珐琅彩瓷器鉴别。
珐琅彩始于康熙中期，盛行于雍、乾两朝，由于雍正皇帝本人酷爱珐琅瓷，从原料的进口，画稿的审视、和艺术匠师的聘用都亲身过问，至使这一优秀品种的制作达到炉火纯青的地步，成为宫廷垄断的高级艺术品，因此"一向是庶民弗得一窥也"。珐琅彩中的上乘之品也叫"古月轩"。"古月轩"是特指那些胎薄体透，彩绘精细，画面又配以诗、印、帝王年款的珐琅瓷器。
故宫博物院历代艺术馆陈列一件珐琅彩雉鸡壮丹碗，代表了雍正朝"古月轩"的制作水平。此碗高14.5cm，足径6.6cm，高6.6cm。碗口微向外撇，腹部弧线流畅柔和，瓷胎薄如卵慕，迎光透影；碗里光素无纹，釉白如雪；碗外壁绘一对雉鸡栖于藕荷色山石之上；山石周围以鹅黄，蛋黄、浅绿、大红、浅粉、深紫、赭褐等色绘十几株婀娜多姿的牡丹花。黄脖、兰翅、红腹的雄雉对羽毛丰满、神采奕奕。上方有墨书蝇头小楷，"嫩蕊包金粉，重葩结纟肃 云"。诗句引首为"佳丽"红彩篆书小方印；句尾有朱文"金戎"、"旭映"篆印落款。碗足蓝料彩双方栏内有"雍正年制"四字楷书款。
整个碗的造型秀丽典雅，脱胎瓷画细薄如纸，姹紫嫣红的牡丹花枝繁叶茂；神态活泼的雌、雄雉鸡栩栩如生；不禁使人想起古代文人形容"古月轩"瓷的名句："只恐风吹去，还愁日炙销"。
"古月轩"的制作十分考究，瓷胎一般都是在景德镇烧好成批送到北京由宫庭造办处的匠师负责彩绘加工；画稿也要经过严格筛选，其中有一些宫庭画院如意馆提供的；有一些由欧洲画师亲自设计，有一部分是摹仿当时著名画家手稿绘制的。烧造温度一般在七、八百度之间；它的突出特点是画什么颜色，出炉后就是什么颜色，画师们可以象是在纸绢上绘画一样，充分施展艺术技能，于方寸天地见万千变化，熔诗、书、画、印为一炉、丹青妙笔、美不胜收，细细观察给人以欣赏名画般的艺术享受。wWW.tAOci52.CoM
这件雉鸡牡丹碗堪称珐琅彩中的绝品，正如《陶雅》所云"雍正窑极精之脱胎瓷画有四绝焉：质地之白白雪一绝也；薄如卵慕口嘘之而欲飞，映日或灯光照之背面能辨正面之笔画彩二绝也，以极精之显微镜窥之有露光，鲜艳纤细虫妻 有茸毛且茎茎竖起之三绝也；小品而题极精之楷篆各款细如蝇头四绝也"。
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雍正珐琅彩花卉雉鸡图长颈瓶
康熙二十七年（1688年），宫中开始了珐琅彩不断试烧的艰苦历程。康熙二十九年为加强统辖管理，又增设笔帖式一人，以后又陆续增设技术和管理人员。
康熙责令当时的法国传教士马国贤和郎世宁督理试制。由于珐琅彩瓷是吸收铜胎画珐琅的技法，在瓷质胎地上用各种珐琅彩釉进行绘画，两者之间有相当大的差距，入窑后烧结时间难以控制的特性，所以进展缓慢。
经过几十年的试烧，珐琅彩瓷终于在康熙五十九（1720年）烧制成功，了却了圣祖康熙帝长达30年的夙愿。
长颈瓶造型有着悠久的历史。由于有着细长的颈部，丰满的圆腹而显得丰姿挺拔，端庄大方，为明清两朝多用造型之一。
此瓶釉色肥厚，胎质洁白细腻，平整光亮，如同天然形成未经雕琢一般水润顺滑。珐琅彩亮丽绚烂，色彩斑驳，令人心旷神怡。
珐琅彩绘画经过二次低温烧制，呈现出带冰裂纹的开片，细细品味，这些开片自然延伸、交错，与温润的白釉搭配和谐，相得益彰，给器物平添了几分天然的装饰，给人一种美感，放佛听到玲珑清脆的冰裂之声。
瓶颈处题诗“朝朝笼丽月，岁岁占长春”，诗首尾押“佳丽”、“映”、“旭”闲章三方，书法苍劲俊秀，诗文意境悠远让人浮想联翩。
瓶腹绘花卉雉鸡图，雌雄雉鸡描绘生动逼真，雄雉鸡立于老枝枝干上，全身的羽毛鲜艳夺目，色调淡雅的雌性雉鸡蹲伏于侧，此情此景既温馨又和谐。一只嫣红牡丹夺目而出，更显生机盎然。
清宫珐琅彩的名贵，不仅仅在于它宫廷御制的身份，更主要的是存量有限。于此瓶相类似的“乾隆锦鸡花石图胆瓶”，于2005年被香港大古董商翟建民以1.1548亿港元所竞得。
雍正珐琅彩竹石山雀碗
明洪武皇帝欢迎菲律宾人的朝贡使节并接受朝贡，当他们离开之际，回赐包括一些精美瓷器等。据《明史》记载，洪武十六年（1383年）就曾赠送占城、暹罗和真腊瓷器数千件，十九年又“遣行人刘敏、唐敬偕中官賷磁器往赐”真腊。
清光绪年间，慈禧太后以瓷胎珐琅瓶一对，赠与英国维多利亚女王，维多利亚女王见后如获至宝，感到非常欣喜，于是大开酒筵，招待皇亲和大臣来欣赏瓷瓶。从此，我国珐琅彩瓷轰动了整个欧洲。
此碗瓷质细腻、胎质透明、造型端庄别致又带有古朴风雅之风、工艺精细、淡雅的瓷胎完全符合人们对顶级官瓷“青如天、明如镜、薄如纸、声如磐”的最高评价。
康熙时期多为绘画主题纹样，再将其它地方全部以彩填满，效果华丽。而此碗不同，则增加更多的留白，并配以鲜艳的珐琅彩，精细的绘画，完美的工艺相结合，使此碗极尽雍正喜爱淡淡的儒雅之风格。
此碗绘画更是无懈可击，在如此之小的碗身上，描绘了竹石山雀等众多元素，并且精细传神。竹子枝干挺拔秀丽，四季青翠，歌颂了竹子顽强执着的品质，它还是一首托物言志的诗，托翠竹的坚韧顽强，在磷立的奇石中扎根，正所谓刚正不阿、正直不屈。
磷立的奇石上栖息两只山雀，轻盈的体态，一双乌黑灵活的眼睛转个不停，像在所思，下方的山雀似发现了草丛中的虫子，机敏的伸长着头张开嘴，正伺机捕食。画面中静与动的融合恰到好处，让人感到画面有了生命力，处处鸟语花香，一片生机盎然。朦胧渐远的远山，水流潺潺的溪水，及已满园盛开的牡丹配以竹石山雀，整个画面淡雅和谐，隽秀伶人，使人清新愉悦。
雍正 珐琅彩竹石山雀碗 尺寸：
口径：14cm
高：7cm
足径：4.5cm
雍正粉彩牡丹雉鸡图贯耳瓶
历史上的雍正皇帝，除勤勉政事以外，其高端大气上档次的审美趣味也令人称赞。事实上，不仅仅是康雍乾三代，纵观整个清朝，雍正的品味更是出类拔萃的。
雍正时期的瓷器，堪称屹立于审美巅峰的奇迹。我们可将其与西方的艺术设计思潮变革期所产生的器皿外形风格进行简要的对比。在西方，以包豪斯思潮为代表的现代功能主义风格则兴起于20世纪初期，我们现代的主流审美正是沿袭于此。
雍正时期的瓷器以精细风雅著称于世，此种审美趣味与美术运动和包豪斯思潮十分之类似。不过，雍正皇帝生活于17世纪末到18世纪初，远早于西方的艺术审美革命思潮。
贯耳瓶乃汉族传统器型之一，流行于宋代，因颈部两侧对称帖竖直的管状贯耳而得名。此瓶釉层肥厚，洁白莹亮，玉质感极强，呈现出自然界天然玉石般质感，让人大开眼界。
造型更是隽秀尔雅，端庄且雅致。雍正帝为了达到自己极高的审美境界，特令御窑厂烧制此瓶，瓷胎料用上好的高岭土精挑细磨，造型经多次修改而定型，图案纹饰工整别致，绘画中的花卉、鸟禽栩栩如生，活灵活现，其画风比在宣纸上作画更为流畅传神。
瓶腹绘雉鸡花卉，雉鸡黄翎红腹，圆睛尖喙，雄健的双脚立于奇石之上。旁边的牡丹争奇斗艳，花朵绽放，叶片挺拔舒展，一阵轻风吹来，隐约闻得缕缕花香。给人舒心、爽朗之感。
此图构图严谨，运笔流畅，雉鸡的形象栩栩如生，盛开的牡丹和挺拔的翠竹使画面平添了几分生机，形象的体现了“玉堂富贵”的深刻含义。
雍正珐琅彩黄地兰石图碗
雍正天子文采风流，诗书双绝，按他的喜欢与品位计划的珐琅彩瓷器中诗、书、画、印四绝成为雍正年瓷器的一大亮点。 在纹样上，由于雍正天子提倡“内廷恭造式样”，并亲身提出“秀雅”“过细”的要求，指定唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基及郎士宁等宫廷画家为画珐琅器制作样稿。无论是满饰人物、花鸟、山川纹样的器皿，照旧装饰有诗、书、画、印四种组合的器皿，无不竹苞松茂。
此碗撇口、弧壁、圈足内施白釉，外壁黄釉地上绘洞石兰花图，雍正时期的花鸟比康熙时的花鸟有过之而无不及，雍正的花鸟体现力丰富精致，花鸟之间彰显灵动，且活龙活现，相得益彰。
画面临侧以墨彩题写：“云深琼岛开仙径，春暖芝兰花自香”，此诗出自明代墨客、大学者叶子奇之《塘上闻兰香》诗句。上落款“美人”篆印，着落“金成”“旭映”二篆印，共三枚均为胭脂红彩，诗句笔墨浓淡、笔画轻重，天然流通，字体娟秀灵动，与器物的绘画相得益彰。足内施白釉，底书“雍正年制”四字双行楷体，双框蓝料款。
纵观整图，雍正时虽相沿了康熙时在色地上绘画之特性，但一改康熙时之花草为主的风格，增加了山石、兰草等图案，并有花鸟题材的作品出现，再配以诗文，印章等图案，彰显出高雅的审美意见意义。此碗与现今故宫博物馆馆藏、台北国立故宫博物院官瓷是同类藏品。
雍正珐琅彩怎么鉴定？
雍正珐琅彩怎么鉴定？珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的艺术品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙”字，这个“熙”仅出现在康熙的瓷器上。
康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，其特点见图七，乾隆有兰料也有赫色料款。
雍正粉彩红地牡丹花卉纹碗
雍正皇帝性格严谨有序，审美趣味极高，据说素雅高贵的单色釉正是他最喜欢的瓷器品类。雍正年间的单色釉瓷器颜色较之康熙时期更加精致和柔美，暗纹的绘制也更加的轻巧纤细，且注意构图，有密集有留白，甚至还有规律的几何形韵律纹饰。
宫廷瓷器功能各有不同，例如蓝色釉就往往被用于祭祀活动。而根据遗留下来的瓷器来看，雍正在位期间最常见的单色釉釉色应该是红釉、黄釉和青釉。红釉是在康熙时期进行改制烧至巅峰的品类、黄釉和蓝釉则可能更接近于雍正自身的审美趣味。
此碗釉色莹润，造型端庄。绘画简明干练直述主题，线条表现优美，花朵以竞相开放的姿态来呈现，浓艳的珊瑚红，配以淡雅的粉紫色牡丹花，更显喜庆圆满，很好的表达了“满堂富贵”的吉祥寓意。
此碗通绘牡丹花卉，呈现出绚丽灿烂景象，其美丽的花姿让人为之倾倒，雍容典雅、富贵祥和的美好寓意也象征了古人对幸福生活的憧憬和美好愿望。
夺目而娇艳的牡丹花不免让人想起宋代诗人晏殊的诗句：“三月和风满上林，牡丹妖艳直千金”的意境。
雍正斗彩皮球花纹碗
皮球团花，层迭相蔽。图纹可溯源至日本，原乃家族徽章，呈圆形，称作「纹」，常见于织品、漆器、陶瓷及其他工艺品，而其中尤以日本天皇之十六瓣菊纹最为重要。
虽说景德镇御瓷厂绘施团花纹，很可能与雍正帝对日本艺术之喜爱有关，然而在约一个世纪前明末之时，景德镇已有采用相似纹饰。为了对日外销，早于十七世纪中叶，景德镇的中国瓷匠已开始绘饰日式图案。许多青花及彩瓷（祥瑞及赤绘）均以相类团纹融入设计，或以此作边饰，期迎合东瀛品味。
此对雍正皮球花纹碗其图案抽象，属景德镇御窑厂最为大胆创新之作。此纹饰上之变革，可归功于勇敢创新之雍正帝，他勇于超越传统，力求突破，推陈出新。其父康熙帝复兴御窑，鼓励烧瓷技艺发展，四子雍正帝，则为御瓷之器形纹饰注入新生命。此举并没有把御瓷之风格嬗变与其传统割裂；反之，在胤禛的鼓励下，宫廷画家与匠人从丰沛源远的工艺发展中汲取精华，却未拘泥于传统规范，敢于破格求新。
此类图案以清雍正朝斗彩皮球花纹器物最为著称。北京故宫博物院藏雍正斗彩皮球花纹罐、斗彩皮球花纹碗是典型作品。乾隆珐琅彩皮球花纹镂空交泰葫芦瓶，纹样新颖，别具一格。碗内璧素面，细腻润泽，外壁绘皮球花纹，色彩淡雅而不失华贵。有菊瓣形、西番莲形、雪花形等，变化多端，无一雷同。纹饰清晰，绘画精湛，整个画面既饱满，又疏朗，高超的制作工艺完美体现，足底落“大清雍正年制”三字两行楷书款，是少见的雍正官窑佳作。同时期同类产品于2011年4月7日在香港苏富比拍卖公司春季拍卖会中，以人民币9514600元港币拍出。
雍正 斗彩皮球花纹碗（对） 尺寸：
口径：10.3cm
高：5.8cm
足径：4.4cm
雍正珐琅彩 秀雅帝王瓷
“庶民弗得一窥”的珐琅彩瓷，从其创烧到衰落都是仅仅局限于宫廷之中的御用品。当初，在康熙皇帝的授意下，清宫造办处的匠师将传统上铜胎画珐琅的技法成功地移植到了瓷胎上，开始使用珐琅彩料在瓷胎上彩绘装饰纹样，由此创制了一个瓷器新品种。雍正继位后，更是持续推动珐琅瓷的烧制，无论从技术还是装饰上都取得了承前启后的突破。
金成 旭映
传世珐琅彩瓷绝大多数属于清宫旧藏，其器表纹样极其精美细致，故早已成为藏家鉴赏追逐的目标。坊间对于此类瓷器制品有很多说法，比如称之为“古月轩瓷”，由姓金名成字旭映者所画。也有的说法认为是由胡姓画匠所画的瓷器，为了显示出处，将“胡”字拆开，是为“古月”。
然而时至今日，检阅相关文献与档案，可知几乎传世的所有珐琅彩瓷自盛清后皆收藏于清宫中的库房里，不仅流传有绪，而且甚至连同乾隆朝配制的楠木匣一起收贮，明显无“古月轩”典藏的史实，也无衍生的胡姓画匠之说。
事实上，“金成”、“旭映”是雍正朝珐琅彩瓷上经常出现的两枚印章，尤其是画有红彩花卉的作品上，一定看得到这两枚印章。
从珐琅彩瓷产烧背景的渊源脉络来看，康熙朝西洋画珐琅器与技术传入清宫创烧之际，必须使用原施于金属胎上的珐琅料施涂于瓷器上，而研磨出来的玻璃粉末尚且必须加胶或调油，才能施涂在器胎上。与旧有一般瓷器的釉上彩不同，康熙时期，造办处尚未能自行提炼这样的彩料，以致许多颜色必须仰赖进口，而透过不同色料的混合调配才能创造出更多的颜色。其中，一类以金发色的金红彩因在清朝前所未见，遂对清宫造成极大的冲击。所以，康熙和雍正两位皇帝持续不懈地研发、试验，希望能够掌握相关技术，开创出属于清朝本土的红色彩料。
雍正皇帝继承康熙皇帝企图超越西洋的想法，自继位后持续推动画珐琅产造。雍正六年（1728年），怡亲王允祥在造办处主持彩料提炼计划，最后成功地提炼出18种颜色，为雍正珐琅彩瓷的产烧取得了突破性的成果。但其中并未包含红色颜料，致使雍正皇帝和怡亲王仍然必须持续督促研发工作的进行。
不过透过现在的显微观测，却发现雍正朝其实已能掌握源自西洋以金发色的技术。此一传承自康熙朝，从广东一路到清宫，乃至拓展至景德镇的金红彩，其成就足以和古今中外相互辉映，这或许可以看成是对“金成”、“旭映”的最好诠释。
就产造技术来看，雍正朝珐琅彩瓷的生产仍然延续康熙朝的模式，同时使用库藏和新烧两类白瓷作为绘制的胎体，对红色珐琅料也持续试验并力求突破。但产造的地点除紫禁城外，还扩及至圆明园和怡王府。珐琅料的调和剂，也从西洋技师惯用的多尔那们油逐渐转换成可能是国产的芸香露，呈现出转折发展的迹象。
款识有别
雍正皇帝在怡亲王允祥的襄助下，不仅自行炼料，同时透过督陶官年希尧办料、觅匠，让造办处与景德镇御窑厂密切交流。影响所及，御窑厂产烧的洋彩瓷器在用料和纹样布局上，也自然出现了与清宫珐琅彩瓷相似的特色。
对于雍正朝这些珐琅彩瓷、类珐琅彩风格的洋彩瓷，以及不同烧制地点的瓷器如何加以区分，除了彩料、工艺本身的不同外，从款识上也可看出其间区别。
雍正年制款
最典型的雍正珐琅彩瓷是以蓝色珐琅料在器物底部书写“雍正年制”四字款识者。此类款识的珐琅彩瓷器，彩绘纹样和写款的工序几乎都在清宫造办处中完成，属于清宫料款一类。如本文图中雍正珐琅彩红地菊花纹碟、珐琅彩黄地牡丹纹碗、珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩绿地月季翠竹纹碗等，均属此类制品。
六字青花款
还有一类制品，如雍正珐琅彩花竹图盘，其底部的款识为“大清雍正年制”六字青花款，这和珐琅彩瓷“雍正年制”四字料款的表达方式明显有别。但因此类制品搭配的题句、印章与书写风格，都和料款珐琅彩瓷相似，因此可视为是造办处使用景德镇生产的白瓷来画珐琅的例子。
雍正御制款
康熙和雍正两位皇帝都非常重视珐琅彩瓷，影响所及，使得景德镇自康熙朝以来即产造风格与宫廷相似，但用洋彩绘画（部分用珐琅料装饰）、器底写有青花款识的作品。产烧于康熙朝的作品，器底写“康熙御制”；而雍正产烧者则写“雍正御制”。这一方面暗示了康、雍两朝的传承关系，另一方面也标志出它们绘烧于景德镇御窑厂。
山高水长 鸟语花香
雍正皇帝于雍正五年（1727年）降旨颁发“内廷恭造式样”，指示宫廷文物必须与宫外生产的“外造之气”有所区别，以从中建立一个专属宫廷的风格样式。在装饰纹样上，雍正皇帝倡导“内廷恭造式样”，并亲自发出了“秀雅”、“细致”的要求，同时也指定了唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基和郎世宁等院画家为画珐琅器制作稿样。影响所及，雍正珐琅彩瓷无不美轮美奂。
就珐琅彩瓷的装饰纹样而言，诗、书、画、印四种元素因鲜见于宫外造作，故堪称之为“内廷恭造式样”的典范。追溯起源，虽然在康熙朝已偶有此种先例，然而因装饰在雍正珐琅彩瓷上的图画、题句和印章，乃至于器底款识，都有更为丰富多元的组合和格式，不仅一举改变了康熙朝的风格，而且在画匠和写字人的通力合作下，诗、画、印三者意涵相通，互为辉映。
此外，经过雍正皇帝特别嘉许的装饰纹样，如青山水、赭墨山水、百花斗方山水，和孔雀纹、飞鸣宿食雁，以及经过审核同意的梅、兰、竹、菊四君子等装饰纹样，都可视为是表现于珐琅彩瓷上的帝王品位。
诗书画印
诗，指选录自隋、唐、宋、元、明历朝诗人的名句；书，是皇帝钦点写字人的书法；画，乃由画珐琅人执笔或转绘自院画家手稿的图画；印，则为呼应装饰纹样，分别由一组三个词汇所组成的吉祥佳句。如珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩花竹图盘、珐琅彩瓷孔雀图碗等均属此类。
山高水长
雍正珐琅彩瓷中的“山高水长”题材也可称典型。追溯历史典故，“山高水长”用以形容古代读书人的道德风范。
如雍正珐琅彩虎丘山水纹碗，在这些以青绿山水为装饰纹样的作品上，印章也相呼应地出现“寿如”、“山高”、“水长”和“寿如”、“德高”、“志远”，明显地反映出雍正皇帝不仅期勉自身的德行能与寿命相始终，同时也盼望能活得像自然山水一样天长地久。
鸟语
麻雀、喜鹊、蓝鹊、春燕、鸲鹆、黄鹂、鹌鹑、芦雁、雉鸡、孔雀、凤凰、丹顶鹤等，都是雍正珐琅彩瓷上经常看到的珍禽，如珐琅彩蓝鹊竹石图碗等。它们的出现，象征了太平盛世，也改变了康熙朝静谧的画面，将一幅幅珐琅图画装点得热闹非凡。
花香
雍正珐琅彩瓷上常装饰以梅、兰、竹、菊、玉兰、海棠、牡丹、月季、芙蓉、桂花、石榴、天竺、水仙、萱草、山茶、杏花、桃花、莲花、红枣和灵芝等，五颜六色、枝态婉转。如珐琅彩五色牡丹纹碗、珐琅彩瓷黄地莲花纹碗、珐琅彩节节报喜纹把壶、珐琅彩玉堂富贵纹盘等，不仅种类更胜康熙朝，同时也象征着四时长春。
根据清宫档案的记载，雍正皇帝不仅将装饰着“精细”、“秀气”纹样的珐琅彩瓷送给素有邦交往来的蒙古和西藏等地的王公贵族，同时也降旨配匣作为典藏品，以备永远传世。
环顾海内外，台北国立故宫博物院收藏的雍正珐琅彩瓷，无论质地和数量均堪称世界之冠。“金成旭映——清雍正珐琅彩瓷特展”的推出，无疑可以让众多观者透过实物检证文献记载，以更进一步认识这些来自雍正朝的高雅帝王瓷。
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