瓷砖墙面。
（图一）
（图二）
（图三）
（图四）
文/图刘善文
“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”荷花，又名莲花。是中国人的六月花神，素有“花中君子”的雅称。炎炎夏日，不妨在陶瓷中把玩欣赏“花中君子”，别有一番情趣与韵味。
铜胎画珐琅莲池鸳鸯鼻烟壶
鼻烟壶是盛鼻烟的容器。原为西洋之物，明末清初传入我国，因其小巧玲珑，晶莹剔透，造型别致，携带方便，可以随时随地取出把玩欣赏，令人爱不释手。这件清代乾隆年间铜胎画珐琅莲池鸳鸯鼻烟壶（图一），高8cm，口径1.4cm，底径2.7cm，鼻烟壶配嵌宝石随形盖，盖内延伸出一铜匙，便于取鼻烟。壶唇口，短颈，扁圆腹，圈足，足内青花书“乾隆年制”四字楷书款。壶身铜胎，外壁施珐琅彩，纹饰清晰，色泽艳丽，颈部饰卷草纹，腹部勾画岀荷叶或舒展，或卷曲，荷花或盛开，或含苞待放，莲蓬饱满，水草修长，一只鸳鸯悠闲憩息在荷叶上，一只鸳鸯嬉戏于荷杆上，莲蓬垂首摇曳，好一幅迷人的莲池鸳鸯图，虚实相生，动静结合，天然浑朴，相映成趣。
雕瓷荷花笔筒
雕瓷是陶瓷装饰技法之一。通过圆雕、镂雕，浮雕等雕刻技法在瓷器上刻出纹饰来凸现立体图案。雕瓷工艺兴于乾隆，盛于道光同治年间。这件清代光绪年间雕瓷荷花笔筒（图二），高11.5cm，筒壁上绘有翠绿如玉的荷叶、娇艳欲滴的荷花，层次清晰，富有立体效果。把玩品赏间，犹如徜徉在碧波起伏的荷塘旁，看荷花在风中翩翩起舞的楚楚风姿，听雨点敲打荷叶发出的天籁之音，让人神思邈远，远离世俗的纷扰和喧嚣，洗涤净化心灵的尘埃和污垢，让人心旷神怡。
粉彩荷花瓷枕
瓷枕是我国古人夏日纳凉的寝具。瓷枕始见于隋代，盛行于唐宋，李清照名篇《醉花阴》中“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”的词句，形象地将青白釉瓷枕喻为“玉枕”。这件民国粉彩荷花瓷枕（图三），长24cm，宽10.2cm，高10.7cm。是一幅鸳鸯戏水荷花图，两只鸳鸯栖水而戏，身下泛起层层涟漪。水面上的荷叶舒展自如，随风摇曳，三朵粉红色荷花，或含苞欲放，或绽放争艳；画家运用精湛的工笔淡彩的技艺，描绘出了荷花烟波出浴之姿态和鸳鸯绚丽可爱之娇容，让人心驰神往，遐思翩翩。此瓷枕胎质纯白，造型优美，制作细腻，构图疏朗，画工精细，色彩瑰丽。细细摩挲，仿佛一缕缕淡雅的幽香拂面而来，温馨怡人，让人顿感心静凉爽。
粉彩手绘荷花瓷瓶
粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一。粉彩是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种。这件景德镇现代粉彩手绘荷花瓷瓶（图四），高43cm，口径7.5cm，肚径26cm。通体施白釉，胎质密净莹透，造型端庄大气，绘饰清新淡雅，用笔精巧洒脱，气势恢弘，极富国画的风格。看，花瓶上，婀娜多姿的荷叶，身姿摇曳；亭亭玉立的荷花，鲜艳欲滴；轻盈娇巧的蜻蜓，翩翩起舞；追逐戏水的鱼儿，摇头摆尾，构成一幅生动的小池风物图，表现了大自然中万物之间亲密和谐的关系，令人叹为观止。
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七旬“瓷痴”别样乐
扬城收藏界，家住富丽康城的江苏油田退休高工吴永筑是个“新秀”，但是，他的收藏种类颇为独特——古青花瓷片。
收藏小屋别有洞天
吴永筑年过七旬，4年多来收藏了千余片古青花瓷片。瓷片虽然残破，但是瓷片所蕴含的古代陶瓷文化信息却很丰富。据吴老介绍，他收藏的古青花瓷片，最老的能追溯到元代，“年龄”最小的，也来自清代。
吴老热情地将记者领进他的收藏“小屋”。毫不起眼的“小屋”内四处摆放着古青花瓷片，床上、书桌上都有。碎瓷片上有福、禄、寿等字体。
当提起为何热衷于收藏这些毫不起眼的古瓷片时，吴老表示，起初是出于自己对书法的热爱，古瓷片上的文字颇有功力，风格各不相同，对于他提高书法水平有帮助。
把玩古瓷片到忘我境界
几年来每逢周末，吴永筑喜欢去扬州古玩市场淘瓷片，许多经营古瓷片生意的老板知道吴老喜欢，凡遇到有“福”“寿”等文字的瓷片特意为他留着。
时间长了，吴永筑在古玩市场有“瓷痴”雅号。这一方面是因为他喜欢钻研，看了大量关于古陶瓷方面的书；另一方面是他沉浸其中，爱瓷如命。每当遇到有文字的古青花瓷片，他都爱不释手，与喜爱的古瓷片形影不离。玩瓷给他的生活带来无穷乐趣。
“一到晚上，他就呆在房间里，拿着放大镜，专心致志地摆弄那些‘玩具’，都到了忘我的境界。”吴永筑的妻子告诉记者。
吴老说，瓷片虽然是残破的，所蕴含的艺术却是古人留给我们的财富。比如瓷片上的“福、禄、寿”等文字，体现了元明清时期书法的演变过程。
“您会卖掉这些瓷片吗？”当记者提出这个问题时，吴永筑郑重回答：“古瓷片就是我生命中的一部分，无法割舍。”
唐代秘色瓷荷花托盏
浙江杭州 涂师平
浙江省宁波博物馆(微博)藏有一件国内罕见的唐代秘色瓷荷花托盏。该托盏为1975年宁波市和义路遗址唐“大中二年”纪年墓中出土，包括茶盏和盏托两件器物配套组合而成。茶盏高6.5厘米，口径9厘米，造型犹如一朵盛开的莲花，口沿作五瓣花口弧形，外壁压出内凹的五条棱线，形成五个花瓣的界线效果，茶盏内外素面无纹；盏托高3.4厘米，口径15厘米，仿荷叶形，薄薄边缘四等分向上翻卷，极具被风吹卷的动感。盏托中心内凹，刚好稳稳地承接茶盏，看上去似一件不可分开的整体，构成了一幅轻风吹卷的荷叶载着一朵怒放的荷花在水中摇曳的画景。整个托盏青翠莹润如玉，青釉亮洁均匀、如冰似玉，胎釉结合紧密，胎为浅灰色，造型设计巧妙，制作精致，被鉴定为国家一级文物，无疑是越窑上品。
这件越窑秘色瓷荷形托盏，折射出了唐代宁波佛教文化和茶文化的兴盛，可谓是“禅茶一味”。
莲花为佛教的主要象征，是佛教四大吉花之一，又是八宝之一，也是佛教九大象征之一。足见莲花与佛教关系之密切。荷形托盏的莲花、荷叶造型，无疑为其烙上了深深的佛教文化印痕。
茶盏为饮茶用具，基本器型为敞口小足，斜直壁，一般较饭碗小，较酒杯大。据考古或文献资料证明，瓷盏在东晋时已有制作，所见实物器型为直口直腹壁，饼状平底足，施青釉。南北朝时饮茶之风逐渐流行起来。唐代及五代时期的茶盏，以南方越窑和北方邢窑最著名。越窑盏多配有盏托，其托常常设计成荷叶卷边状，上托莲瓣状茶盏。唐代饮茶方式主要为煎煮法，即将以茶叶制成的茶饼碾成茶末后用开水煎煮，煮浓后盛到茶盏中饮用，饮用时将汤及茶末一起喝下。为防止茶汤烫手且兼顾敬茶礼节的庄重感，唐代流行“茶托子”——盏托。
据陆羽《茶经》载，至中唐时，全国种茶已遍及42个州和一个郡，其中包括明州(即今宁波)。2009年，《宁波日报》曾报道：在日本金泽大学举行的宁波余姚田螺山遗址自然遗存综合研究日方成果报告会上，专家宣布田螺山遗址出土了6000年前人工种植的古茶树，为世界最早种茶之发现！可见宁波种茶的历史悠久。
佛教自汉代传入中国后，很快与茶结下了不解之缘。众多高僧对茶的推崇，使茶成了养生正心之物。到唐代，“饮后三碗茶”成了“和尚家风”，饮茶成了寺院制度之一，逐渐把茶与佛教清规、养心悟性、人生哲学融为一体，“吃茶去”成了禅林法语，使茶与禅在精神上达到互通而“禅茶一味”。
宁波是“海天佛国”，唐僧鉴真由明州东渡日本，日僧最澄来天台山研究佛学，并带回茶籽传播到日本。可以说，是唐代的禅文化、茶文化，再加上冠绝当时的越窑青瓷工艺，催生了这精巧绝伦的“越窑秘色瓷荷形托盏”。
赏析唐代越窑秘色瓷荷花托盏
浙江省宁波博物馆藏有一件国内罕见的唐代秘色瓷荷花托盏。该托盏为1975年宁波市和义路遗址唐“大中二年”纪年墓中出土，包括茶盏和盏托两件器物配套组合而成。茶盏高6.5厘米，口径9厘米，造型犹如一朵盛开的莲花，口沿作五瓣花口弧形，外壁压出内凹的五条棱线，形成五个花瓣的界线效果，茶盏内外素面无纹;盏托高3.4厘米，口径15厘米，仿荷叶形，薄薄边缘四等分向上翻卷，极具被风吹卷的动感。盏托中心内凹，刚好稳稳地承接茶盏，看上去似一件不可分开的整体，构成了一幅轻风吹卷的荷叶载着一朵怒放的荷花在水中摇曳的画景。整个托盏青翠莹润如玉，青釉亮洁均匀、如冰似玉，胎釉结合紧密，胎为浅灰色，造型设计巧妙，制作精致，被鉴定为国家一级文物，无疑是越窑上品。
这件越窑秘色瓷荷形托盏，折射出了唐代宁波佛教文化和茶文化的兴盛，可谓是“禅茶一味”。
莲花为佛教的主要象征，是佛教四大吉花之一，又是八宝之一，也是佛教九大象征之一。足见莲花与佛教关系之密切。荷形托盏的莲花、荷叶造型，无疑为其烙上了深深的佛教文化印痕。
茶盏为饮茶用具，基本器型为敞口小足，斜直壁，一般较饭碗小，较酒杯大。据考古或文献资料证明，瓷盏在东晋时已有制作，所见实物器型为直口直腹壁，饼状平底足，施青釉。南北朝时饮茶之风逐渐流行起来。唐代及五代时期的茶盏，以南方越窑和北方邢窑最著名。越窑盏多配有盏托，其托常常设计成荷叶卷边状，上托莲瓣状茶盏。唐代饮茶方式主要为煎煮法，即将以茶叶制成的茶饼碾成茶末后用开水煎煮，煮浓后盛到茶盏中饮用，饮用时将汤及茶末一起喝下。为防止茶汤烫手且兼顾敬茶礼节的庄重感，唐代流行“茶托子”——盏托。
据陆羽《茶经》载，至中唐时，全国种茶已遍及42个州和一个郡，其中包括明州(即今宁波)。2009年，《宁波日报》曾报道：在日本金泽大学举行的宁波余姚田螺山遗址自然遗存综合研究日方成果报告会上，专家宣布田螺山遗址出土了6000年前人工种植的古茶树，为世界最早种茶之发现!可见宁波种茶的历史悠久。
佛教自汉代传入中国后，很快与茶结下了不解之缘。众多高僧对茶的推崇，使茶成了养生正心之物。到唐代，“饮后三碗茶”成了“和尚家风”，饮茶成了寺院制度之一，逐渐把茶与佛教清规、养心悟性、人生哲学融为一体，“吃茶去”成了禅林法语，使茶与禅在精神上达到互通而“禅茶一味”。
宁波是“海天佛国”，唐僧鉴真由明州东渡日本，日僧最澄来天台山研究佛学，并带回茶籽传播到日本。可以说，是唐代的禅文化、茶文化，再加上冠绝当时的越窑青瓷工艺，催生了这精巧绝伦的“越窑秘色瓷荷形托盏”。
红色收藏的别样景致
一个国家特定历史时期的重大事件，在收藏界再现出来的无论是鸿篇巨制抑或雪泥鸿爪，皆为本民族的情感所系。“红色收藏”就是在这种大背景下所产生的历史现象，自然具有较高的史料价值和文物收藏价值。
《红色收藏》一书的作者秦杰先生，已有数十年的收藏经历，对“红色收藏”见解颇深。他认为，“红色收藏”是专指与中国共产党领导下的革命活动相关联的历史遗物和文献的收集整理。早在上个世纪九十年代初，就已经出现过“红色藏品”收藏活动。随着收藏热的进一步兴起，社会怀旧思潮的涌动，在这一方面的市场投资热情逐渐高涨。红色收藏品富于时代内涵、历史韵味和信念指向，使收藏鉴赏的过程也成为了解历史、感怀今昔的过程。
秦先生认为，红色收藏涵盖了六大门类。
第一类是毛泽东像章。全国收藏者至少有15万人，收藏门槛低，存世量也比较多，品种约16万枚以上。
第二类是红色书报刊(含连环画)。目前拍卖最高纪录为《参政员毛泽东行踪》,2006年在中国书店秋季拍卖会上以18.6万元成交。
第三类是“文革瓷”(含“文革镜”)。“文革”时期的陶瓷器皿中带有毛泽东像的市场最火。
第四类是“抗日战争遗存”，其中手抄本《镇江沦陷记》以109万元拍卖成交并捐赠给博物馆。
第五类是“红色经典画作”。带有毛泽东肖像或形象的场景油画、国画最为瞩目，如刘春华1967年创作的《毛主席去安源》，1995年在中国嘉德以605万元拍卖成交。
第六类是宣传画和海报，在新中国建设高潮时期，宣传画和革命历史题材电影海报引领潮流。
红色收藏带来的不仅是感受和享受，更是思索和求索。时间从中国翻天覆地的1911年，历经五四运动和中国共产党创建，直至新中国诞生这俨然是整个20世纪中国近现代历史的缩影。红色收藏品，实际上提交了几组关于中国革命史的“同一主题”的“不同变奏”，具有内在的贯穿性。红色收藏变成了时代话语权的丰满承载体，以极高的精确度靠近史学的真实，从中开掘出了令人意想不到的表现力。
早在1993年正值毛泽东诞辰100周年之际，著名肖像画家刘宇一的油画巨作《良宵》在香港拍出836万港元，创当时中国油画最高成交纪录，同时也标志着“红色经典”油画首次进入拍卖市场。1995年嘉德秋拍中，颇受人们关注的著名油画《毛主席去安源》以605万元的高价成功拍出，标志着“红色题材”油画正式进入内地拍卖市场。2007年，陈逸飞的《黄河颂》在嘉德拍卖会上再次受到藏家的青睐，以4032万元的天价成交。红色收藏品中的经典，是受到海内外各界人士广泛尊崇的，被视为当代文物收藏中的顶级藏品。
对于红色收藏的保值增值，秦杰先生的建议是“藏两头”。即中国共产党建党初期、井冈山、长征、抗日初期的书报刊为一部分；新中国美术作品和艺术性强的出版物为另一部分。在文物文献越来越具有艺术品投资氛围的今天，收藏爱好者进行组合投入，时间和时机节点的把握是成功的关键。
红色系列收藏品构成了极为丰富、极具传奇色彩的历史画卷，毫不逊色地屹立于中国现代史册上。中国现当代“红色”艺术精品伴随着时代脉搏，承载着中国共产党的丰功伟绩，凝固了历史，锁定了瞬间。
从中国红瓷的历史看红瓷的收藏价值
一般人认为，中国瓷器以青蓝白诸色闻名，红色为主色调的瓷器并不多见。事实上，中国红瓷历史源远流长。红瓷的发展历史可分为晚唐的始创期、元明的成熟期、明清的极盛期、当代的复兴期等几个特性明显的阶段。
红瓷始于晚唐，但从工艺角度分析，红瓷的技术成熟期是元朝。元朝景德镇展并创新了前朝以来的釉里红技术，开始了批量生产釉里红的历史。明清是红瓷发展的极盛期。明洪武是釉里红发展史上的第一个极盛期，此时釉里红大多色较淡，红色晕散，纹饰以花卉为主，有较多扁菊花纹是一大时代特征。
明宣德是釉里红瓷发展的又一高峰，该时期红瓷创新分为釉里红和青花釉里红两大类。到了清康熙年间，红瓷制造工艺相当突出，红瓷成品色调浓艳鲜亮，有不同的浓淡层次，品种也较为多样，有釉里红、青花釉里红、青花釉里红加彩、釉里三彩等。雍正年间所制红瓷在工艺上达到历史最高峰，其红瓷成品红艳，尤其是青花釉里红在色彩、设计上皆有前期未有的新意，青花色调浓淡不但很鲜亮，且时有晕散。
1998年，中国科学家攻克了陶瓷大红色釉不耐高温的世界性难题，烧出了色泽鲜艳、表面纯净的大红色瓷器，失传近百年的中国红瓷在20世纪末得以重生。这一技术实现了中外陶瓷艺人百年的大红梦，填补了世界陶瓷史上的空白。
中国红瓷色彩绚烂、光亮莹润、造型秀丽、雍容典雅，而且基于高温釉料的独特技术优势，可以在表面进行二次加工，配以名家字画或烤金图案，富于浓郁的民族特点和喜庆色彩，是高雅艺术与现代高科技的颠峰之作，具有无与伦比的高科技含量、丰富的文化内涵、极高的审美价值及收藏价值，为陶瓷工艺、陶瓷美学开辟了一个崭新境界，是当今世界陶瓷科技与艺术的顶峰。
2005年开始，“红色题材”艺术品拍卖开始升温。“中国嘉德2005春季拍卖会”中两幅红色题材的作品分别拍出了286万元和77万元的高价；同年经典作品《毛主席去安源》拍出550万元的最高纪录。
瓷库中国专家分析：“红色题材作品作为某个时期的产物，见证了社会经济、文化等各个方面的状况，具有较高的文物价值和史料价值。另外量少、独特是这些颇受收藏者青睐的作品的共同特征，也预示了其市场巨大的潜力。”
古瓷“火石红”辨
《收藏》杂志2001年第9期以显著位置刊登了中国社会科学院许明研究员撰写的长篇文章《通往托普卡比的梦幻之路》，文中说：“托普卡比宫里的元青花还有一个让教科书哑口无言的证据：不少青花瓷器的底部竟然没有火石红，这也是大跌不少中国瓷器专家的眼镜的”①。
的确，诸多中国古瓷专家所写的教科书、专著或论文，把“火石红”的存在不但当作元代青花瓷的一种普遍特征，用作鉴定标准之一，甚至也当成明代青花瓷器特别是明代民窑青花瓷器的普遍特征和鉴定标准。人们不禁会问：“火石红”是怎样产生的？它有哪些不同的表现形式？不同成因的“火石红”怎样区别？对瓷器上的“火石红”怎样辨别真伪？“火石红”能否成为鉴定古瓷器的标准？
笔者不揣浅陋，愿将对这些问题的看法摆出来同古瓷专家和收藏爱好者共同研讨，权为引玉之砖。
“火石红”分类及其不同成因
研究问题，应当从现象到本质，再从本质到现象。即从观察、研究和分析事物大量的外部表象出发，通过思维的加工整理，提炼出对事物本质的认识，然后再拿这种对事物本质的认识去观察去理解更多的现象。这样我们就能完成从感性认识到理性认识，再从理性认识到新的感性认识的两次认识上的飞跃。对古瓷器上“火石红”的研究，也应当遵循这种科学的认识方法和道路，才能达到正确的彼岸。
“火石红”，有人把它称作“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的桔红色或橙黄色的现象(其他古瓷窑产品中也有，不赘述)。
通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古瓷器的观察对比，笔者发现真假“火石红”在瓷器上的表现形式，和产生原因是多种多样的，而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的桔红、橙黄色现象都称作“火石红”，不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因，也无法有效地揭示真伪“火石红”的本质区别，对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷器的真伪，都会产生认识上的局限性，甚至出现判断上的错误。
笔者认为应当从形成“火石红“的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上，把“火石红”分为四种基本类型，即胎红、窑红、刷红、假红。
一、胎红
顾名思义，这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的，是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”②。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论，应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况，但我们可以通过化学原理分析认识到：当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物（如氧化铁Fe2O3）和铁的非金属化合物（如青矾Feso4·7H2O)等，在高温还原焰气氛中发生分解，铁原素脱离其化合物中的其他元素，以离子状态游离于熔融的胎中，并向瓷器的露胎处富集和向外逸出；或者氧化铁被高温分解出极不稳定氧化亚铁（FeO），通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉接合处，就形成了薄薄的桔红或橙黄色火石红结晶层。这种关于胎红现象产生原理的解释，从两个方面得到实物标本的确证：一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点，甚至是一种规律性，即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈，在火石红晶体密度分布上是浓淡不一的。越靠近瓷器表面的胎釉结合线，火石红晶体密度越大，颜色就越浓重，然后随着向釉面的远离，在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就象电影刚散场时人群走出影院时的密度分布一样，影院出口处观众的密度最大，随着同影院距离的增大，观众的密度越来越小。笔者把这种现象称作“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”，正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去，或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中，它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中（图1），甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽，但它的存在却是不争的事实（图2）。二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内，往往出现一种胎红的特殊表现形式，就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹，但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡桔红颜色（图3）。值得注意的是，这种圈足内施白釉的器物中，有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色，甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下，也出现浅淡的火石红色，我们把这种现象称之为“釉下胎红”（图4）。“釉下胎红”不但存在于元明清景德镇瓷器中，也十分普遍地存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄，但从直观的观察分析，这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外，是无法别作解释的。至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”，而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而出现“釉下胎红”，这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。
明成化瓷上“梅妻鹤子”
明代成化年间，有一只大碗在南京被打碎了，它的残片几百年后悄然出土，被当今的一位陈姓收藏爱好者视为宝贝，只因为瓷片上有一幅“梅妻鹤子”的生动画面（见图），栩栩如生的人物与翩翩起舞的仙鹤……它的典故一下子抓住我，让人产生诗意的联想。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”是梅花的传神写照，脍炙人口，被誉为千古绝唱。后来常常被人用来比喻清高或隐居时，也续“梅鹤因缘、妻梅子鹤”之意。
我看过一个民国抄本《古意解情》，其中说，宋代诗人林逋隐居杭州孤山时，植梅养鹤，清高自适。宋代沈括《梦溪笔谈》有载：“林逋隐居杭州孤山，常畜两鹤，纵之则飞入云霄，盘旋久之，复入笼中。逋常泛小艇，游西湖诸寺。有客至逋所居，则一童子出应门，延客坐，为开笼纵鹤。良久，逋必棹小船而归。盖尝以鹤飞为验也。”
更有甚梅妻鹤子者，宋室南渡之后，杭州变成了帝都。下令在孤山上修建皇家寺庙，山上原有的宅田墓地等完全迁出，可唯独留下了林逋的坟墓。而这也给林逋带来了祸事，南宋灭亡之后，有盗墓的家伙以为林逋是大名士，墓中必有珍宝，于是去挖。可是坟墓之中，陪葬的竟然只有一方端砚和一只玉簪。砚是林逋自用之物，而那只玉簪又是怎么回事呢？
有记载说，林逋从小就失去了父母，家境贫寒，有时候连饭都吃不上。但他刻苦学习，发奋上进，终于成了一个很有学问的人。可是他生性恬淡，对功名利禄不屑一顾，他非常厌恶社会上那种阿谀奉承、追逐名利的风气。于是，便在杭州西湖边的一座山中隐居起来，过着清闲自在的日子，虽然小孤山离临安不远，但他一连二十多年没进过城。
林逋一生有三个爱好：诗、梅、鹤。他觉得梅花高雅，傲霜斗雪，和自己性格很像，因此他在茅屋前后，遍植梅树，待到腊梅开放时，花香沁人，他十分陶醉。而他爱鹤如子。在他的家里，养了好几只白鹤。他把白鹤放出去，任它们在云霄间翻腾盘旋，他就坐在屋前仰头欣赏。白鹤飞累了、饿了，就会回来。林逋的脾气古怪，既不娶妻，更无孩子。闲暇时，他便一个人在院子里赏梅玩鹤。他有只鹤叫“鸣皋”，每有客人来访，如林逋不在，童子打开笼子，“鸣皋”便会跑去给林逋报信，林逋见“鸣皋”便回来见客。周围的人知道后，都说有“梅妻鹤子”是林逋的福气也！
林逋擅长诗文，作诗的时候，不用多加思索，大笔一挥而就，可是奇怪的是每次刚一写好，他读完后便撕掉。有人问他“为什么不抄下来留给后人呢？”他说，我现在隐居山中，尚且又从不想以诗出名，哪里还奢望名扬后世呢？
林逋终身未娶，到底是怎样的往事让这位才子青年时就断了情愫，且灰心于仕途，归隐林泉终老此生？或许他的另一首以女子口吻所写的小词才是他的心声——“吴山青，越山青。两岸青山相对迎，谁知离别情？君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成，江头潮已平。”小词一阕，隐藏着文人的几多伤心惆怅，俱往矣！至今的人们与其为他叹息，不如为他祝福，愿他在天上仍有“梅妻鹤子”，如意见到他一生痴念的人……
这块瓷片15厘米大，瓷胎白质，蓝釉浅释，写意画法，较为典型地呈现着成化瓷画的特点。破而不失其真，残而不失其美，陋而不失其价，下而不失其师。一块明瓷残片让我们从中体会古瓷魅力。许多朋友收藏时，注重有故事的瓷片，年代、发色、画意、器身、底足、款识等，这也是我看重的方面。其实，不同历史时期的审美标准与风俗习惯、技法工艺不尽相同，当时所产瓷品在胎质、造型、绘画风格、釉色搭配等方面都会有各自的特征，这是古瓷收藏中的重要依据，更是我们爱它、研究它的动因和趣味所在。
龙泉窑藏出别样行情
综观近年来内地艺术品拍卖市场，受到海外市场的影响越来越大。像青花瓷市场的崛起就与元青花在海外拍出天价有着很大的关系。于3月22日在纽约举行的中国艺术品拍卖会上，主办方将推出一件罕见的明代龙泉窑青釉刻花纹葫芦瓶，估价40万至50万美元，其造型独特，刻花细腻，制作极其精美，是明代同类制品中的佳作，这会引领一些收藏者把眼光投放到龙泉青瓷上。
龙泉青瓷，的鼎盛时期为南宋。传说宋代时，浙江龙泉有章姓两兄弟，分别设窑制作瓷器，这就是后来享有盛誉的哥窑和弟窑。哥窑的特点是釉层晶莹，如玉似冰，釉面显露纹片。哥窑与当时的官、汝、定、钧窑齐称为宋代“五大名窑”。弟窑产品胎厚，造型古朴、幽雅，瓷质坚硬细腻，釉层丰厚，釉色青碧柔和，犹如翠玉，代表龙泉青瓷正色，被誉为宋代民窑巨擘。
在2005年年末和2006年上半年，各大拍卖公司都有龙泉瓷上拍，且成交不菲。如2006年春拍，香港苏富比仅上拍一件且成交了的高古瓷为龙泉瓷；匡时国际上拍了6件高古瓷，成交的4件皆为龙泉瓷；中国嘉德上拍高古瓷6件，成交的4件拍品同样也是龙泉瓷；香港佳士得上拍高古瓷7件，成交的4件还是龙泉瓷；北京诚轩仅上拍4件高古瓷，且都是龙泉瓷，全部成交；北京翰海上拍4件高古瓷，除1件为南宋官窑瓷外，其余3件为龙泉瓷，最终成交了两件拍品，一件是南宋官窑琮式瓶，另一件则是南宋龙泉窑琮式瓶，以275万元成交。从上述上拍的高古瓷拍品可以看出，龙泉瓷在2006年的高古瓷市场中应当算是一匹黑马。
由于龙泉青瓷盛于宋，因此许多投资者往往将眼光放到了宋代的龙泉青瓷拍品上，我们也可以从拍卖记录中看到。除了275万元成交的南宋龙泉窑琮式瓶之外，在2004年11月22日北京翰海一次拍卖会上，一件高11.2厘米的宋龙泉青瓷三足炉成交价为41.8万元成交，而另一件高13.3厘米的宋龙泉青瓷三足炉在2005年3月30日纽约佳士得拍卖会上，以84.354万元成交。但是值得注意的是，一些宋代的龙泉青瓷在拍卖场上的成交价也不甚理想，像南宋龙泉窑凸缠枝莲梅瓶，在上海的一场拍卖会上仅以7万元易手。
与宋代相比，明清时期的龙泉窑瓷器在拍卖会上的成交金额则比较稳定，在目前龙泉窑成交记录的前10位中， 有7位是明清时期的，其中明初龙泉窑青瓷玉壶春瓶，在2003年香港苏富比的拍卖会上以超过481万元的价格，排在第一位。清代龙泉瓷器拍卖的最高价，是在2004年北京翰海拍卖会上诞生的，清乾隆龙泉凸雕云龙双耳瓶成交价是275万元。此次纽约佳士得拍卖的龙泉青瓷也是明代的，这无疑说明了在龙泉青瓷的投资中，年代并非衡量价值的惟一标准。
有些收藏者认为，明代龙泉青瓷走向衰弱，器物胎体厚重，制作粗糙，胎色为灰黄，釉层厚，但这更体现出明代龙泉青瓷精品的分量。更为重要的是，从近年来的考古发现中，初步认定龙泉窑确实存在明初官窑遗址，从而颠覆了“龙泉无官窑”之说，龙泉青瓷历史被全新改写。专家们还发现在这些窑址发现的瓷片纹饰风格、器型样式不仅与景德镇明代官窑相一致，而且也与故宫博物院现有皇家藏品吻合。像2006年浙江举办的一场拍卖中，明永乐龙泉官窑石榴尊估价120万至150万元，成交价达到了330万元，口沿及器身饰刻划花纹，其中口沿三层：锦纹、席纹、鼓钉纹。器身从上而下有五层：蕉叶纹、缠枝莲纹、锦纹、四季花卉和莲瓣纹，其刻花同景德镇明永乐御窑厂出土青花相比，难分伯仲，不同之处，乃以刀代笔，以泥为汁而已，为明永乐龙泉官窑产品。跟该拍品类似并流传至今的只有一件，现藏于故宫博物院。作为投资者来说，在关注明清时期的龙泉青瓷拍品时，可以多关注海内外的相关著录书籍，从中发现投资机会。