汝窑瓷器的鉴别。
从近十余年来汝窑发掘资料得知，汝窑器物十分丰富，凡传世品所见，除出戟尊外，窑址中均有类似标本出土，而且器型远不止这些。如莲瓣纹钵、海水纹钵、镂孔盏托、划花海水纹钵、套盒、壶、梅瓶、鸟首型器等。
传世的汝窑瓷器主要有三足尊、奉华尊、直口瓶、纸槌瓶、鹅颈瓶、碗、莲花大腕、盘（敞口、直口、三足）、碟（花口）、洗（花口）、盏托（花口）、水仙盆等。分别收藏在故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆、英国大维德基金会、维多利亚阿伯特博物馆、日本大阪市立东洋陶瓷馆等博物馆。
盘、碟是汝窑瓷器中较多的一种器类，已见著录20余件。盘有直口、花口、敞口之分。盘的高度一般在1.5厘米至4.8厘米之间，口径一般在14.8厘米至21.4厘米之间。有的盘呈六瓣花口，为宋代典型的式样。碟相对较浅，高度约1.5厘米至3.3厘米之间。盘、碟均采用裹足满釉支钉支烧。北京故宫博物院收藏的三足盘是比较特殊的一件，从窑址出土标本来看，当时烧造的三足盘数量不少，窑址中有大小数种规格的三足盘残器。这种器型在宋代其它窑口未见，是宋代汝窑的特有造型。
洗，亦是汝窑中常见的器类，式稍深，有圆口和花口之分，高度在3厘米至4.7厘米之间，足经多在8.9厘米至13.1厘米之间，亦采用裹足满釉支烧。北京故宫博物院收藏的一件汝窑洗镶有铜口，釉色纯正，釉质莹润，釉面开有片纹，是较为典型的器物。
碗，目前传世有三种：
（1）撇口碗，两件分别藏于北京故宫博物院与英国大维德基金会。碗高在6.7厘米至6.8厘米之间，口径16.8厘米至17.1厘米，足经7.5厘米至7.7厘米之间。北京故宫收藏的一件口、足直径略大于在大维德基金会的一件，两件碗均采用满釉裹足支钉支烧。
（2）莲花碗，高10.4厘米，口径16.2厘米，足经8.1厘米。碗呈十瓣莲花形，似宋代常见的注碗形制，宋代南北方瓷窑均有烧造，为宋代常见器型，此莲花碗造型比例适度，器身随花口亦呈十瓣，形似一朵盛开的花朵，集观赏与实用为一体。
（3）直口碗，上世纪80年代宝丰清凉寺蛮子营村出土，碗呈直口直壁，近底略收，此种器型在宝丰清凉寺窑及河南其它窑口生产的均釉、青釉碗中较为常见，支烧方法与其它碗的支烧方法不同，未采用支钉支烧法，而采用垫烧。
瓶，汝窑瓶目前所见的有纸槌瓶、撇口瓶、胆瓶、鹅颈瓶几种，瓶的一般高度在18厘米至22.4厘米之间，足经多在8厘米至9厘米之间。
如纸槌瓶，造型很美，瓶口微撇，长颈微束、折肩、直腹微收，线条柔中有刚。另一种瓶与纸槌瓶相似，只是口上出一平沿，类似的造型在宋代龙泉窑青釉瓷器中亦可见到。
三足尊，传世共两件，北京故宫的三足尊较小，高12.9厘米，口径19厘米，足距17.8厘米。三足尊为宋代瓷器造型之一。定窑、龙泉窑亦烧造，是仿汉代三足尊的形制，尊为直口直壁，器身饰三组凸起的弦纹，上下饰弦纹各两道，腹中部，一组饰三道弦纹。下呈三足。足底亦见支烧的痕迹。
奉华尊，仅见台北博物院一件，尊高16.3厘米，口径13.1厘米至13.5厘米，足经9.5厘米。因底部刻“奉华”二字，故名奉华尊。该器型宋代均窑、官窑亦有烧制。尊底部有5个支烧痕，支烧痕不是汝窑瓷中常见的芝麻大小，而是不甚规整的较大支烧痕，是较为特殊的一件，因其支烧方法特殊，窑址中又未见此类似的标本，故且存疑。
水仙盆，台北故宫博物院与日本大阪市立东洋陶瓷馆各有收藏。水仙盆呈椭圆形，口微敞，下有四足。水仙盆高5.6厘米，至5.7厘米之间，口径15.5厘米至18.6厘米×22厘米至23厘米之间，足经13厘米至15厘米×19厘米至21.6厘米之间，底部有六个支钉痕。这种水仙盆，清代雍正、乾隆有仿汝窑的，所仿釉色逼真，造型亦很接近汝窑，实能乱真，在鉴别上应当十分谨慎。
盏托，目前所见两件，有圆口与花口之分，分别藏于英国大维德基金会与国立维多利亚阿伯特博物馆，口径为16.8厘米左右。盏托亦是宋代常见的器型之一，南北方瓷窑均有制作，北方耀州窑、定窑、均窑、南方江西景德窑烧制的各式盏托，造型丰富。在宝丰清凉寺窑址中还发现有镂空盏托，为汝窑又增添了新的资料。
综上所述，汝窑各类器物高度与口径一般未超过24厘米，大多在十几厘米至23厘米之间，器型没有太大的，这是汝窑器物的特点之一。汝窑为何不烧或很少烧大型器物呢？汝窑北宋末为宫廷烧造御用瓷器，窑炉由原来的马蹄形大窑，改进为椭圆形小窑炉，每窑只能装烧20厘米左右匣钵配套器物10件，由此，我们可以找到传世汝窑器物无大件的真正原因。
精选阅读
汝窑的前世今生
2009年9月的一天，大英博物馆第95号展厅，伦敦，英国
大英博物馆的古埃及馆藏著称于世，今天已经花了将近半天的时间在这里穿梭。巨大的埃及法老与神灵的雕像，罗塞塔石上的不同社会阶层使用的文字，干瘪的木乃伊与灵异的青铜猫，熠熠生辉的黄金权杖，爬在人形棺木上的甲虫……
累了，本想到一层的长椅上休息一会儿，可就在大理石楼梯的拐角处，一座小门吸引了我。这扇小门的旁边，有一幅并不起眼的宣传画，上面是一只雍正粉彩花瓶和两个几乎将我一拳击倒的英文单词：David Fund！我抬头看了看小门上的编号，第95号展厅。
（后来得知正好是2009年，大英博物馆与大卫基金会达成协议，将其全部展品移至大英博物馆第95展厅，即“约瑟夫何东爵士陶瓷研究中心”，进行永久陈列。此展厅的赞助人是何鸿卿，也就是澳门赌王何鸿燊的叔伯兄弟……）
可能是天气的原因，加上这里不是旅行团的路线，在接下来的大半天时间里，整个展厅里几乎只有我一个人，期间有一对讲德语的老夫妇进来短暂几分钟，还有就是角落里时不时看我一眼的保安……
“入我眼，既我有”，这是欣赏艺术品的人聊以自慰的话。想来很有道理，因为即便你富可敌国，可以尽藏天下珍玩，但大多数情况下，你活不过艺术品的寿命。换个角度讲，人收藏艺术品，还是艺术品收藏人，不一定。从这个角度自慰一下，在这个半天里，我拥有世界上最著名的瓷器收藏之一，大维德基金会中国瓷器藏品，它们也拥有我，即便只是半天。这其中，就包括世界上按数量排序第四位的中国北宋汝窑珍品收藏。
David Fund中国汝窑瓷器收藏，大英博物馆，伦敦，英国
这不是第一次见汝窑了，但这次在大英博物馆与大维德基金会收藏的七件汝窑珍品的会面，却让我产生了一种奇异的穿越感，贯穿始终。在一个人的展厅里，这种感觉非常清晰。自己呼吸声，提醒你时间在流动。时间的流动像在大河上行船，两岸穿梭的，是历史的影像……
将我带入这种穿越感的，要从这七件汝窑藏品中一个叫“奁”（读“联”音）的东西说起……
南宋绍兴二十一年十月（1151年），清河郡王府，杭州，中国
（张俊（1086～1154）， 南宋武将，与岳飞、韩世忠，刘光世并称南宋中兴四将，后转主和，是谋杀岳武穆的帮凶之一，并以此博得宋高宗深宠。晚年，张俊被封为清河郡王。他的府邸在今杭州清河坊，张俊的塑像长跪于岳飞墓前。）
南宋绍兴二十一年十月，清河郡王府，年迈的张俊份外繁忙，因为他正在准备中国历史上规模最大的一次宴请，而宴请的贵客，正是南宋皇帝宋高宗赵构。
席间，除了笙歌艳舞，阿谀奉承以外，张俊还献上了精心准备的一份厚礼，其中，就包括有十六件汝窑瓷器。南宋末年周密在《武林旧事》中记录了这次宴请以及张俊进贡给高宗的汝瓷：“绍兴二十一年十月，高宗幸清河郡王笫，供进御筵、节次如后.....汝窑瓷器：酒瓶一对、洗一、香炉一、香盒一、香球一、盏四、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一。”
张俊献上的十六件汝瓷中的最后两件，是一大一小两只叫做奁的器物。奁是一种形状很特别的瓷器，看上去像一只粗矮的圆筒，有三只小足。巧合的是，现在世界上仅存奁式造型的汝窑瓷器两只，正好一大一小……
今天，这两只奁，大的在英国伦敦大维德基金会，小的在北京故宫……
1927年，动荡的北平，中国
清末民初的中国是一个动荡的年代，逊帝溥仪为中国的封建帝制划上了句号，而当时的中国，还在寻找她的方向。
1927年，中国盐业银行出售被逊帝溥仪所抵押的清宫旧藏。这时，一个叫Percival David的英国犹太商人出场了，他一举购下溥仪抵押的清宫旧藏中的40余件瓷器，这其中就包括七件汝窑精品，当中有一件叫奁……
（Percival David，英籍犹太人，生于1892年，卒于1964年，大英帝国二等准男爵的头衔。在旧北平的古玩行当里，他赫赫有名。此人专精中国瓷器并兼爱其他。从1924年到1935年间，他多次往返于北平和伦敦之间，直接参与故宫博物院建院初期的古物记录工作，并促成1935年春的伦敦国际中国艺术展览会文物展览。1950年，他首次展览所藏的宋元明清官窑精品，无论数量还是质量，都仅次于台北故宫。而其最大成就乃是收藏许多带款的举世公认的断代标准器。大卫以所藏的一千七百余件中国古董，建立“珀西维尔·大卫中华艺术基金会”。）
20世纪80-90年代，北京故宫，中国
从小在家里的院子里长大，家离故宫很近。爷爷的朋友是故宫的会计，给了我很多故宫的通票，因此，去故宫散步是我常干的事儿，虽然，那时我还不认识“奁”……
汝窑弦纹尊(奁)，北京故宫
2009年9月的一天，大英博物馆第95号展厅，伦敦，英国
时间跳回，我依然伫立在展柜前。有一分钟，我把脸贴在干净得像不存在一样的展柜玻璃上，此刻，我距离最近的汝窑，奁，大约10厘米，这应该是宋高宗当年的距离吧……
David Fund中国汝窑瓷器收藏，大英博物馆，伦敦，英国
David Fund中国汝窑瓷器收藏，大英博物馆，伦敦，英国
旅美史学者黄仁宇在《万历十五年》里，曾经提到他的“大历史观”。历史事件的发生，并非偶然，是根植于当时社会与自然方方面面的影响。因此，在书中，他使用了大量历史的碎片，试图为我拼接出一个完整的万历朝，市井生活，文化艺术，税收劳役，战争饥荒，道德宗教，甚至人们的性观念……
蝴蝶成群聚集，扇起翅膀……
北宋末年，宋徽宗时期（1100年2月23日—1126年1月18日），中国
碎片（一）：艺术家，特别是画家，地位空前
中国上下五千年中，宋代无疑是最具文人气质的朝代，文化和艺术得到空前的发展。这种看似软弱的文人气质，直到今天都深刻地影响着中国人的价值观与精神家园。如果说秦皇汉武是《钢铁侠》的主演，那宋人便是《致青春》和《那些年我们一起追过的女孩》。而后者的主演，宋徽宗赵佶应该走上红毯……
宋徽宗赵佶是中国历史上艺术修养最高的帝王。绘画方面，他融汇徐、黄两派之长，的工笔花鸟独步千年；书法领域，他自创了瘦金体，清丽俊雅。瘦金体应该是我们在Windows里面唯一能见的帝王字体吧。
《瑞鹤图》，宋徽宗赵佶，现藏于辽宁省博物馆
徽宗赵佶甚至把他对艺术的狂热，延伸到了治国与科举之中。他在位时将画家的地位“挺举”到了中国历史上最高的位置，成立翰林书画院，即当时的宫廷画院。为画家设置“行政级别”，通过书画作为科举升官的一种考试方法。还经常亲自以诗词做题目，曾刺激出许多新的创意佳话。例如一次他给出的题目为“山中藏古寺”，许多人画深山寺院飞檐，气势磅礴，但得第一名的没有画任何房屋，只画了一个和尚在山溪挑水；一次赏花归来，便出题为“踏花归去马蹄香”，得第一名的没有画任何花卉，只画了一人骑马，有蝴蝶飞绕马蹄间，凡此诸多。这些都极大地刺激了中国画意境的提升，也间接影响到汝瓷以简洁的形制和釉色取胜，给人充分的想象空间的特点。
碎片（二）：对道教的痴迷
徽宗崇信道教，大建宫观，将道观分为二十六等，自称教主道君皇帝。他又设立道学，每年举行大考；还把古今道教事迹编成《道学》一书。政和七年，宋徽宗集道士2000人，一起释讲道学。道家思想潜移默化了宋徽宗的精神生活。道家讲求朴素，主张“清静无为”、“静为依归”、“消极遁世”。而道教对青色的追求，直接影响了宋徽宗的审美，也在冥冥中注定了汝窑的天青色。
碎片（三）：定窑的“芒”
唐宋以来，形成南青北白的瓷器风格。北方以定窑邢窑为代表的白瓷，南方则是以越窑为代表的青瓷。唐代茶圣陆羽在《茶经》中记载“若邢窑类雪，则越窑类冰“。
定窑多采用”覆烧“的工艺，就是扣着烧，这样可以保证底足满釉，光滑。但问题是会产生口部因无法施釉而带来的一个“涩圈”，因此，很多定窑器物都要在口沿处镶一个金的或者铜的圈口。这点被追求完美的宋徽宗抓到，成为定窑退出宫廷官窑体系的一个致命伤。宋人叶寘在《坦斋笔衡》中记载：“本朝以定州白瓷器有芒不堪用，遂命汝州造青窑器”。
David Fund中国定窑瓷器收藏，大英博物馆，伦敦，英国
碎片（四）：文人的“性观念”
你情我愿前提下的“好色”是一种健康的生理与心理表达，几千年来，中国文化对性的表达，非常有意思，远比西方的两点一线要曲径通幽得多……历史上，有莽夫型的，例如，春秋战国时期，“海天盛筵”是一种被广泛接受的“欢聚”方式。每年相对固定的季节，人们可以放纵自己的需求，达到和谐的结果。当然，中国式的“海天盛筵”还是有节制的，并未达到古希腊全城“动物园”的地步；历史上，也有柏拉图式的精神性行为，很多大名仕与青楼女的凄婉的爱情故事就是这类的写照。顺便说一句，中国的高档青楼，绝不是现在意义上的妓院，而是一种非常高档的“神交”会所；历史上，还有变态的性表达，例如盛行于清代的“三寸金莲”，当时的“恋足癖”，绝对是不折不扣的变态与病态表达……
徽宗赵佶是好色的，自幼养尊处优，逐渐养成了轻佻浪荡的性格。随着年龄的增长，赵佶迷恋声色犬马，身边有一名叫春兰的侍女，花容月貌，又精通文墨，是向太后特意送给他的，后来逐渐变成了他的玩物。但赵佶并不满足，他以亲王之尊，经常微服游幸青楼歌馆，寻花问柳，凡是京城中有名的青楼女，几乎都与他有染，有时他还将喜欢的青楼女乔装打扮带入王府中，长期据为己有。当上皇帝以后，徽宗禀性难移，无心于政务。尽管后宫粉黛三千，佳丽如云，但徽宗对她们刻意造作之态感到索然无味，他渴望艺术品一样的女子，获得心灵与肉体的双重满足。于是，徽宗经常微服出宫，寻找刺激。李师师，汴京人，本姓王，工匠之女，四岁丧父，遂入娼籍李家，后来成了名噪一时的京城名媛。她色艺双全，慷慨有侠名，号称“飞将军”。李师师既名冠汴京，徽宗自然不会放过她。自政和以后，徽宗经常乘坐小轿子，带领数名侍从，微服出宫，到李师师家过夜。为了寻欢作乐，徽宗专门设立行幸局专门负责出行事宜……
性观念对艺术的影响是潜移默化，且深刻的。从古至今，性解放的时候，艺术也奔放，更富有创造力；性压抑的时候，艺术也死板守旧。宋人与艺术结合的性表达，也许可以解释为什么汝瓷是一种细腻的，没有玻璃感不反光的瓷器，因为这种感觉更类似肌肤的感觉，是文人“意淫”的暗示……现代很多仿制汝窑的人，经常把釉色调得玻璃般晶莹剔透，以为汝窑玛瑙入釉是为了追求闪亮的光辉，这就南辕北辙了。
David Fund中国汝窑瓷器收藏，大英博物馆，伦敦，英国
David Fund中国汝窑瓷器收藏，大英博物馆，伦敦，英国
碎片（五）：金兵的铁蹄
公元1126年闰11月底，金兵再次南下。12月15日攻破汴京，金帝废宋徽宗与子赵桓为庶人。公元1127年3月底， 金帝将徽、钦二帝，连同后妃、宗室，百官数千人，以及教坊乐工、技艺工匠、法驾、仪仗、冠服、礼器、天文仪器、珍宝玩物、皇家藏书、天下州府地图等押送北方，汴京中公私积蓄被掳掠一空，北宋灭亡。因此事发生在靖康年间，史称“靖康之变”。 据说，宋徽宗听到财宝等被掳掠毫不在乎，等听到皇家藏书也被抢去，才仰天长叹几声……这注定了作为皇家珍玩的汝瓷烧造，只能在历史的长河上空，如烟花般灿烂，却又稍纵即逝。
北宋徽宗初年，某日，汴京，中国
一天，徽宗赵佶召集臣子，讲述了一个前晚做的梦……在梦里，徽宗梦见了阵雨过后的天空，云逐渐散开的画面。天空中，云破处，那一片天空的颜色，让他心驰神往。这不就是道家最为清静的颜色吗？
“雨过天青云破处,者般颜色作将来”……于是，便有了汝窑的天青色。
北宋徽宗初年，汝窑开始烧造，以名贵的玛瑙入釉，“青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀，芝麻支钉釉”。因窑口在汝州境内（今河南宝丰清凉寺），故名汝窑。位列宋代五大名窑之首，天青色是汝窑的代表颜色。
David Fund中国汝窑瓷器收藏，大英博物馆，伦敦，英国】
南宋至明，中国
北宋末年，风雨飘摇中，随着金兵的入侵，汝窑结束了仅有二十余年的烧造，窑址荒废。一说是金人铁蹄践踏了，一说是宋人不甘如此精美之器落入外族受众，自毁。不管怎样，在接下来的历史中，汝窑因梦而生，又如梦而去……
宋末 ，周密 《武林旧事》中记载了宠臣清河郡王张俊在府邸宴会上进献给宋高宗赵构十六件汝窑的事：“绍兴二十一年十月，高宗幸清河郡王笫，供进御筵、节次如后.....汝窑瓷器：酒瓶一对、洗一、香炉一、香盒一、香球一、盏四、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一。”
北京故宫中国汝窑瓷器收藏，北京故宫博物院，北京，中国
不知高宗在收到先帝所创的器物时，是什么心境。但不管如何，至少证明汝窑在当时的珍贵。
后来，高宗将收到的很多古董珍玩都放在宠妃刘氏的奉华宫中，至今存世的两件汝窑器底部刻有的奉华二字，便是这段历史的记忆。
宋末元初，周辉《清波杂志》发出感叹：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为釉，唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。”
明初曹昭《格古要论》有“汝窑：出北地，宋时烧者。淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好。土脉滋媚，薄甚。亦难得。”
其余几百年间的记录，大都雷同，因稀少，所以真正见过的人不多，大概都是以讹传讹……
雍正七年（1729），紫禁城，北京，中国
一天，太监刘希文和王太平奉旨清查宫中所藏汝窑器，《造办处各作成做活计清档》记载，“太监刘希文、王太平交来洋漆箱一件、汝窑器皿廿九件（实卅一件）……”那是将箱中的器物逐一比对记录后，所算出宫中全部汝瓷收藏。到了雍正十年，“宫殿监督领侍陈福传旨：朕记得先有交出配洋漆箱乳(汝)窑盘、笔洗等件廿九件……”雍正帝日理万机，是个勤政的皇帝。时过三载，他居然还能清清楚楚地记得宫里的汝瓷数量，足见珍贵。
乾隆朝，紫禁城，北京，中国
皇室不遗余力地收集散落民间的北宋汝瓷。作为帝王级的天下第一发烧友，乾隆帝竭力将民间的汝瓷尽收宫内，以至于汝瓷“世间绝不经见，世人罕能识之者”。
乾隆还有一个作诗的癖好，他应该是流传下来诗作最多的皇帝。他也将这种癖好用到了汝窑身上，为多款他喜欢的汝窑瓷器作诗，并命工匠将诗句刻在汝窑器身上。传世汝瓷中，至少20件刻有其御题诗。现在看来，这种将御题诗刻于器物上的做法，颇有“到此一游”的感觉……
乾隆《咏汝窑瓶》，全诗是：
定州白恶有芒形，特命汝州陶嫩青。
口欲其坚铜以锁，底完且旧铁余钉。
合因点笔意为静，便不簪花鼻亦馨。
当日奉华陪德寿，可曾五国忆留停。
乾隆御题诗汝窑碗（存疑），David Fund中国汝窑瓷器收藏，大英博物馆，伦敦，英国
除了乾隆帝的“到此一游”的诗作，汝窑器底部经常有其它字样。器物外底所刻“乙”字，一般认为是此洗入藏清代宫廷后所刻。另外，乾隆皇帝曾将自己所喜爱的古董划分等级，一些器物上留下了当时镌刻的“甲”、“乙”、“丙”、“丁”等标志。在故宫博物院所藏宋代汝窑瓷器上，还有镌刻“蔡”、“寿成殿皇后阁”等铭文的，一般认为是宋代所刻。“蔡”字当与宋徽宗的宠臣蔡京有关，“寿成殿皇后阁”是宋代宫殿名。
清末至解放前，动荡的中国
清末民初的四次劫难，使宫中汝瓷开始散到民间并流往海外：咸丰十年（1860）英法联军火烧圆明园；光绪二十六年（1900）八国联军庚子之乱；民国十二年（1923）建福宫大火；1924年逊帝溥仪出宫前后，擅自滥赏盗卖。到故宫博物院成立时，汝瓷藏品尚不及乾隆时期的一半。
1927年，中国盐业银行出售被逊帝溥仪所抵押的清宫旧藏。一个叫Percival David的英国犹太商人一举购下溥仪抵押的清宫旧藏中的40余件瓷器，这其中就包括七件汝窑精品。
1948-1949年人民解放战争胜利在即，国民政府令故宫博物院挑选贵重文物以军舰转运台湾。这其中便包括无纹水仙盆、莲花式温碗和奉华纸槌瓶在内的21件汝窑精品。
二十世纪八十年代，清凉寺，河南省宝丰县，中国
由于文献记载不详，遗址出土甚少，汝官窑口在何处？汝窑之谜一直困扰着中国古陶瓷研究人员。自20世纪50年代开始寻找汝窑，直到80年代才在河南省宝丰县发现。经过中央和河南地方文物考古工作者数十年的不懈努力，终于在河南宝丰县清凉寺村找到了为北宋宫廷烧造的御用汝瓷的窑口。从1987年开始，由河南文物考古研究所对宝丰清凉寺汝窑遗址进行试掘，首次发现了为北宋宫廷烧制御用汝瓷的窑口，从而使这一重大历史悬案有了答案。
到目前为止，对汝窑址已进行了五次发掘，发掘品中除了与原世品中相同的完整器和碎片外，还出土一些传世品中见不到的新器形，如镂空香炉，乳钉器及天蓝釉刻花鹅颈瓶等，获得了一批重要的实物资料，为传世汝窑器鉴定与鉴赏提拱了可行的实物依据及新资料。随着考古工作的不断深入，相信汝窑将会有更多的发现。
当下，全世界
“天下博物馆无汝者，难称尽善尽美也”，这是李苦禅对北宋汝瓷的评价。传世汝瓷全球仅有近六十七件，大多藏于博物馆中：台北故宫二十一件，北京故宫十七件，上海博物馆八件，伦敦的David Fund基金会七件（另外一件有乾隆欲题诗的存疑），美国五件，日本四件……有幸藏有汝瓷的博物馆屈指可数，堂堂巴黎卢浮宫和纽约大都会博物馆均不在其中。而在个人收藏中，既能得到国际认可，又来路清楚的不足十件。
汝窑很少有交易，其中比较有名的两次：
1992年纽约佳士得拍卖的一件汝窑小盘，8厘米大小，当时以154万美元成交，创下了中国陶瓷拍卖的世界纪录。（参考：现在拍卖价格过亿的珐琅彩、元青花，在当时的价格不足百万人民币）2012年4月4日，香港，苏富比，北宋汝窑天青釉葵花洗，经34口叫价，以天价2.0786亿港元成交，较拍卖前估值底价高逾3倍，刷新宋瓷世界拍卖纪录。这件北宋汝窑天青釉葵花洗深居日本30余年，不问世事。盘一掌有余，形拟葵花，胎薄釉厚，天青色中泛着淡淡的灰色，恰到好处的温润内敛，相视之下让人心静平和。这件汝窑葵花洗与大英博物馆所藏汝窑洗原为一对，同属克拉克夫妇的收藏，1936年两人将其中一件捐赠给大英博物馆，另一件出现在1937年的法国展览上。由此不难推测，这对汝窑小洗应在1936年前便成为克拉克家的收藏。1950年克拉克先生辞世后，其夫人一直珍藏着另一件汝窑小洗，直至1976年去世前数年才将其出售。极有可能她是卖给了伦敦本地的古董商，再转卖至日本茧山龙泉堂……
北宋汝窑天青釉葵花洗，香港苏富比
不管在哪里，当看到流散的中国艺术品的时候，都会有这种穿越感……
希望也能带给您，我们血脉中有一些共同的东西，也许源于宋代的精神……
汝窑陶瓷的釉色
对绝大多数传世的汝窑器物和与之相类似的器物的观察表面，汝釉有天青、卵青诸色，较为标准的为一种天青色，或偏灰一点，或偏淡一点，釉色介于青、蓝之间，呈现乳浊状，釉面有细碎的纹片。在宋代众多的青瓷窑中，呈色独特。釉质莹润、含蓄，因此备受赏识。在20倍或30倍放大镜下观察，釉中有零星的气泡，被人们称为“寥若晨星”。根据张福康《中国陶瓷的科学》说，汝釉器物的乳浊感与烧成温度有关，烧成温度在摄氏1200度左右，才能看到传世汝瓷的标准呈色，如超过此温度或在此温度下保温时间较长，就会出现透明釉。在窑址中，出土标本色泽多种多样，而为宫廷烧制的汝瓷，釉色比较稳定，大多为天青色。为保证器物的呈色，大多数汝瓷的胎实际上都处于一种未完全烧结的状态。
汝釉器物的胎比较细腻，呈香灰色，从器物的支烧痕可见这种胎色。在器物口沿、弦纹等釉薄处，可见微露的胎色，呈现出一种肉粉色。
北京故宫博物院等各大博物馆（院）收藏的汝釉器物，釉色纯正，有的略为偏灰或偏淡，但釉质滋润，含蓄之美难以用语言表达，可见当时御用瓷器的欣赏品位，说明当时是按皇帝的爱好，经过严格挑选入宫的。
汝窑的釉面传奇
北宋粉青釉龙柄八方杯
汝窑，宋代五大名窑之一。于北宋后期被官府选为宫廷御用瓷器。
青如天：汝官窑天青釉色为主。但在不同的光照下和不同的角度观察，颜色会有不同的变化。平常体会，在明媚的光照下，颜色会青中泛黄，恰似雨过天晴后，云开雾散时，澄清的蓝空上泛起的金色阳光。而在光线暗淡的地方，颜色又是青中偏蓝，犹如清彻的湖水。究其原因，是汝瓷玛瑙入釉而致使釉面产生的不同角度的斜开片和寥若晨星，大小不一的气泡对光照的不同反射而产生的不同效果。
面如玉：关键是半乳浊状的结晶釉，这种结晶釉对色与光极敏感，青绿釉却能从内反射出红晕。釉子稍厚处，如凝脂般将青翠固化，又如腊滴微趟，将玛瑙融化之后而又将其垂固。釉子稍薄处，如少女羞涩面现昏红，又如晨曦微露，将薄云微微染红。釉面滋润柔和，纯净如玉，有明显酥油感觉。抚之如绢，温润古朴，光亮莹润，釉如堆脂，素静典雅、色泽滋润纯正、纹片晶莹多变为主要特征。视之如碧峰翠色，有似玉非玉之美。汝瓷釉面的光泽，不如官、哥瓷晶莹，更逊于龙泉青瓷，与同为贡御性质并亦为出土的定瓷、龙泉瓷标本作比较，汝釉的光泽度，大抵只及后者三分之一略强。这说明，玛瑙入釉，致汝釉的玻化程度及釉质的抗腐蚀性均有所下降。
反过来则说明，缺乏明显玻璃质感，是玛瑙为釉的一个重要特征；釉质肥厚莹润若堆脂，釉面因施釉不匀、显高低不平、久平整，并有少量气泡和缩釉现象，蝉翼纹：用"蝉翼纹"来形容汝官釉面的开片最为形象。前人用"蟹爪纹"来形容，这里有二种说法。其一"汁中棕眼隐若蟹爪"，是说釉面上因气泡破裂而产生的棕眼犹如螃蟹走过沙滩而留下的蟹爪印。其二是形容瓷器表面开片的长短无序，呈不规则交错尤如蟹爪。笔者看法：所谓"蟹爪纹"是在瓷器开片的一条主纹上，另生出一条次纹，形成一个"Y"型(蟹爪)，然后在次纹的一边又生出一条次次纹，形成又一个小一点的"y"型(蟹爪)，......就像一棵树主干生出大枝，大枝生出中枝，中枝生出小枝，小枝生出小小枝一样。其实中国画技法中创始于宋初的枯树画法的一种方法，就叫做蟹爪技法。用蟹爪技法来解释瓷器开片的主次、走向，最简单不过了。不过用蟹爪纹来形容汝官釉面开片却有不足，因为它只形容了开片的主次及走向，却无法形容汝官釉面中的斜开片。因而有人在考虑这方面时就用"鱼鳞纹"或者"冰裂纹"来形容。因此用"蟹爪纹"、"鱼鳞纹"、"冰裂纹"来解释汝官釉面的开片都是只抓住了一点而没有顾及其余。而蝉翼纹既包含了蟹爪纹又包含了鱼鳞纹或冰裂纹，是形容汝官釉面的最形象比喻。
蟹爪纹，形容瓷器开片的主次、走向。
晨星稀：汝窑器釉厚，釉中有少量气泡，古人称为“寥若晨星”，在光照下时隐时现，似晨星闪烁，汝窑瓷片的断面，肉眼可见一些稀疏的气泡嵌在釉层的中、下方。用放大镜于釉面上观察，中层的这些气泡，于釉层内呈稀疏的星辰状，大的如星斗。但是，蕴藏在釉层最底下的另一部分气泡，从釉面上则很难透见。汝瓷在其胎体的釉层间，有一排肉眼可见的大小气泡，这类同宋龙泉、南宋官窑青瓷艺术体系釉内气泡排列有异的景象，属玛瑙釉为釉的又一特征。同时表明，玛瑙的粘度很强，以致釉内与胎体中的空气，在烧制过程中无法正常溢出，较多的被封闭在釉的下层；芝麻支钉釉满足：。高濂的《遵生八笺》说汝窑“底有芝麻细小挣针”。在器物底部可见细如芝麻状的支钉痕，痕迹很浅，大小如粟米，汝窑是钉痕大部分如芝麻粒那么大，这是其它瓷窑所少有的。
棕眼：釉面的气泡在窑中焙烧时爆破后未经弥合而自然形成的小孔。
鱼子纹：鱼子纹是指在汝瓷釉面上有片状泛黄有异于汝瓷天青釉面的色块。
对鱼子纹的解析说法不一，一般认为是釉面细小的开片细若鱼子。许之衡<<饮流斋说瓷>>中写道：”汝窑在河南汝州，北宋时所创设也。土脉细润，如铜体，有厚薄，汁水莹润。有铜骨无纹者，有铜骨鱼子者……”。对汝瓷的开片有各种形容，如蟹爪纹，冰裂纹，蝉翼纹，鱼子纹等，但我觉得用蝉翼纹来形容是恰如其分。而汝瓷釉中多布红晕，有的如晨曰出海，有的似夕阳晚霞，有的似雨过天晴，有的如长虹悬空，都是一些美丽的形象比喻，有点夸张。说到底就是釉面中泛起的红斑块显露在青色的釉面上，好像鱼子飘浮在水面上，仅此而已，我甚至觉得，这是汝瓷的缺陷。不过对汝瓷来说，又多了一个非典型特征。
值得一提的是：有铜骨无纹者。所以，鱼子纹是汝瓷的非典型特征。
雅器天成——汝窑瓷器席卷归来
“雨过天青云破处，著般颜色做将来。”宋徽宗把这句雨后诗留给工匠们，让他们烧出他要的颜色，汝窑的天青色从此名满天下。汝瓷是我国宋代“汝、官、哥、钧、定”五大名瓷之一。名瓷之首，汝窑为魁。汝窑的工匠，以名贵的玛瑙入釉，烧成了具有“青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀，芝麻支钉釉满足”典型特色的汝瓷。
根据文献资料，中国宋代瓷器生产，以汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑5个窑口产品最为有名，后人统称其为“宋代五大名窑”。汝窑则为五窑之首。汝窑因地处汝州而得名，是北宋后期的宋徽宗年间建立的官窑，前后不足20年。此炉直口，平底，口、底径度相若。外壁近口及近足处各凸起弦纹两道，腹中部凸起弦纹三道。下承以三足。外底有3个细小支烧钉痕。里外满施淡天青色釉，釉面开细碎纹片。此炉仿汉代铜炉造型，器形规整，仿古逼真，通体施以天青釉，釉质滋润，釉面细腻，釉水亮丽，釉层肥厚，釉色丰腴莹润，造型稳健秀雅，胎釉结合紧密，胎色纯正，釉面开细碎片纹，釉色莹润光洁，浓淡对比自然。汝窑一向被人们列为宋代五大名窑之首，汝窑原为民窑，北宋晚期开始为宫廷烧造高档瓷器。宋徽宗执政时期，汝窑是其烧造史的全盛时期，其产品胎质细腻，灰中泛黄，俗称“香灰黄”，汝瓷釉面有细微的开片，釉下有稀疏气泡；汝窑青瓷釉色淡青高雅，造型讲究，不以纹饰为重。汝瓷釉中含有玛瑙，汝窑以温润的天青釉色被誉为青瓷之冠，风格独具。因传世极少，弥足珍贵！
汝窑以青瓷为主，釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等。汝窑特征明显，瓷器胎体较薄，釉层较厚，有玉石般的质感，釉面有很细的开片。汝窑香灰色胎，天青色釉，鱼鳞状开片，蟹爪纹，烧制方法是裹足烧。汝窑制作工艺精湛，对后世的陶瓷发展有着深远的影响。北宋五大名窑“汝、官、哥、钧、定”，汝窑排在首位。
汝窑创烧于北宋晚期，为宫廷贡品，产品胎质细密、坚薄。因胎土中含有微量的铜，使胎色呈现“赤色”，又叫“铜骨”。其釉色有天青、天蓝、粉青几种。尤以天青为贵，粉青为上，天蓝弥足珍贵，有“雨过天晴云破处”之称誉。汝窑作为御用之物，由于工匠们不惜成本以玛瑙入釉，使其釉色显现独特的天青色，釉面莹润似珍珠、如美玉，纯净高雅，内敛含蓄，体现出高雅的皇家之气，尤其珍贵，在北宋时已达巅峰。清雍正前后有仿汝器出现，然而仿造者只重釉色，胎骨呈白色，造型也不及宋时古雅大方。汝窑瓷器一般都较小，盘、洗、碗等口径一般在10-16厘米之间，超过20厘米的极其个别，超过30厘米的几乎没有，故有“汝窑无大器”之说。
汝窑烧制时间只有20多年，传世真品不足百件，可以确知的在台北故宫博物院有21件，北京故宫博物院17件，上海博物馆8件，英国大维德基金会7件，其他散藏于美、日等博物馆和私人收藏约10件，全世界收藏有汝窑瓷器的博物馆不到十家。
2012年3月在香港的一场拍卖会上，一件北宋汝窑天青釉葵花洗吸引了全世界藏家的目光。这件汝窑洗，直径13.5厘米，小巧朴雅，色质绝佳，较为罕见的六瓣葵花造型，最终以1.85亿港元的价格落槌，创出了汝窑拍卖的新纪录。这件汝窑莲花式温碗为十瓣莲花造型，淡蓝的色调，端正的外形，流露出一种典雅高尚的美，是陶瓷工艺尽善尽美的代表作，呈现中国瓷业理想的典范，是一件全世界仅存的孤品，现藏台北故宫博物院。
汝窑瓷器一直以来就是拍卖行的新宠，特别是今年苏富比2.81亿港币成交的明成化斗彩鸡缸杯刷新瓷器的新纪录，因此据广州隆盛市场部刘总分析，此汝窑旋纹三足炉无论品相，胎釉都堪称瓷器中之极品，实属难得，定能崭露头角，是实力买家和投资者的不二选择。
汝窑考
一、汝官窑以及烧造年代汝窑居宋五大名窑之首，声名远播。汝瓷传世品稀少，全世界现仅存70件左右，分别存放在北京故宫博物院17件、台北故宫博物院23件、上海博物馆8件、英国达维德爵士基金会7件，维多利亚阿伯特博物馆、日本大阪市立东洋陶瓷馆、美国克利夫芝和圣路易等知名博物馆和私人典藏约10余件。 古瓷以州定名，五代至晚清宝丰为汝州属地，故称汝瓷。清凉寺汝瓷烧制始于宋初，盛于北宋晚期，终于元末。其中，在北宋晚期专为宫廷烧造御用瓷器，因器物多被宫廷垄断，故南宋即有“近尤难得”之说。后因靖康之乱，金兵入侵中原宋朝被迫南迁则毁于一旦，窑址荒没，工艺失传，致使汝官窑址成了中外陶瓷界长期以来没有解决的一大悬案。50年代，考古学者曾在汝州境内进行多次考古调查未果。1982年，宝丰县文化馆，在对文物普查中，从清凉寺村当地群众保存的瓷器中，发现了与北宋宫廷御用汝瓷特征完全相同的一件汝瓷盘。1984年秋，王留现（宝丰县陶瓷厂技术员）从清凉寺村民手中收购一完整天青釉洗，1986年在西安年会上经专家鉴定属典型汝官瓷器。这是现代从民间征集到汝窑的最早的案例。 清凉寺汝官窑遗址位于河南省宝丰县城西部20公里处之大营镇清凉寺村中及村南台地上。遗址面积共计119.5万平方米，其中重点保护区面积43万平方米，特别保护区面积8075平方米。该处是宋、金、元代以来烧造历史延续数百年之久的重要制瓷场地，是北宋时期五大名窑之一，是专为宫廷烧制御用瓷器的汝官窑遗址。清凉寺汝官窑遗址共分四个区域（用罗马数字表示）。清凉寺村南台地为Ⅰ区，韩庄村为Ⅱ区，小石桥西为Ⅲ区，清凉寺村为Ⅳ区。天青釉中心烧造区位于Ⅳ区西北部。1987年至2001年经过7次试掘和发掘，该遗址文化内涵十分丰富，地表窑具、瓷片俯拾皆是。民窑区地层堆积一般在2—3米左右，最厚处达6米以上。民窑区主要遗迹有窑炉、窖藏、作坊、灰坑、排水沟、水井等遗迹。主要遗物有碗、盘、碟、盏托、盂、器盖、三彩枕、炉、匣钵、支钉架、垫圈、印模等，同时出土的还有御用汝瓷鹅颈瓶、折肩瓶、细颈小口瓶、洗等。其产品类型有白釉、豆青釉和淡灰釉，黑釉和酱釉，钧瓷、三彩等。官窑区地层堆积0.25米至1.2米，最厚处近2米。发掘出的遗迹有作坊、过滤池、澄泥池、窑炉、灰坑、水井、排水沟等。主要遗物有瓷器、模具、窑具三大类，还有少量钱币。出土的瓷器据不完全统计，天青釉汝瓷占99%。器种有碗、盘、碟、盏、盏托、器盖、钵、洗、盆、套盒、瓶、炉、壶等。釉色以天青、淡天青、月白为主，青绿、淡青绿釉也占一定比例。出土的模具多为轮制，有花纹的刻制，花纹复杂的对合而成。分两型。A型，皆轮制，B型，莲花炉外模。出土的窑具有匣钵、支烧器座、试烧插饼、垫饼、垫圈等。出土的钱币主要有“元丰通宝”和“元符通宝”两种。文化层一般在2-3米左右，最厚处达6米， 可划分为七层。根据地层迭压关系及出土器物类型、胎质、釉色和装饰技法的发展变化，可划分为五期：第一期：以六、七层为代表。出土瓷片中白釉占绝大多数，其次为豆青釉和淡灰釉，少量的黑釉和酱釉。代表器物有：豆青釉侈口印花小碗、豆青釉敞口小碗、豆青釉唇口盏、淡灰釉白口边碗、白釉外撒坦腹碗、白釉大口瓜棱罐、白釉直腹瓜棱注子、白釉敞口浅腹碟、黑釉颈白釉腹小瓶和酱釉双耳鼓腹罐。本期年代为北宋早期，即宋太祖至宋真宗时期。第二期：以五层为代表。白釉为大宗、青釉数量明显增多，黑釉较少，淡灰釉趋于衰落。代表器物有：豆绿釉牡丹纹印花碗、豆绿釉刻莲纹小碗、豆青釉团菊纹印花小碗、豆青釉花式口杯、豆青釉圆捉手器盖、白釉珍珠纹地划牡丹纹枕、白釉直口双耳瓜棱罐、白釉斜平沿喇叭座灯、白釉敞口斜腹碗。本期年代为北宋中期，即仁宗、英宗、神宗时期。第三期：以三、四层为代表。青釉数量猛增，几乎与白釉相等，其次为三彩釉，黑釉较少，淡灰釉消失。代表器物有：豆绿釉内印花外刻花碗、豆绿釉印花龙纹盘、豆绿釉六分凸线纹碗、豆绿釉刻牡丹花盘、豆绿釉象鼻钮刻花器盖、豆绿釉交枝牡丹小盘、白釉葵口深腹盘、白釉敞口曲腹碗、白釉双耳瓜棱罐、白釉喇叭口度长腹注子、三彩贴塑莲瓣纹深炉、三彩划荷花叶形枕、黑釉竹叶纹酱花炉、天青釉敞口圈足洗、天青釉筒形器、越窑划花小碗等。本期年代为北宋晚期，即哲宗、徽宗、钦宗时期。天青釉主要见于本期，这进一步证明了汝州烧宫廷用瓷的时间是在哲宗和徽宗时期的二十年左右。 第四期：以二层的部分器物为代表。主要器形：青釉印花缠枝牡丹纹碗、青釉印花交枝牡丹纹盘、白釉敞口浅腹碗、白釉浅腹碗、白釉浅腹圈足盘、酱釉唇口盏、酱釉白内腹碗、黑釉双耳凸线纹罐等。本期为金入主中原到金亡这段时期。第五期：以开口于二层下的一水井中出土器物为代表。以青釉、白釉为主，还有一定数量的钧釉，这期代表器物有青褐釉双耳鼓腹罐、青褐釉敞口深腹碗、青褐釉浅腹盘、天蓝釉红斑直口小碗、素胎深腹盘、白釉草书“青”字碗和白地黑花盘等。这期年代为元代。 由此可见清凉寺汝瓷窑址创烧于宋初，北宋晚期发展至鼎盛时期,金、元继续烧造，停烧于元代末年。 二、 汝窑系北宋以来，由于汝窑青瓷工艺的迅速传播，河南西部和西南部各窑口先后烧造青瓷。各窑口为了赢得信誉，除了注重引进其它窑口的先进工艺技外，各窑还根据自己的擅长有所创新。从目前考古调查获知，河南地区宋元时期为民间烧造青瓷的窑口，有原汝州地区的临汝窑、鲁山窑、宝丰窑、郏城（即今郏县）窑，还有许昌五楼村窑，禹县钧台窑、新安城关窑、宜阳窑、内乡大窑店窑以及黄河以北的焦作窑、鹤壁窑、安阳窑等，这些窑口，各具有不同规模，其装饰技法和艺术风格亦各有特色。于是就形成了一个各具特色的汝窑系。这里仅总结几个有代表性的窑口。
宝丰汝官窑：以素静典雅、色泽滋润纯正、晶莹多变取胜。宝丰清凉寺窑，为北宋宫廷烧制的御用汝瓷，不仅制作讲究，工艺精湛，而且釉层肥厚，光泽柔和，其釉面装饰独具特色。因汝瓷内有玛瑙为釉，其色光泽莹润多变，出现天青、豆青、卵青、粉青、天蓝、月白、虾青、艾青等。釉面的沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻纹，器表还有鱼鳞状的开片，更显得造型古朴。釉面在阳光下观察，釉中多布红斑，有的如晨日出海；有的似夕阳晚霞；有的象雨过天晴；有的如长虹悬挂。
宝丰汝民窑：民窑则以刻、印花卉图案的装饰来表现。宝丰汝民窑刻花工艺别具一格，既先用刻花手法刻出轮廊、花叶筋脉，再用蓖划纹加以映衬，这种工艺效果显得主题突出，纹饰富有立体感，此类产品应系宝丰窑的最佳制品，其线刻龙纹装饰，更应是宝丰清凉寺窑之佳作。宝丰汝民窑以印纹居多，纹饰清晰，碗内模印花卉纹饰均在六等份或十等份的框线之内，每格安排一组折枝花卉，构图严谨，图案规范。缠枝和折枝菊花纹较多，碗心多印团菊，波浪纹中除以圆圈形为主以外，也有别的图案，有的用海螺加以点缀，印纹中多为阳纹，并以蓖点纹加以衬托；阴纹印纹者，轮廊线条较粗，不加其它装饰，只有花叶轮廊，装饰效果呆滞，因此产量有限。特别要注意的是官窑区文化层的七层。这里在哲宗、徽宗时期为官窑区，专为宫廷烧造御用瓷器。在这之前是民窑区，也烧造一些素面的汝瓷。一个窑口被钦定为官窑，必须有一个技术传承过程，开始时这里的瓷器质量出众，其中一些被宫廷选用，后来朝廷认为这里的瓷器技术出众，应该为皇家垄断，才会钦定为官窑，不再为民间烧造瓷器，朝廷不会凭空选定一个窑口为官窑的。由此推断，这个地方在官窑之前，也曾经为朝廷烧造过御用瓷器。
989年3月间，在宝丰县大营镇的蛮子营村，农民起土时发现了一个汝瓷窖藏瓷器，其造型计有：笔洗、板沿洗、碗、盘、钵、盂、瓶等共47件。其造型讲究，瓷艺精良，釉色莹润，多为满釉支钉烧造，器表有细小开片，器物注重装饰，有的外表刻有莲花、牡丹，有的在器里线刻盘龙图案，圈足一般较矮，部分为凹圈足。这些都具有五代或北宋早期的风格。
汝州城内文庙汝官窑：朱文立1987年4月研制成功汝官瓷后，多次到北京请教冯先铭先生关于汝窑之事，在一次交谈中，冯先生问朱文立：“会不会除清凉市之外还会有第二处汝窑？” 朱文立说：“如果有，只可能在汝州城内，如果汝州城内找不到，就不会有第二处。”从89年开始，朱文立一直在汝州城内寻找汝官窑的蛛丝马迹，无论单位和群众盖房挖地基，都要守候现场查找。1992年发现配釉作坊。1998年以后，陆续发现汝官瓷片出土，并总结出论文“汝州汝官瓷片，残器及配釉作坊的发现与研究”。1999年发现了大批保存完好的配釉用的原料；2001年在文庙发现大批配好的独特青釉；2002年发现了瓷片埋藏坑；并探出了汝官瓷片及匣钵片等。在文庙2万平方米范围内，都有汝窑遗址的实物存在，它不如张公巷窑址的集中，不如清凉寺窑址保存的完好。从文庙和清凉寺出土的实物看，虽然是一脉相承，但有明显的区别：（1）文庙汝官瓷做工都非常精细和张公巷异曲同工；（2）天青色非常纯正，从配制到烧成都达到了非常成熟的程度；（3）大部分产品蝉翼纹刻片清晰；（4）瓷胎色比清凉寺偏白；（5）卷足比清凉寺轻而矮。朱文立认为：因为清凉寺天青汝瓷好，受到宫廷赏识，才弃定用汝。为了垄断汝瓷，朝廷在汝州州衙附近的文庙建立贡窑，专为宫廷烧造，从此清凉寺汝窑停烧。文庙汝官窑由州衙管辖。
临汝窑：位于汝州的中心区域，其生产规模和工艺技术都处于领先地位，其印花青瓷绝大部分是凸起的阳纹，叶、脉也多以点线纹表现，纹饰题材以缠枝、折枝花卉为主，其内容有云山禽鸟、海水游鱼、也有各种花卉图案，构图严谨，疏密有致，图案清晰，做工精良。题材有“莲生贵子”中的裸体婴童，“宝塔秋菊”、“缠枝牡丹”、“盛夏竹叶”、“白莲出水”、“鱼鸭游戏”、“牡丹莲花”、“转纹折迭”等。在表现手法上，更是独具匠心，有的花朵盛开，有的含苞欲放，有的海水波澜滚滚，有的则细水涓涓，风平浪静，还有的鱼鸭水中漫游，给人以宁静感觉。其造型为当时日常生活实用品，既实用且富于装饰，具有浓厚的民间艺术特色。
内乡大窑店窑：内乡大窑店窑的汝瓷装饰，大部分是凸起的阳纹，纹饰题材大体分为花卉与水生物两类，花卉题材包括缠枝、折枝、交枝花卉和团花纹等，线条流利生动，图案优美大方。而水生动物的题材又可分为两种：一是以海水纹为主，在水浪中有海螺、游鱼、荷叶映衬；另一种是以鱼纹装饰于器物的内底上，图案颇具生趣。 该窑的印花纹饰和临汝、宜阳、新安窑均有差异，上述各窑印花较浅，施釉后，纹饰虽十分清晰，但手摸时，仍有低凹的感觉。而内乡窑印花标本有的印纹较为高起，上述各窑印花碗的外壁，多刻荷叶筋纹，而在内乡窑中所不见，保持了自己的独特的图案风格。正是由于内乡大窑店窑产品丰富，种类繁多，不仅保持了汝窑的传统瓷艺，又具有自己的独特风格，烧造出一批精良作品，而博得北宋皇宫的赏识，将民窑宠络为官窑或派职官进行监烧。从该窑采集的标本中，在一件青釉器的残片上，刻有“窑司”字样，而“窑司”刻铭，应是宋代主管窑务的窑司对其承烧制品窑口进行监烧的实物见证。金兵南侵，宋室南迁之后，汝窑和其它各窑一样均遭到同样厄运，窑废人亡，有些窑工也随之南渡，使得这一精良瓷艺技术失传。金元时期，对恢复汝青釉生产虽有所举，然日趋衰落。到了明代已全部停止生产。曾在历史上大放光彩的汝瓷，逐渐被其它产品所代替。
三、 重温历史文献既然汝窑的窑址已经找到，文献考古还有必要吗？有必要，这主要是古人与今人的审美观点不同。古人认为“珍贵”的东西，今人看起来就不那幺漂亮。所以需要对当时的文化背景有所了解。
、北宋徐兢在《奉使高丽图经 》文献：“汝州新窑器，越州古秘色，大抵相类”。注释：徐兢：北宋人（1091—1153）。宋徽宗宣和六年(1124),宋朝使者徐兢一行访问了高丽,徐后来着有《宣和奉使高丽图经》,但图已佚失,惟文流传。评点：这是汝窑研究中经常被引用的文献。（1）陈万里先生根据南宋人徐兢《奉使高丽图经》中"汝州新窑器"一语和该书成于宣和五年这两个线索,推断汝窑烧制宫廷用瓷的时间在宋哲宗元祜元年(1086年)至宋徽宗崇宁五年(1106年)的20年间。（2）朱文立认为，徐兢所说的新窑器是指文庙窑址生产的和越窑相类似的独特青釉瓷。朱文立对样本进行比较，认为文庙汝官瓷的制作非常精细，而汝州新窑器则显得粗糙。汝州新窑器比文庙天青色汝瓷晚。并且认为汝州文庙曾经两度设置贡窑，第一次（宋哲宗元佑元年以前的二十年，1066年—1086年）生产制作非常精细的天青色汝瓷，第二次生产（宋徽宗大观年年间，1107年——1110年）所谓的"汝州新窑器"。并且分析了为什幺会两度设置贡窑。（3）我们认为，这些判断均属于推断，有一定合理成分，但证据依然不足。在目前这种学术界认识还混乱的情况下，那些制作精细的天青色汝瓷都可能是汝官窑瓷器，也许还有新的窑址没有被发现。陈万里的20年说，朱文立的文庙汝官窑说和两度贡窑说，以及清凉寺汝官窑说等等，仅仅是基于目前的考古研究得出的结论，还不完备，所以专家之间的说法就产生矛盾。
2、明吕震《宣德鼎彝谱》文献：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，写图进呈……计二十有九种”。注释：吕震：明代宣德年间礼部尚书。《宣德鼎彝谱》：共八卷。该书是明代宣德年间礼部尚书吕震等人奉旨编辑的一本书，当时是为呈圣上的，并不曾颁行于世，所以直到嘉靖年间，这一本书才得以在世面上流传。评点：我们之所以把这本书提到前面来讨论，主要是目前学术界在研究汝窑的时候，采用的样本是故宫藏品和台湾故宫藏品。如果藏品就不来自同一个年代，那幺研究肯定出现混乱。这本书揭示了几个信息：（1）明代自永乐年间在北京重新建都，宫廷里的前代藏品应该都是从民间征集而来，所以藏品中的传世哥窑在当时也不是传世的，仅仅因为其艺术性而列入藏品。宣德内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，总共只有29种。目前故宫博物馆和台湾故宫博物馆的5大名窑瓷器，大部分应该是后来各代朝廷从民间征集而来。征集的标准也许就是宣德朝29种名窑中的那几只哥窑的釉饰特征。因为仅仅凭釉饰征集，所以70件汝窑传世品不来自同一个年代同一个窑口的情况，完全可以理解。（3）今天所谓的汝窑传世品，完全有可能是清凉寺汝官窑、汝州城内文庙汝官窑、甚至还可能是其它未被发现的汝官窑的产品，争论谁是真正的汝官窑，没有意义。重点还应该从鉴赏出发，搞清楚在当时的文化背景下，什么是“上品”汝窑瓷器。
3、惠洪《石门文字禅》卷八“元学点茶乞诗”文献政和官焙来何处，君后晴窗欣共煮。银瓶瑟瑟过风雨，渐觉羊肠挽声度，盏深扣之看浮乳，点茶三昧须饶汝，鹧鸪斑中吸春露，缺文。注释惠洪：北宋和尚（1071-1128），著名诗人和画家。惠洪，筠州新昌（今江西宜丰县）人，俗姓喻。惠洪一生颇为坎坷曲折，十四岁父母双亡，因失恃而到三峰寺作童僧。29岁后到南方各地参访游学，主持过北禅寺（江西临川）、清凉寺（南京）。这里需要注意的是，惠洪主持的清凉寺是南京清凉寺，不是河南宝丰清凉寺，不要认为惠洪在汝窑生产地生活过。评点这是传世文献中，有关汝瓷的最早记载和评价。陈万里先生推断汝窑烧制宫廷用瓷的时间在是1086年-1106年的20年间，而此时惠洪和尚年龄大约在15-35岁之间，对所谓的汝官窑应该很熟悉。这篇文献揭示了几个信息：（1）惠洪和尚的眼里，官窑、饶窑（景德镇瓷器）、汝窑、鹧鸪斑茶盏，都应该属于“上品”。（2）既然官窑、汝窑都是御窑，一个清凉寺和尚手里怎幺会有这种瓷器？推断御窑瓷器专为朝廷烧制，不会流入民间的说法就存在疑点。这有两个可能，第一是清凉寺汝官窑实际上是生产过贡瓷的民窑，第二是宋代官窑的产品实际上也在民间流通。并且第二种可能性较大。明清御窑厂制度不等于宋代的官窑制度。
4、南宋周密《武林旧事》卷第九，高宗幸张府节次略文献绍兴二十一年十月，高宗幸清河郡王第，供进御筵节次如后。安民靖难功世太傅静江、宁武、靖海军节席使醴泉观使清河郡王臣张俊进奉：……宝器： 御药带一条 玉池面带一条 玉狮蛮乐仙带一条 玉鹘兔带三条玉璧环二 玉素钟子一 玉花高足种子一 玉枝梗瓜杯一玉瓜杯一 玉东西杯一 玉香鼎二（盖全） 玉盆儿一 玉椽头碟儿一 玉古剑朗等十七件 玉圆临安样碟儿一 玉靶独带刀子二 玉并三靶刀子四 玉犀牛合替儿一金器一千两 珠子十二号共六万九千五百九颗 珠子念珠一串一百九颗 马价珠金相束带一条 翠毛二百合 白玻璃圆盘子一 玻璃花瓶七 玻璃■四 马瑙■大小共二十件 古器： 龙文鼎一 商彝二 高足商彝一 商父彝一 周盘一 周敦二周举一 有盖兽耳周一 汝窑： 酒瓶一对 洗一 香炉一 香合一 香球一 盏四只盂子二 出香一对 大奁一 小奁一 ……书画： 有御宝十轴：曹霸五花骢 冯瑾霁烟长景 易元古写生花 黄居宝雀竹吴道子天王 张萱唐后竹丛（“唐后”字疑误） 边鸾萱花山鹧 黄筌萱草山鹧 宗妇曹氏蓼岸 杜庭睦明皇斫脍 无宝有御书九轴： 赵昌踯躅鹌鹑 梅竹思踯躅母鸡 杜霄扑蝶 巨然岗锁翠峰 徐熙牡丹 易元吉写生枇杷 董源夏山早行二轴 伪主李煜林泉渡水人物 无宝无御书二轴：荆浩山水 吴元俞紫气星注释：周密：（1232年—1298年）绍兴21年：1151年评点这篇文献揭示了几个重要信息：（1）南宋第1位皇帝高宗的时候，汝窑已经成为珍品，在进奉品中与玉器、青铜器、书画并列。并且，在进奉品中，没有出现宋代的其它名窑瓷器，可见汝窑地位的不一般。（2）在16件汝窑瓷器中，香炉、香合、香球、出香等熏香用品共5件。
5、南宋叶寘的《坦斋笔衡》文献：本朝以定州白瓷有芒，不堪用，逐命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州窑悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县，窑质颇粗厚。注释：政和间：北宋1111-1117年叶寘：南宋人，生卒年代不详。评点 这篇文献揭示了几个重要信息：（1）与河北唐、邓、耀州窑，处州龙泉窑等青瓷相比，汝窑质量最佳；（2）汝窑是作为定窑的替代产品进入朝廷的。
6、南宋周辉《清波杂志》文献汝窑宫中禁烧，内有玛瑙未为釉。唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。注释周辉：宋钦宗靖康元年（1127年）出生。《清波杂志》是一部较为著名的宋代笔记，书中记载了宋代的一些名人轶事；保留了不少宋人的佚文、佚诗和佚词；记载了当时的一些典章制度、风俗、物产等。评点这段笔记揭示了几个信息：（1）至少有一段时间，宫廷禁止自己烧造汝窑，而从民汝窑中挑选贡品。（2）民汝窑的瓷器必须经宫廷挑选以后，才允许在民间流通。（3）汝窑以玛瑙未为釉。（4）在南宋时期，汝窑已经不可多得。
7、欧阳修《归田集》文献柴氏窑色如天，声如磬，世所希有，得其碎片者，以金饰为器。北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州， 民间不敢私造，今亦不可多得。“谁见柴窑色，天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私。粉翠胎金洁，华胰光暗滋。旨弹声戛玉，须插好花枝”。注释欧阳修：(1007～1072)北宋政治家、文学家。该文是谈及“汝窑花觚”时所写。评点这段文献揭示了几个信息：（1）欧阳修是谈及汝窑时顺便提及柴窑，或者说，他是以汝窑为参考器的，对汝窑非常熟悉。（2）至少有一段时间，宫廷自己烧造汝窑，民汝窑停止烧造。（3）天青雨过时是汝窑的基本色调。
8、明曹昭《格古要论》 文献汝窑器出汝州，宋时烧者淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土脉滋润，薄亦甚难得。注释曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）评点这段文献揭示了（1）宋汝窑的特征，淡青色、蟹爪纹、胎质滋润；（2）宋汝窑中的“上品”，无开片或者薄胎。（3）写这段文献的时候，明代的仿制还没有开始。
9、明高濂《遵生八笺》 文献………汝窑，余尝见之，其色卵白，汁水莹厚如堆脂，然汁中棕眼隐若蟹爪，底有芝麻细小支钉。余藏一蒲芦大壶，圆底光若僧首，圆处密排细小支钉数十，上如吹埙收起，嘴若笔帽，仅二寸，直槊向天，壶口径四寸许，上加罩盖，腹大径尺，制亦奇矣。又见碟子大小数枚，圆浅瓮腹、磬口、泑（釉）足、底有细钉，以官窑较之，质制滋润。注释：高濂 ：明代文学家，钱塘(今浙江杭州)人，生活于万历(1573-1620)年前后。旷世奇才，笃志养生，参访隐士名医，积一生心血，编着出了《遵生八笺》。《遵生八笺》：刊于公元1591年。评点：这段文献揭示了几个信息：（1）宋汝窑的特征，釉色卵白，釉质莹厚如堆脂，釉质中的棕眼隐若蟹爪，底有芝麻细小支钉。有些大型器物，圆底光滑如和尚的脑袋，小支钉有数十个。小碟子，壁很浅并且呈现弧状，釉饰满足底，有细小支钉。汝窑的胎质比官窑更为滋润。（2）这段文献撰写的时代为明晚期，在明代已经出现了仿汝窑，由这段文献大致可以判断出明代仿汝窑主要仿哪些特征。
10、清蓝浦《景德镇陶录》文献……汝窑，汝亦汴京所辖。宋以定州白器有芒，不堪用，遂命汝州建青器窑。土细润如铜，体有厚薄，色近雨过天青，汁水莹厚若堆脂。有铜骨无纹、铜骨鱼子纹二种。《格古要论》云：汁中棕眼隐若蟹爪者尤优。《辍耕录》云：河北、唐、邓、耀州悉效之，而汝窑为魁。底有芝麻花细小挣钉，当时珍尚。唐氏《肆考》云：汝器土脉质制较官窑尤滋润，薄者为贵。屑码瑙为油，如哥而深，微似卵白，真所谓淡青色也。然无纹者尤好。……同一青瓷也，而柴窑、汝窑云青，其青则近浅蓝色；官窑、内窑、哥窑、东窑、湘窑等云青，其青则近淡墨色；龙泉章窑云青，其青色则近翠色；越窑、岳窑云青，则近缥色。古人说陶，但通称贵色耳。……汝窑瓷色，镇厂所仿者，色青而淡，带蓝光，非近碧之粉青也，《肆考》谓汝窑瓷色如哥而深，则误认青为近碧解矣。不如汝瓷所谓淡青色，实今之好月蓝色。镇厂葢内发真汝器所仿，俗亦呼为“雨过天青”。注释：蓝浦：清代景德镇人，乾隆末年撰写《景德镇陶录》评点：这段文献揭示了几个信息：（1）不同窑口的青色实际上是不同的，汝窑的青色，近浅蓝色。（2）景德镇官窑所仿汝窑，与汝窑的青色还有差别，属于月蓝色。（3）作者撰写此文的年代是乾隆末年，这时候雍正、乾隆的仿汝窑均已经出现，从文中大致可以判断，雍正、乾隆的仿汝窑仿的是哪些特征。
11、赵汝珍《古董辨疑》文献汝窑有厚薄两种。土细润如铜体，汁水莹泽厚若堆脂，其釉色近于柴窑之雨过天青，以淡青为主，亦有豆青暇青及茶末等色。釉汁中有如樱眼及蟹爪纹，及底有芝麻花细小挣钉者为真。真伪多以此辨。然据内行言，以无纹者为佳。其未上釉者称为铜骨，因其土中含有铁质，故呈淡红之色，颇似羊肝。因其釉厚多凝于器之上部，若膏脂之溶而不流，凝于中途，显示蜡泪痕之堆积状。釉汁不满，露骨之处甚广，此原非上釉之原意，乃当时竟以此种为美观，颇为时尚，殊非正当之判断也。宋时仿汝者有龙泉窑，其豆绿者与汝窑大致相同，往往易于相混，非细别之，真伪不易辨也。即汝胎粗而略糠，龙泉则坚而细；汝釉薄而清，龙泉釉厚而混；汝无釉处呈羊肝色，龙泉则如瓦屑；汝釉上有光，透脱如料，龙泉无光，滋润若玉；汝鱼子、蟹爪均有，龙泉则绝无鱼子纹者。二者相异之点大约如此，但亦有完全相同，绝不可辨者。此外杂窑中之唐邑窑、邓州窑以及河北窑等完全以仿汝为主，佳者均可乱真。若必欲确定其真伪，乃绝不可能者也。 注释：赵汝珍东北人，系清末大理院少卿，二十年代至三十年代初在北京西城区私利培育中学当校长。他最大的嗜好就是古玩，但苦于没有收藏资历，也没有专门的工具书，从那时起他就筹备今后写成一部古玩专业的工具书。《古玩指南》大约写了3年1942年成书。赵汝珍后又作《古董辨疑》全书分上下卷，共14章。评点：这段文献揭示了几个信息：（1）民国时期判断真假汝窑的原则（2）民国时期各时代的仿汝窑已经出现，怎样从中识别真伪，文中有详细的描述。
四、 历代汝釉瓷器在谈到汝窑瓷器时，实际上要涉及3部分瓷器，一是所谓的仅烧造了20年的汝官窑，二是宋其它时期民汝窑中生产的贡瓷，三是民汝窑为老百姓生产的民瓷，四是历代仿官汝窑。情况还是非常复杂，鉴定难度比较大。
、汝官窑官汝窑分成三种，第一种是清凉寺汝官窑生产的汝官窑，第二种是汝州城内文庙汝官窑生产的，第三种是汝州城内文庙汝官窑生产的汝州新窑器。这三种官汝窑基本特征相同，但是略有差异。制作水平和形制清凉寺汝官窑与文庙汝官窑制作水平相近，器形规整、胎质精细。汝州新窑器质量略微差些。不过，三者形制全是宫廷用瓷的形制，与宋代其它名窑的形制有类似之处。胎色胎土比较细腻，呈灰白色，有如燃香遗留的灰烬，俗称“香灰胎”。清凉寺汝官窑胎色为浅灰白色，汝官窑和汝州新窑器胎色比清凉寺偏白。釉色传世品和出土文物中，大致有三种颜色：卵青：与青色鸭蛋壳相似，淡淡的蓝色，带有粉质感，有些失透。也称为月白色。开片轻浅，釉面很少见到棕眼。粉青：蓝中闪绿，釉层透亮。颜色比卵青深一些。开片纹路较深，往往有白色纹线。釉面棕眼比较多。天青：“雨过天青”之类的淡蓝色，不偏绿，釉面没有光泽。釉层厚度汝窑釉层薄而且均匀，釉面光洁，釉色纯正。玉质感以玛瑙入釉，所以呈现玉石般的光泽。色泽随不同的光照强度而发生变化，从早到晚观察的颜色不相同。并且会闪现若隐若现的红斑。开片蟹爪纹或叠加式的鳞片纹。所谓的蟹爪纹，就是纹线看上去呈现像蟹爪那样的弓状。所谓的叠加式的鳞片纹，就是纹线看上去像大小不同的云母片叠加在一起，有些专家也将这种开片形容成“蝉翼纹”，也就是象“知了”的翅膀那样。芝麻钉和粉红釉线官汝窑中，盘、碗等园器全是满釉支烧，在器底可以看见细小如芝麻的支钉痕。支钉痕断面呈现白色，支钉痕排列紧靠底足的外沿。瓶类等琢器，除了个别采用满釉支烧外， 大多数采用垫烧，足端露胎无釉。胎与釉的结合部，迎光观察，略微呈现很淡的粉红色。寥如晨星寥如晨星主要指釉中的气泡。汝官窑釉气泡明朗如珠、大且稀疏，分布均匀。
2、民汝贡品南宋周辉《清波杂志》中说：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙未为釉。唯供御拣退，方许出卖，近尤难得” 。按照这种说法，汝窑是民窑生产，由朝廷挑选以后，可以在民间流通。宋叶寘的《坦斋笔衡》中说：“本朝以定州白瓷有芒，不堪用，逐命汝州造青窑器”。按照这种说法，朝廷专门命令汝州府烧造汝瓷。这两种说法看起来矛盾，实际上并不矛盾，它们分别指不同时期的两件不同的事情，有民窑中挑选的汝窑，也有官方专门烧制的汝窑。从民窑中挑选汝窑精品以后，官府就要在这些贡品上做一些标记，例如“蔡”、“奉华”等，以免这些瓷器被烧制者偷偷卖掉。这些民汝精品应该是在汝官窑之外的时期烧制的，汝官窑时期生产的汝窑瓷器，因为全部供给朝廷，没有必要做标记，更不会有些做标记，有些不做标记。明吕震《宣德鼎彝谱》中说：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，写图进呈……计二十有九种”。故宫等单位的所谓的传世汝窑数量达到70余个，估计全部是民间征集，所以其中既包括汝官窑，也包括民汝贡品。民汝贡品特征与汝官窑相同，有的质量比汝官窑还要好些。
3、民汝窑的民瓷民汝窑的民瓷情况非常复杂，既有被官府挑剩下来的汝窑，也有专门为老百姓生产的汝窑，还有附近的临汝窑一类的汝窑系产品。这里就不展开讨论了。
4、明宣德仿汝窑明朝仿汝窑仅仅宣德一朝。宣宗皇帝是具有深厚文化修养的人，仿制宋代名窑瓷器，主要是欣赏其瓷釉那种恬静粳米的境界，这种欣赏意趣都将反映在仿制品中。制作水平和形制非常接近汝窑真品。器物与宋汝窑相似，只是略高些。胎色白色，胎体不够坚硬，类似浆胎。露胎处的色调为明初胎体上普遍出现的火红石色。这是一个比较容易区别的特征。胎体迎光透视，并没有宋汝窑胎体那种粉红色。釉色釉呈现灰蓝色和天青色，与宋釉的天青色有所区别。在40倍显微镜下，天青色釉中分布着密集的蓝色麻点，这是当时的工匠将微量的氧化钴配入青釉中，以体现天青色的效果。釉层厚度 釉层较为肥厚，均匀干净，莹润光亮，不具有宋汝窑那种无光的效果。釉面隐显宣德瓷器常见的橘皮棕眼。开片釉面开片，比较细碎、比较粗、比较明显，纹线走向也较为僵直。有些瓷器的开片比较浅而且泛黄。盘、碗等园器垫烧盘、碗等园器垫烧，所以没有宋汝窑足端无釉和支钉的痕迹。
5、清雍正、宣德仿汝窑清代前期的仿汝窑以雍正、宣德两朝为主，雍正器多见。主要模仿宋汝窑的釉饰，大多数书写清代款识。胎色灰中泛红褐色，与宋汝窑香灰胎色相近。修胎规整，这一点很值得鉴定时关注。胎与釉的交界处，有黑色的环线。露胎处泛灰黄色的火红石色。釉色釉色呈现淡天蓝色。在釉色上较容易与宋汝窑区别，宋汝窑釉面失透、无光，而雍正仿汝窑基本上釉面透亮，清澈晶莹如新。有些仿汝窑釉面有一些橘皮棕眼。开片釉面开片，多数是鱼子纹小碎片，也有大开片或者不开片的。纹路比较僵直。堆花和印花雍正仿汝窑还有堆花和印花装饰的，这更加容易区别。
6、嘉庆、道光仿汝窑清代中后期仿汝窑仅仅只有嘉庆、道光两朝生产。嘉庆仿汝窑不如雍正那么光润，但是也不是宋汝窑那种无光釉。道光仿汝窑釉面平整，但是不够均匀干净，有深浅颜色的变化。
7、 民国仿汝窑邵蛰民《增补古今瓷器源流考》中说：“景德镇烧瓷固久，已著美矣。其于古窑各瓷亦皆有仿造者，如定窑、汝窑、东窑、龙泉、哥、章，均能仿制，形式、色泽无一不肖。”这说明民国时期确实出现过仿汝窑。民国时期瓷器的整体特征是：（1）胎体细腻，具有现代瓷器胎体洁白的特征。（2）胎体硬度较高。（3）瓷胎结合不紧，并且常常伴有杂质。民国仿汝窑的鉴定主要从胎体是否坚硬细腻和釉面是否匀净这些方面去考察。
8、 现代仿汝窑在失传八百多年后的宋代汝窑，从本世纪五十年代又获得了新生。建国后，遵照周恩来总理“恢复汝瓷”的指示，经过几十年科技人员的奋力攻关，对汝窑遗址反复勘察。又经过多年试验，终于使汝瓷重放异彩。如汝瓷天蓝釉的试制成功，汝瓷豆绿釉隧道窑的一次烧成，汝瓷天青釉、卵青釉和月白釉的试验，先后通过省和部级鉴定，在1986年还获得了国家金杯奖。所恢复和仿制的产品，不仅造型类同，而且釉色相近，甚至有的产品几乎达到以假乱真的程度，深受国内外消费者的欢迎。从而使汝窑的新发现，不仅在陶瓷考古的学术领域取得成果，而且从“古为今用”的角度为瓷业的振兴提供了重要参考资料。 以上是现代仿汝窑的代表人物朱文立的朱氏汝瓷公司的宣传资料。其实并不尽然，差距还是比较大的。朱氏汝瓷在市场上就可以买的，与宋汝窑相比，主要存在以下不同：（1）宋汝窑胎体较薄、较轻，而现代仿品胎体较厚，较重。（2）宋汝窑釉面棕眼较小，釉面显得匀整，而现代仿品釉面棕眼较大，釉面欠匀整。（3）宋汝窑是细小的芝麻钉，而现代仿品是豆粒状的圆钉。
稀世之珍的汝窑瓷
五大名窑我们都清楚，是汝、官、哥、钧、定。而汝窑，作为宋代五大名窑的魁首，自古以来流传甚广。
历史上关于汝窑的记载很多，然而以讹传讹的民间说法也很多。电视剧中偶尔也做一些表现，比如我在一部电视剧里看到有个演员抱着个青花大瓶子说这是汝窑，就觉得这简直是个笑话。
烧造时间短，数量也有限
汝窑非常稀少，很不容易碰到。因为汝窑的烧造时间非常短，只有20来年。
南宋有一个人叫周辉，他在《清波杂志》中这样说：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉。唯供御拣退方许出卖，近尤难得。”他在南宋的时候都发出这样的感叹近尤难得，那我们到今天就更为难得了。
清宫《造办处活计清档》在雍正七年（1729年）有过一次统计，让太监刘希文、王太平整理了汝窑，就是看看雍正时期宫里到底有多少汝窑。他统计了一次，这个档案现在有，可以查到，有31件。那时候统计的汝窑我们要注意一点，有的东西是官汝不分的，或者钧汝不分，因为它们有的颜色很接近。当时对这些并不是一个科学的判断，而是凭人去判断，所以会有一点误差，但大致不会差很多。那时候，皇宫里才有31件，很少。
那么今天，我们有多少汝窑呢？台北故宫是汝窑最集中的地方，现在精确的统计是21件。当然，汝窑现在统计不是非常精确，因为有个别的汝窑在个人手里。但是有一个统计比较精确，就是说全世界有记录可查的是67件，其绝大部分都在世界级的博物馆里，说起来这都是稀世之珍。
上供的御器，釉里加玛瑙
汝窑非常珍贵，历史上各类文献记载推崇备至，都认为它是上供的一个御器，给皇上用的。
南宋人周密在《武林旧事》中有一段记载，他说“绍兴二十一年十月，高宗幸清河郡王第。张俊进奉：汝窑酒瓶一对、洗一、香炉一、香合一、盏四只、盂子一、出香一对、大奁一、小奁一。”一共多少件呢，16件。这是中国历史上记载汝窑最多的一次。
他说的是什么事呢？说的是宋高宗，就是南宋的第一个皇帝赵构。他在1151年的时候到清河郡王张俊家巡幸，可能出门走到他这儿就进了他们家，那他当然受宠若惊了，皇上都直接上我们家了，他就拿了一批汝窑进奉给皇帝。这在当时是非常贵重的礼品，所以记在周密的《武林旧事》中了。
那么大奁一、小奁一是什么呢？在有的专业书上称之为奁。这个很巧，奁在全世界现在就有两个，一大一小，一个在英国大维德基金会，它那件是大的，直径有23.8厘米。另外一件是小的，直径18厘米，小5.8厘米，在北京故宫里。所以有人认为这两件就是大奁一、小奁一。直径小5.8厘米，它的周长看着就小很多，那个奁我亲手拿过，很轻。
史书上也有记载，南宋周辉的《清波杂志》中这样说：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉。”这段记载非常重要，就是它的釉色是靠玛瑙呈现的。中国古代对玉和玛瑙都充满了敬畏之情，一听说玛瑙、珍珠，这都是很贵重的东西，那么据说它在烧造汝窑的时候加了玛瑙末，把玛瑙粉碎以后加到釉里，然后烧制，所以它的釉色的光泽跟别人是不一样的。
这里有一个巧合，就是汝州这个地方本身就产玛瑙，所以这不是空穴来风。从来没有记载过任何其他瓷器在釉中使用过玛瑙，但从科学的角度上讲，玛瑙究竟能不能对釉产生好处，至今没有一个结论。
公开卖高价，实为夹生胎
那么汝窑有没有公开卖过呢？历史上卖过。
上世纪80年代，美国卖过一只，这个汝窑是一个很小的盘子，直径8厘米。当时烧完了之后才发现这个盘子变形了，有点拧着，北京话叫翘棱，所以这个盘子没有通过，顺手给扔在废料堆里，就掩埋了。结果由于它小，一个巧劲儿没有碎，后来出土以后，就被人认出来。
在上世纪80年代，这个歪歪扭扭的小盘子当时卖了154万美金。当时像我们现在特别值钱的元
今年最火的歌莫过于周杰伦的《青花瓷》，称其火不仅是因为这首歌上了春晚，更因歌中之词被《百家讲坛》主讲人马未都指出的露怯之处。
歌词中唱到的“天青色等烟雨”，据说只有汝窑才是天青色。
于是有关“青花瓷”究竟写的是汝窑还是青花的争论也逐渐蔓延开来。
据传，词作者方文山作词时本想选定宋朝时的“汝窑”为歌名。可由于汝窑造型简单素雅，虽有一种朴素的内涵，却总觉得不足以形容多变的爱情。此外，除了特性，汝窑的名字也不够凄美。几经转折，最终歌名才确定用《青花瓷》。
不管这个传说是否属实，其实对于大多数读者来说，什么是青花，什么是汝窑还是很难分清的。本期《晨报讲堂》为读者请来马未都老师做我们的特邀堂主，为您讲述神秘的汝窑。
青花、清代的粉彩、永宣青花等这些非常名贵的瓷器，现在甚至卖到了上亿的珐琅彩，当时也就卖个二三十万美金。
关于汝窑的特征古书上记载比较含糊，说有蟹爪纹，蟹就是咱们吃的大闸蟹。这个蟹爪纹说得非常抽象，各种书上记载说得也不是很清楚，大致就是说大闸蟹的蟹爪尖上都是小毛刺。再有就是鱼鳞状的开片，汝窑的开片跟所有的开片都不一样，是斜着的，正因为裂纹不是直着的，所以有折光率，看着很漂亮。
汝窑胎是灰色的，浅浅的灰色，像烧了香落下来的香灰，它的胎呢，很薄，一般情况下胎和壁都是一边厚。一般瓷器都是壁厚，边上薄，它呢，一般情况下是裹足烧，所谓裹足烧是非常专业的，就是足部一般都没有釉，它是足部有釉，裹过来，然后支很小的钉，芝麻钉，把这个东西支在空中烧，工艺非常讲究。
其实从科学的角度讲汝窑是个夹生胎，没烧熟，夹生馒头。为什么夹生呢？就是不能把它烧熟了，如果烧熟了，那个釉色就达不到那么漂亮了。为了釉色的漂亮就不能使胎烧熟，温度不能达到1300度，1200多度就行了。所以，在艺术追求上，有时候并不按照科学规律创作。
无纹更珍贵，款识有学问
汝窑的釉色是天青色，跟当时的其他窑口比起来它的颜色是天青色。
明代的曹昭在《格古要论》里这样说：“汝窑器，出北地，宋时烧者。淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土脉滋媚，薄甚亦难得。”这是他对汝窑一个精确的描写，说它的颜色是淡青色，有蟹爪纹的真，没有的就更好了。我们现存的汝窑器大部分都有蟹爪纹，但是有少部分的不开片，就是所谓的无纹者。
汝窑在一般的情况下是素器，不带纹饰，釉厚，不能刻画。那么历史上是否有“无纹”的汝窑呢？英国的大维德基金会里有一个汝窑洗，椭圆的，中间刻着两个对头的鱼。
过去的书上记载，说这个东西都是花，看不清楚，釉厚，刻的鱼模模糊糊，非常不容易看清楚。以至乾隆时期的那些太监们看了半天，说这个汝窑上有如意暗花。他为什么说有如意暗花？那两个头啊，被太监们看成两个如意头了。其实这个东西，不要说看照片，就是看实物都看不清楚。就说当年乾隆时期宫廷的画谱，他画下来这件东西的时候就叫如意暗花。这件东西全世界现在也是两件，一件在英国，一件在台北故宫。
现在一般喜欢瓷器的人首先都要看款识，就连电视剧里演的都是很习惯地翻看后面。宋代的时候并没有这个制度，但是它后面有没有这些东西呢？有。
汝窑的款识是这样的，第一种是甲乙丙，我们一听很简单，这是编号、序号，但这种编号都不是烧制的时候写上去的，都是后来刻上去的。
第二种就是底下写了很明确的内容，比如写奉化。奉化是指南宋时候的奉化堂，南宋德寿宫的配殿，是宋高宗赵构时的宠妃刘贵妃居住的地方。所以今天有好多汝窑写“奉化”的都是她的。刘贵妃这个人还有点才华，会画画。她自己就有两个方章，画完画以后都盖在上面。所以说，奉化款的汝窑瓷都应该是刘贵妃的私人之物。
台北故宫里有个纸槌瓶，这个纸槌瓶也刻着奉化两个字。中间留有一块空地，乾隆皇上看见了以后觉得自个儿也得刻上点什么，就写了一首诗刻在上面。乾隆是这样说的：“定州白恶有芒形，特命汝州陶嫩青。口欲其坚铜以锁，底完而旧铁余钉。”
这个瓶子到了乾隆的时候，口都碎了，就镶上了一个铜圈，至今这个瓶子还在台北故宫，镶着当年的铜圈。他说“口欲其坚铜以锁”，意思是说我要让这个口变得坚硬一点，只好用铜给它包上。乾隆对一个破瓶子这样珍惜，想想后来的人，当然就更希望得到这样的东西了。
还有一种款识写的是一个字蔡。当时姓蔡的官大的都有谁呢？不用猜，蔡京，一人之下，万人之上。过去的宋代书法四大家苏、黄、米、蔡，蔡应该指的就是蔡京。后来因为他是奸臣，就把他换成蔡襄了。中国人还是有很强的好恶，你是一个坏人，我就把你换下去。但是，蔡京当时的地位也是可以使用汝窑的。
我国汝窑瓷的演变历史
我国瓷器有着悠久的文化历史，中国的五大名瓷“汝、钧、官、哥、定”备受欢迎。汝窑瓷器釉色光润，古朴典雅，因产于汝州而得名，位于五大名瓷之首，在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”之称。
汝窑瓷器产于汝州，由于汝州方圆百里之遥，大量的方解石、钾钠长石、长石砂岩、叶腊石、莹石、硬质高岭土，软质高岭土、石英等主要原料分布地域较广，丰富的陶土资源，为汝窑生产提供了便利条件。
勤劳智慧的汝州人民用泥巴制作陶器生活器皿时，由于火候过高烧造出了不同于以往的陶器产品，表面光滑细腻，色彩迷人，为世上少见。激发了汝州制陶艺人们的聪慧技能，在不断的摸索和改进中，使这一发现越来越成熟。
1988年9月于鲁山县段店古窑址，亦发现残破天蓝釉汝瓷缸，属唐代早期产品。汝窑瓷器在唐时期已经出现，陶瓷业的兴盛，在贞观盛世使汝州经济得到了空前的繁荣。
在北宋时期，北方烧造青瓷中心在汝州(现今的汝州市)，汝州四方烧造青瓷器的古窑遗址很多，形成“汝河两岸百里景观，处处炉火连天”的繁荣景象。南北两大瓷区，数百公里，上千座窑炉。鼎盛时窑炉达到了三百多处，影响汝州多地，是汝窑生产历史上的昌盛时期。
北宋时期官府还在汝州设窑场，其产品称之为“汝窑”。“汝窑”出现的时期在越窑衰败之后，产品主要供宫中御用，御拣退之件，方许出卖，近尤难得。但在北宋末年，金兵入侵，宋室南迁。由于长期兵灾战祸，汝窑瓷器被毁，技艺失传。虽然元、明、清历代民间窑场仍然不断烧制，但因种种原因，均未成功。
民国27年到30年(1938至1941年)，资本家李绍初曾在汝州蟒川严和店汝窑旧址建窑试仿汝瓷，也以失败而告终。原中国古陶瓷研究会会长冯先铭说：“汝窑釉色最难仿，比定、钧、耀等窑难度大的多，不易仿制，因此传世制品根本无乱真之作。”汝窑瓷器制作讲究，极难仿制，同时也反映出汝窑瓷器的珍贵程度，汝窑瓷器工艺上的失传对制瓷业也是一大损失。
历经数百年变迁，汝官窑址一直是一大谜题。新中国成立以来，考古工作者为寻找汝官窑遗址，曾在汝州市、联郏县、鲁山、宝丰、宜阳、新安等周边10多个县市，发现多处窑址，均属于民窑系统。
1987年根据宝丰县提供的实物标本，经上海博物馆和河南省文物研究所复查并进行试掘，终于在宝丰县西大营镇凉寺村南河旁台地上找到了汝官窑址，面积约25万平方米，内涵丰富，窑具、瓷片堆积如丘，厚2～3米，最厚者在6米以上。
试掘中，出土20多件宫廷御用汝瓷，有鹅颈瓶、折肩壶、细颈小口瓶、碗、盘、洗、盂、茶盘托、器盖等。这一考古新发现，解决了中国陶瓷史上一大悬案，找到了北宋五大名窑之魁的汝窑瓷器的遗址，为我国的陶瓷史考证再度提供有力的根据，令众人再次目睹汝窑瓷器的风采，感受当时劳动人民的智慧与高超、娴熟的技艺。
“火石红”基本类型介绍
“火石红”，有人把它称做“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙黄色的现象（其他古瓷窑产品中也有，恕不复述）。通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古磁器的观察对比，笔者发现真假“火石红”在器上的表现形式和产生原因是多种多样的，而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的橘红、橙黄色现象都称做“火石红”，不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因，也无法有效的揭示真伪“火石红”的本质区别，对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷的真伪，都会产生认识上的局限性，甚至出现判断上的错误。笔者认为,应当从形成“火石红”的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上,把“火石红”分为四种基本类型,即胎红、窑红、刷红、假红。
一、胎红：顾明思义，这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的，是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”[2]。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论，应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况，但我们可以通过化学原理分析认识到：当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物（如氧化铁Fe2O3）和铁的非金属化合物（如青矾FeSO4.7H2O）等，在高温还原焰气氛中发生分解，铁元素脱离其化合物中的其他元素，以离子状态游离于熔融的胎中，并向瓷器的露胎处富集和向外逸出；或者氧化铁被高温分解出极不稳定的氧化亚铁（FeO），通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉结合处，就形成了薄薄的橘红或橙黄色火石红结晶层。
这种关于胎红现象产生原理的解释，从两个方面得到实物标本的确证：一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点，甚至是一种规律性，即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈，在火石晶体密度分布上是浓淡不一的。越*近瓷器表面的胎釉结合线，火石红晶体密度越大，颜色就越浓重，然后随着向釉面的远离，在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就像电影刚散场时的密度分布一样，影院出口处观众的密度最大，随着同影院距离的增大，观众的密度越来越小。笔者把这种现象称做“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”，正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去，或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中，它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中，甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽，但它的存在却是不争的事实。
二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内，往往出现一种胎红的特殊表现形式，就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹，但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡橘红颜色。值得注意的是，这种圈足内施白釉的器物中，有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色，甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下，也出现浅淡的火石红色，我们把这种现象称之为“釉下胎红”。“釉下胎红”不但存在于明清景德镇瓷器中，也十分普遍的存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄，但从直观的观察分析，这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外，是无法别作解释的，至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”，而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而了出现“釉下胎红”，这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。
二、窑红：火石红现象的第二种形态就是瓷器在窑炉内烧制过程中外因作用造成的结果，我们把这种现象称为窑红。古瓷上窑红的表现特征是：第一，窑红的色彩分布不像胎红那样围绕胎釉结合圈出现，而是在器物 内外所有露胎处甚至大小缩釉处都可出现。第二，窑红的晶体不表现出“散场效应”，而是呈不规则的片状分布。第三，窑红有时在古瓷器上与胎红同时出现，有时单独出现，当然也有只出现胎红而没有窑红的。这种火石红出现的不同时性，证明胎红和窑红在形成原因上的区别。即胎红产生于瓷胎内因，而窑红则产生于瓷器外因，二者之出现于古瓷器物上，并没有必然的关联性。
那么，在古瓷中烧制过程中是哪些因素造成瓷器露胎处出现窑红的呢？第一，是来自瓷胎内析出而散发于窑内的铁离子或氧化亚铁。第二，是来自瓷匣钵，特别是新用匣钵体经高温分解出来的铁离子或氧化亚铁。第三，是瓷窑窑壁窑床，特别是新窑的窑壁窑床中在高温下分解出来的铁离子或氧化亚铁。由于这些窑内铁离子或氧亚铁的存在，当烧窑结束，窑内温度降低并且富氧空气进入时，这些铁离子或氧化亚铁就会被二次氧化，并以结晶体的形态融附于瓷窑内各种可附着的物体上：附着于窑壁则成为“窑汗”的组成部份；附着于匣钵内外则使匡架钵表面发红乃至发黑；而附着于瓷器露胎处则成窑红。由此推测，新窑、新匣钵容易使瓷器产生窑红，老窑、老匣钵则相反。
三、刷红：刷红是人工制造出来的火石红现象。这种人造火石红分为两种情况：一种是古代瓷器生产时的一种工艺手段，元代和明早期露胎瓷器底部常有这种工艺的使用。《中国陶瓷》一书中讲到到洪武青花瓷时说：“糙底的盘、碗之类底部有护胎釉，且多数有明显刷纹。”[3]景德镇仿古瓷专家杨国喜把这种刷红称做“火烧红”。他说：“火烧红是指洪武年间瓷器底部显出的红颜色。当时，
大器是浇釉，浇好后，要用刷子刷去底部沾上的釉，所以器底表面留下了刷痕。元明早期,烧大件不用匣钵，烧窑时，由于胎与火直接接触，胎表面的铁质就泛出了红色。”[4]这里需要指出的是，古瓷生产过程中不管是在器物露胎底部刷上“护胎釉”，还是刷上含铁质量较高的桨水，但都是在入窑烧制前的工艺手段,这些器物烧成后,所刷物质经过高温烧制已同器物结为一体，在高倍放大镜下也显示出结晶结构。
另一种刷红是现代仿古瓷制作假火红的一种方法。景德镇现代新仿的明清官窑瓷器中，有的为了表现胎釉结合部的一线胎红，于是在瓷器制作过程中也用含铁质较多的桨水或近似火石红色的彩料，在器物圈足胎釉结合部露胎处用笔细心涂上细细一圈，烧成后有类似淡火石红的感觉。而在仿制元及明初砂底器时，也事先刷上一层富铁桨水或类似火石红彩料，以达到仿真的目的。
四、假红：假红就是伪、仿品人为制作的假火石红。这种假火石红既不是瓷器胎内铁质高温析出经二次氧化而成，也不是窑壁窑床及匣钵等所含铁质在高温下析出经二次氧化而附着于瓷器露胎处。因为现代瓷器生产的工艺流程中许多环节已同古代制瓷有了巨大的区别：胎土已不是人力、畜力或水力粉碎，而是球磨面粉碎；胎泥已不用人工淘制陈腐而是真空揉制、强磁除铁；绘画彩料已从天然着色剂改用化学色料；施釉方法已从蘸釉、吹釉和刷釉改为压缩气泵喷釉；窑炉已从柴窑必为液化气、煤气或天然气窑；瓷器入窑后烧制的物理和化学变化过程已从几天缩短为最短四五个小时；瓷器烧制中的温度变化曲线也决然相异。古瓷还要包括几百年世代家传的制瓷工艺上各种关键环节的绝技秘方，这一切都使古瓷要达到乱真的地步是很不容易的，其中火石红就是仿制难关之一。
景德镇仿古瓷专家杨国喜说：“（仿古瓷）火石红的效果不太好做出来，有的烧出了火石红，瓷器却烧坏了；其他因素达到要求时，火石红又烧不出来。”[5]笔者也曾在景德镇访问过几位烧制仿古瓷的朋友，他们都说仿古瓷中其他特征较容易接近真品，包括过去认为比重点鉴定瓷器80%多的器型（含“手头”）和纹饰，惟独古瓷器上那种胎红和窑红难以烧成。特别是明清一些官窑器上胎釉结合部的一线胎红和釉下胎红更是无法再现的难题，于是万不得已地在制作精美、几近乱真的仿古瓷上用前述刷红方法来制作假胎红和假窑红，给鉴瓷高手留下难逃慧眼的破绽。
解读汝窑青瓷
x 新世纪伊始，汝窑遗址于清凉寺民宅下被意外地揭开，特别是随之而出的各式汝窑残器，使全面解读汝瓷有了直接依据。
作为五大名窑之首的遗存物，倘若不破不残不废，这等器具，确是好样的，有些还堪为汝瓷佼佼者。然而，用于研究探讨，如此不修边幅的残件，只因坦露了汝瓷奥秘，无疑，也属好样的。这些残件，展示了下列特征：
釉色以青而蔚蓝的天青为主色调。亦有虾青、粉青、豆青、卵青、灰青、茶青、葱青等多种色阶，但色色略异而皆含青闪蓝是汝釉之美的特色。
釉层较薄，釉面温润柔和。光泽感多数不强，少数晶莹；多数开片，个别无纹片；
胎体较厚，质地欠紧密。胎色以香灰色为主，这种色，类似燃过后的香灰、于浅灰中微微闪黄。少部分的胎质呈土灰色；
绝大多数产品用支烧法生产，裹足满釉，底有芝麻细小挣钉。个别品种采用垫烧，足端露胎。
上述特征，多数已为历代学者及鉴赏家众品一辞。但也有误会，比如釉色，宋代《咸淳起居注》的“天青色”属言之有物，尔后的明《留留青》“色如哥而深，微带黄”、清《南窑笔记》“有深淡月白色二种”等解说，则与汝器表征有出入，显然系“官”、“哥”与“汝”的张冠李戴。当然，这是宋汝至明清时已呈凤毛鳞角的一种无奈，又受历史条件所限，没有博物馆、图刊之类作交流借鉴，故难煞了古人。独独胎体，前不久，我们还称之为“薄胎”、“胎体都很薄”，那才是对一代名窑真正的不解。
汝窑的胎体，普遍显得较厚。与同类器型的定窑瓷比较，前者厚度为后者的1至2倍。汝瓷胎质，明显松软，远不如越瓷、定瓷、龙泉瓷来得坚致。手感亦相对较轻，其胎骨，缺乏瓷质通常应有的玻璃相。
这类玻璃相也即我们惯说的瓷化程度，它关系到胎体的强度与硬度，还赋于胎质适度的透明和光泽感。关于它的生成，现代陶瓷科学认为，条件不外乎二个：外因，相关的窑温；内因，瓷胎中石英、绢云母及高岭土、长石等多种岩石状矿物质所占的份额比例。然而，汝瓷的釉色能发得如此蔚蓝卓绝，其烧成温度当毋庸置疑，症结自然在坯土本身。再从胎质干枯发涩及出现较多的间隙分析，汝瓷坯泥成份存在着先天的某些失调该是确切的。考虑到长石与绢云母的特点为高温下粘度大、熔融范围宽，可促成瓷化并提供足够的玻璃相，而石英起减粘作用，过多的石英不利于熔融。因而可以断定，汝瓷胎泥中的长石及绢云母不足，或者石英过量，是造成瓷化不良主因。当然，详尽的配伍成份还需科学检测作结论，这里提出的仅属个人的一些认识，想说明的是汝胎现状：由于瓷土先天不足，烧成后的汝胎，近似陶胎。从质量计宜，汝窑匠师才不得不增加胎体厚度，以弥补粘纬度和强度之不逮。
汝窑胎体不是不想做薄，只是薄不了。从其裹得严严实实惟露出一丁点的小挣钉上，我们可以窥出匠师当时的心境。这个小铮钉，自然成了汝窑的象征。而这个凝结着香灰色胎记的芝麻形小挣钉，折射出的却是汝州人博采众长的务实与创新精神。
汝窑的成就
汝窑的妙，妙就妙在集传统工艺之长。
汝釉的奇，奇就奇在独一无二的“内有玛瑙为釉”。
就艺术而言，纹饰图案的鲜活与线条平面的敦实，实同一概念上的二个不同的高度。于标本上可见，汝窑制瓷技艺不亚于当时堪称一绝的定窑白瓷。汝窑作品，无论胎壁的厚薄，弧线的准确，整体的浑然，还是修坯的细洁（不露竹丝纹），乃至釉层的匀净（不见泪痕）均出乎意料地精致。这类精致不等同形体上单纯的对称、规范、严谨，而是整体的简约和凝炼，是由线条营造出的三维空间所拥有的无限美意。诚如眼下汝人之绝活，比定瓷更见线条的流畅和整体的出神入化。欣赏之余，时时会生出一番恍如天工的感慨，一如定瓷在手，惊其纹饰精湛，常有一种美不胜收的感动。但二者相比，汝瓷的返璞归真不免让人流连得更长久，从中品味到的文化内涵更博大。比如圈足外卷，这是两晋至唐五代越窑偶而为之的一种底部形态，而此时的汝窑已普遍应运至盘、碗、洗，只是越发灵巧、圆润、宏达。比如支烧痕，汝窑虽然借鉴了越窑、耀州和岳州窑的工艺。但是，从支痕的大小、形状反映出的心痕手迹，汝窑这宋时出生的小弟，比起汉唐已见名传的三位大哥显得还是棋高一筹。瞧瞧芝麻钉之细小，部位之恰到好处，惹人喜爱之模样，汝窑工匠之用心良苦一目了然。再包口裹足满釉，汝窑是外师造化，中得心源，赢得宫廷青睐被指派烧造供御瓷实属必然。
比工艺创新更震撼世界的是汝窑釉色，它比中国陶瓷史上曾有过的梦想在北宋晚期如愿如偿。关于天青釉，相传为五代周世宗柴荣所创，“当日清器式，世宗批其状曰：雨过天晴云破处，者般颜色作将来”（景德镇陶录·卷七》引《唐氏肆考》），这便是迷人的柴窑。明宣宗酷爱其貌，于《宣德鼎彝记》将宫内“柴窑”列为名窑之首（柴、汝、官、哥、定）。清代重要专著《南窑笔记》还把柴窑特征归为四如：“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬。”该“四如”屡屡见诸陶瓷专著。只是到了二十世纪中叶，因缺乏相应实物与理论支持，致陶瓷学界对明清的记载存疑，认为古人可能将五代秘色瓷或景德镇窑影青瓷，误当传说中的柴窑。近年，又有学者提出“柴窑就是五代耀州窑瓷器中的精品。”之说，核心也是釉色。总之，釉色天青，非同小可，此乃商、周原始青瓷至宋代诸多青瓷系列长期梦寐以求的最高境界。然而，汝窑大获成功，并以传世70件器物及新近面世的无数天青釉瓷片，证明了自己的业绩。
汝窑青瓷的历史文化
新世纪伊始，汝窑遗址于清凉寺民宅下被意外地揭开，特别是随之而出的各式汝窑残器，使全面解读汝瓷有了直接依据。
作为五大名窑之首的遗存物，倘若不破不残不废，这等器具，确是好样的，有些还堪为汝瓷佼佼者。然而，用于研究探讨，如此不修边幅的残件，只因坦露了汝瓷奥秘，无疑，也属好样的。这些残件，展示了下列特征：
釉色以青而蔚蓝的天青为主色调。亦有虾青、粉青、豆青、卵青、灰青、茶青、葱青等多种色阶，但色色略异而皆含青闪蓝是汝釉之美的特色。
釉层较薄，釉面温润柔和。光泽感多数不强，少数晶莹；多数开片，个别无纹片；
胎体较厚，质地欠紧密。胎色以香灰色为主，这种色，类似燃过后的香灰、于浅灰中微微闪黄。少部分的胎质呈土灰色；
绝大多数产品用支烧法生产，裹足满釉，底有芝麻细小挣钉。个别品种采用垫烧，足端露胎。
上述特征，多数已为历代学者及鉴赏家众品一辞。但也有误会，比如釉色，宋代《咸淳起居注》的“天青色”属言之有物，尔后的明《留留青》“色如哥而深，微带黄”、清《南窑笔记》“有深淡月白色二种”等解说，则与汝器表征有出入，显然系“官”、“哥”与“汝”的张冠李戴。当然，这是宋汝至明清时已呈凤毛鳞角的一种无奈，又受历史条件所限，没有博物馆、图刊之类作交流借鉴，故难煞了古人。独独胎体，前不久，我们还称之为“薄胎”、“胎体都很薄”，那才是对一代名窑真正的不解。
汝窑的胎体，普遍显得较厚。与同类器型的定窑瓷比较，前者厚度为后者的1至2倍。汝瓷胎质，明显松软，远不如越瓷、定瓷、龙泉瓷来得坚致。手感亦相对较轻，其胎骨，缺乏瓷质通常应有的玻璃相。
这类玻璃相也即我们惯说的瓷化程度，它关系到胎体的强度与硬度，还赋于胎质适度的透明和光泽感。关于它的生成，现代陶瓷科学认为，条件不外乎二个：外因，相关的窑温；内因，瓷胎中石英、绢云母及高岭土、长石等多种岩石状矿物质所占的份额比例。然而，汝瓷的釉色能发得如此蔚蓝卓绝，其烧成温度当毋庸置疑，症结自然在坯土本身。再从胎质干枯发涩及出现较多的间隙分析，汝瓷坯泥成份存在着先天的某些失调该是确切的。考虑到长石与绢云母的特点为高温下粘度大、熔融范围宽，可促成瓷化并提供足够的玻璃相，而石英起减粘作用，过多的石英不利于熔融。因而可以断定，汝瓷胎泥中的长石及绢云母不足，或者石英过量，是造成瓷化不良主因。当然，详尽的配伍成份还需科学检测作结论，这里提出的仅属个人的一些认识，想说明的是汝胎现状：由于瓷土先天不足，烧成后的汝胎，近似陶胎。从质量计宜，汝窑匠师才不得不增加胎体厚度，以弥补粘纬度和强度之不逮。
汝窑胎体不是不想做薄，只是薄不了。从其裹得严严实实惟露出一丁点的小挣钉上，我们可以窥出匠师当时的心境。这个小铮钉，自然成了汝窑的象征。而这个凝结着香灰色胎记的芝麻形小挣钉，折射出的却是汝州人博采众长的务实与创新精神。
汝窑的成就
汝窑的妙，妙就妙在集传统工艺之长。
汝釉的奇，奇就奇在独一无二的“内有玛瑙为釉”。
就艺术而言，纹饰图案的鲜活与线条平面的敦实，实同一概念上的二个不同的高度。于标本上可见，汝窑制瓷技艺不亚于当时堪称一绝的定窑白瓷。汝窑作品，无论胎壁的厚薄，弧线的准确，整体的浑然，还是修坯的细洁（不露竹丝纹），乃至釉层的匀净（不见泪痕）均出乎意料地精致。这类精致不等同形体上单纯的对称、规范、严谨，而是整体的简约和凝炼，是由线条营造出的三维空间所拥有的无限美意。诚如眼下汝人之绝活，比定瓷更见线条的流畅和整体的出神入化。欣赏之余，时时会生出一番恍如天工的感慨，一如定瓷在手，惊其纹饰精湛，常有一种美不胜收的感动。但二者相比，汝瓷的返璞归真不免让人流连得更长久，从中品味到的文化内涵更博大。比如圈足外卷，这是两晋至唐五代越窑偶而为之的一种底部形态，而此时的汝窑已普遍应运至盘、碗、洗，只是越发灵巧、圆润、宏达。比如支烧痕，汝窑虽然借鉴了越窑、耀州和岳州窑的工艺。但是，从支痕的大小、形状反映出的心痕手迹，汝窑这宋时出生的小弟，比起汉唐已见名传的三位大哥显得还是棋高一筹。瞧瞧芝麻钉之细小，部位之恰到好处，惹人喜爱之模样，汝窑工匠之用心良苦一目了然。再包口裹足满釉，汝窑是外师造化，中得心源，赢得宫廷青睐被指派烧造供御瓷实属必然。
比工艺创新更震撼世界的是汝窑釉色，它比中国陶瓷史上曾有过的梦想在北宋晚期如愿如偿。关于天青釉，相传为五代周世宗柴荣所创，“当日清器式，世宗批其状曰：雨过天晴云破处，者般颜色作将来”（景德镇陶录·卷七》引《唐氏肆考》），这便是迷人的柴窑。明宣宗酷爱其貌，于《宣德鼎彝记》将宫内“柴窑”列为名窑之首（柴、汝、官、哥、定）。清代重要专著《南窑笔记》还把柴窑特征归为四如：“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬。”该“四如”屡屡见诸陶瓷专著。只是到了二十世纪中叶，因缺乏相应实物与理论支持，致陶瓷学界对明清的记载存疑，认为古人可能将五代秘色瓷或景德镇窑影青瓷，误当传说中的柴窑。近年，又有学者提出“柴窑就是五代耀州窑瓷器中的精品。”之说，核心也是釉色。总之，釉色天青，非同小可，此乃商、周原始青瓷至宋代诸多青瓷系列长期梦寐以求的最高境界。然而，汝窑大获成功，并以传世70件器物及新近面世的无数天青釉瓷片，证明了自己的业绩。