下垂，上面结有饱满的果实和活灵活现的枝叶；一对山雀站立枝头，小巧可爱，昂首翘望，双目有神，惬意自得。另一只形态矫健，像似是被硕果所引。
该器造型规整大方，碗壁秋实山雀图表现的惟妙惟肖，细节之处也有精准的把握和淋漓尽致的展现。景物构思巧妙，图案布局错落有致，将各项事物完美地结合起来，层次分明，形象逼真，生动有趣，充满生机和情趣。特别是部分叶片还原出自然的焦黄色，以及昆虫啃食叶片留下的虫洞痕迹，细节还原极其自然，刻画生动贴近现实堪称完美。而巧施色彩，更添生气。整体色彩淡雅雅致，符合雍正帝的审美观，从内在气场流露出“雅、秀、精、巧”的风范。
碗身背面墨彩行书题明朝陈于陛《花植独鹊》之五言诗，“拂羽琼花丽，穿林宝树垂” 二句，旁落红料印款三枚，皆为美好吉祥之意。器底以蓝色珐琅彩署”雍正年制”四字楷书款，款外书双框。
北京故宫博物院亦藏有相似珐琅彩花鸟纹诗文碗，与本品差别无多，其形制和写实的花卉纹均与本品大同小异，详见《故宫博物院藏文物珍品全集：珐琅彩、粉彩》。本品属宫廷内陈设，至今当属凤毛麟角，极少在拍卖场上出现。而这对小碗更是从未公开过，其珍稀程度可想而知，乃当世罕见的顶级御用佳器。
雍正珐琅彩黄地兰石图碗
雍正天子文采风流，诗书双绝，按他的喜欢与品位计划的珐琅彩瓷器中诗、书、画、印四绝成为雍正年瓷器的一大亮点。 在纹样上，由于雍正天子提倡“内廷恭造式样”，并亲身提出“秀雅”“过细”的要求，指定唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基及郎士宁等宫廷画家为画珐琅器制作样稿。无论是满饰人物、花鸟、山川纹样的器皿，照旧装饰有诗、书、画、印四种组合的器皿，无不竹苞松茂。
此碗撇口、弧壁、圈足内施白釉，外壁黄釉地上绘洞石兰花图，雍正时期的花鸟比康熙时的花鸟有过之而无不及，雍正的花鸟体现力丰富精致，花鸟之间彰显灵动，且活龙活现，相得益彰。
画面临侧以墨彩题写：“云深琼岛开仙径，春暖芝兰花自香”，此诗出自明代墨客、大学者叶子奇之《塘上闻兰香》诗句。上落款“美人”篆印，着落“金成”“旭映”二篆印，共三枚均为胭脂红彩，诗句笔墨浓淡、笔画轻重，天然流通，字体娟秀灵动，与器物的绘画相得益彰。足内施白釉，底书“雍正年制”四字双行楷体，双框蓝料款。
纵观整图，雍正时虽相沿了康熙时在色地上绘画之特性，但一改康熙时之花草为主的风格，增加了山石、兰草等图案，并有花鸟题材的作品出现，再配以诗文，印章等图案，彰显出高雅的审美意见意义。此碗与现今故宫博物馆馆藏、台北国立故宫博物院官瓷是同类藏品。
雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗有“四绝”
“嫩蕊包金粉，重葩结绣云”，娟秀而雅逸的行书诗句，书写在了莹白如雪、温润如玉的胎体上，映衬着“佳丽”、“金成”、“旭映”这几方胭脂红釉的闲章分外鲜艳。然而，将碗转到图案的正面，你才真正体会到这件珐琅彩雉鸡牡丹纹碗的富贵与华丽：一对雌雄雉鸡在山石牡丹丛中觅食，雄雉鸡身披锦绣，回首凝望，浑身毛色绚烂夺目，一翎一羽描绘得精细入微。粉红、藕荷、杏黄、淡黄各色牡丹花竞相绽放，花瓣轻透、娇嫩欲滴。如果有幸上手，捧起那半脱胎的瓷碗，感觉如同掬起一汪春水，轻盈而又清润；又如同丝绸滑过手背，细腻而又温柔。
珐琅彩瓷器，又称“瓷胎画珐琅”，是在康熙晚期将铜胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的一种新品种瓷器。
起先，绘制珐琅彩的颜料要从欧洲进口，到了雍正皇帝时候，开始拨专款专项研发珐琅彩颜料，终于在雍正六年的七月研发成功，不仅能自炼出与原先进口颜料一样的颜色，还大大丰富了颜色的种类，使雍正朝的珐琅彩瓷器制作有了突飞猛进的发展。制作珐琅彩瓷器所需要的白瓷胎由景德镇御窑厂提供，这里不能不提到唐英，他于雍正六年起担任御窑厂的督陶官。正由于他的督窑有功，御窑厂才能烧制出完美造型、白润坚质的薄胎瓷，为珐琅彩瓷器的制作完成首要条件。白瓷胎运到宫廷后，在皇帝的授意下，在内务府造办处珐琅作由宫廷画家精心彩绘，又有专人题写诗句、款印，最后入炭炉经600℃炉火焙烧而成。
雍正朝的珐琅彩不惜工本，名手彩绘，名工烧制，一件珐琅彩瓷器烧制成功往往要经历数月时间，还时常由于瓷胎太薄，在二次烧制时极易破裂，这些因素都造成了珐琅彩瓷器的数量极为有限。
不得不承认，还没有哪一个朝代的珐琅彩瓷器如雍正朝的那般典雅秀丽，以瓷胎为画绢，布局章法继承了中国画融诗、书、画、印于一体的传统。我们可以用《陶雅》中之语评价雍正朝珐琅彩瓷器：“质地之白，白如雪也，一绝也；薄如卵幕，口嘘之欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤丽，蝶有茸毛，且颈项竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细如蝇头，四绝也。”我们看到的这件珐琅彩雉鸡牡丹纹碗，正是这“四绝”的完美体现！
雍正珐琅彩怎么鉴定？
雍正珐琅彩怎么鉴定？珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的艺术品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙”字，这个“熙”仅出现在康熙的瓷器上。
康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，其特点见图七，乾隆有兰料也有赫色料款。
雍正斗彩皮球花纹碗
皮球团花，层迭相蔽。图纹可溯源至日本，原乃家族徽章，呈圆形，称作「纹」，常见于织品、漆器、陶瓷及其他工艺品，而其中尤以日本天皇之十六瓣菊纹最为重要。
虽说景德镇御瓷厂绘施团花纹，很可能与雍正帝对日本艺术之喜爱有关，然而在约一个世纪前明末之时，景德镇已有采用相似纹饰。为了对日外销，早于十七世纪中叶，景德镇的中国瓷匠已开始绘饰日式图案。许多青花及彩瓷（祥瑞及赤绘）均以相类团纹融入设计，或以此作边饰，期迎合东瀛品味。
此对雍正皮球花纹碗其图案抽象，属景德镇御窑厂最为大胆创新之作。此纹饰上之变革，可归功于勇敢创新之雍正帝，他勇于超越传统，力求突破，推陈出新。其父康熙帝复兴御窑，鼓励烧瓷技艺发展，四子雍正帝，则为御瓷之器形纹饰注入新生命。此举并没有把御瓷之风格嬗变与其传统割裂；反之，在胤禛的鼓励下，宫廷画家与匠人从丰沛源远的工艺发展中汲取精华，却未拘泥于传统规范，敢于破格求新。
此类图案以清雍正朝斗彩皮球花纹器物最为著称。北京故宫博物院藏雍正斗彩皮球花纹罐、斗彩皮球花纹碗是典型作品。乾隆珐琅彩皮球花纹镂空交泰葫芦瓶，纹样新颖，别具一格。碗内璧素面，细腻润泽，外壁绘皮球花纹，色彩淡雅而不失华贵。有菊瓣形、西番莲形、雪花形等，变化多端，无一雷同。纹饰清晰，绘画精湛，整个画面既饱满，又疏朗，高超的制作工艺完美体现，足底落“大清雍正年制”三字两行楷书款，是少见的雍正官窑佳作。同时期同类产品于2011年4月7日在香港苏富比拍卖公司春季拍卖会中，以人民币9514600元港币拍出。
雍正 斗彩皮球花纹碗（对） 尺寸：
口径：10.3cm
高：5.8cm
足径：4.4cm
雍正珐琅彩 秀雅帝王瓷
“庶民弗得一窥”的珐琅彩瓷，从其创烧到衰落都是仅仅局限于宫廷之中的御用品。当初，在康熙皇帝的授意下，清宫造办处的匠师将传统上铜胎画珐琅的技法成功地移植到了瓷胎上，开始使用珐琅彩料在瓷胎上彩绘装饰纹样，由此创制了一个瓷器新品种。雍正继位后，更是持续推动珐琅瓷的烧制，无论从技术还是装饰上都取得了承前启后的突破。
金成 旭映
传世珐琅彩瓷绝大多数属于清宫旧藏，其器表纹样极其精美细致，故早已成为藏家鉴赏追逐的目标。坊间对于此类瓷器制品有很多说法，比如称之为“古月轩瓷”，由姓金名成字旭映者所画。也有的说法认为是由胡姓画匠所画的瓷器，为了显示出处，将“胡”字拆开，是为“古月”。
然而时至今日，检阅相关文献与档案，可知几乎传世的所有珐琅彩瓷自盛清后皆收藏于清宫中的库房里，不仅流传有绪，而且甚至连同乾隆朝配制的楠木匣一起收贮，明显无“古月轩”典藏的史实，也无衍生的胡姓画匠之说。
事实上，“金成”、“旭映”是雍正朝珐琅彩瓷上经常出现的两枚印章，尤其是画有红彩花卉的作品上，一定看得到这两枚印章。
从珐琅彩瓷产烧背景的渊源脉络来看，康熙朝西洋画珐琅器与技术传入清宫创烧之际，必须使用原施于金属胎上的珐琅料施涂于瓷器上，而研磨出来的玻璃粉末尚且必须加胶或调油，才能施涂在器胎上。与旧有一般瓷器的釉上彩不同，康熙时期，造办处尚未能自行提炼这样的彩料，以致许多颜色必须仰赖进口，而透过不同色料的混合调配才能创造出更多的颜色。其中，一类以金发色的金红彩因在清朝前所未见，遂对清宫造成极大的冲击。所以，康熙和雍正两位皇帝持续不懈地研发、试验，希望能够掌握相关技术，开创出属于清朝本土的红色彩料。
雍正皇帝继承康熙皇帝企图超越西洋的想法，自继位后持续推动画珐琅产造。雍正六年（1728年），怡亲王允祥在造办处主持彩料提炼计划，最后成功地提炼出18种颜色，为雍正珐琅彩瓷的产烧取得了突破性的成果。但其中并未包含红色颜料，致使雍正皇帝和怡亲王仍然必须持续督促研发工作的进行。
不过透过现在的显微观测，却发现雍正朝其实已能掌握源自西洋以金发色的技术。此一传承自康熙朝，从广东一路到清宫，乃至拓展至景德镇的金红彩，其成就足以和古今中外相互辉映，这或许可以看成是对“金成”、“旭映”的最好诠释。
就产造技术来看，雍正朝珐琅彩瓷的生产仍然延续康熙朝的模式，同时使用库藏和新烧两类白瓷作为绘制的胎体，对红色珐琅料也持续试验并力求突破。但产造的地点除紫禁城外，还扩及至圆明园和怡王府。珐琅料的调和剂，也从西洋技师惯用的多尔那们油逐渐转换成可能是国产的芸香露，呈现出转折发展的迹象。
款识有别
雍正皇帝在怡亲王允祥的襄助下，不仅自行炼料，同时透过督陶官年希尧办料、觅匠，让造办处与景德镇御窑厂密切交流。影响所及，御窑厂产烧的洋彩瓷器在用料和纹样布局上，也自然出现了与清宫珐琅彩瓷相似的特色。
对于雍正朝这些珐琅彩瓷、类珐琅彩风格的洋彩瓷，以及不同烧制地点的瓷器如何加以区分，除了彩料、工艺本身的不同外，从款识上也可看出其间区别。
雍正年制款
最典型的雍正珐琅彩瓷是以蓝色珐琅料在器物底部书写“雍正年制”四字款识者。此类款识的珐琅彩瓷器，彩绘纹样和写款的工序几乎都在清宫造办处中完成，属于清宫料款一类。如本文图中雍正珐琅彩红地菊花纹碟、珐琅彩黄地牡丹纹碗、珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩绿地月季翠竹纹碗等，均属此类制品。
六字青花款
还有一类制品，如雍正珐琅彩花竹图盘，其底部的款识为“大清雍正年制”六字青花款，这和珐琅彩瓷“雍正年制”四字料款的表达方式明显有别。但因此类制品搭配的题句、印章与书写风格，都和料款珐琅彩瓷相似，因此可视为是造办处使用景德镇生产的白瓷来画珐琅的例子。
雍正御制款
康熙和雍正两位皇帝都非常重视珐琅彩瓷，影响所及，使得景德镇自康熙朝以来即产造风格与宫廷相似，但用洋彩绘画（部分用珐琅料装饰）、器底写有青花款识的作品。产烧于康熙朝的作品，器底写“康熙御制”；而雍正产烧者则写“雍正御制”。这一方面暗示了康、雍两朝的传承关系，另一方面也标志出它们绘烧于景德镇御窑厂。
山高水长 鸟语花香
雍正皇帝于雍正五年（1727年）降旨颁发“内廷恭造式样”，指示宫廷文物必须与宫外生产的“外造之气”有所区别，以从中建立一个专属宫廷的风格样式。在装饰纹样上，雍正皇帝倡导“内廷恭造式样”，并亲自发出了“秀雅”、“细致”的要求，同时也指定了唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基和郎世宁等院画家为画珐琅器制作稿样。影响所及，雍正珐琅彩瓷无不美轮美奂。
就珐琅彩瓷的装饰纹样而言，诗、书、画、印四种元素因鲜见于宫外造作，故堪称之为“内廷恭造式样”的典范。追溯起源，虽然在康熙朝已偶有此种先例，然而因装饰在雍正珐琅彩瓷上的图画、题句和印章，乃至于器底款识，都有更为丰富多元的组合和格式，不仅一举改变了康熙朝的风格，而且在画匠和写字人的通力合作下，诗、画、印三者意涵相通，互为辉映。
此外，经过雍正皇帝特别嘉许的装饰纹样，如青山水、赭墨山水、百花斗方山水，和孔雀纹、飞鸣宿食雁，以及经过审核同意的梅、兰、竹、菊四君子等装饰纹样，都可视为是表现于珐琅彩瓷上的帝王品位。
诗书画印
诗，指选录自隋、唐、宋、元、明历朝诗人的名句；书，是皇帝钦点写字人的书法；画，乃由画珐琅人执笔或转绘自院画家手稿的图画；印，则为呼应装饰纹样，分别由一组三个词汇所组成的吉祥佳句。如珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩花竹图盘、珐琅彩瓷孔雀图碗等均属此类。
山高水长
雍正珐琅彩瓷中的“山高水长”题材也可称典型。追溯历史典故，“山高水长”用以形容古代读书人的道德风范。
如雍正珐琅彩虎丘山水纹碗，在这些以青绿山水为装饰纹样的作品上，印章也相呼应地出现“寿如”、“山高”、“水长”和“寿如”、“德高”、“志远”，明显地反映出雍正皇帝不仅期勉自身的德行能与寿命相始终，同时也盼望能活得像自然山水一样天长地久。
鸟语
麻雀、喜鹊、蓝鹊、春燕、鸲鹆、黄鹂、鹌鹑、芦雁、雉鸡、孔雀、凤凰、丹顶鹤等，都是雍正珐琅彩瓷上经常看到的珍禽，如珐琅彩蓝鹊竹石图碗等。它们的出现，象征了太平盛世，也改变了康熙朝静谧的画面，将一幅幅珐琅图画装点得热闹非凡。
花香
雍正珐琅彩瓷上常装饰以梅、兰、竹、菊、玉兰、海棠、牡丹、月季、芙蓉、桂花、石榴、天竺、水仙、萱草、山茶、杏花、桃花、莲花、红枣和灵芝等，五颜六色、枝态婉转。如珐琅彩五色牡丹纹碗、珐琅彩瓷黄地莲花纹碗、珐琅彩节节报喜纹把壶、珐琅彩玉堂富贵纹盘等，不仅种类更胜康熙朝，同时也象征着四时长春。
根据清宫档案的记载，雍正皇帝不仅将装饰着“精细”、“秀气”纹样的珐琅彩瓷送给素有邦交往来的蒙古和西藏等地的王公贵族，同时也降旨配匣作为典藏品，以备永远传世。
环顾海内外，台北国立故宫博物院收藏的雍正珐琅彩瓷，无论质地和数量均堪称世界之冠。“金成旭映——清雍正珐琅彩瓷特展”的推出，无疑可以让众多观者透过实物检证文献记载，以更进一步认识这些来自雍正朝的高雅帝王瓷。
雍正珐琅彩描金高足飞燕杯
珐琅彩器，指在养心殿御作坊制成的彩绘瓷、铜及料器。养心殿毗邻帝王住处，便于圣上直接检察成品。康熙时期，欧洲艺匠进宫谒见，推动珐琅作的成立及新色研发，宫廷御作遂在江西景德镇烧制之白瓷上绘珐琅彩料，制作精致华美的御瓷。
作坊临近宫廷画院，中外画师也曾奉命在器上绘图添彩。受西洋画师直接影响，彩瓷绘饰甚具洋风，着重模仿自然，以光影明暗营造质感、深度及透视。是专门为皇帝烧的御用瓷，存世稀少，尤显珍贵。
珍贵的珐琅彩瓷为皇帝”内廷秘玩”，世间不得所见。因为烧制不易和太过珍贵，且由皇帝亲自主持在皇宫烧制，仅供给宫廷之内皇室贵戚使用，部分才会赏赐给有功大臣作为传家宝世代相传。
现存的珐琅彩瓷器大部分为台北故宫博物院和北京故宫博物院所收藏，数量极少。康雍乾三朝制作的画珐琅器，无论是何种材质，包括瓷胎，都是成对烧制。
此对珐琅彩描金高足飞燕杯，器型灵秀，造型比例匀称且恰到好处，杯心精绘“雄鸡课子图”，寓意多子多福，并且教子成材。而色彩运用可谓精彩，饱满且过渡自然，艺术造诣极高。
单看到此杯会联想到杯里的琼浆玉液，有种让人垂涎欲滴的感觉。外壁绘金雀数只上下飞翔美不胜收，金雀画工了得，形态各异并无重样，细节表现尤为精彩，脚爪、鸟喙、羽毛都是丝丝入扣雅趣十足，把雍正帝所喜爱的“雅趣”风格表现的淋漓尽致。此单杯一只，已相当可贵，一双更是世间难求。
雍正珐琅彩花卉雉鸡图长颈瓶
康熙二十七年（1688年），宫中开始了珐琅彩不断试烧的艰苦历程。康熙二十九年为加强统辖管理，又增设笔帖式一人，以后又陆续增设技术和管理人员。
康熙责令当时的法国传教士马国贤和郎世宁督理试制。由于珐琅彩瓷是吸收铜胎画珐琅的技法，在瓷质胎地上用各种珐琅彩釉进行绘画，两者之间有相当大的差距，入窑后烧结时间难以控制的特性，所以进展缓慢。
经过几十年的试烧，珐琅彩瓷终于在康熙五十九（1720年）烧制成功，了却了圣祖康熙帝长达30年的夙愿。
长颈瓶造型有着悠久的历史。由于有着细长的颈部，丰满的圆腹而显得丰姿挺拔，端庄大方，为明清两朝多用造型之一。
此瓶釉色肥厚，胎质洁白细腻，平整光亮，如同天然形成未经雕琢一般水润顺滑。珐琅彩亮丽绚烂，色彩斑驳，令人心旷神怡。
珐琅彩绘画经过二次低温烧制，呈现出带冰裂纹的开片，细细品味，这些开片自然延伸、交错，与温润的白釉搭配和谐，相得益彰，给器物平添了几分天然的装饰，给人一种美感，放佛听到玲珑清脆的冰裂之声。
瓶颈处题诗“朝朝笼丽月，岁岁占长春”，诗首尾押“佳丽”、“映”、“旭”闲章三方，书法苍劲俊秀，诗文意境悠远让人浮想联翩。
瓶腹绘花卉雉鸡图，雌雄雉鸡描绘生动逼真，雄雉鸡立于老枝枝干上，全身的羽毛鲜艳夺目，色调淡雅的雌性雉鸡蹲伏于侧，此情此景既温馨又和谐。一只嫣红牡丹夺目而出，更显生机盎然。
清宫珐琅彩的名贵，不仅仅在于它宫廷御制的身份，更主要的是存量有限。于此瓶相类似的“乾隆锦鸡花石图胆瓶”，于2005年被香港大古董商翟建民以1.1548亿港元所竞得。
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