瓷器浆胎与泥胎的鉴别。
用瓷土淘洗后的细泥浆制成的一种瓷器的胎。色如米浆、质轻而薄。明代已出现，但以清代康熙、雍正时的白釉印花及青花碗、印盒为多。一般用来作细瓷器。
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铜胎画珐琅碗鉴赏
真品铜胎画珐琅碗，直口圈足，图案繁密严谨工整，画工精致，外壁在明黄色珐琅釉的地子上作缠枝牡丹与芍药，近底足处加胭脂红花边，近口沿处加蓝料釉花边。碗内壁以白色珐琅釉为底，色如牛乳，口沿饰黑釉花边，下饰有5只蝙蝠和五色云彩，碗心为仙桃中捧出一个团“寿”字。碗纹饰的画法大部分继承前代的传统特点与风格，而如花卉小边、小叶却受巴洛克绘画风格的影响。碗的珐琅质釉色温润细腻而厚实，具有金属的坚固性和玻璃的光泽感。此时珐琅质釉色已发展至数十种，色彩华丽，鲜艳明快。碗的口沿及底足沿边作鎏金处理，金色淳厚泛黄。
该碗为紫铜胎，碗壁均匀，厚薄适中，手感沉甸甸的，系清乾隆时期广州地区的铜胎画珐琅器。该碗的用料、工艺制作、图案等均反映了清代乾隆时期为铜胎面珐琅的最繁荣时期。其在各方面都有所创新，有所发展。
仿品在紫铜胎的坦口碗上画珐琅人物画“香山九老图”，九老旁还有三个童仆和松树山石作衬景。该碗在白地上施彩，着意渲染，色彩丰富，多达二十余种。“香山九老”表现的是唐代白居易等九老集居香山吟诗论画、颐养天年均获高龄长寿的故事，故画意有祝寿的含意。底有蓝色珐琅小花款。
将该碗与上述乾隆画珐琅的花卉碗比较，仿品图案布局呆滞，人物分布相对平均，大小也几乎相同，这样主次、重点也就没有了。同时衬景也太少，很难表达出“香山”的本意。在珐琅的彩色上温润细腻凝练不足，有细小的砂眼，白釉有苍白感如杏仁露，色彩虽丰富但单薄，底足边缘处的蓝料釉回纹花边结体松，色彩艳，与乾隆碗口的鎏金沿处的蓝料釉花边相比差异很大。仿品的手感较轻，因其胎、釉均较薄。碗口、碗底处的鎏金亦色淡金薄呈黄铜色。
古代瓷器：唐宋绞胎瓷文化
当青釉之青夺得千峰翠色来，当白釉之白君家白碗胜霜雪，它悄无声息地绽放出色彩斑斓的花朵绞胎瓷。
天生丽质的绞胎瓷，用自然美代言，追求一种自然的境界，陶瓷釉色向自然界最常见的木石纹理靠拢，静静地成就一种天然、绚烂之美，是含蓄的，认真的，美丽的，也是色彩斑斓的绞胎文化源于孟子那篇君子本色，表里如一，同时传达着对君子本色的尊敬和赞美。
美国波土顿美术馆藏唐绞胎盘
绞出变幻无穷的盛世风华
顾名思义，绞胎陶瓷是将不同的胎土像绞麻花一样绞制，最终呈现一种特别的风貌。通常是用两种或三种不同颜色的瓷土，一般主要是白色与褐色，或白色与褐色或青色，分别制成泥条，然后再像绞麻花或绞花卷馍一样将它们绞在一起，制成新的泥料，直接拉坯成型，浇一层透明釉，烧制而成。不再绘以颜色，强调绞制形成的自然纹理，是绞胎瓷的精髓。
这种制瓷工艺，可以做出几形纹、回形纹、团花纹、菱花纹、鸟羽纹、云纹、流水纹等各种美丽的纹路，变幻无穷，具有非常明显的艺术特色。它往往与划线填彩、拼贴及镶嵌工艺一起使用，使制作出来的器物纹饰非常精美漂亮。
大唐是一个富于幻想的朝代，当刑之白越之青双色陶瓷姐妹各自在盛世绽放美丽、唐三彩摇曳多姿之时，绞胎瓷默默生长，以天生丽质难自弃之姿为唐人打开斑斓之窗。绞胎生于大唐，也曾是大唐斑斓幻想的佐证。绞胎之美如大唐怒放的牡丹花，绚丽的美令人惊艳，但它的美丽没有浮夸，却深入骨髓，精心选的泥料在匠人的手下不断地翻转，斑斓的色彩蕴含着匠人最原始的智慧和想象，是他们在泥与火的交流中灵感的迸发。
故宫博物院藏唐绞胎三足瓷罐
唐绞胎骑马俑
唐绞胎瓷脉枕
唐绞胎瓷小壶
唐绞胎粉盒
绞胎工艺最早出现于唐代。它的起源有两种说法，一种是受汉代漆器的木纹工艺影响而发展起来，另一种说法是受唐代金银器纹饰的影响而创造的。
绞胎品牌响彻唐宋
在这样一个富饶开放的国度，绞胎瓷从诞生就好像被赋予了一种豪放不羁的性格。早期的绞胎纹理并不是规整有序，还常有错位现象，但它们的缺陷似乎并没有影响其美的展现，原因除了当时绞胎技术自身的局限性之外，大概与大唐这种大气包容的襟怀有关吧。
唐人好骑射，化妆术风行，与之相应的绞胎粉盒也迅速走红，绞胎还有骑马狩猎俑等都是贵族使用，赏玩之物，传世甚少。唐代的绞胎陶瓷实用器非常多，形制主要以碗、盘、杯、钵、壶、砚、枕、罐等小件为主，其中可见使用磨痕，偶尔也有俑之类出现，这些绞胎制品都是当时人们极喜爱之物，现存极少。
陕西历史博物馆藏唐绞胎瓷盒
唐绞胎瓷枕
唐绞胎瓷瓶
123下一页唐代耀州窑素胎黑花瓷赏析
唐代耀州窑素胎黑花瓷
素胎黑花瓷是耀州窑的独创，且仅出现在唐代的耀州窑。制作工艺是先在成型的坯体上一层化妆土做底色，然后入窑素烧。出窑后，用毛笔蘸上黑釉在灰白或乳白色的胎上画出各种纹样。看似随意涂画，仔细品味却不失章法，杂而不乱。犹如渭北高原的剪纸窗花，极富地域艺韵。
耀州窑素胎黑花钵 唐代
耀州窑素胎黑花钵 唐代
耀州窑素胎黑花盘 唐代
耀州窑素胎黑花香炉 唐代
耀州窑素胎黑花盒 唐代
耀州窑素胎黑花盘 唐代
耀州窑素胎黑花盘 唐代
以色列希伯来大学人类学系著名考古学家麦瑞姆教授在参观耀州窑博物馆时曾指出，耀州窑唐代的素胎黑花彩绘器物所用彩料和古波斯的陶瓷器虽不同，但纹样和造型完全一致。著名考古专家禚振西也提出，素胎黑花彩绘瓷在中国古陶瓷中是耀州窑唐代所独创，是为当时住在长安的胡人专门生产的一种瓷器，唐代以后不再生产。由此看来，唐代耀州窑的素胎黑花彩绘瓷和波斯文化有着极为密切的联系。它是1000多年前，耀州窑的前身——唐代黄堡窑，在中西文化交流中所生产的精美器物。
中国古陶瓷之绞胎陶瓷器
唐 素面绞胎脉枕
本栏目摘选自著名古陶瓷鉴赏家楼钢的著作《中国古陶瓷鉴赏手册》，为读者提供了一种阅读古陶瓷的方式。 绞胎陶瓷器物枕呈长方形，以切片贴合技术制作，素身无釉；胎体以绞胎形式制作，呈褐、白双色混合，纹饰层层叠叠，在枕面上做出菊花般的纹路，在两侧做出水波纹，具有朴素的美。 绞胎陶瓷器物自唐代开始出现，延及宋代，宋之后就已消失，直到清代乾隆时期才又再出现仿制品，而其时绞胎技术已经失传，只好采用人工描绘的方式画上绞胎纹理。唐、宋时河南当阳峪窑、登封窑、巩县窑、扒村窑，山东淄博窑等窑口都有制作这类瓷器，同时还发展出绞釉贴面、绞化妆土饰面等技术。大部分绞胎瓷器表面施以亮青釉，少部分采用素面无釉的形式，直接显示绞胎纹饰的魅力。 唐代绞胎瓷器的出现，恐怕与唐代的外来文化，特别是外来的玻璃制作工艺有着密不可分的关联。中国很早的时候就出现了原始的玻璃制品，古代称为琉璃，也就是最早的含铅玻璃。英国人李·约瑟在他的《关于中国古代的玻璃》一书中将这类琉璃称为“paste”，认为在东周以后中国人就已经开始制作玻璃了。 现实考古发掘中，在新石器时代晚期、战国和汉代的墓葬中都有古代琉璃制作的器物出土，如1975年湖南长沙杨家山18号墓出土的楚国谷粒纹琉璃壁、1959年安徽淮南蔡家岗出土的战国谷粒纹壁等等。但是在唐代，人们却认为玻璃是外来的，《册府元龟》就曾记载西方使团来朝时以玻璃为贡，唐人段成式在其《酉阳杂俎》中说：“玻瓈，西国之宝也。玉、石之类，生土中。或云千岁冰所化，亦未必然也。”将玻璃列为与玉石相似的自然生成之物，可见其时对玻璃的认识相当肤浅。 古罗马时期西方的玻璃制作技术已经非常发达，1948年在河北省景县北魏封氏墓曾出土一件网纹玻璃杯，杯壁仅有0.2厘米厚，内壁光滑，外壁有明显的水平纹理，显然是采用有模吹制方法制成的，且经科学测定为钠钙玻璃，是拜占庭帝国的产品，足可证明当时确有西方人带来中原的玻璃制品。东罗马制作的玻璃包括了纯净的无色玻璃和各类鲜艳的有色玻璃，还有以不同颜色的玻璃绞接起来的双色或者三色玻璃，这在今天的威尼斯仍然能够看到，而这种绞接玻璃所使用的技术与绞胎、绞釉陶瓷器如出一辙。因此，绞胎陶瓷器与绞接玻璃制品之间一定有着必然的因果关系，孰先孰后虽一时难以考证，但却足以证实中国与西方悠久的文化、技术交流历史。
如何鉴别光绪青花仿康熙细辨胎釉
广州藏家陈先生收藏的一对青花折沿碗，经专家鉴定，并非同一时期所生产，虽然器形差异不大，却是一件为清康熙年间所制，一件是光绪年间仿康熙制品，但都是值得收藏的佳品。
据资料记载，康熙年间随着国家的统一和政权的巩固，社会经济蓬勃发展，能工巧匠辈出，反映在瓷器制作上也是精品迭出，瓷绘艺术日趋多样化，尤以青花瓷器彩绘更能体现康熙时期的风格特征。而光绪时期因当朝政权腐败，整个社会陷于动乱和衰退，其中烧制的瓷器大多为喜庆应酬之瓷，体现在制瓷工艺上，也是制作粗糙，除了仿前期，没有更多的建树。通过这两件青花折沿碗的对比，能够很清楚的看出两朝瓷器制作的区别来。
为使读者能够更清楚地辨别清康熙时期与光绪时期青花瓷器的风格、特点，本期特邀著名鉴藏家麻利先生对此进行鉴赏。
藏家自述：
前不久，我在文物店购得一对青花碗，价格不菲。因为器件十分精美，人物生动细腻，我当宝贝收藏陈列，得到不少藏家朋友赞赏。我想请教专家：这对青花碗的准确年代及收藏价值。广州市陈先生
专家鉴赏：本期专家：厦门国拍副总经理、著名鉴藏家 麻利
这对青花山水人物折沿碗，一为康熙朝所制，一为光绪时仿康熙制品，其器型、纹饰基本类似。碗均为折沿，浅弧壁，高圈足，底足有刷一圈酱釉。碗内口沿绘一周梅花竹叶锦地纹，碗心绘山水图。碗外壁绘青花人物图，人物似为三星，人物中间有一仕女。此件康熙青花碗，其人物以写意法绘就，绘工潇洒流畅，青花成色浓艳深沉，釉色青白，釉面均匀，釉质较肥厚、光亮；其胎体厚实、坚质、细腻，足际刷一层酱釉乃是清早期的一种特色；碗内心所绘的山水图几笔点染，充分体现了康熙时期青花山水画法的特色。
另一件是光绪青花瓷，人物画法以工笔绘就，但见人物眼眉都描绘得十分清晰，且人物的眼睛乃仿康熙时人物的画法，有眼无珠，即俗称的“康瞎子”，整器青花色泽亮丽，很有点康熙青花的韵味，但毕竟胎质梳松，釉面稀薄泛白，胎土淘洗不干净，故釉面上能看到许多黑色的斑点，仔细察看，就能辨别出这两件青花山水人物折沿碗的不同之处来。
康熙青花瓷器以胎、釉精细，青花鲜艳，造型多样，纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力，大件器皿更是气魄雄伟。康熙时期青花瓷器的造型与装饰在风格上是完全协调的。康熙青花瓷器的瓷绘豪迈、刚劲，这与硬挺、爽利的造型统一在一个基调中，这就使其既不同于明代各朝的器物，而又有别于其后雍正、乾隆时代的作品，从而形成我国瓷器发展史上富有鲜明个性的时代特色。清代青花以康熙时为最好，而康熙青花又以中、晚期的为佳。
光绪时期，国家内忧外患，经济落后，但在光绪初年就大量烧造官窑器，光绪十年、二十年、三十年为慈禧五十、六十、七十寿辰又大批烧造寿庆典礼和赏赐所用的官瓷，在嘉庆以后官窑衰落的形势下，大有中兴之势。光绪仿前朝官窑瓷成风，且产量大，当时青花器中有仿明代永乐、宣德；亦有仿康熙瓷，产量大，故民间有“小康”之谓。光绪仿康熙的青花瓷，胎体均不够坚致，釉面稀薄不匀，缺乏坚硬感，胎釉结合不够紧密，所绘纹饰虽艳，但没有层次，浮而不沉，故仔细对比，能鉴别出来。
叶英挺：关于龙泉窑青瓷黑胎问题
经常有藏友问我，这件龙泉黑胎青瓷是不是溪口窑产的？对于这个问题，我认为就一般搞收藏而言，没必要把黑胎青瓷的具体产地区分得那么清楚。为什么呢，因为龙泉窑黑胎靑瓷的面貌非常复杂，不是想象中的那么简单。
在不少人的印象中，龙泉窑黑胎产品是少数，提起黑胎首先想到的是溪口，但实际上，宋代的龙泉窑有很多窑口都在烧黑胎青瓷。大窑区片迄今就发现有不下二十处的窑址烧制过黑胎青瓷，溪口瓦垟区片黑胎青瓷占的比例更高，数量更多，规模更大，分布上更集中。最近几年还发现如小梅窑，住田窑均烧制黑胎青瓷，还有诸多地方，一些不知名的小窑口也有零星发现。这些黑胎产品大同小异，有的特征鲜明，有的则很难区别，若非深入研究掌握很难分辨清楚。
那为什么龙泉窑会在宋代出现那么多窑口烧制黑胎青瓷？这主要跟宋人的摹古好雅之风盛行有关，即以黑胎青瓷模仿青铜礼器的造型，观之有铁骨铮铮之态，扣之有金石悦耳之声。宋人不贵金玉而贵铜磁不是说金玉不贵重，而是金玉富贵不免沾俗，铜磁古朴则臻清雅。若以理学家周敦颐名篇《爱莲说》来比拟，则金玉恰如牡丹，铜磁算得上是莲了。 但铜和磁又不可同日而语，古铜器难得，瓷器则当下可制，黑胎瓷器的烧制即是要表达对古铜器的膜拜，所以黑胎青瓷模仿青铜礼器造型的比例很高。宋人很高明，所谓仿制并不是只摹其形，表面的纹饰并不是重点，之所以用黑胎即以其铁骨映衬青釉获得凝重却又清雅的效果，追摹青铜礼器所呈现的风骨神韵。值得注意的是，黑胎青瓷模仿青铜礼器造型只是出于审美上的目的，它既不是礼器，也不是祭器，大都是用来插花、烧香的生活用器和陈设用品，这是宋人生活美学的具体体现。如范成大《古鼎作香炉》一诗写道：“云雷萦带古文章，子子孙孙永奉常。辛苦勒铭成底事？如今流落管烧香。”即便是带有铭文的稀有古鼎，都被用来烧香，更何况是瓷器了。而“琢瓷作鼎碧于水”，青瓷不仅易得，相较于古铜器，自有一番清新格调与情趣。
正因为黑胎青瓷承载了宋人的审美底蕴，我们关注宋代的龙泉窑黑胎，首要不是去细分窑口，这意义不大，器物本身的品质才是关键。搞收藏不同于考古，考古可以通过挖掘找出窑址，找出地层叠压关系，将整个面貌客观地呈现出来。我们搞收藏没有这个条件，我们的焦点是器物本身，我们可以通过产品的比对排比，比较出质量的优劣变化，从而区分出它们在烧制时间上的前后关系。就龙泉黑胎而言，笔者做过大量残片的对比，综合其形制胎釉、风格特点等各方面异同得出：宋龙泉黑胎以大窑杉树连窑址所出为魁。杉树连窑出土的黑胎青瓷烧制时间最早，质量最优，其特点是胎质极薄，足圈规整，釉质密度超高，釉底色偏蓝，形制上近似汝窑、定窑。而这些特征所呈现出的飘逸高格是龙泉其它窑口所无法企及的，无论是声名远播的溪口瓦垟窑，还是质量较高一度被冠之以哥窑的小梅瓦窑路窑，在烧制时间上要晚于杉树连窑。
以上为杉树连窑出土的黑胎青瓷标本
杉树连窑支钉标本
杉树连窑址出土的黑胎青瓷中还有少量的支钉残片，数量极少，不是主流，质量极高。有的底足神似汝瓷的撇足，一周圆细支钉，足胎制成二承台形式。黑胎青瓷由于紫金土含量较高，在高温烧制过程中瓷胎容易变形，二承台式足底部更稳，更有利于支烧成型。大窑其他窑址也出现过带支钉的残片，但这些支钉痕大多很粗，没有杉树连窑的精致细腻，也沒有诸如二承台之类的特殊设计。
掌握杉树连窑与众多黑胎青瓷的差别，是认识龙泉窑黑胎青瓷的关键。总的来说，杉树连窑黑胎青瓷在气质上极似北宋时期的绘画意境，形制上多有一种伸展的姿态，飘逸脱俗。而之后出现的诸多黑胎青瓷形制重心下移，多敦实拙朴，釉质的致密度也在下降，釉色青中泛青黄，世俗味渐重。所以，不是所有的黑胎都是“官器”，既有时间上前后之别，更有风格上的“逸格”与“拙朴”之差异。
以上是小梅窑黑胎残器标本
其最突出的特征是开片纹路似白络。此种白纹现象在小梅、溪口和大窑一带出土的黑胎瓷片中均有发现，独以瓦窑路出土的器物最为明显，此应与当地的土壤环境息息相关，埋在土里的瓷片经过长时间的酸碱腐蚀钙化就会形成特殊的线走白纹。
以上为夜坞底出土黑胎残器标本
“夜坞底”现多改作“叶坞底”，其实不确，此处旧时大树林立，树荫遮天蔽日，白昼如同黑夜，夜坞底之名由此而来。叶坞底黑胎面貌较多样，总体质量亦较高。
以上为岙底出土黑胎残器标本
岙底遗址范围较大，只有几个点出土高质量的黑胎青瓷。其中亭后窑出了一批仿青铜礼器特征十分明显的的器物，其地层很窄，数量少，烧制时间短。其下面地层所出的器物是一些胎厚釉薄，底部不上釉的产品，如黄釉长颈折肩瓶等，是典型的南宋早期产品。故此可知，亭后窑这批黑胎青瓷的烧制时间不会早于南宋早期。
以上为亭后窑黑胎残器标本
以上为溪口窑黑胎残器标本
以上各窑口黑胎，只有杉树连窑为北宋晚期制品，其余如小梅，夜坞底、岙底几处虽也出高质量的黑胎，但其精细程度都不及杉树连窑，其烧制时间为南宋早期，溪口瓦垟窑则最晚，据其器物分析同修内司官窑大致同一时期或更晚。
叶英挺,丽水市处州青瓷博物馆创办人、馆长，深圳龙泉窑青瓷会馆创办人，深圳老黑茶博物馆创办人，明龙泉官窑发现者，明龙泉官窑学说创始人，资深古陶瓷收藏鉴赏家。曾从事教师、实业家，有三十多年龙泉青瓷收藏研究经验，长期活跃于收藏一线。
古代瓷器：唐代耀州窑素胎黑花瓷赏析
素胎黑花瓷是耀州窑的独创，且仅出现在唐代的耀州窑。制作工艺是先在成型的坯体上一层化妆土做底色，然后入窑素烧。出窑后，用毛笔蘸上黑釉在灰白或乳白色的胎上画出各种纹样。看似随意涂画，仔细品味却不失章法，杂而不乱。犹如渭北高原的剪纸窗花，极富地域艺韵。
以色列希伯来大学人类学系著名考古学家麦瑞姆教授在参观耀州窑博物馆时曾指出，耀州窑唐代的素胎黑花彩绘器物所用彩料和古波斯的陶瓷器虽不同，但纹样和造型完全一致。著名考古专家禚振西也提出，素胎黑花彩绘瓷在中国古陶瓷中是耀州窑唐代所独创，是为当时住在长安的胡人专门生产的一种瓷器，唐代以后不再生产。由此看来，唐代耀州窑的素胎黑花彩绘瓷和波斯文化有着极为密切的联系。它是1000多年前，耀州窑的前身唐代黄堡窑，在中西文化交流中所生产的精美器物。
古代瓷器：中国古陶瓷之绞胎陶瓷器
唐素面绞胎脉枕
本栏目摘选自著名古陶瓷鉴赏家楼钢的著作《中国古陶瓷鉴赏手册》，为读者提供了一种阅读古陶瓷的方式。绞胎陶瓷器物枕呈长方形，以切片贴合技术制作，素身无釉；胎体以绞胎形式制作，呈褐、白双色混合，纹饰层层叠叠，在枕面上做出菊花般的纹路，在两侧做出水波纹，具有朴素的美。绞胎陶瓷器物自唐代开始出现，延及宋代，宋之后就已消失，直到清代乾隆时期才又再出现仿制品，而其时绞胎技术已经失传，只好采用人工描绘的方式画上绞胎纹理。唐、宋时河南当阳峪窑、登封窑、巩县窑、扒村窑，山东淄博窑等窑口都有制作这类瓷器，同时还发展出绞釉贴面、绞化妆土饰面等技术。大部分绞胎瓷器表面施以亮青釉，少部分采用素面无釉的形式，直接显示绞胎纹饰的魅力。唐代绞胎瓷器的出现，恐怕与唐代的外来文化，特别是外来的玻璃制作工艺有着密不可分的关联。中国很早的时候就出现了原始的玻璃制品，古代称为琉璃，也就是最早的含铅玻璃。英国人李约瑟在他的《关于中国古代的玻璃》一书中将这类琉璃称为paste，认为在东周以后中国人就已经开始制作玻璃了。现实考古发掘中，在新石器时代晚期、战国和汉代的墓葬中都有古代琉璃制作的器物出土，如1975年湖南长沙杨家山18号墓出土的楚国谷粒纹琉璃壁、1959年安徽淮南蔡家岗出土的战国谷粒纹壁等等。但是在唐代，人们却认为玻璃是外来的，《册府元龟》就曾记载西方使团来朝时以玻璃为贡，唐人段成式在其《酉阳杂俎》中说：玻瓈，西国之宝也。玉、石之类，生土中。或云千岁冰所化，亦未必然也。将玻璃列为与玉石相似的自然生成之物，可见其时对玻璃的认识相当肤浅。古罗马时期西方的玻璃制作技术已经非常发达，1948年在河北省景县北魏封氏墓曾出土一件网纹玻璃杯，杯壁仅有0.2厘米厚，内壁光滑，外壁有明显的水平纹理，显然是采用有模吹制方法制成的，且经科学测定为钠钙玻璃，是拜占庭帝国的产品，足可证明当时确有西方人带来中原的玻璃制品。东罗马制作的玻璃包括了纯净的无色玻璃和各类鲜艳的有色玻璃，还有以不同颜色的玻璃绞接起来的双色或者三色玻璃，这在今天的威尼斯仍然能够看到，而这种绞接玻璃所使用的技术与绞胎、绞釉陶瓷器如出一辙。因此，绞胎陶瓷器与绞接玻璃制品之间一定有着必然的因果关系，孰先孰后虽一时难以考证，但却足以证实中国与西方悠久的文化、技术交流历史。
青釉露胎堆塑月影梅纹葵口盘赏析
元 龙泉窑青釉露胎堆塑月影梅纹葵口盘 此件龙泉窑梅花盘是元代的典型代表作品之一。此盘在整体造型上布局合理匀称，装饰纹样线条优雅，其精湛的工艺和超凡的艺术效果密切结合，相得益彰，达到了和谐完美的境地，具有很高的审美价值，是龙泉窑青瓷中的精品，也是国内难得一见的珍品。
盘浅腹，圈足矮小，形制为元代流行样式，但作五个花口甚少见，一般都是六出花口。内足在釉上堆贴梅树及月亮，呈红褐色，树下方刻水纹及梅月倒影。釉呈梅子青色，青翠欲滴，温润如玉。此盘采用的堆塑修饰技巧也达到了很高水平。“堆塑”是一种陶瓷修饰技法，即将模印或雕塑成的立体状纹饰贴附在坯上，然后烧制而成。由于料中含有一定量的氧化铁，在烧成后冷却阶段经过两次氧化，纹饰表面呈紫红色，在青釉的衬托下，色彩鲜艳夺目，取得很好的修饰效果。这一装饰手法在元代比较流行，到了明代则比较少见。从盘底堆饰的梅枝形状、月亮及淡淡的梅月倒影等整个构思来看，则取意于北宋诗人林逋《山园小梅》中的诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”
梅花是中国古代诗词书画中的传统题材，历代有恋梅成僻者，如林逋即以“梅妻鹤子”自居著称。梅花诗在宋代很盛行，而林逋此句一出，被后世奉为咏梅绝唱，影响深远。南宋著名词人姜夔即以《暗香》、《疏影》为词牌名谱唱了咏梅词，梅花疏影横斜的风韵也成了一种审美标准，梅与月更从此结合为一组特定意象。比如梅月纹就是元代龙泉窑常见的装饰花纹之一，和龙泉窑其他主要装饰花纹题材如牡丹、莲花、菊花、茶花、海棠花等相比，更可看出其独特性，牡丹、莲花之类虽然样式丰富，但都没有附加的意象，梅月纹的出现是从文人情趣走向了大众艺术。此盘堆塑刻花的梅花月影则非一般梅月纹能比，颇具文人画的气质韵味：梅树造型古拙优雅，肥不臃肿，瘦不枯槁，枝有偃仰，花分疏密，枝相依，花相向，势体自在。王冕《梅谱》云：“枝须立其意老；花须成其意逸”，堆塑的凝重和立体感更能发挥造型艺术的优势，有力刻画梅枝曲如斗柄的形态，势若屈铁的苍劲桀骜，传达出梅花受天地之气，禀霜雪之操的神韵。而釉面青绿如玉恰似一倾碧波，釉下所刻梅花月影则淡雅清秀，有一种若有若无的朦胧，恰似梅花的暗香，含蓄内敛，似淡又浓。浅浅的水纹似动又静，似乎漫溢梅的幽香，牵引出一个意蕴悠远的时空。画面各元素刚柔相济，阴阳相应，虚实相生，形、神、意俱佳，是诗画艺术与龙泉青瓷这一载体的完美结合。
此盘充分展示了龙泉青瓷的表现力，别具临水照花的古典之美，以梅之清与瓷之青互品则又是一番滋味。